Albert Edelfelt – Luces de Finlandia, ¡chispas de japonismo!

El Petit Palais, Museo de las Bellas Artes de la Ciudad de París, presenta del 10 de marzo al 10 de julio de 2022 la exposición «Albert Edelfelt (1854-1905) – Luces de Finlandia».

Organizada en colaboración con el Museo de Arte Ateneum de Helsinki, esta original monografía de una de las glorias de la pintura finlandesa de la segunda mitad del siglo XIX y los albores del XX presenta una centena de obras que dan seña de la evolución de su carrera y de la manera en que el artista contribuyó ampliamente al reconocimiento de un arte finlandés que se inscribe sin contradicción en los movimientos artísticos europeos de esa época y que incorpora toda una inspiración parisina… y, por ende, destellos del japonismo en pleno auge.

Además de subrayar el interés de la exposición, en este artículo me concentraré en recordar la ola del japonismo en Francia y cómo esta influencia es patente en diversas obras de Edelfelt, entrelazando a través de la pintura a Francia, Finlandia y Japón… Entrelazamientos que este blog estima particularmente.

Albert Edelfelt – una naturaleza encantadora, fina, delicada y abierta a todas las impresiones

Una nota del diario francés Le Journal des Débats presentaba así la personalidad del artista después de dieciocho años de su desaparición. Y es que la memoria y el renombre de una de las celebridades artísticas de Finlandia se ha mantenido con el paso del tiempo, tanto por su obra en sí, rotunda, como por el legado de su apoyo a los jóvenes talentos finlandeses que emergían (baste citar a Akseli Gallen-Kallela o a Magnus Enckell), sin dejar de mencionar su contribución cimentando la construcción del sentimiento nacional en pos de una Finlandia independiente del Imperio ruso.

Nacido en la propiedad familiar de Kiiala en Porvoo, en la costa meridional de Finlandia, Albert Edelfelt es hijo de un arquitecto de origen sueco. Recibe una primera formación artística en Helsinki (1871-1873) y después obtiene una subvención de Estado que le permite continuar sus estudios en la Academia de las Bellas Artes de Amberes, Bélgica (1873-1874).

Pascal Dagnan-Bouveret, «Retrato de Albert Edelfelt», 1887.

Una primera vocación: la pintura histórica

Determinado a desarrollar una carrera de pintor de historia, del « gran género », viaja después a París, donde se instala como muchos otros artistas en esa época y asiste de 1874 a 1877 a los cursos del taller de Jean-Léon Gérôme en la Escuela de Bellas Artes. Esos años de estudio son la ocasión de desarrollar una red de camaradería artística: frecuenta varios colegas finlandeses con quienes crea lazos privilegiados, como Gunnar Berndtson con quien comparte su taller, o el escultor Ville Vallgren. Cabe mencionar que en ese entonces la élite artística finlandesa habla esencialmente sueco, por lo que la proximidad lingüística facilita también la relación con otros artistas nórdicos (daneses, noruegos o suecos) presentes en la capital francesa, siendo una colonia artística muy numerosa según la exposición.

El pueblo incendiado: episodio de la revuelta de los campesinos finlandeses en 1596, 1879

Una nueva vía: la pintura al aire libre

Lógicamente, por su formación, gusto y cálculo, los primeros envíos de Edelfelt al Salón de París se inscriben en la corriente historicista, pero no deja de evolucionar inspirándose de las tendencias innovadoras del medio artístico parisino. Pronto conoce, en 1875, al gran representante del naturalismo, Jules Bastien-Lepage (1848-1884), quien lo lleva hacia el « pleinairisme », pintura al aire libre que privilegia el estudio de la luz y la observación de la naturaleza. Se puede considerar como un encuentro fundamental. De tal forma que la pintura de Edelfelt ofrece a partir de ese momento una nueva visión, mezclando realismo e impresionismo. Los críticos y el público lo plebiscitan.

El convoy de un niño, Finlandia, 1879
Servicio divino al borde del mar, Finlandia, 1881

Edelfelt, retrastista de prestigio

Los retratos representan aproximadamente la mitad de la obra de Edelfelt. Su aptitud a la observación realista, conjugada a su comprensión del modelo, lo hacen un retratista muy solicitado por los círculos mundanos, tanto intelectuales como políticos, incluso aristocráticos – siendo el clímax en este sentido la realización de retratos del Zar Nicolás II (de estilo muy oficial) o de los hijos de Alejandro III (de estilo íntimo) encargados por la familia imperial rusa. De hecho Edelfelt era miembro de la Academia imperial de las Bellas Artes desde 1881.

El reconocimiento internacional: el retrato de Louis Pasteur

En 1886, el pintor inmortaliza a Louis Pasteur en plena celebridad porque acaba de descubrir la vacuna contra la rabia. El retrato, verdadera alegoría de la ciencia en acción, encuentra un éxito rotundo en el Salón de París y le permite obtener un renombre internacional. La crítica reconoce la superioridad de su obra con respecto a la de un maestro confirmado, Léon Bonnat, quien expone igualmente una efigie del célebre científico. Edelfelt representa a Pasteur en su laboratorio: tomado en las primicias de su gran descubrimiento, con el rostro concentrado y determinado, examina un trozo de médula espinal en un recipiente. Encarnación de la ciencia positivista promovida por la tercera República francesa, el Retrato de Louis Pasteur es adquirido por el Estado francés y vale a Edelfelt la obtención de la Legión de honor. Desde el encuentro de Edelfelt con Jean-Baptiste, el hijo de Pasteur, en 1880, el pintor desarrolla lazos de amistad duraderos con la familia, de la que se vuelve retratista oficial. Un último testimonio de estas relaciones entrañables es el Retrato de la Sra. Pasteur en duelo, presentado en la Exposición Universal de 1900.

Retrato de Louis Pasteur, 1886


Edelfelt realizó además otros retratos de científicos, como el del Doctor Roux y el del profesor Runeberg.

« El más parisino de los finlandeses y el más finlandés de los parisinos »

Es en París, en París, donde siento batir mi corazón, es ahí donde comprendo lo que es vivir

– Albert Edelfelt a Charles Baude, San Petersburgo, 21/11/1888

Edelfelt reside permanentemente en París de 1874 hasta 1889, año en que regresa a Finlandia, pero conserva toda su vida una relación especial con la capital francesa, teatro de sus más grandes éxitos y trampolín de su carrera internacional.

En el jardín del Luxemburgo, 1887

Curiosamente el artista realiza solamente un gran cuadro del exterior parisino durante su carrera: En el Jardín del Luxemburgo (1887). Presentado en la galería Georges Petit, se caracteriza por su encuadre descentrado, una composición dinámica, la sutileza de su luminosidad y el virtuosismo cromático, en especial en el tratamiento de los distintos matices del blanco.

Escenas de la vida moderna – Chispas de japonismo

Joven mujer pelirroja con un abanico japonés, 1879

« Notable intérprete de la gracia femenina » – como señala la comunicación del Petit Palais – Edelfelt gusta de representar a las elegantes parisinas, en la esfera pública o privada, frecuentemente bajo los rasgos de su modelo preferida, Virginie. Cuida describir precisamente el fulgor de los trajes y el refinamiento de los accesorios, lo que es posible percibir en la muestra de cuadros presentados en esta sección de la exposición: a nivel de los artículos salta a la vista el japonismo en boga en esos momentos, ya sea en un abanico ya sea en los biombos o en un paño de fondo, confiriendo al conjunto una atmósfera sofisticada y sin llegar a ser extravagante en ningún momento. La placa que acompaña el cuadro « Parisina leyendo » de 1880 señala que Edelfelt compraba sus accesorios en el gran almacén « Le Bon Marché ».

