fronteras – Interlacements

Arte ecológico: exposición «En el espesor de nuestros linderos, ahí donde nacen los dragones» (2)

La revista francesa Connaissance des Arts dice que – « anclados en sus territorios » – los artistas de esta exposición « bordan, cosen, injertan, remiendan y vendan, trabajando para reparar el tejido desgarrado del mundo ». También dan testimonio, catalizan o nos acompañan en la toma de conciencia ecológica para que nuestras mentalidades y comportamientos evolucionen. Porque sigue vigente el lema « ¡no defendemos la naturaleza, somos la naturaleza que se defiende! ». En Chamarande, las obran concurren a sacudir nuestras representaciones de la naturaleza y cuestionar los vínculos profundos que nos unen a nuestro entorno y a nuevos territorios esperanzadores.
Hasta el 15 de octubre de 2023.

DANS L’ÉPAISSEUR DE NOS LISIÈRES, LÀ OÙ NAISSENT LES DRAGONS

Dedicado a mi amiga Mónica García Alonso.

Segunda de dos partes

En la primera parte de este artículo he presentado el Domaine de Chamarande, la explicación del título de la exposición y los detalles de la noción de territorio en sus sentidos tradicional y metafórico, centrales en la justificación y el trasfondo de la exposición.

Esta segunda parte se desarrolla en dos secciones. Por un lado, identificando cinco entrelazamientos temáticos de la exposición con el tema de los territorios y formas en que los artistas se explayan en diversas expresiones del arte ecológico. Por otro lado, presentaré los artistas y sus obras que conforman la exposición.

CARTOGRAFÍAS E IMAGINARIOS

El recorrido de la exposición se desarrolla por nueve espacios de la planta baja del castillo de Chamarande. Una coincidencia fortuita con los nueve límites planetarios… No se trata de una alegoría voluntaria inspirada de la visión de la conformación del universo como la del Palacio de Eggenberg en Graz, Austria, cuya arquitectura, decoración y jardines fueron diseñados para recordar el paso del tiempo y la armonía cósmica en el siglo XVII.

Sin embargo, este tipo de entrelazamientos – de números simbólicos, sistemas planetarios, límites y representaciones mentales o concretas – tienen un eco en las preocupaciones artísticas contemporáneas relacionadas con las cartografías e imaginarios que abordan varios artistas de la exposición.

TENSIONES Y ENLACES

El trabajo con hilo (costura, touffetage o acolchado, bordado, tapicería…) explorado por parte de los artistas permite establecer un vínculo material entre el pasado y el presente. Estas técnicas de repetición de gestos se consideran un primer paso hacia el futuro, en un mundo frágil y en constante evolución.

REALIDAD EN LOS SUEÑOS

A través de sus experiencias, ciertos artistas nos invitan a cambiar nuestro punto de vista y nos ofrecen la exploración de nuevas geografías donde la noción de límites parece desaparecer.

« ÊTRE D’ICI – SER DE AQUÍ »

Con esta expresión, el equipo de mediación de la exposición se ha referido a algunos de estos artistas que abordan con delicadeza las ideas de desplazamiento, migración, resiliencia y su impacto en la construcción de una identidad. Al convocar hechos históricos y políticos (guerras, colonialismo, etc.), los artistas vuelven a seguir los pasos de nuestras historias personales y colectivas.

HABITAR UN CUERPO

El cuerpo sigue siendo el primer espacio que habitamos. En un contexto en el que no cesamos de ver siempre « más grande », siempre « más allá », ciertos artistas nos devuelven a lo que está ahí, a nuestro alrededor, ante nuestros ojos y que no logramos observar.

Una vez evocados estos cinco entrelazamientos temáticos de la exposición, que hemos de considerar también en relación con toda la problemática de la noción de « territorio » desarrollada en la primera parte de este artículo, es hora de reseñar cada uno de los artistas y sus propuestas presentadas en la exposición bajo la curadoría de Gilles Rion.

Cathryn Boch (1968, Estrasburgo – vive y trabaja en Marsella)

Nuestra incursión por los linderos en búsqueda del dragón comienza con la obra de Cathryn Boch intitulada “Calma, no corran, estamos juntos”. Inicialmente aparece enigmática. En su práctica artística, Boch ha optado por realizar mapas que sean contra-geografías personales y militantes, frente a « la emergencia social, ecológica y humanitaria », y para no dejarse devorar por su enojo. Armada con su máquina de coser, dibuja líneas, injerta, remienda, reviste las superficies con hilos entrelazados y así reúne lo heterogéneo, apoderándose de los intersticios y reinventando los contornos hasta espesar los territorios más allá de su representación y de sus límites. Porque en el contexto actual, todo pende de un hilo. En esa relación física con la materia, nos explica que busca la reacción del potencial de los mapas; explora los múltiples mundos que habitamos y en los que actuamos. Entre los mapas y la proliferación de hilos emerge un entorno que está en plena mutación. Señala que las « estructuras, ventanas, puertas, varillas, son como extensiones arquitectónicas que acompañan (sus) piezas hacia la escultura, la instalación ». Se pregunta ¿cómo acercar lo heterogéneo, lo diferente?, no para apaciguar conflictos, sino para hacer de estos temas un espacio abierto a propuestas, un llamado a aprovechar las formas para construir un pensamiento ». Y concluye así: « En esta red de territorios en perpetua transformación, se revelan las complejidades de la alteridad, de la relación con el mundo. Mis mapas abren nuevos territorios y contienen recuerdos profundos y grandes esperanzas ».

Brankica Zilovic (1974, Belgrado – vive y trabaja en París)

En el salón Ornaison, Brankica Zilovic nos recibe con tres instalaciones inéditas realizadas ex profeso para la exposición. Aborda la esencia caótica y creativa de un mundo en perpetua evolución. La artista nos invita no sólo a tomar conciencia de su inestabilidad, sino también de su fragilidad para repensar mejor nuestra relación con él.

El imponente tapiz mural « A la deriva, nuestros mañanas » representa el mapa de territorios y continentes a la deriva, con contornos precarios e inciertos. La artista se apoya en la dimensión rizomática del mundo para celebrar su abundante vitalidad: los hilos de lana dibujan líneas de fuga generando nuevos territorios así como nuevas conexiones tanto nerviosas como vegetales, físicas y mentales, involucrando al cuerpo y al ser humano en un todo orgánico.

Fragmento de «À la dérive, nos lendemains»

La fragilidad está particularmente en el centro de las otras dos instalaciones de la exposición. El primero establece un paralelo entre el destino de la Antártida y el de nuestro planeta a través de cincuenta y cinco libros bordados y ligados a una edición de la Odisea de Homero, cada uno de los cuales da la bienvenida a un país “anclado en el sexto continente”. Ella advierte que “preservar la Antártida significa preservarnos a nosotros mismos” y precisa otros sentidos de su obra: “Cada uno de los cincuenta y cinco países se convierte en una isla, como la Antártida o Ítaca, símbolo de la utopía en muchas historias. El regreso a Ítaca es el regreso a nosotros mismos y a nuestros valores olvidados. Esta propuesta supone una cartografía poética que cuenta el viaje de Ulises, pero también nuestro viaje interior, que todos deberíamos prepararnos para emprender”.

Última pero no menos importante, la tercera instalación se entrelaza con la historia personal de la artista, originaria de los Alpes dináricos serbios. Invoca imágenes de glaciares que se están derritiendo, están retrocediendo o desapareciendo en los Alpes, el Himalaya y la cordillera de los Andes. Agrega que para ella, “la montaña es un material que refleja todas (sus) fantasías y (sus) soledades. Es como si pudiéramos descifrar en este caos de cráteres, grietas, ríos, deltas y valles una geometría del deseo… El acto de coser, subraya, sacraliza estos picos nevados, los repara, los salva, los guarda en la memoria. Y concluye contundentemente así: “El gesto de reparación se vuelve aquí obsesivo, desesperado, vano… ¡El deseo en vano!”

Esta topografía sensible del anhelo claramente me trajo a la memoria La Carte de Tendre – « El Mapa del Afecto » – concebida en 1654 por la novelista francesa Madeleine de Scudéry con los metafóricos parajes que ha de recorrer el amor. Pasaremos de esta alegoría galante a aquella sugerida de la (¿puedo decir triste?) época colonial africana por la artista franco-camerunesa Michèle Magema.

Michèle Magema (1977, Kinshasa – vive y trabaja en París) acompañada por Julie Crenn

A través del vídeo, la performance, el dibujo y la fotografía, Michèle Magema desarrolla una obra polimorfa alimentada por su doble cultura franco-congoleña. Su enfoque crítico articula experiencias personales y memorias colectivas, grandes narrativas y microhistorias para abordar temas como la identidad, la explotación o incluso la violencia.

Según Julie Crenn, Michèle Magema se considera “una persona de genealogía” que se sumergió muy temprano en la historia de sus padres, nacidos en los años 1950 y quienes vivieron la colonización y la independencia. Al tener que mudarse, experimentaron una aclimatación a un nuevo entorno. Su historia se convierte entonces en una plataforma de investigación dentro de la que la artista plantea a su propio cuerpo y su propia historia como un vínculo, un límite y un paso entre generaciones.

A partir de imágenes, fragmentos de historias y, sobre todo, silencios, reconstruye poco a poco una historia familiar que conecta a dos continentes a lo largo de un largo período de tiempo. En este sentido, realiza investigaciones en jardines botánicos de Bélgica, Francia y Congo. La memoria colectiva se ve aquí como un inmenso jardín dentro del cual ya se han trazado caminos, mientras que hay otros por imaginar. Para ello será necesario desbrozar, dibujar y materializar nuevos pasajes.

A través de la cartografía, la revelación, el grabado y el cruce de historias, la artista establece una relación física tanto con los documentos oficiales y no oficiales como con las realidades del lugar. Con paciencia y determinación, estudia la orquestación colonial de los jardines y su impacto en los cuerpos. Porque, implícitamente, la noción de aclimatación se despliega en el espacio. El vocabulario botánico y biogeográfico determina entonces lo que corresponde al endemismo (indigenismo) o al exotismo. La aclimatación, consentida o forzada, de individuos, sean humanos o “más que humanos”.

Michèle Magema, «Sambou Masodi – Del otro lado del jardín»

Abraham Poincheval (1972, Alençon – vive en Marsella)

Es uno de los artistas de performances más importantes de los últimos diez años. Ya sean realizadas en itinerancia o, por el contrario, en confinamiento, sus performances radicales son vistas como el compromiso total de un cuerpo puesto en contacto – inclusive a prueba – de un tiempo y un espacio limitados, en el que se plantea de nuevo la cuestión, tanto arquitectónica como filosófica, de cómo habitarlo.

El título de estas obras es « Walk on Clouds », caminar en las nubes. Como antecedentes tiene la serie llamada Vigías en el año 2015, performances durante las cuales acampó durante varios días encaramado en un mástil entre el cielo y la tierra. A partir de ese momento, planeó llevar más lejos esta experimentación del mundo del aire caminando sobre las nubes. La performance se concretó en 2019, con motivo de la Bienal de Lyon: Abraham Poincheval se embarcó hacia Gabón para explorar el cielo, “un espacio etéreo cuya materialidad no puede transportarte”, suspendido de un globo aerostático. A varios cientos de metros de altitud el artista caminó por un territorio en estado gaseoso y sin fronteras, en busca de un paisaje en movimiento, cuyas montañas y surcos se rompen y renacen en cualquier momento. Como lo demuestran las obras presentadas en la exposición (« Walk on Clouds Mural » y « Walk on Clouds Vallotton » de 2020, el artista también reflexiona sobre la importancia fundamental de la relación tierra/cielo en muchas culturas. Nuestra cultura visual está marcada por vistas del cielo y « ascensores simbólicos », pasando por campanarios y minaretes, desde el arte cristiano hasta el arte abstracto, por la pintura de paisajes y la fotografía aérea.

Lejos de cualquier planteamiento conquistador basado en la hazaña, el artista considera la nube como el lugar mismo de la transformación, particularmente de uno mismo. Según el propio artista, « El modo aéreo, aún hoy, conserva algo de territorio ovidiano. Es una frontera abierta a los cuatro vientos de las mitologías. Para convencerse de ello, basta recordar la génesis amerindia, tejida a partir de las relaciones con el aire ». Y agrega que « la nube es, en este espíritu metamórfico, un territorio de gran libertad, un espacio hecho de multitud de polvo de estados, del mundo y del cosmos. También es hoy un lugar de deseos meteo-políticos ».

Kathleen Petyarre (Australie, circa 1940 – 2018)

Toda su vida, la artista recorrió los inmensos territorios del desierto australiano y preservó la memoria y la geografía de estos lugares sagrados a través de la pintura y los representó con líneas a manera de huellas de caminos recorridos.

Esta obra titulada “El sueño (o mito – “dreaming” en inglés) del lagarto diablo de montaña” expresa al más alto grado esta mezcla de sentido estético e inspiración sagrada que es la pintura femenina aborigen de las grandes comunidades del desierto australiano. Revela toda la complejidad simbólica de este arte: convocación del pasado y del presente; de memorias míticas y de clanes; de historias familiares, donde linaje masculino y linaje femenino se responden entre sí a través de una cartografía mística originada en el “Tiempo del Sueño”. Este designa « el tiempo de la Creación » cuando seres míticos, masculinos y femeninos, surgieron de la tierra con apariencia humana, animal o vegetal para darle forma, crear el día y la noche y establecer el ciclo de la vida… Estas figuras ancestrales establecieron las primeras ceremonias religiosas, cantaron las primeras canciones, pintaron los primeros signos que luego revelaron a los hombres en sus « Sueños » o « Tjukurrpa ». Al heredar un « Tjukurrpa » del cual se convierte en “propietario”, cada individuo se convierte también en “guardián” de uno o más sitios específicos asociados con este Sueño.

Explica Stéphane Jacob-Langevin, experto en arte aborigen en la CNES (Cámara nacional francesa de expertos especializados en objetos de arte y de colección), que similarmente a las capacidades de camuflaje del lagarto, Kathleen Petyarre utiliza una paleta restringida para acentuar el carácter sagrado y misterioso de su trabajo. El territorio del clan del artista se presenta aquí como visto desde el cielo: hablamos también de una visión de satélite de este estilo que se inspira en las pinturas de suelo realizadas tradicionalmente durante las ceremonias religiosas. La forma cuadrada en el centro del lienzo evoca el sitio principal. Este se divide en dos partes que evocan las zonas de iniciación masculina por un lado, y el lugar donde se lleva a cabo la actividad ceremonial de las mujeres por otro. Las zonas de color más denso, y tratadas de forma diferente al resto del lienzo están dedicadas principalmente a la leyenda de Arnkerrth, e indican en particular el lugar donde sigue viviendo su espíritu. Esta zona, cercana a un arroyo y a un abrevadero, se encuentra cerca de los lugares donde el padre y el abuelo del artista ejercían sus responsabilidades religiosas. Las otras líneas que se despliegan en cruz hacia las esquinas del lienzo se refieren a otros actores del Tiempo del Sueño: indicando, por ejemplo, la dirección donde se encuentra el territorio del Ancestro Emeu, o incluso el de otro territorio del clan, el del Boniato. Una tercera línea evoca otro lugar ritual donde la Mujer Lagarto realizó, en el Tiempo del Sueño, una danza sagrada. Este centro se refiere por tanto a la vida actual y religiosa de los aborígenes en el territorio de su clan. Pero como suele ocurrir en la imaginación aborigen, el pasado y el presente se superponen y se mezclan: la parte formada por el triángulo superior y la de la derecha todavía se refieren al presente.

Kathleen Petyarre, “El sueño del lagarto diablo de montaña”, 2010

Éric Tabuchi (1959, París – vive y trabaja en Essonne) / Nelly Monnier (1988, Bourg-en-Bresse – vive y trabaja en Essonne)

Este dúo de artistas viaja y recorre las zonas de Francia para constituir una enciclopedia fotográfica llamada «Atlas de las Regiones Naturales» (ARN). En esta exposición documentan y archivan los edificios de posguerra de la antigua Ruta Nacional 20. La arquitectura anónima se mezcla con elementos patrimoniales que descubrimos a medida que avanzamos por la sala. En modo de juego de palabras en francés, han acercado el nombre popular abreviado de la ruta « Nationale vingt » con el título de la obra « Nationale vaine » que se puede traducir como « Nacional vana ». Lo que tanto en francés como en español evoca un amplísimo campo semántico… Recordemos algunas de sus acepciones: falto de realidad, sustancia o entidad; hueco, vacío y falto de solidez; inútil, infructuoso o sin efecto; arrogante, presuntuoso, envanecido; que no tiene fundamento, razón o prueba; insubsistente, poco durable o estable; etc. Lo que nos puede recordar la expresión que usó hace varias décadas la revista Télérama para llamar ese tipo de lugares o paisajes periféricos: la « France moche » o la « Francia fea » y que los últimas semanas (desde el 11 de septiembre de 2023) ha sido citada de nuevo al ser presentado un nuevo « plan de transformación de las zonas comerciales ».