Parisina leyendo, 1880
Virginie, 1883
La respuesta, 1887
Al piano, 1884

Una obra más con elementos japonisantes, pero de su colega Gunnard Berndtson:

Gunnar Berndtson, «Un poco, con locura, nada – pausa en el taller», 1879

Ahora propongo que hagamos justamente un breve entrelazamiento con respecto al fenómeno del japonismo.

La gran ola del japonismo

En 1872, el crítico de arte Philippe Burty (1830-1890), aficionado francés de objetos de arte y estampas, publica en la revista “El renacimiento literario y artístico” una serie artículos en que manifiesta su interés por la cultura japonesa. En uno de ellos, del 6 de julio de 1872, utiliza por primera vez en francés el término Japonisme. En efecto, Francia fue el país a partir del cual esta moda se propagó, cubriendo todas las áreas artísticas.

Si es cierto que ya la propia reina Marie-Antoinette disponía de artículos japoneses – como su célebre colección de lacas – la llegada de más ejemplares y de mejor calidad en el segundo tercio del siglo XIX, encontró en Francia especialmente (y en Occidente en general) un territorio fértil, curioso y en búsqueda de innovación y ruptura en las bellas artes y las artes decorativas.

En pintura, por ejemplo, la lista de artistas es larga y de una calidad sin comentarios: Édouard Manet, Vincent Van Gogh, Claude Monet, Mary Cassatt, Edgar Degas, Paul Gauguin, Pierre Bonnard…

Hay claras muestras de esta moda en dos obras de Édouard Manet de las que he tomado sendos fragmentos: uno con abanicos japoneses (lo que ha inspirado uno de los títulos de la pintura « La Dama de los abanicos » de 1873) y otro con una estampa decorativa de un personaje japonés (« Retrato de Émile Zola » de 1868). Ambas anteriores a la llegada de Edelfelt a París en 1874; podemos intuir que Edelfelt iba a estar inmerso completamente en el ambiente del japonismo desde entonces.

Junto con Manet y Monet, otro de los mejores ejemplos es Van Gogh quien descubre en Amberes en 1885 las estampas de Hiroshige, de Hokusai, y de Reisei. Admira sus composiciones simples, la frescura y los colores vivos, llegando incluso a adquirir más de 400 de estas estampas. Monet, por su parte, las colecciona y son hoy en día uno de los grandes atractivos de su casa-museo en Giverny. 

He abordado este fenómeno en otros artículos, ligándolo por ejemplo con la célebre estampa de La Gran Ola de Kanagawa de Hokusai.

El fenómeno del Japonismo, visto en retrospectiva, nos dice mucho de la polinización cruzada entre Occidente y el Extremo Oriente que, a pesar de diferencias de intensidad a través del tiempo, se ha mantenido y crecido.

La siguiente obra, intitulada « Puesta de sol sobre las colinas de Kaukola » de 1889-1890 nos va a permitir hacer una transición de regreso a la obra de Edelfelt, acercándonos a los temas finlandeses que privilegia y defiende en los últimos años de su vida. Como lo precisa el comentario de la exposición, de este cuadro trasparece la admiración de Edelfelt por las estampas japonesas: el pintor emplea un original formato vertical para un paisaje de Finlandia (pensemos en los kakemonos japoneses). Presentada en el Salón de la Sociedad nacional de las Bellas Artes en 1890, la obra seduce a la crítica por su luminosidad sutil y su atmósfera casi mística.

Puesta de sol sobre las colinas de Kaukola, 1889-1890

El canto de la tierra natal – Obras a connotación patriótica – El regreso a Haikko

Paralelamente a su carrera parisiense, Edelfelt mantiene una relación fuerte con su tierra natal. Dispone de un port d’attache (puerto de amarre) en Haikko en el que se hace construir un taller en 1883 y regresa ahí todos los veranos.

Vista de Haikko, 1989

El pintor saca de los paisajes septentrionales y de la vida rural de sus compatriotas temas de inspiración para las grandes composiciones que desea proponer en el Salón, y con los que consolida su reputación, como « La hora de regreso de los obreros » o « Delante la Iglesia, Finlandia »). En estas obras emblemáticas, el pintor pone en escena la esencia misma de lo que constituye su patria: los finlandeses (pueblo de campesinos y marinos), los paisajes que combinan lagos y bosques (« Vista sobre Haikko »), la luz crepuscular (« Puesta de sol sobre las colinas de Kaukola »), sin olvidar la nieve y las casas de madera (« Paisaje de invierno en el parque Kaivopuisto, Helsinki »). La exposición subraya la gran ternura de las representaciones de sus conciudadanos.

La hora del regreso de los obreros, Finlandia, 1885
Niña tejiendo un calcetín, 1886

Gran viajero y patriota, Edelfelt tiene un papel mayor en la promoción de Finlandia y en su lucha por la independencia, como su compatriota Juhani Ano. Más allá de su relación visceral a su tierra natal, su apego a los temas específicamente finlandeses forma parte de un real compromiso político. Esta militancia aparece en diversas obras, como el retrato de la cantante de runes Larin Paraske, encarnación de la identidad finlandesa.

Larin Paraske (Encantamiento), 1893

En su tela « Pescadores finlandeses », el pintor da un aire feroz y determinado a los tres personajes que escrutan el horizonte, símbolo de la patria bien decidida a luchar contra el yugo del opresor. Difundido a través de copias, este cuadro se ha vuelto un icono de la resistencia patriótica.

Pescadores finlandeses, 1898

De la misma manera, el paisaje de la « Isla de Särkkä, Helsinki » puede ser interpretado como un manifiesto en favor de la autonomía finlandesa: la fortaleza instalada sobre la isla fue construida en el siglo XVIII para resistir al invasor ruso.

Curiosamente, en la exposición no se menciona una posible inspiración del Kalevala, la epopeya finlandesa compilada por Elias Lönnrot, publicada una primera vez en 1835 y posteriormente en su versión final en 1849. Me parece sorprendente, ya que Edelfelt vive en el periodo en que esta obra literaria tiene un impacto decisivo en la constitución del sentimiento nacional finlandés y la afirmación de la importancia de la lengua finesa, que no se convierte lengua oficial nacional sino hasta 1902, junto al ruso y el sueco. El Kalevala sí es, en cambio, una fuente de inspiración del pintor Akseli Gallen-Kallela, once años menor que Edelfelt.

La postura diplomática de Albert Edelfelt es consagrada por su nominación como Comisario de la sección finlandesa en la Exposición universal de 1900 en París. El pabellón finlandés, distinto del de los rusos, es puesto al mismo nivel que los pabellones de otros países, consagrando a Finlandia como nación autónoma. Responsable de la decoración del pabellón del arquitecto Eliel Saarinen, Edelfelt encarga obras a varios colegas y pinta él mismo dos paisajes, como esta vista del puerto de Helsinki:

El puerto de Nyländska Jaktklubben en Helsinki, 1899

Por su empeño político y estético, así como su estatura internacional, el pintor se afirma como un modelo para la joven generación de artistas finlandeses, entre los cuales destacan el mencionado Akseli Gallen-Kallela, o Helene Schjerfbeck y Magnus Enckell.