La ruta partía de la municipalidad de Antony, al sur de París, bordeando Chamarande al oeste y luego se dirigía hacia Toulouse y España. La Nationale 20 es un perfecto antimodelo porque concentraba muchas de las patologías del urbanismo vinculadas a la omnipotencia del automóvil; figuraba desde hacía mucho tiempo en la lista de territorios que querían explorar los artistas. Así, « Nationale vaine » aparece como contrapunto al precioso clasicismo del Domaine de Chamarande y propone viajar de otra manera por el universo familiar que constituye la gran periferia de París siguiendo el eje de esta mítica carretera radial francesa que fue la RN20. Pero « más que la arqueología generalmente aceptada de una vanidad contemporánea », la obra invita al visitante a reconsiderar la relación que tiene con el cambio de paisaje, el desarraigo, la distancia, el desplazamiento y también la idea misma del progreso. Cuando los artistas empezaron a pensar en lo que iban a mostrar, y especialmente en cómo lo iban a hacer, la idea de doblar fotografías y colgarlas en un patrón oblicuo a lo largo de toda la pared surgió de forma natural : el visitante las descubre de lado, como todos aquellos carteles comerciales al borde de la carretera que llaman al automovilista y tratan de detenerlo. Los artistas avanzaron así en su cuestionamiento sobre la manera más precisa para representar(se) un territorio, con todos sus matices.

Suzanne Husky (1975, Bazas – vive y trabaja entre Burdeos y San Francisco)

Cambiando de ala del castillo y de referencias visuales, encontramos las obras de la artista franco-estadounidense Suzanne Husky cuyo conjunto ha llamado « Saciar la sed. Por el feliz regreso del castor » y en el que evoca – a través de tapicería, acuarelas, objetos encontrados y vídeo – la salud de nuestros ecosistemas y la urgencia ecológica en que vivimos. Husky complementó su formación en la Escuela de Bellas Artes de Burdeos con estudios en paisajismo hortícola, luego en permacultura y agroecología. Todas sus obras giran en torno a las relaciones entre el hombre y lo viviente. Milita desde la acuarela hasta los tapices, desde la cerámica hasta los documentales y podcasts, por el regreso del castor, «esa especie clave sin la cual, apunta, no podemos pensar en la buena salud de nuestros ecosistemas”. En efecto, dice la artista : « Cuando pensamos en el ciclo del agua, no visualizamos al castor y los millones de toneladas de agua que retiene en los mantos acuíferos y, sin embargo, al casi erradicar esta especie hemos secado dramáticamente nuestros continentes. El informe del IPCC de 2022 recomienda la colaboración con los castores como solución al calentamiento global. Se trata de unir fuerzas con los castores, dejarles trabajar creando sus prodigiosos ecosistemas que regulan el exceso de contaminación, restauran los bosques ribereños, hidratan los paisajes y permiten brotar una vegetación exuberante y aumentar la biodiversidad… y también reducir las inundaciones mortales, soportar los bajos niveles de agua del verano y reducir los incendios. Este informe ya ha tenido numerosas repercusiones y ha permitido financiar restauraciones con presas de transición de baja tecnología (low-tech) así como reubicar a castores».

Francia mantiene huellas de la presencia del castor por todas partes, como podemos comprobar en el mapa de topónimos e hidrónimos que lo refieren (los río Beuve o Bièvre y lugares como Beuvry, Beuvron, Buverchy, Bivre, Vibre, Bièvres, Bibracte…). La geografía humana se fue sustituyendo progresivamente a la geografía de los castores y fue el comercio de pieles lo que los hizo desaparecer de Francia hace varios siglos (a excepción de un enclave en la sureña Camargue).

Con su tapiz contemporáneo llamado « Castor, constructor de mundos » de 2023 e inspirado en el estilo primo renacentista como el del célebre tapiz de « la Dama y el Unicornio » de inicios del siglo XVI (Museo de Cluny, París), sugiere que además de reconocer la trascendencia del castor, pensemos en la necesaria solidaridad intergeneracional y la herencia del medio ambiente que hemos de preservar. Cabe agregar que en un estilo similar, Husky había creado el tapiz « La Noble Pastoral » en 2017, donde un activista trata en vano de detener el avance de un bulldozer que se apresta a abatir un árbol. Utilizando el arte tradicional de la tapicería, ha inscrito en el imaginario colectivo y en la Historia la lucha de los defensores del medio ambiente frente a la deforestación.

Detalle de «*Bièvre, bâtisseur de mondes»*, 2023

Jordi Colomer (1962, Barcelona) /Anne Houel (1987 – vive y trabaja en Neuilly-en-Sancerre)

Producida en 2013 por el Fondo regional de arte contemporáneo FRAC Baja Normandía con motivo del trigésimo aniversario del FRAC, esta videoinstalación del artista Jordi Colomer ofrece una mirada etérea a un territorio normando que oscila entre la realidad y la ficción, el arte y la arquitectura, « la grande » y « la pequeña » Historia…

A partir de 2001, las investigaciones del artista comenzaron a enfocarse en el espacio urbano, explorando los diversos escenarios de la vida social (barrios, calles, terrazas, etc.) y también el desierto, visto como su complemento, y se fueron extendiendo paulatinamente a la cuestión territorial durante la década siguiente, donde abordó temas como el espacio público, los suburbios, las calles e incluso los techos. A menudo en forma de “microficciones” tan realistas como extrañas, el artista cuestiona la relación entre los personajes residentes y el espacio construido en el que viven. En este caso, la película intitulada « La soupe américaine (La sopa americana) / The American Soup » sitúa su acción en los “cuarteles americanos” UK 100, formados por cien elementos prefabricados que se ensamblaban in situ y que el Estado francés adquirió al final de la Segunda Guerra Mundial para “(…) sustituir temporalmente los 450.000 edificios completamente destruidos”. Colomer sigue la huella normanda de este hábitat de emergencia ahora olvidado, desde Caen, donde descubre uno de estos pabellones en el patio de la escuela de arte, hasta Pont-Audemer, donde quedan una treintena de estas construcciones que se convertirán precisamente en el escenario de la película. El artista alterna visiones actuales, en el contexto de los preparativos de una reunión “Tupperware” y extractos de un noticiero de 1945. Sin embargo, la vida cotidiana de los habitantes en el vídeo parece ir más allá de lo común hasta alcanzar una forma de inquietante extrañeza.

Jordi Colomer « La soupe américaine (La sopa americana) / The American Soup » / Anne Houel

La instalación también va acompañada de una obra realizada en colaboración con Anne Houel, compuesta por ventanas y puertas desmontadas de un UK 100 y en la que ha dibujado con blanco Meudon un “horizonte de la” vivienda estandarizada actual.

Capucine Vever (1986, París – vive y trabaja en Bobigny)

Subjetivamente diría que cierra con broche de oro la exposición.

Capucine Vever desarrolla un trabajo contextual interesado en las nociones de lo invisible, lo inalcanzable y lo imperceptible. Ya sea geográfico, social y/o cultural, el territorio es central en su planteamiento artístico. Su práctica intenta entablar una relación poética explotando el potencial narrativo de cada espacio. Sus obras discurren a través de collages, analogías, fricciones permanentes entre realidad y ficción, investigación científica y narración, cartografía y leyenda, desplazamiento e inmovilidad.

Esta instalación videoacústica realizada en 2022 fue rediseñada específicamente para su presentación en el Domaine de Chamarande. Conduce al espectador al corazón de una deriva en el Atlántico Norte, en las afueras de la isla de Gorée situada en la bahía de Dakar en Senegal.

La erosión costera y el aumento del nivel del agua están enterrando poco a poco la isla, provocando la desaparición de uno de los puntos más importantes del comercio de esclavos en África. El comercio triangular, actividad humana deletérea basada en la explotación del hombre y su entorno, constituye los inicios del comercio globalizado y del capitalismo, desempeñando un papel protagonista en los cambios climáticos que se producen en la actualidad. En un bucle casi perfecto y no exento de cinismo, el Capitaloceno o incluso el Negroceno van borrando poco a poco los lados oscuros de su historia. Propuestos respectivamente por el historiador Jason W. Moore en 2015 y por el ingeniero Malcom Ferdinand en 2019, los términos capitaloceno o negroceno se plantean críticamente ante la aparición del concepto de Antropoceno que no tiene en cuenta la responsabilidad del historia del colonialismo y de la globalización en las transformaciones ambientales sin precedentes provocadas por la actividad humana.

La videoinstalación de cinco pantallas permite transmitir una relación física con el espacio oceánico. Se trata de un territorio complejo que tiene sus propios movimientos, remolinos, corrientes y leyes físicas.

Además, el fenómeno de la subida del nivel del agua oscila entre lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño, pero sigue siendo difícil de percibir. Pensado a escala del cuerpo, el dispositivo multipantalla reproduce esta situación que escapa a un punto de vista único y totalizador. La narrativa de la película se desarrolla en un movimiento vertical desde la superficie hasta el fondo marino y sigue metafóricamente el proceso de inmersión que sufre la isla de Gorée. Si en la superficie el ritmo se agita y el espacio se restringe, en la profundidad la temporalidad se estira y el espacio se disuelve.

Los puntos de vista de las cámaras son los del océano que sube y erosiona milímetro a milímetro la isla de la memoria de la trata de esclavos. Desde la superficie hasta el fondo marino, pasado y presente se entrelazan y fusionan, en el lento e incierto movimiento de una fábula ecológica y política.

El océano es aquí el personaje central; sus movimientos, su oleaje, su tráfico, su voz y su memoria nos acompañan en su vertiginosa y altamente metafórica inmensidad. Se trata de repensar la aproximación al espacio oceánico a la luz de las cuestiones medioambientales contemporáneas que escapan a la mirada del tiempo. Jugando con una poesía del entierro, de la pérdida de orientación, Dunking Island busca una plasticidad en lo que no es visible.

El autor y compositor Wasis Diop participa en la escritura de la historia e infunde el pensamiento de la comunidad de Lébous con su voz en wolof y francés. El dispositivo acústico de nueve puntos, diseñado por el compositor Valentin Ferré, permite que capas de sonido atraviesen la instalación y generen ondas como las corrientes marinas. Colaboraron también el artista programador Pierre-Yves Fave y el director de fotografía submarino Léo Leibovici. Dunking Island recibió el premio Michel Nessim Boukris 2021 de la Fondation des Artistes y fue nominada al premio COAL 2022.

Fuentes/Lectura recomendada:

Comunicado de prensa, folleto de mediación y dossier de la Exposición
Sitio web http://chamarande.essonne.fr/
Lauranne Germond, Loïc Fel con Joan Pronnier, «Art et écologie«, Ed. Palette, 2021.
«Les artistes s’engagent pour la nature», Connaissance des Arts, N°826, junio 2023.

Traducciones y adaptaciones realizadas por el autor. Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro.

Postdata Interlacements 1: relación entre la palabra francesa lisière (lindero, linde, borde) y la palabra seuil (umbral)

En el campo semántico de lindero encontramos también el umbral. Hay una bella película justamente intitulada « Habiter le seuil » o « Habitar el umbral » de Marine Chesnais y Vincent Bruno. La coreógrafa y bailarina contemporánea va al encuentro de las ballenas jorobadas de la Isla de la Reunión. De estas interacciones en el azul profundo surgen improvisaciones danzadas en apnea, que son filmadas como fuente de investigación para el dúo coreográfico. Al mostrar el proceso de encuentro con un animal salvaje en su entorno natural, Habiter le Seuil cuestiona lo que está en juego en nosotros en este espacio de relación donde nada es controlable – excepto nuestra apertura a lo que sucede – y cuestiona más ampliamente nuestra forma de habitar lo viviente.

Dice la presentación del sitio web sobre el gesto artístico de la coreógrafa que « ante las emergencias ecológicas y esta crisis de conexión con lo viviente, el concepto de danza bioinspirada tiene como objetivo desarrollar una práctica perceptual de despertar, para comprender mejor lo que está en juego en nosotros mismos y obtener inspiración concreta de lo que está sucediendo en la naturaleza. No para lograr imitarlo, sino para entrar en un proceso de desidentificación, frustrando nuestros hábitos e inspirando otras identidades, móviles y porosas ».

Postdata Interlacements 2: « Territorios, encuentros de cine documental »

En el marco del Festival internacional de cine documental de Buenos Aires (FIDBA) hay precisamente una serie de conferencias, mesas redondas y encuentros personales para productores de largometrajes de no ficción (fuera del área metropolitana de Buenos Aires) en etapas de desarrollo, producción, primer corte o corte final intitulada «Territorios». En la edición de 2022 participó precisamente la película Habiter le Seuil. Así se entrelaza el tema de esta exposición de Chamarande – los territorios – con los encuentros cinematográficos del festival FIDBA y el tema de la bioinspiración de la danza.

Postdata Interlacements 3: La obra «naturaleza Muerta : Nature Morte» en el domaine départemental de chamarande

Para iniciar la segunda parte del artículo he seleccionado la fotografía de una obra que se encuentra desde hace un cierto número de años en el extenso parque de la finca de Chamarande. Tiene un eco particular con nuestro tema del arte ecológico y la exposición de 2023.

En la instalación de Nature Morte, el término se materializa mediante una escultura de barreras o barreras esculpidas, una especie de celda que prohíbe el acceso a un espacio, una obra en construcción. El artista Christian Robert-Tissot jugó con el significado de la palabra. Al circunscribir así los espacios naturales con sus barreras, el hombre delimita una naturaleza muerta, a la manera de un pintor que representa elementos naturales muertos dispuestos en un entorno lleno de significado. Asimismo, obstruyendo especialmente el acceso al sitio, deja a la naturaleza sin vida o al menos circunscrita fuera de nuestras vidas, como si estuviera condenada al ostracismo. Es la paradoja de una «Naturaleza muerta» ambientada en un parque paisajístico donde la naturaleza ha sido moldeada por la mano del hombre.

Arte ecológico: exposición «En el espesor de nuestros linderos, ahí donde nacen los dragones» (1)

El arte ecológico, marginado durante mucho tiempo en Francia, está ahora en auge. Una toma de conciencia, tras la crisis del Covid, de la fragilidad y vulnerabilidad de nuestro modelo de desarrollo. En el caso del Castillo de Chamarande se aborda esta reflexión a través de una exposición colectiva con un recorrido por nueve universos artísticos que, cada uno a su manera, ofrecen una mirada particular sobre la noción de territorio. ¡Poética y percutante!
Hasta el 15 de octubre de 2023.

Castillo del «Domaine départemental de Chamarande», Essonne, Francia

Dedicado a mi amiga Mónica García Alonso.

Primera de dos partes

Situado a 45 kilómetros de París (alrededor de 1h 15min en transporte público), el sitio de Chamarande se extiende sobre 98 hectáreas, entre el bosque del Belvédère y el valle de Juine, y cuenta con el reconocimiento oficial de “jardín extraordinario” del Ministerio de Cultura francés. Reúne un centro artístico y cultural, las reservas de la colección del fondo departamental de arte contemporáneo, el archivo departamental y el centro de alojamiento Auguste-Mione, todos en constante diálogo al servicio de un ecléctico programa anual que alterna presentaciones de artistas de renombre internacional y exposiciones de artistas emergentes, eventos, talleres, conciertos, espectáculos, en colaboración con asociaciones y operadores locales, orientándose así a todos los públicos.

En 2022, la temporada artística del Domaine de Chamarande tuvo por tema la relación entre el mundo animal y el mundo del hombre, cuyas exposiciones atrajeron a más de 32,000 visitantes.

Realmente me parece ideal para quien busque una nueva experiencia lejos de los clásicos circuitos parisinos y de la región Île-de-France, ya que el disfrute está garantizado por el placer sensorial e intelectual que ofrecen su patrimonio arquitectónico y sus actividades culturales, así como por la naturaleza reposante en que se enmarca el castillo.

Primavera en el parque del Domaine départemental de Chamarande. Foto de Rafael Mandujano.

«Dans l’épaisseur de nos lisières, là où naissent les dragons»

Se exhiben en esta exposición obras de Cathryn Boch, Jordi Colomer/Anne Houel, Suzanne Husky, Michèle Magema, Kathleen Petyarre, Abraham Poincheval, Éric Tabuchi, Capucine Vever y Brankica Zilovic. Ya sea a través del dibujo, la pintura o la escultura, y también a través de la performance, el vídeo o el trabajo textil, cada artista nos sumerge en una nueva forma de territorio que no se deja encerrar en categorías tradicionales: lo onírico y lo real; lo vivido y la memoria; lo sensible y lo inteligible; el espacio y el tiempo… categorías que se organizan para formar nuevas constelaciones, breves e inéditas. Cada artista a su manera alerta; imagina; se imagina o se proyecta a sí mismo; repara; encuentra la naturaleza en sí mismo… para sugerir, para dejar huella en el imaginario colectivo y para actuar por el medio ambiente.

¿Por qué este tema y el título de la exposición ?

Gilles Rion – curador responsable de las exposiciones y del fondo de arte contemporáneo del departamento de Essonne hasta agosto de 2023 – dice enigmáticamente en introducción que “todo, de hoy en adelante, es territorio”. Continúa explicando que en el territorio se condensan todas las aspiraciones y todos los desgarres, todos los futuros proyectados y todas las historias por las que corre la fantasía y la imaginación. Y todos parecemos pretender a un “territorio”, el mismo a menudo. Porque si es cierto que con él emerge un laberinto de parajes donde a nuestra imaginación le gusta vagar – entre lo cercano y lo lejano, de lo conocido a lo desconocido y viceversa – un territorio parece ser codiciado con ansia inicialmente, antes de ofrecerse al ensueño y al deseo. Y justamente en ese vaivén interviene la formulación del título: se trata de acercarse al territorio con la cautela de un niño en los linderos, cuando atraviesa silenciosamente una frontera, a la vez preocupado y curioso, impaciente por hacer salir al dragón dormido. Sólo entonces el territorio tiembla y cobra vida: ya no es una llanura lúgubre, una extensión de zonas valladas por cruzar para llegar al otro lado, sino un paisaje mental que va tomando forma a medida que viajamos. Ya no es ese depósito pasivo de recursos fungibles, sino que surge, con su memoria y sus historias, sus usos y sus formas de ser habitado. Gana espesor y se convierte en un cuerpo, en cuya concavidad es posible alojarse. Y en su interior se reactiva permanentemente el vínculo íntimo y orgánico entre colectivos de seres plurales.