Edelfelt muere el 18 de agosto de 1905, a los 51 años, en Haikko, su lugar tan querido que pinta hasta el final de su vida, un refugio íntimo, asociado estrechamente a su universo familiar poblado de mujeres: su madre Alexandra, su esposa, sus hermanas Berta y Annie y la vieja aya Tatja. Serán sus hermanas quienes publicarán en 1923 la correspondencia de Edelfelt con su madre; ellas también contribuirán a preservar su memoria y su reconocimiento.

El Cottage de los Karlsson, 1905. Acuarela, gouache y lápiz sobre cartón.

La exposición de Albert Edelfelt en el marco de una « primavera finlandesa en París » en 2022

Simultáneamente a « Luces de Finlandia », dos exposiciones temporales más tienen lugar en París y en su cercanía sobre otros pintores finlandeses: « Gallén-Kallela, mitos y naturaleza » en el Museo Jacquemart-André y « 1882, un verano nórdico en el Castillo de Maisons ». Ambas se entrelazan naturalmente con la trayectoria de Albert Edelfelt.

El Petit Palais la presenta poco tiempo después de la exposición sobre « Ilya Répine (1844-1930) – Pintar el alma rusa ». « La edad de oro de la pintura danesa (1801-1864) » o « Anders Zorn – El maestro de la pintura sueca » fueron también organizadas previamente, dando a conocer mejor la creatividad de artistas nórdicos al público en la capital francesa. Merece la pena recordar también « La Hora Azul de Peder Severin Krøyer » presentada por el Museo Marmottan Monet en 2021, cuyo director recuerda a la vez su asombro al ver la exposición « Luces del Norte » en 1987 en el propio Petit Palais… Seguramente el título de la exposición de Edelfelt en 2022, « Luces de Finlandia », hace un guiño a dicha muestra.

Edelfelt, un artista inscrito en su tiempo

Guy Boyer, director de la redacción de la revista « Connaissance des arts » comenta que la exposición revela todas las facetas de Edelfelt, de las más convencionales a las más revolucionarias, aunque señala una trayectoria desigual. Aprecia menos sus componentes historicistas o de retratista « sin gran originalidad » y pone en relieve su trabajo en cuanto a los paisajes, con las acuarelas tintadas de japonismo y casi abstractas. 

Por mi parte, considero que la exposición nos hace entender que lógicamente Edelfelt no es revolucionario en toda su obra: por ejemplo, adopta poco del movimiento impresionista que justamente surge en ese entonces – incluso lo critica en un principio – y parece voluntariamente mantener de su formación académica la idealización, el refinamiento y el virtuosismo. También comprendo que Edelfelt se enfoca en tener éxito en las diferentes ediciones del Salón de París, cuyos jurados no aprecian precisamente en ese contexto los cambios radicales.

En otro orden de ideas, no se aborda en la exposición su contacto con el orientalismo (significativa inspiración artística en Francia tanto en la literatura, la pintura, la música, la ópera, la danza, etc… anterior y simultánea al japonismo, que sí abrazó plenamente Jean-Léon Gérôme, su profesor) ni incluye obras relacionadas con su viaje a España por ciudades como Madrid, Sevilla, Granada, Córdoba y Toledo, en 1881. Diversas pinturas me han recordado a los cuadros luminosos de la playa o de pescadores de Joaquín Sorolla (1863-1923). Se puede entender este entrelazamiento si pensamos en el movimiento de la pintura en aire libre (pleinairisme) al que Edelfelt participó y en el « luminismo valenciano ». Similarmente, pienso en obras del sueco Anders Zorn (1860-1920) y del danés Peder Severin Krøyer (1851-1909). Todos habiendo pasado por París… y en el caso de Zorn, amigo de Edelfelt.

Niños al borde del agua, 1884

En cuanto al japonismo que he puesto especialmente en relieve, los cuadros expuestos muestran más su afición por los complementos decorativos, ya sea por objetos o telas, que una intención de encontrar nuevas soluciones a problemas inherentes del arte occidental en que está inmerso. En todo caso, no participa de lo que se podría llamar « falso japonismo » o « japonismo mal comprendido » con un eclecticismo oriental quimérico y exótico.  

Sin ser forzosamente de todas las vanguardias europeas del último cuarto de siglo XIX, el legado de Edelfelt brilla por su inserción en el contexto artístico europeo basado en París, iniciando la vía más singular de la pintura nacional finlandesa y apoyando el camino hacia la confirmación del sentimiento patriótico finlandés frente al ocupante ruso. Como dice Guy Boyer, « imágenes patrióticas que resuenan extrañamente en estos días de invasión rusa en Ucrania ». 

Edelfelt abrió puertas.

Fuentes: Comunicado de prensa y dossier de la Exposición del Petit Palais / Biografía de Abert Edelfelt en el sitio web «Biografía nacional de Finlandia» / Conferencia de Laura Gutman en el Petit Palais (29/03/22) / Sitio web http://albertedelfelt.com . Traducciones realizadas por el autor. Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro; sin mención de autor, las obras son de Albert Edelfelt.

Los albores del Japonismo – relaciones nacientes Francia-Japón en el s. XIX

En el marco de la celebración de su 20° aniversario, la Casa de la cultura de Japón ofrece un acercamiento a los primeros lazos que se dieron entre Francia y Japón en el siglo XIX, a través de numerosas piezas de arte conservadas actualmente en diferentes museos franceses, como objetos de laca, nácar o cerámica, libros, pinturas, estampas, modelos de casas japonesas… también se evoca en ella la presencia de misiones de embajadas japonesas durante el Segundo Imperio francés y la primera participación de Japón a una Exposición universal, la de París en 1867. Evoca el inicio de la época en que los artistas franceses descubren con admiración el tornasol de los kimonos, los colores y las perspectivas de las estampas de los años 1840-1865 de Hokusai y de sus contemporáneos.

Continuando con la serie de artículos que el blog Interlacements dedica a las siempre fértiles y complejas relaciones entre las culturas del ‘Occidente’ y las del ‘Extremo Oriente’, en esta ocasión vamos a presentar una exposición recientemente inaugurada en la ‘Casa de la Cultura de Japón en París’ y que ha sido concebida con una mirada original.

En efecto, si ya un cierto número de exposiciones ha tratado del fenómeno artístico y social del Japonismo en museos del propio Japón, de los Estados Unidos o de Europa (como en Francia, Bélgica y los Países-Bajos), la exposición ‘À l’Aube du Japonismeadopta voluntariamente un enfoque preciso en el periodo que lo va ir configurando – menos evocado por lo general – y durante el cual las relaciones entre Francia y Japón se van a desarrollar. Éstas se enmarcan en una creciente llegada de objetos japoneses a Francia, de sendas misiones diplomáticas, de la apertura más bien forzada de puertos japoneses al comercio internacional, de la primera participación de Japón a una Exposición Universal – precisamente en París – y del tenso entorno local japonés que vería el final del Shogunato y la ‘Restauración Meiji‘ en 1868.