Territorio: un concepto que ha lastrado nuestros imaginarios e hincado injusticias

Conforme a la presentación de la exposición, la noción de territorio apareció en el siglo XIII y conserva hasta hoy un significado – al menos en francés – derivado de dos principios: por un lado, un territorio sería una porción de espacio, habitada por una entidad – colectiva o individual, humana, animal o vegetal (1) y, por otro lado, reclamada, gobernada o administrada por una autoridad (2).

La noción se difundió en el siglo XVI, mientras se generalizaba la idea misma de la apropiación y de los derechos de propiedad. Durante cinco siglos, su definición se alimentó de ida y vuelta entre la literatura socio-política, antropológica y etológica, comparando territorios humanos y animales para legitimar una visión muy antropocéntrica y europeísta, a la vez guerrera, masculina y patriarcal; la idea del “territorio” está configurada entonces por el conflicto y la competencia, tanto para la subsistencia como para la reproducción y el enriquecimiento.

Esta concepción ha fragmentado el espacio en parcelas exclusivas y excluyentes defendidas por las armas de sus habitantes; se han explorado y conquistado tierras desconocidas; las fronteras se han generado y reproducido en los mapas y a la vez éstas se han marcado en los paisajes. Podemos agregar que la relación con el territorio y la frontera como línea divisoria, como límite, se ha trasladado también al campo metafórico, como producto de los imaginarios. Su resonancia simbólica es muy fuerte. Como ha dicho la geógrafa investigadora Hélène Velasco-Graciet: “hay fronteras imposibles de dibujar porque existen solamente en las mentes, o al contrario, porque no existen en las mentes”. En este sentido, la relación del territorio y de la frontera con el tema de la identidad es estrecha. Ya regresaremos a este aspecto más tarde, al considerar el tema de las cartografías, los imaginarios y las expresiones artísticas de los participantes en la exposición en Chamarande.

El texto del conservador Gilles Rion subraya que entonces no es insignificante ni inocente que la palabra “territorio” esté disfrutando actualmente de tal éxito, mucho más allá de su única circunscripción geográfica. Y regresamos así a la proposición de partida del conservador, ampliada ya esta vez: “Porque todo, en adelante, hace territorio – el Arte, lo íntimo, el Yo… – y por lo tanto, genera conflicto”.

Para cerrar esta introducción, podemos preguntarnos como el conservador de la exposición si el territorio nos condena al equilibrio de poder entre pretendientes que se han convertido en beligerantes; si todo es sólo una cuestión de defensas y ataques, controles e invasiones. ¿O podemos cuestionar la comprensión moderna de la noción para adoptar nuevas perspectivas? Nos indica Gilles Rion que para eso quizás primero tengamos que esquivar el territorio precisamente, seguir sus contornos para redefinirlo a partir del intenso susurro de sus márgenes. Él considera que estos territorios requieren una nueva estética: necesitan imágenes, formas y materiales para imprimirse en la superficie de nuestras retinas y de nuestros sentidos. Invocan una nueva cartografía que ya no se contente con el simple trazado de relaciones de dominación y explotación, sino que apunte a crear nuevos mundos. Los territorios están esperando ser dibujados, contados, encarnados. Gilles Rion concluye señalando que la exposición está dedicada a algunas de estas historias.

En l a segunda parte de este artículo presentaré una reseña personal de la exposición con los entrelazamientos que me ha inspirado con respecto al arte ecológico, la crisis climática, la tensión entre el actuar ahora y el propiciar la generación paulatina de nuevos imaginarios… en nuevos territorios sugeridos a los que jamás deberemos acercarnos como depredadores o como conquistadores…

Fuentes: Comunicado de prensa y dossier de la Exposición / Sitio web http://chamarande.essonne.fr/ Traducciones y adaptaciones realizadas por el autor. Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro.

Exposición «Todos, sangres mezcladas» en el MAC VAL

Del 22 de abril al 03 de septiembre de 2017 se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo de Val-de-Marne «MAC VAL» una exposición colectiva que se propuso explorar una noción tan «universal como candente»: la identidad cultural. Dedicar un artículo a esta exposición no es más que natural en la medida de que el corazón de los fundamentos de este blog se encuentra «en la fuerza de las relaciones de entrelazamientos que caracterizan nuestro mundo, desde la genética con el ADN a doble espiral hasta los procesos de migraciones y la diversidad de expresiones culturales», como señalo en la página de presentación.

La exposición se relacionó con los temas de actualidad a través de las miradas y las experiencias de artistas, alrededor de preguntas clave que agitan a nuestro mundo, como «¿Qué nos reúne? ¿Cómo se construye una cultura común a pesar de orígenes siempre diversos? ¿Qué hay al centro de la noción de identidad cultural invocada por los Estados para justificar la autoridad de sus instituciones, de sus historias, y de sus fronteras? A través del arte, cuya definición es tan relativa como la de la identidad, la exposición nos sugirió una multitud de caminos de reflexión.

18156095_10154313607062161_9111466068801001840_o — Comisarios: Julie Crenn y Frank Lamy, asistidos de Julien Blanpied y Ninon Duhamel

El arte como herramienta de análisis de lo real

En esta ocasión, alrededor de 120 obras jugaron con el visitante, como metáforas en tres dimensiones en una exposición voluntariamente antinacionalista, ‘anticomunitarista’, pro-mestizaje, pro-inmigración, de acuerdo con la presentación de sus comisarios. Entre los sesenta artistas incluidos, muchos han experimentado alguna de las formas del desarraigo: geográfica, cultural, de género o generacional.

¿Qué quiere decir ‘nosotros‘? ¿Qué significa formar parte de un grupo? ¿Cómo se reconoce uno dentro de un grupo? ¿Qué crea la diferencia y cómo esta diferencia puede crear problemas?

Sin un recorrido preestablecido o separación jerárquica o temática, las obras llamaron libremente a nuestros sentidos y pensamiento, evocando directa o sutilmente las dimensiones de las lenguas, los territorios, las fronteras, los mapas, las banderas, las escrituras, las imágenes, las familias, la Historia y sus narraciones, los estereotipos… en diversos formatos como las instalaciones, collages, vídeos, fotografías, esculturas, entre otros.

(A partir de aquí, la redacción está al presente, ya que escribí el artículo cuando la exposición estaba montada).

Asuntos exteriores. Asuntos interiores. Ambos. Selección de algunas obras

A continuación presento, subjetivamente, algunas de las obras expuestas, con subtítulos que propongo para introducir una de las principales dimensiones aludidas por el artista. Algunas obras son generalistas, muchas otras se relacionan con ejemplos y situaciones singulares vividas por los artistas. Y por los visitantes, seguramente.

¿Los principios y valores de la Carta de las Naciones Unidas al centro de rondas de diálogo sin fin?

En preámbulo, podemos encontrar al exterior de la sala de exposición principal la obra de Chen Zhen «Mesa redonda».

Chen Zhen (Shanghai, 1955 – París, 2000), «Round Table» (1995), Collection Centre national des arts plastiques, dépôt au Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Paris.

Se conforma por 29 sillas heteróclitas provenientes de los cinco continentes y de países diferentes, empotradas en torno a una mesa circular de madera, suspendidas arriba del suelo por una estructura metálica. Al centro de la mesa, un texto en mandarín evoca los principales artículos de la Carta de las Naciones Unidas.

La obra fue realizada en ocasión de la exposición «Diálogo de la paz» que celebró el 50° aniversario de las Naciones Unidas en Ginebra. El motivo de la mesa redonda es recurrente en la obra de Zhen y simboliza el diálogo y la voluntad de reunirse. Sin embargo, la invitación a sentarse alrededor de la mesa se vuelve rápidamente algo imposible por la disposición de las sillas. La utopía del diálogo entre los pueblos se enfrenta al obstáculo de la incomprensión. Así, en este contexto, la mesa se convierte en un símbolo de poder, de las negociaciones y de los acuerdos políticos. Al mismo tiempo, la mesa es un simple objeto cotidiano, como la que se encuentra en los restaurantes de China, lugar donde se comparte y se intercambia. La referencia a dicho país es también directa por el extracto del texto de la ONU en mandarín, como una evocación subyacente a la política autoritaria china.

El artista llegó a Francia en 1986 y creó instalaciones que asocian y confrontan objetos contemporáneos y tradicionales de las culturas china y occidental. Adepto de un ‘exilio permanente’, Zhen se definía como un «sin abrigo cultural (sans abri culturel)», es decir, «no pertenecer a nadie pero estar en posesión de todo».