Este artículo dividido en dos partes se compone, por un lado, de un resumen de los principales elementos de la exposición, siguiendo el ángulo privilegiado por la comisaria, Geneviève Lacambre; por otro lado, como complemento, un breve recordatorio del marco más amplio de la influencia y de la imbricación artística cruzada del Japonismo.

Cabe destacar que la exposición sirve asimismo de precedente a otra manifestación del Japonismo, esta vez anclada en el s. XXI: actualmente, con cerca de 160 años de relaciones de amistad Francia-Japón formalizadas, se prepara un ambicioso programa bilateral de eventos denominado «Japonismos 2018: Almas en Resonancia«, prueba de la vitalidad y la trascendencia que el Japonismo decimonónico nos heredó.

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Exposición en la Casa de la Cultura del Japón en París (22/11/2017 – 20/01/2018)

A. Entender los entrelazamientos que abrieron el camino hacia el Japonismo en Francia 

La excepcionalidad de la historia japonesa y su particularidad geográfica permitieron el desarrollo de aspectos culturales notabletamente originales, de los que el resto del mundo tenía poco conocimiento en los siglos anteriores al s. XIX. Lo que permeaba fuera del archipiélago era filtrado por algunos escasos intermediarios europeos, esencialmente con fines comerciales; las eventuales intenciones de espionaje exterior eran seriamente vigiladas y castigadas por el shogunato Tokugawa. Durante la época de Edo (la actual Tokio), a pesar de las grandes diferencias sociales existentes y de algunos periodos, áreas o estamentos con serias dificultades alimentarias, fue posible encontrar un real florecimiento económico que favoreció la creatividad artística y artesanal japonesa. Con ello, objetos variados de altísima sofisticación fueron producidos en Japón y despertaron el interés de los mercaderes extranjeros, quienes coleccionaron, regalaron o vendieron ejemplares generalmente magníficos en Europa. La exposición muestra un conjunto de objetos artísticos, señalando el origen y la etapa histórica en que llegaron a Francia, a pesar del aislamiento voluntario nipón.

Primero recordemos el contexto general de los intercambios, antes de entrar en materia sobre el enfoque específico de la exposición.

Por más de dos siglos, un Japón cerrado al mundo, pero con cierta porosidad… controlada

Así es, a partir de la primera mitad del siglo XVII, el shogunato impuso estrictas limitaciones al comercio con el exterior, prohibió los viajes al extranjero a sus habitantes así como el ingreso de extranjeros a su territorio, a través de su política de aislamiento llamada “sakoku”. Ésta terminó solamente en 1854.

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Vista de Dejima en la Bahía de Nagasaki. Archivo de la Prefectura de Nagasaki.

Localizado en la isla sureña de Kyushu, Nagasaki fue el único puerto abierto lícitamente al comercio con unos pocos países – esencialmente Holanda y China – y por tanto actuó como la puerta de entrada para Occidente. Al encontrarse recluidos los comerciantes holandeses en la bahía de Nagasaki, específicamente en la pequeña isla artificial llamada Deshima, a partir de 1641, el interés de los japoneses por las cosas extranjeras que entraban o transitaban por dicha factoría era sumamente grande; incluso se sabe de japoneses que aprendieron el holandés para facilitar los intercambios. La severa administración del shogunato imponía a los holandeses de Deshima una visita a Edo cada cuatro años, conocida como «Edo sanpu«. De tal forma que – inevitablemente – sí hubo una ‘infiltración’ oficial – o marginal por contrabando – de objetos, noticias y libros occidentales dentro del Japón, aunque ésta fuera limitada.

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Primera vista de la ciudad de Nagasaki y su rada. Atribuida a Kawahara Keiga (1786-hacia 1865). París, Museo nacional de la marina.

Es célebre el caso del doctor alemán Philipp Franz von Siebold que permaneció durante seis años en la mencionada factoría holandesa de Deshima, compartiendo conocimientos occidentales en el campo de la medicina, por ejemplo, así como obteniendo información sobre la flora, la fauna y la cultura japonesa. Se dice incluso que estaba en contacto con el artista grabador Hokusai en ese entonces. Considerado finalmente como un espía para Rusia, por colectar mapas del Norte de Japón, entre otros, Siebold fue expulsado del país en 1829. A pesar de ello, logró sacar del país una considerable colección botánica y de objetos, parte de los cuales se pueden ver incluso hoy en día en la casa museo ‘Japanmuseum Sieboldhuis’ de la ciudad de Leiden, Países-Bajos.

Similarmente, un cierto número de artículos pudieron llegar hasta Francia y a la postre formar parte de las colecciones permanentes de diversos museos franceses. Esencialmente de ellos provienen los artículos que presenta la exposición, como se describe en los apartados correspondientes a las seis divisiones temáticas del recorrido expositivo.

De relaciones por goteo a una fluida curiosidad recíproca facilitada por la apertura japonesa a partir de la segunda mitad del s. XIX

Los franceses no contaban con la posición privilegiada de los holandeses, éstos van a depender sobre todo de intermediarios hasta el momento en que la apertura más o menos forzada del país impuesta por las potencias como los Estados Unidos o el Reino Unido marca un punto de inflexión en las relaciones internacionales limitadas del país del sol naciente.

I – Objetos encargados a Japón por los holandeses

En los últimos años del s. XVIII, los holandeses comenzaron a hacer encargos a los artesanos japoneses claramente orientados a los clientes europeos. Se trataba de paneles de cobre laqueados y dorados elaborados con base en grabados europeos, así como medallones que representaban emperadores romanos o celebridades del mundo occidental basados en los retratos de la publicación «La Europa ilustre» de Jean-François Dreux du Radier (1755). Algunos coleccionistas franceses adquirieron así retratos de franceses famosos en dicha época, entre ellos el escultor François Girardon o el pintor Pierre Mignard, e incluso personajes religiosos, como el cardenal arzobispo Melchior de Polignac o el obispo de Auxerre, Jacques Amyot.

II – Objetos japoneses llegados a Francia por intermedio de China

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Modelo reducido de una residencia japonesa de clase distinguida. Formaba parte de la colección Paul Ginier. París, Musée du quai Branly.

Los chinos instalados desde el final del s. XVII no lejos de Deshima eran los intermediarios entre Nagasaki y China. Exportaban artículos japoneses tanto para el mercado chino como para los europeos cuyos barcos iban a abastecerse a Cantón. De 1840 a 1842, en la boutique ‘Bazar Bonne-Nouvelle’ de París se presentó una exposición de objetos asiáticos, lo que constituyó un verdadero evento al ser una primera aproximación a la civilización japonesa en París. Entre las numerosas piezas expuestas, los objetos japoneses adquiridos por el marsellés Paul Ginier durante su viaje en el Sureste de Asia y China fueron comprados por el Museo de la Marina con el fin de enriquecer sus colecciones etnográficas, así como por el Museo de la manufactura de Sèvres, interesada en el estudio de las técnicas de la cerámica.

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Modelo de palanquín y personaje masculino. Madera, laca y oro, metal, pasamano, textil y cerámica. Formaba parte de la colección Paul Ginier. Brest metrópolis, Museo de Bellas Artes

Otros objetos japoneses presentes en la exposición provenían de la misión Lagrené, que firmó en 1844 en Cantón el Tratado de Whampoa, que abría cinco puertos chinos a los comerciantes franceses; de un jesuita muerto cerca de Shanghai en 1848; de Charles de Montigny, cónsul en Shanghai y Ningpo, cuya colección china presentada en la Exposición Universal de 1855 se incorporó al Museo de la Marina, incluyendo algunos objetos japoneses.