Bienvenida (y/o despedida) con la paradoja del concepto relativo del ‘extranjero’

Dos accesos nos llevan a la sala principal de la exposición, pero también son indistintamente las vías de salida. En ambos encontramos sendas inscripciones del colectivo «Claire Fontaine» con la frase «Extranjeros en todas partes» escrita en tubos de neón en diferentes lenguas incluyendo el castellano. Ésta se refiere a un colectivo anarquista italiano de Turín (Stranieri Ovunque) que combatía el racismo. El colectivo Claire Fontaine utiliza esta expresión a la manera de Albert Camus que escribía «todos somos el extranjero para el otro» («on est tous l’étranger de l’autre«) declinada por otros tantos también en una enorme variedad de frases similares en discursos, entrevistas y artículos.

Vista parcial de «Étrangers partout», 2010, del colectivo Claire Fontaine basado en París. 20 neones en 20 lenguas distintas

Para complementar el sentido de esta obra, se menciona que en el libro «El racismo explicado a mi hija» (1998), el escritor, poeta y pintor Tahar Ben Jalloun escribió:

– ¿Qué es un extranjero?

– La palabra ‘extranjero’ viene de la palabra ‘extraño’, que significa ‘fuera’, ‘exterior’. Designa a aquél que no es de la familia, que no pertenece al clan o a la tribu. Es alguien que viene de otro país, ya sea próximo o lejano, a veces de otra ciudad o de otro pueblo. De ella surgió la palabra ‘xenofobia’, que significa hostil a los extranjeros, a lo que viene del extranjero. (…) ¡No olvides! Siempre uno es el extranjero para alguien, es decir que uno siempre es percibido como alguien extraño por aquél que no es de nuestra cultura.

Desde este acceso, es patente que los puntos de vista se desplazan, se invierten, se multiplican e incluso pueden estallar cuando se busca definiciones absolutas.

Mapas celestes para travesías individuales

Las Constellations de Bouchra Khalili abaten las representaciones hegemónicas del territorio, esas mismas que determinan administrativamente la noción de « extranjero ». Los caminos de la migración toman la forma de mapas de estrellas realizados por la mano del artista, apoyándose en los relatos de personas en el exilio. Las grandes ciudades etapa corresponden a los astros, mientras que las líneas entre ellos son las travesías individuales. El fondo azul noche, las líneas y los puntos blancos ignoran los mares y las montañas, los puntos de control y las fronteras rectilíneas que separan a Sudán, Libia y Egipto o Irak y Siria. El cielo indiferente resalta la absurdidad de las delimitaciones políticas. A continuación, una de las seis constelaciones presentadas en la exposición:

Bouchra Khalili (Casablanca, 1975). Vive y trabaja en Berlín y París. «The constellation n°8», 2011. Impresión serigráfica sobre papel BFK Rive, contracollage sobre aluminio, 62 x 42 cm. Colección Fondo municipal de la Ciudad de París

La imagen ocupa un lugar central y ofrece visibilidad a los individuos y su relación con los territorios. Mediante un cuestionamiento sobre los viajes de personas o los transportes de mercancías, sobre lo escrito, la oralidad y la traducción, sobre los discursos oficiales frente a la experiencia íntima de la Historia, el artista hace resonar las problemáticas que se dibujan alrededor de las fronteras.

Por cierto, ‘Constellations‘ es también el nombre dado a la presentación actual de las obras de la colección de la Tate Liverpool en que se destacan las relaciones entre obras pivote revolucionarias que han dejado un impacto profundo en el arte moderno y contemporáneo y otras ligadas a ellas a través del tiempo y de localidades. Nada lejos del Albert Dock donde se ubica la Tate se encuentra una escultura conmemorativa en bronce llamada ‘Legacy Sculpture‘ de Mark DeGraffenried, en que una familia joven representa a los nueve millones de emigrantes que partieron desde Liverpool hacia el ‘Nuevo Mundo’. Lo que me lleva de regreso al MAC VAL, donde una notable escultura mucho menos figurativa, menos convencional y menos nostálgica ocupa un lugar esencial de la exposición. Se trata de una obra de Karim Ghelloussi, sin título, aunque se le conoce como ‘pasajeros del silencio’.

Karim Ghelloussi (Argenteuil, 1977). Vive y trabaja en Niza. ‘Sans-titre (passagers du silence)’, 2011-2014. 16 personajes de tamaño real, resina y mortero, dimensiones variables.

Más que preguntarnos a quiénes representan estos personajes, lo presentimos. Intuimos que transitan. Son migrantes a los que los eventos han llevado (u obligado) a partir. Sus maletas son modestas, incluso inexistentes para algunos de ellos. Han dejado todo detrás de ellos, quizás la familia, los amigos, bienes… Tras la fatiga, tras el agotamiento naciente, se adivina una fuerza a pesar de todo. Aquella de la esperanza de una mejor condición, de un mayor respeto hacia la persona humana, hacia la vida y la dignidad.

Karim Ghelloussi. ‘Sans-titre (passagers du silence)’, 2011-2014.

Derechos básicos de circulación

Las constelaciones anteriores, que muestran travesías, y los pasajeros del silencio, pueden encontrar un eco en una obra del artista Taysir Batniji intitulada «El hombre no vive solamente de pan #2» de 2012. Acuña un artículo de la Declaración universal de los derechos del hombre y del ciudadano sobre jabones de Marsella (y en referencia clara también al consagrado jabón de Alepo, Siria).

Taysir Batniji (Gaza, 1966). Vive y trabaja en París. «El hombre no solo vive de pan #2», 2012. Jabón de Marsella. 81 x 253,5 x 4 cm. Producción Marseille-Provence 2013, Talleres del Euro-Mediterráneo

Artículo 13

(1) Toda persona tiene derecho a circular libremente y a elegir su residencia en el territorio de un Estado.
(2) Toda persona tiene derecho a salir de cualquier país, incluso del propio, y a regresar a su país.

Toute personne a le droit de circuler librement et de choisir sa résidence à l’intérieur d’un État. Toute personne a le droit de quitter tout pays y compris le sien et de revenir dans son pays.

En Francia, se comenta que cerca de 50.000 personas se encuentran internadas en campos de retención, y la ‘hospitalidad a los indocumentados’ es considerada un delito.

La primera versión de esta obra fue realizada en 2007 con letras de chocolate suizo. El público comió todo el artículo durante un día de la exposición. Al recurrir a materiales frágiles y alterables, Taysir Batniji aborda el tema de la libertad bajo el ángulo de la versatilidad, así como de la usurpación. Crea una tensión entre la permanencia y lo efímero; entre margen de acción y restricción.

Por otro lado, el artista portugués Marco Godinho, dejaría estampado por doquier su sello «forever inmigrant» (por siempre inmigrante). En el museo, lo realiza in situ sobre un muro – muy elocuente, dado el contexto actual de la obsesión presidencial norteamericana. El joven artista evoca el estatuto del extranjero que no se define por una pertenencia cultural y lingüística sino por un conjunto de medidas legislativas y reglamentarias que fijan las condiciones de entrada y de estancia/residencia en un país dado, en un marco de atención tensa por parte de muchos Estados que se preocupan por el dominio de los flujos migratorios. La visa y la impresión del sello son los estigmas que el artista desvía de su sentido en este caso.

C5C544AC-D1D0-4FE9-BC47-02537260BF8B — Marco Godinho (Salvaterra de Magos, Portugal, 1978). Vive y trabaja en París y Luxemburgo. En la parte superior, vista general del muro sellado con «Forever immigrant», 2017, MAC VAL

Cartografía y arbitrariedad

Bady Dalloul nos confronta en su vídeo (2016) y su tríptico compuesto de mapas, collages, dibujos y escritura sobre tela (2015) al aspecto arbitrario y maquiavélico de la definición de las fronteras. « Discussion Between Gentlemen » se refiere a un hecho histórico cuyas consecuencias han sido devastadoras hasta hoy en día: dos pares de manos trazan « zonas » en un mapa del Medio Oriente en 1920, con la ayuda de una regla, de una goma y lápices de colores que delimitan « territorios ».

Esta discusión silenciosa entre caballeros se refiere a los Acuerdos Sykes-Picot (1916), negociados en secreto entre Francia y el Reino-Unido bajo la autorización de la Sociedad de Naciones, con trasfondo del descubrimiento de enormes reservas de petróleo en la región y la búsqueda de protección al acceso del Canal de Suez (abierto en 1869 gracias a fondos británicos y franceses). Todo ello incluso cuando se había hecho una promesa de apoyar la creación de un Estado árabe unificado.

Discussion Between Gentleman 2015 — Body Dalloul (París, 1986). «Discussion Between Gentleman», 2015.

Incluir a Mona Hatoum es ineludible, no solo por haber realizado una residencia en el propio MAC VAL, sino por su notable obra cuya retrospectiva en el Centro Georges Pompidou en 2015 ha sido un hito. Está presente en la exposición con una tela de terciopelo en que está plasmada una proyección de Peters del mapamundi. Esta representación no occidental y antiimperialista del mundo muestra los diferentes continentes según sus proporciones reales. El uso del terciopelo se relaciona con el espacio doméstico, confortable y protector, en contraste con la imagen casi fantasmagórica y enigmática del mundo en que es difícil situarse.

Mona Hatoum (Beirut, 1952), «Projection (velvet)», 2013. Terciopelo de seda y barra de acero, 97 x 162 cm.

Mona Hatoum nació en 1952 en Beirut, Líbano; es hija de palestinos desplazados después de la creación del Estado de Israel en 1948. Por ello considera que sufrió de un primer exilio incluso antes de su nacimiento. Creció sintiendo la cólera resultante del exilio por parte de sus padres. En 1975 conoció un segundo exilio: mientras que se encontraba de viaje en Londres, el contexto de la guerra civil en el Líbano la obligó a mantener su estancia ahí. Actualmente vive y trabaja en Londres y en Berlín. Cabe destacar que la artista considera su propio cuerpo como un territorio de investigación y una herramienta plástica. Explora el sentimiento de pertenencia: una cultura, una nación, un hogar, un cuerpo, una familia, una comunidad. Puedo complementar la obra presentada en el MAC VAL con otros ejemplos presentados en el Centro Pompidou:

Mona Hatoum, algunas de las 100 obras presentadas en su primer gran monografía en el Centro Georges Pompidou, París, 2015.

La imposibilidad de regresar a su domicilio, como ha sido el caso desafortunado de tantas personas y familias, permite una transición de la creación de Mona Hatoum hacia otra obra de Taysir Batniji, sin título, un manojo de llaves de vidrio. Por restricciones políticas, el regreso a Gaza es imposible para el artista a partir de 2006. Las llaves de vidrio son la copia de lo único que conserva de su taller hoy inaccesible. Bellas, frágiles, inútiles. Se refleja el estado de «entre-deux«, situación a caballo entre otras, transitoria, compartida por numerosos individuos en el contexto palestino actual.

Taysir Batniji (Gaza, 1966). Vive y trabaja en París. «Sans titre», 2014. Manojo de llaves de vidrio, escala 1/1

El tema de la narración y de los relatos personales y grupales

Por lo general, la versión de los cazadores (y no la de los conejos) es la que se escribe, se transmite y se glorifica. Los mexicanos lo sabemos, a través de un contra-ejemplo, la crónica de Miguel León Portilla «Visión de los vencidos» sobre la conquista española. En la exposición, parte la historia mexicana también es aludida. Con su vídeo «Álamo», Sylvie Blocher confronta cuatro versiones de un mismo evento histórico: el sitio del Fuerte de Álamo, Texas, en 1836. Éste es un lugar de conmemoración de la revolución de los colonos por la independencia de Texas, en ese entonces territorio mexicano. Cuando éstos reclamaron su autonomía con respecto a México – que había abolido la esclavitud en 1829 – recibieron una ayuda armada de los Estados Unidos. La guarnición del Fuerte Álamo fue aniquilada en marzo de 1836 por las tropas del dictador mexicano López de Santa Anna. A pesar de ello, la República de Texas proclamó su independencia en abril de ese año.

La artista filma de la misma manera (escenario, postura, enfoque) a cuatro perfiles, un poco tal arquetipos, pero sin caer en una caricatura: un hombre ‘anglo’, una mujer ‘latina’, una mujer ‘afro’ y un hombre ‘nativo’. Mientras que el WASP, guía de museo, recita con romanticismo patriótico una versión aprobada por las instituciones, las miles de víctimas y la memoria mexicana aparecen en la versión de la segunda participante. La tercera, comenta los crímenes racistas perpetrados por la ideología de los WASP que reintrodujeron la esclavitud en el contexto de la independencia texana y sus consecuencias, y al final, la cuarta secuencia cuenta la exterminación de los amerindios y de su cultura en voz del último jefe de la tribu Auteca Paguame. Así, la confrontación de diversas voces sobre este evento clave de la construcción de los Estados Unidos puede participar en la deconstrucción de una mitología nacional única y reductora.

84B4D0EC-B821-4715-9A7B-129D297FB708 — Sylvie Blocher (France, 1953). Vive y trabaja en Saint-Denis «Álamo», 2014 Instalación vídeo colo, sonido, 16’9″ En esta ilustración, la versión 3 con Kitty A. Williams y la versión 4 con Ramón Vásquez y Sánchez

Historia, geografía y colonialismo

Podemos destacar otras obras en las que la amnesia y la hipocresía son enfrentados a la memoria (y el deber de la memoria), a los archivos, a la difícil o imposible reparación…

Entre ellos, un par de fotografías de Sammy Baloji, quien explora su propia historia y la de su país, la República Democrática de Congo – que ha cambiado cinco veces de nombre en un siglo – y de su región, Katanga, codiciada por sus recursos mineros. En el marco de una misión que lo llevó a fotografiar la arquitectura colonial y los sitios industriales de Lubumbashi, accede a fondos privados de archivos fotográficos de empresas mineras, con fotos nunca antes difundidas o estudiadas. De este encuentro nació la serie de collages ‘Memoria’ (Mémoire) de 2004-2006. Incrusta retratos de indígenas y de colonos tomados de las antiguas fotografías en blanco y negro a fotografías contemporáneas en color de las minas y terriles abandonados.

Sammy Baloji (Lubumbashi, 1978). Vive y trabaja a Lubumbashi y Bruselas. ‘Untitled #7, de la série Mémoire’, 2006 Fotografía digital sobre papel mate satinado, 60 x 191 cm.

Estos collages cuestionan el rol de la memoria mediante la actualización de hechos que pertenecen tanto a su presente como a su pasado. Evoca la explotación durante la colonización belga (1885-1960); aquella después de la independencia por parte del Estado central de Kinshasa; y actualmente, la ejercida por empresas y bandas armadas rivales, frecuentemente extranjeras.

Sammy Baloji. ‘Untitled #21, de la série Mémoire’, 2006 Fotografía digital sobre papel mate satinado, 60 x 163 cm.

Sube y baja constante de las relaciones entre imperios y colonias

En un plano dinámico, a través de una instalación juguetona de un balancín y dos personajes vestidos de colores y cabezas de globo terráqueo, Yinka Shonibare MBE está presente con «End of Empire» de 2016.

Yinka Shonibare MBE (Londres, 1962). Vive y trabaja en Londres. ‘End of Empire’, 2016. Instalación, maniquís en fibra de vidrio, wax en algodón, metal, madera, motor, globos y cuero. 296 x 510 x 99 cm

La construcción de la identidad y de las relaciones ambivalentes entre África y Europa están al centro del trabajo de la artista británica de origen nigeriano, quien acompaña su nombre de las siglas MBE (Member of the British Empire – miembro del Imperio Británico). Nos sorprende de diversas maneras. Por ejemplo, su tela de predilección es el ‘wax‘; inicialmente era una tela de algodón con motivos indonesios, fabricada en Holanda, vendida en África del Oeste en el siglo XIX. Durante la descolonización, los africanos se la apropian para reivindicar y celebrar su identidad frente a los europeos. Considerada como auténticamente africana, la tela es en realidad el resultado de un mestizaje cultural y de la historia colonial.

Yinka Shonibare MBE. ‘End of Empire’, 2016. Vista de uno de los personajes con ropa de tela ‘wax’

Esta instalación fue creada para la celebración del centenario de la Primera Guerra Mundial. Los dos personajes están vestidos con trajes victorianos de tela wax. Sus cabezas, globos terráqueos, ilustran la situación geopolítica de las alianzas europeas en 1917. De esta manera, recuerda la implicación de las colonias en este conflicto. La oscilación del balancín traduce las relaciones de fuerza entre los dos campos.

Genotipos, fenotipos, estereotipos…

Seguramente muchos hemos visto circular en las redes sociales un enlace que lleva a un sitio que «analiza» la fotografía de perfil de la persona y por un logaritmo mágico determina en un clic las raíces ocultas del origen de la persona expresado en porcentajes de procedencia… perfectamente discutible en lectura literal y sin gracia realmente en segundo grado. En fin, esta introducción me remite a un proyecto expuesto de la artista Nina Esber intitulado «Arlésienne» de 2005. Se trata de un autorretrato fotográfico con 49 imágenes, a la vez fragmentado y plural ya que las imágenes la presentan de distintas formas. En cada foto, al pie aparece una pregunta inscrita en caracteres rojos, por ejemplo: ¿argelina? ¿libanesa? ¿portuguesa?… 49 preguntas que pueden resumirse en un ¿de dónde viene?

Nina Esbar (Beirut, 1971). Vive y trabaja en París y Beirut. ‘Arlésienne’, 2005. Vista parcial de la serie de 49 fotografías en autorretrato, 15 x 21 cm

Nina Esber retoma voluntariamente los códigos de la fotografía de identidad. La multiplica según los orígenes hipotéticos que la gente le comenta cotidianamente. A la figura de ‘extranjera’, la artista prefiere una ficticia «Arlésienne» (de Arles), invisible, fantasmagórica. La artista rechaza las designaciones y los estereotipos, reivindicando su derecho a la indeterminación y a la invisibilidad.