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Dos tabaqueras (1840-1844). Madera lacada, nácar de color, plata. A la izq., proveniente de la misión Lagrené. París, Musée du quai Branly. A la der., colección de J.-B. Cécille. Brest metrópolis, Museo de Bellas Artes

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Bandeja cuadrada. Madera lacada, nácar colorado. Proveniente de un regalo del jesuita François Estève. Colección particular.

III – Obras llegadas por intermedio de la factoría holandesa de Deshima

Johan Willem de Sturler fue el responsable de la factoría de Deshima de 1823 a 1826. Durante una visita reglamentaria al Shogún en Edo, adquirió en 1826 una serie de pinturas de Hokusai y su taller, que entraron en 1855 en el Departamento de los Manuscritos de la Biblioteca Imperial de Francia (hoy en día la Biblioteca Nacional).

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Estampa atribuida a Hokusai «Pintura de una linterna en Kayabacho», ca. 1823-1826. París, Biblioteca Nacional de Francia.

El año siguiente, el francés J.-C. Delprat, quien trabajó en Deshima entre 1845 y 1849, ofreció al Museo de la Marina un panel excepcional en laca y nácar representando una vista de la factoría de la Compañía holandesa de las Indias orientales, con la leyenda precisa de los lugares, tal y como se encontraba antes del incendio que la destruyó en 1798.

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Vista de la factoría de Deshima. Madera lacada, nácar con color. Ca. 1800. París, Museo nacional de la marina.

IV – Objetos y libros de Japón llevados a Francia por franceses

Bajo las amenazas de los navíos del Comodoro Perry de los Estados Unidos en 1853 y 1854, Japón se vio forzado a abrir los puertos de Nagasaki, Shimoda y Hakodate a los barcos occidentales y firmó en 1858 tratados de paz, amistad y comercio con cinco países, entre ellos Francia.

El Barón de Chassiron, miembro de la embajada francesa que negoció el Tratado de Edo, trajo a Francia un número importante de lacas, libros, Netsuke y otros objetos variados que serían legados posteriormente a la ciudad de La Rochelle. Todos estos objetos eran fabricados para el mercado japonés y diferentes de los que se podían traer de China en ese entonces.

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Escritorio «Suzuribako». Madera lacada negra, oro, realces de laca roja, cuarzo venturina. Colección del Barón de Chassiron. La Rochelle, Museos de arte e historia.

Después del saqueo del Palacio de Verano de Pekín en 1860, algunos oficiales franceses pasaron por Japón y compraron en el nuevo puerto de Yokohama – abierto poco tiempo antes a los extranjeros – objetos lujosos que aparecieron rápidamente en París en el marco de ventas públicas.

V – Las embajadas japonesas durante el Segundo Imperio francés

En 1862, cuatro años después de la firma del tratado de amistad y de comercio entre Francia y Japón, una embajada japonesa emprendió el camino hacia Europa. El objetivo era tratar de retardar hasta 1868 la apertura de las ciudades de Edo y de Osaka, así como de otros eventuales nuevos puertos. Una de las razones principales era que en Japón comenzaba a manifestarse cierta hostilidad hacia los extranjeros, junto con el inicio de cambios radicales en la situación interna heredada de siglos de shogunato. Durante su misión de aproximadamente un año, pasaron su tiempo también estudiando la civilización occidental.

En París, el fotógrafo Nadar multiplicó las fotografías de estos japoneses; incluso una parte de ellas fue publicadas en la prensa. Su colega Jacques-Philippe Potteau llevó al cabo en esos días también una campaña sistemática de retratos de frente y de perfil de los visitantes japoneses para el Museo nacional de historia natural.

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Fotografía realizada por Jacques-Philippe Potteau. Retrato de Fukuzawa Yukichi, 27 años, oficial japonés de Edo. Fundador de una escuela de lengua que se volvería la Universidad Keio en Tokio. Intelectual y escritor, su autobiografía evoca su viaje en Europa y el inicio de la hostilidad contra los extranjeros en el territorio de Chôshû.

No faltó mucho tiempo para que un verdadero clima de guerra civil se instalara en Japón, separándose en facciones de partisanos a favor de la apertura al Oeste y los otros que buscaban expulsar a los ‘bárbaros’ y que temían por la integridad de la cultura japonesa. Así, en 1864, la segunda embajada japonesa enviada a Francia, ésta vez hostil a los extranjeros, tenía por objeto negociar el cierre del puerto de Yokohama, lo que no obtuvo. Sin embargo, como la primera embajada, atrajo la atención de los fotógrafos, fascinados por el traje tradicional portado por sus miembros.

Con respecto a los occidentales que pudieron pasar cierto tiempo en Japón en esa época, el suizo Aimé Humbert tuvo una estancia en Edo de 1863 a 1864, cuando buscaba la firma de un tratado de amistad y de comercio entre Japón y Suiza. En ese periodo logró reunir una considerable cantidad de documentos que servirían para ilustrar, a partir de 1866, los artículos sobre Japón en la revista francesa «Le Tour du monde» (la vuelta al mundo).

VI – La Exposición Universal de 1867 en París

La primera participación oficial de Japón a una exposición universal fue en París en 1867, por invitación de Francia, enriqueciendo considerablemente el conocimiento del arte japonés y seduciendo a los numerosos visitantes franceses y extranjeros. Las piezas seleccionadas para la exposición eran de una gran diversidad: armaduras, textiles, cerámicas, estampas, libros, objetos de artesanía… junto con obras encargadas a artistas y artesanos, figuraron algunos objetos antiguos.

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A la izquierda, taza cubierta y platillo de porcelana con decorado azul y blanco. A la derecha, taza cubierta y platillo con decoración de fénix y crisantemos. Porcelana «cáscara de huevo». Ambos de ca.1866. Sèvres, Cité de la céramique. Objetos adquiridos en París en la Exposición Universal de 1867.

Japón encontró en esta exposición la oportunidad para mostrar la calidad de sus creaciones en diferentes disciplinas, ganando en dicha ocasión numerosos premios. Esta experiencia positiva dio un impulso todavía más fuerte a la política de modernización de Japón en las décadas siguientes y estableció las premisas del Japonismo.

Además, hecho extraordinario, el príncipe Tokugawa Akitake, con solamente trece años, visitó Francia en este contexto, y dada la situación complicada en Japón, permaneció en Francia donde realizó estudios, antes de ser autorizado a regresar, una vez cimentada la restauración Meiji.

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Fragmento (1) de un álbum facticio que presenta estampas como las que circularon en la Exposición Universal de París en 1867. Presenta dos actores de Kabuki. Por Tsukioka Yoshitoshi. 1862. Rouen, Biblioteca municipal.

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Fragmento (2) del álbum facticio. Dos actores de kabuki. Por Utagawa Kunisada. 1862. Rouen, Biblioteca municipal.

Camino abierto para la innovación artística del (primer) Japonismo

Entre los principales objetivos de la exposición, según su comisaria, se encuentra el mostrarnos cómo los objetos fueron particularmente importantes en las nacientes relaciones entre Francia y Japón, asociados con la idea de ‘truchement‘, es decir, a la vez la intermediación y el rol de ‘intérpretes-traductores’ entre ambas culturas, cuando éstas no comenzaban más que a descubrirse mutuamente. Si es cierto que la propia reina Marie-Antoinette ya disponía de artículos japoneses – como su célebre colección de lacas – la llegada de más ejemplares y de mejor calidad en el segundo tercio del siglo XIX, casi ‘curados’ podríamos decir en términos museísticos actuales, encontró en Francia especialmente (y en Occidente en general) un territorio fértil, curioso y en búsqueda de innovación y ruptura. Los ideales del progreso, el impulso al comercio internacional, la atracción por la sofisticación, entre otros, también actuaron a favor del auge de la aceleración de los intercambios. Y, mientras que las personas comenzaban muy poco a poco los viajes de descubrimiento (como Émile Guimet o Henri Cernuschi), los imaginarios volaron rápidamente, alimentándose desde entonces casi sin cesar, en un recurrente boomerang cultural, como se puede dar testimonio hoy en día.

La parte siguiente va más allá del periodo tratado en la exposición, como complemento para comprender lo que se fue gestando poco a poco y que tuvo un auge sin precedente.

B. El boom del Japonismo

No es posible estudiar el arte japonés (…) sin volverse más alegre y más feliz”. Vincent Van Gogh en su correspondencia con su hermano Theo.

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Ya en la era Meiji (1868-1912), es decir más allá del periodo evocado en la exposición, la historia se acelera con la apertura de Japón y el comercio con el archipiélago avanza considerablemente. Los comerciantes y los coleccionistas occidentales pudieron adquirir a buen precio objetos de arte y de culto, incluso obras antiguas de gran importancia que provenían de templos budistas saqueados en los primeros años de dicha era. Ello conformó una de las vertientes de este fenómeno, llamado hoy Japonismo Búdico, que marcó un acercamiento hacia Japón a la vez desde un punto de vista estético como religioso – por ejemplo a nivel del incipiente conocimiento de sus fundamentos específicamente japoneses.

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El Museo de etnografía de Ginebra, Suiza, propuso una excepcional exposición sobre el Japonismo búdico. Hacer clic en la imagen para conocer mi artículo al respecto.

Del origen de la denominación ‘Japonisme

En 1872, el francés Philippe Burty (1830-1890), un gran aficionado de objetos de arte y estampas, publica en la revista “El renacimiento literario y artístico” una serie artículos en que manifiesta su interés por la cultura japonesa. En uno de ellos, del 6 de julio de 1872, utiliza por primera vez en francés el término Japonismo. Francia fue el país a partir del cual esta moda se propagó, cubriendo todas las áreas artísticas.

El Japonismo como factor de enriquecimiento de las formas artísticas de la época

El auge de esta corriente se debió a la pasión de los artistas occidentales de aquellos tiempos por crear nuevos modos de expresión; en ese entonces algunos artistas sentían que estaban sumamente limitados, que les resultaba difícil respirar y por ello se producían frecuentes reacciones, como por ejemplo contra la academia francesa y otras instituciones que establecían normas sobre pintura a las que había que adaptarse si querían ser reconocidos (baste recordar la creación en Francia del “Salón de los rechazados”). El arte japonés comenzó a aparecer en ese contexto, en momentos en que los artistas se preguntaban si no habría otros modos de expresión. París era el centro mundial del arte en esa época, de modo que lo que ocurrió fue que los artistas aprendieron allí lo relativo al Japonismo y luego lo trasladaron a sus países de origen y muchos lo adoptaron. Se puede decir que la llegada del arte nipón fue uno de los motivos principales que propiciaron el nacimiento del arte moderno en el mundo. En pintura, por ejemplo, la lista es larga y de una calidad sin comentarios: Édouard Manet, Vincent Van Gogh, Claude Monet, Mary Cassatt, Edgar Degas, Paul Gauguin, Pierre Bonnard, … Junto con Monet, uno de los mejores ejemplos es Van Gogh quien descubre en Amberes en 1885 las estampas de Hiroshige, de Hokusai, y de Reisei. Admira sus composiciones simples, la frescura y los colores vivos, llegando incluso a adquirir más de 400 de estas estampas. Monet, por su parte, las colecciona y son hoy en día uno de los grandes atractivos de su casa-museo en Giverny. También he abordado este fenómeno en otro artículo, ligándolo con la célebre estampa de La Gran Ola de Kanagawa de Hokusai.

Entre las personalidades que más contribuyeron este auge se debe mencionar a Siegfried (Samuel) Bing (1838-1905), industrial y ceramista alemán naturalizado francés quien fue el mayor comerciante de objetos de Extremo Oriente de su época y participó activamente a la difusión del Japonismo. Abrió su primera boutique en París en 1888 y vendió en ella gran parte las obras traídas de sus viajes en Japón.

Su prestigiosa revista “Le Japon artistique”, editada entre 1888 y 1891, con magníficas ilustraciones, fue traducida simultáneamente en inglés, francés y alemán con un impacto considerable. Gran amigo de coleccionistas y apasionados por Asia, su revista tuvo como objetivo dar a los industriales, artesanos y artistas los modelos que prefiguraban una renovación de las artes decorativas.

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Le Japon artistique: Documents d’art et d’industrie, No.10; Siegfried Bing (ed.); Feb. 1889; 33.0 x 26.0cm

En 1896 fundó el salón del “Art Nouveau” que buscaba regenerar las industrias del arte. Así generó un nombre para esta nueva corriente, que se apoya en las líneas curvas inspiradas particularmente de la estética japonesa y de su fuerte relación con los elementos naturales.

En este contexto, llegaron a Europa las estampas japonesas, inicialmente como simple material de protección de las mercancías transportadas (vajillas, bibelots, etc). En realidad, la mayoría de las estampas no costaban mucho (se dice que tan poco como un bol de arroz) y la leyenda dice incluso que ¡los libros de Manga de Hokusai llegaron de esta manera hasta las manos de artistas y coleccionistas ávidos de novedades estéticas!

Del entusiasmo al acostumbramiento

A pesar de la gran euforia, en menos de dos décadas, el público comenzó a cansarse de los objetos producidos en masa en Japón para la exportación y vendidos durante las exposiciones nacionales y universales que florecieron en Europa y América. Incluso se llegó a dar un nombre irónico a los productos japoneses: “japoniaiseries” (Jules François Félix Husson-Champfleury jugó con la palabra ‘niais’ que significa simplón o bobo integrándola a japonaiserie que fue el término empleado por Van Gogh para expresar la influencia japonesa). Se puede decir que el entusiasmo por Japón muestra una cierta declinación y el interés del mercado y de artistas como Picasso se voltea hacia el arte de África y de Oceanía.

Sin embargo, en la exposición universal de París de 1900, por solicitud del gobierno francés, Japón prestó obras de arte antiguo provenientes de las colecciones imperiales. Estos objetos de valor patrimonial son de épocas anteriores a las de Edo, como del período de Kamakura (1185-1333), lo que provocó un nuevo efecto positivo considerable en el público.

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Naturaleza muerta japonesa. Auguste Donnay (1862-1921). Bélgica. Inicio del siglo 20. Musée des Beaux-Arts de Liège (BAL)

Entrelazamientos por venir

El fenómeno del Japonismo, visto en retrospectiva, nos dice mucho de la polinización cruzada entre Occidente y el Extremo Oriente que, a pesar de diferencias de intensidad a través del tiempo, se ha mantenido y crecido.