Por su parte, Malik Nejmi está representado por tres fotografías de jóvenes francesas de origen laosiano que llevan los trajes tradicionales del Pi Maï, la fiesta de año nuevo. Estas jóvenes tienen un papel importante en la celebración porque bailan danzas tradicionales para toda su comunidad. El efecto es que los retratos condensan aparentes oposiciones: maquillajes y expresiones del siglo XXI frente a peinados y vestuario tradicional del pasado. El artista comenta que las jóvenes pasan con naturalidad ‘de una identidad a la otra’, rompiendo así con los cánones de la ‘identidad nacional’.

Malik Nejmi (Orleans, 1973). Vive y trabaja en Orleans. ‘Aune’, ‘Alice’ y ‘Chinayz’, ‘Orléans de la série Pi MAÏ’, 2010. 110 x 110 cm cada una

Por otro lado, el ya citado Karim Ghelloussi se interesa por el espacio mediático, para examinar nuestras relaciones con respecto a las imágenes y sus incidencias en el imaginario colectivo. Trabaja con aquellas que son sintomáticas de un evento o de un contexto político específico; que van a obtener un estatuto de icono. El artista las trata mediante un proceso que diríamos de digestión y de transposición. Se apropia la técnica tradicional de la marquetería o parcha los retratos oficiales u oficiosos de dirigentes políticos europeos como Marco Draghi, Jean-Claude Junker, Christine Lagarde o incluso Jean-Marie Le Pen. No son seleccionados al azar: el artista subraya sus responsabilidades frente a la Historia y los problemas económicos y políticos. Las imágenes, constituidas de virutas de madera, resultan de bricolaje, de una reconstitución voluntariamente torpe que participa a una reflexión crítica hacia las actrices y los actores del poder.

180963C2-6D6F-44D4-BA4C-172B9F445BB6 — Arriba, la foto de la Presidenta del FMI, Christine Lagarde, en Douala durante la gira en África en enero de 2016. Abajo, la obra de Karim Ghelloussi (Argenteuil, 1977). «Sin título», 2016. Marquetería, Virutas de madera, 188 x 241 x 5 cm.

Fragmentación y dislocación de los órdenes estéticos establecidos

Continuando con el tema de los fragmentos, Jimmie Durham, artista de origen cheroqui, se ha afirmado como militante de la causa india y de los derechos cívicos. Su producción artística traduce una investigación sobre la identidad, llevada por una crítica del imperialismo y la segregación. En sus obras, de tono subversivo, da sentido a los objetos rotos, abandonados o relegados. Así, en Aphrodite Unchained de 2014, una cabeza de Afrodita – referencia a las raíces antiguas de la civilización occidental – es la piedra que rompe un vaso de estilo siglo XVIII, objeto representativo del «siglo de las luces» durante el que el hombre blanco redactó la Declaración de los derechos humanos y del ciudadano, al mismo tiempo que continuaba la práctica de la trata de esclavos.

Jimmie Durham (Arkansas, 1940). Vive y trabaja en Europa. ‘Aphrodite Unchained’, 2014. Mármol, resina, cerámica, dimensiones variables

La obra denuncia las condiciones que hicieron posible la exclusión y la esclavización de un pueblo por otro pueblo. Estos gestos de destrucción recurrentes en la obra de Durham mezclan violencia y humor; son liberadores: el artista pone en tela de juicio todo orden estético establecido.

Diálogos y participación

En la exposición, no hay conclusiones – tan complejo y rico es lo relacionado a la identidad cultural. Más allá de la visita y la interesante co-construcción de sentidos que han fomentado los comisarios, hay tres elementos más que resaltar: la mediación constante con el público, las visitas guiadas incluyendo la lengua de signos, y las instancias de diálogo con el público – como durante los fines de semana. A este efecto se encuentra un ágora en el espacio de la sala de exposición, donde una serie de debates y presentaciones se ha realizado en un ciclo los domingos. Por ejemplo, la tertulia intitulada «Dioramas» en la que Jessica Paez, la responsable de programación de la Haus Der Kulturen Der Welt de Berlín, propuso una visita y una discusión alrededor de la descontextualización de una imagen o de un objeto de arte de parte de una institución museística, del movimiento de descolonización de la cultura, del papel de las imágenes en la construcción de la historia y de la cultura nacional.

Colectivo *Présence Panchounette* (activo de 1968 a 1990). *Bateke* (Walkman), 1985. Escultura en madera patinada, valijas de cartón, walkman, 158 x 80 x 55 cm. Colección MAC VAL

Como un intento de conclusión, vale la pena recordar que los comisarios manifestaron su rechazo a proponer un mensaje bien-pensante, naïf o utópico; la exposición se aventuró al enfrentamiento de la Historia oficial, de sus relatos, de sus olvidos, de sus traducciones, para aprehender la situación actual y tratar de comprender el regreso al deseo colectivo de repliegue, de defensa de una identidad que se habría vuelto nacional. A las tentaciones comunitaristas, lo universalista, la atmósfera culpante y los valores peligrosamente moralistas, los comisarios prefieren el diálogo, el mestizaje, los frotes, la prospección, las diferencias y los cruces. Recuerdan al filósofo Achille Mbembe que dice que « todos somos pasantes », ya sea individuos o grupos, en movimiento. Junto con los comisarios, podemos decir que la identidad cultural es una construcción, un concepto que se performa (ejecuta/actúa); se transforma a lo largo de las experiencias, es cambiante, fluctuante, movediza, porosa, criolla. Todos somos pasantes, migrantes, mestizos, híbridos, extranjeros, construcciones, seres en relación… «Todos, de sangres mezcladas».

Con la gran diversidad de la colección de este museo y en colaboración con otros, nuevas exposiciones temporales seguirán enriqueciendo esta reflexión evolutiva, consolidando el trabajo notable de la institución y sus comisarios. En las líneas siguientes me detengo un momento para una breve descripción del proyecto del Museo de Arte Contemporáneo de Val-de-Marne.

El MAC VAL

El MAC VAL es el primer museo exclusivamente dedicado a la escena artística francesa a nivel de un Departamento, el ‘Val-de-Marne’ (administración territorial intermedia entre el municipio y la región), a partir de una idea incubada desde los años 1950. Inaugurado en 2005, se encuentra en la periferia sudeste de París, en el municipio de Vitry-sur-Seine, caracterizado por su gran diversidad de habitantes. El proyecto del museo se desarrolló a partir de la creación del Fondo Departamental de Arte Contemporáneo en 1982, basándose en la convicción de que el apoyo a la creación artística, volcada de manera determinada hacia los públicos, concurre al crecimiento personal, al conocimiento del otro, al respeto mutuo y a la cohesión social. Se trata de una visión humanista de la cultura que se ilustra a través de las misiones del museo, con las más de 2.500 obras que componen la colección. Entre ellas, obras de artistas ineludibles como Christian Boltanski, Bruno Perramant, Claude Closky, Gina Pane, Annette Messager, Pierre Huyghe… y artistas emergentes – confirmando la voluntad del museo de estar lo más cerca posible de la creación actual, de ser experimental e innovador.

Importantes residencias artísticas han sido fomentadas en su marco, entre ellas la de la artista plástica anteriormente mencionada, Mona Hatoum, en 2009, que culminó con una obra intitulada «Suspendu«.

En armonía con la presentación de su colección, tres o cuatro exposiciones temporales se organizan anualmente. Monográficas o colectivas, éstas toman la forma de una invitación y un encuentro con un artista; son una prolongación de la colección y dan lugar a la posibilidad de ir más lejos en el descubrimiento del arte contemporáneo. Por ejemplo, otro de los ejes de su trabajo trata de las fronteras de los géneros, en particular el de la masculinidad en 2015.

Los lazos con los temas sociales y de actualidad en las exposiciones temporales han estado siempre presentes, como cuando abordaron las relaciones entre el arte y la economía; el ciclo llamado «Zona de productividad concertada»; la exposición Stardust sobre cómo el artista se posiciona en el cosmos; la emoción con la exposición onírica «Llévame» (Emporte-moi), entre otras.

MAC VAL. Una de las salas de exposición.

Si desarticuláramos al bello recinto del MAC VAL, con sus generosos y luminosos espacios, de su diverso entorno cosmopolita y de los temas de enfoque definidos para su misión – que vinculan el arte contemporáneo con la complejidad del mundo actual – como si lo desplazáramos a los barrios reproductibles y artificiales en desarrollo en múltiples territorios (como Dubai o Abu Dhabi), encontraríamos solamente un islote desconectado y un laboratorio de artificialidad de más. El MAC VAL en cambio, además de su innegable estética arquitectónica, me parece que sabe vincularse de manera sincera y comprometida con su espacio circundante. Prueba de ello, el porcentaje largamente mayoritario de habitantes de su proximidad (municipios, Departamento) en las estadísticas de visitantes. Una situación alentadora en cuanto a democratización cultural, con perspectivas aún para ir más lejos. Seguiré con atención su programa después del cierre de esta exposición.