Actualmente podríamos considerar que de nuevo entre Japón y Francia se intensifican los entrelazamientos culturales, tanto de manera oficial – como lo deja manifiesto el programa de festejos de los 160 años del tratado de amistad y de comercio entre ambos países llamado explícitamente Japonismos 2018: Almas en resonancia (del verano de 2018 al invierno de 2019) – como de manera independiente, con tantas experiencias y proyectos observables cotidianamente en ambos países (arquitectura, moda, gastronomía, cómics, anime, artes visuales…).

Muestra de que precisamente una fascinación mutua, ‘a pesar de‘ – así como ‘debida a‘ – diferencias y contradicciones, constituye un sólido campo de inspiración y de acción para las expresiones culturales de la humanidad.     

Postdata Interlacements 1: Hokusai – la polémica atribución de su ‘descubridor’ en Francia

Félix Bracquemond (1833-1914) – pintor, grabador y decorador francés – reivindicó haber sido el primero en descubrir los croquis extraordinarios del pintor, dibujante y grabador japonés Hokusai (1760-1849). Según la leyenda, en 1856, al desenvolver cerámicas japonesas de una caja en casa de un amigo impresor, Bracquemond habría descubierto un carnet de dibujos de Hokusai usado para proteger los objetos. Inmediatamente se apasionó por la manera de dibujar y de grabar de Hokusai –  bastante desconocida en Europa todavía. El género japonés kacho-ga figuraba en efecto flores, animales, insectos y crustáceos, lo que lo inspiró a decorar así un servicio de cerámica muy conocido con el nombre de «Service Rousseau».

Edmond de Goncourt (1822-1896), francés apasionado conocedor del arte japonés, también reclamó para sí la autoría del descubrimiento de las estampas de Hokusai; ¡Bracquemond y él se disputaron la primicia! Sin embargo, no era un asunto tan serio, ya que eran amigos y por ejemplo, Bracquemond realizó un retrato de Goncourt en aguafuerte.

 

Exposición «Todos, sangres mezcladas» en el MAC VAL

Del 22 de abril al 03 de septiembre de 2017 se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo de Val-de-Marne «MAC VAL» una exposición colectiva que se propuso explorar una noción tan «universal como candente»: la identidad cultural. Dedicar un artículo a esta exposición no es más que natural en la medida de que el corazón de los fundamentos de este blog se encuentra «en la fuerza de las relaciones de entrelazamientos que caracterizan nuestro mundo, desde la genética con el ADN a doble espiral hasta los procesos de migraciones y la diversidad de expresiones culturales», como señalo en la página de presentación.

La exposición se relacionó con los temas de actualidad a través de las miradas y las experiencias de artistas, alrededor de preguntas clave que agitan a nuestro mundo, como «¿Qué nos reúne? ¿Cómo se construye una cultura común a pesar de orígenes siempre diversos? ¿Qué hay al centro de la noción de identidad cultural invocada por los Estados para justificar la autoridad de sus instituciones, de sus historias, y de sus fronteras? A través del arte, cuya definición es tan relativa como la de la identidad, la exposición nos sugirió una multitud de caminos de reflexión.

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Comisarios: Julie Crenn y Frank Lamy, asistidos de Julien Blanpied y Ninon Duhamel

El arte como herramienta de análisis de lo real

En esta ocasión, alrededor de 120 obras jugaron con el visitante, como metáforas en tres dimensiones en una exposición voluntariamente antinacionalista, ‘anticomunitarista’, pro-mestizaje, pro-inmigración, de acuerdo con la presentación de sus comisarios. Entre los sesenta artistas incluidos, muchos han experimentado alguna de las formas del desarraigo: geográfica, cultural, de género o generacional.

¿Qué quiere decir ‘nosotros‘? ¿Qué significa formar parte de un grupo? ¿Cómo se reconoce uno dentro de un grupo? ¿Qué crea la diferencia y cómo esta diferencia puede crear problemas?

Sin un recorrido preestablecido o separación jerárquica o temática, las obras llamaron libremente a nuestros sentidos y pensamiento, evocando directa o sutilmente las dimensiones de las lenguas, los territorios, las fronteras, los mapas, las banderas, las escrituras, las imágenes, las familias, la Historia y sus narraciones, los estereotipos… en diversos formatos como las instalaciones, collages, vídeos, fotografías, esculturas, entre otros.

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(A partir de aquí, la redacción está al presente, ya que escribí el artículo cuando la exposición estaba montada).

Asuntos exteriores. Asuntos interiores. Ambos. Selección de algunas obras

A continuación presento, subjetivamente, algunas de las obras expuestas, con subtítulos que propongo para introducir una de las principales dimensiones aludidas por el artista. Algunas obras son generalistas, muchas otras se relacionan con ejemplos y situaciones singulares vividas por los artistas. Y por los visitantes, seguramente.

¿Los principios y valores de la Carta de las Naciones Unidas al centro de rondas de diálogo sin fin?

En preámbulo, podemos encontrar al exterior de la sala de exposición principal la obra de Chen Zhen «Mesa redonda».

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Chen Zhen (Shanghai, 1955 – París, 2000), «Round Table» (1995), Collection Centre national des arts plastiques, dépôt au Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Paris.

Se conforma por 29 sillas heteróclitas provenientes de los cinco continentes y de países diferentes, empotradas en torno a una mesa circular de madera, suspendidas arriba del suelo por una estructura metálica. Al centro de la mesa, un texto en mandarín evoca los principales artículos de la Carta de las Naciones Unidas.

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La obra fue realizada en ocasión de la exposición «Diálogo de la paz» que celebró el 50° aniversario de las Naciones Unidas en Ginebra. El motivo de la mesa redonda es recurrente en la obra de Zhen y simboliza el diálogo y la voluntad de reunirse. Sin embargo, la invitación a sentarse alrededor de la mesa se vuelve rápidamente algo imposible por la disposición de las sillas. La utopía del diálogo entre los pueblos se enfrenta al obstáculo de la incomprensión. Así, en este contexto, la mesa se convierte en un símbolo de poder, de las negociaciones y de los acuerdos políticos. Al mismo tiempo, la mesa es un simple objeto cotidiano, como la que se encuentra en los restaurantes de China, lugar donde se comparte y se intercambia. La referencia a dicho país es también directa por el extracto del texto de la ONU en mandarín, como una evocación subyacente a la política autoritaria china.

El artista llegó a Francia en 1986 y creó instalaciones que asocian y confrontan objetos contemporáneos y tradicionales de las culturas china y occidental. Adepto de un ‘exilio permanente’, Zhen se definía como un «sin abrigo cultural (sans abri culturel)», es decir, «no pertenecer a nadie pero estar en posesión de todo».

Bienvenida (y/o despedida) con la paradoja del concepto relativo del ‘extranjero’

Dos accesos nos llevan a la sala principal de la exposición, pero también son indistintamente las vías de salida. En ambos encontramos sendas inscripciones del colectivo «Claire Fontaine» con la frase «Extranjeros en todas partes» escrita en tubos de neón en diferentes lenguas incluyendo el castellano. Ésta se refiere a un colectivo anarquista italiano de Turín (Stranieri Ovunque) que combatía el racismo. El colectivo Claire Fontaine utiliza esta expresión a la manera de Albert Camus que escribía «todos somos el extranjero para el otro» («on est tous l’étranger de l’autre«) declinada por otros tantos también en una enorme variedad de frases similares en discursos, entrevistas y artículos.

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Vista parcial de «Étrangers partout», 2010, del colectivo Claire Fontaine basado en París. 20 neones en 20 lenguas distintas

Para complementar el sentido de esta obra, se menciona que en el libro «El racismo explicado a mi hija» (1998), el escritor, poeta y pintor Tahar Ben Jalloun escribió:

– ¿Qué es un extranjero?

– La palabra ‘extranjero’ viene de la palabra ‘extraño’, que significa ‘fuera’, ‘exterior’. Designa a aquél que no es de la familia, que no pertenece al clan o a la tribu. Es alguien que viene de otro país, ya sea próximo o lejano, a veces de otra ciudad o de otro pueblo. De ella surgió la palabra ‘xenofobia’, que significa hostil a los extranjeros, a lo que viene del extranjero. (…) ¡No olvides! Siempre uno es el extranjero para alguien, es decir que uno siempre es percibido como alguien extraño por aquél que no es de nuestra cultura.

Desde este acceso, es patente que los puntos de vista se desplazan, se invierten, se multiplican e incluso pueden estallar cuando se busca definiciones absolutas.

Mapas celestes para travesías individuales

Las Constellations de Bouchra Khalili abaten las representaciones hegemónicas del territorio, esas mismas que determinan administrativamente la noción de « extranjero ». Los caminos de la migración toman la forma de mapas de estrellas realizados por la mano del artista, apoyándose en los relatos de personas en el exilio. Las grandes ciudades etapa corresponden a los astros, mientras que las líneas entre ellos son las travesías individuales. El fondo azul noche, las líneas y los puntos blancos ignoran los mares y las montañas, los puntos de control y las fronteras rectilíneas que separan a Sudán, Libia y Egipto o Irak y Siria. El cielo indiferente resalta la absurdidad de las delimitaciones políticas. A continuación, una de las seis constelaciones presentadas en la exposición:

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Bouchra Khalili (Casablanca, 1975). Vive y trabaja en Berlín y París. «The constellation n°8», 2011. Impresión serigráfica sobre papel BFK Rive, contracollage sobre aluminio, 62 x 42 cm. Colección Fondo municipal de la Ciudad de París

La imagen ocupa un lugar central y ofrece visibilidad a los individuos y su relación con los territorios. Mediante un cuestionamiento sobre los viajes de personas o los transportes de mercancías, sobre lo escrito, la oralidad y la traducción, sobre los discursos oficiales frente a la experiencia íntima de la Historia, el artista hace resonar las problemáticas que se dibujan alrededor de las fronteras.

Por cierto, ‘Constellations‘ es también el nombre dado a la presentación actual de las obras de la colección de la Tate Liverpool en que se destacan las relaciones entre obras pivote revolucionarias que han dejado un impacto profundo en el arte moderno y contemporáneo y otras ligadas a ellas a través del tiempo y de localidades. Nada lejos del Albert Dock donde se ubica la Tate se encuentra una escultura conmemorativa en bronce llamada ‘Legacy Sculpture‘ de Mark DeGraffenried, en que una familia joven representa a los nueve millones de emigrantes que partieron desde Liverpool hacia el ‘Nuevo Mundo’. Lo que me lleva de regreso al MAC VAL, donde una notable escultura mucho menos figurativa, menos convencional y menos nostálgica ocupa un lugar esencial de la exposición. Se trata de una obra de Karim Ghelloussi, sin título, aunque se le conoce como ‘pasajeros del silencio’.

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Karim Ghelloussi (Argenteuil, 1977). Vive y trabaja en Niza. ‘Sans-titre (passagers du silence)’, 2011-2014. 16 personajes de tamaño real, resina y mortero, dimensiones variables.

Más que preguntarnos a quiénes representan estos personajes, lo presentimos. Intuimos que transitan. Son migrantes a los que los eventos han llevado (u obligado) a partir. Sus maletas son modestas, incluso inexistentes para algunos de ellos. Han dejado todo detrás de ellos, quizás la familia, los amigos, bienes… Tras la fatiga, tras el agotamiento naciente, se adivina una fuerza a pesar de todo. Aquella de la esperanza de una mejor condición, de un mayor respeto hacia la persona humana, hacia la vida y la dignidad.

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Karim Ghelloussi. ‘Sans-titre (passagers du silence)’, 2011-2014.

Derechos básicos de circulación

Las constelaciones anteriores, que muestran travesías, y los pasajeros del silencio, pueden encontrar un eco en una obra del artista Taysir Batniji intitulada «El hombre no vive solamente de pan #2» de 2012. Acuña un artículo de la Declaración universal de los derechos del hombre y del ciudadano sobre jabones de Marsella (y en referencia clara también al consagrado jabón de Alepo, Siria).

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Taysir Batniji (Gaza, 1966). Vive y trabaja en París. «El hombre no solo vive de pan #2», 2012. Jabón de Marsella. 81 x 253,5 x 4 cm. Producción Marseille-Provence 2013, Talleres del Euro-Mediterráneo

Artículo 13

(1) Toda persona tiene derecho a circular libremente y a elegir su residencia en el territorio de un Estado.
(2) Toda persona tiene derecho a salir de cualquier país, incluso del propio, y a regresar a su país.

Toute personne a le droit de circuler librement et de choisir sa résidence à l’intérieur d’un État. Toute personne a le droit de quitter tout pays y compris le sien et de revenir dans son pays.

En Francia, se comenta que cerca de 50.000 personas se encuentran internadas en campos de retención, y la ‘hospitalidad a los indocumentados’ es considerada un delito.

La primera versión de esta obra fue realizada en 2007 con letras de chocolate suizo. El público comió todo el artículo durante un día de la exposición. Al recurrir a materiales frágiles y alterables, Taysir Batniji aborda el tema de la libertad bajo el ángulo de la versatilidad, así como de la usurpación. Crea una tensión entre la permanencia y lo efímero; entre margen de acción y restricción.

Por otro lado, el artista portugués Marco Godinho, dejaría estampado por doquier su sello «forever inmigrant» (por siempre inmigrante). En el museo, lo realiza in situ sobre un muro – muy elocuente, dado el contexto actual de la obsesión presidencial norteamericana. El joven artista evoca el estatuto del extranjero que no se define por una pertenencia cultural y lingüística sino por un conjunto de medidas legislativas y reglamentarias que fijan las condiciones de entrada y de estancia/residencia en un país dado, en un marco de atención tensa por parte de muchos Estados que se preocupan por el dominio de los flujos migratorios. La visa y la impresión del sello son los estigmas que el artista desvía de su sentido en este caso.

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Marco Godinho (Salvaterra de Magos, Portugal, 1978). Vive y trabaja en París y Luxemburgo. En la parte superior, vista general del muro sellado con «Forever immigrant», 2017, MAC VAL

Cartografía y arbitrariedad

Bady Dalloul nos confronta en su vídeo (2016) y su tríptico compuesto de mapas, collages, dibujos y escritura sobre tela (2015) al aspecto arbitrario y maquiavélico de la definición de las fronteras. « Discussion Between Gentlemen » se refiere a un hecho histórico cuyas consecuencias han sido devastadoras hasta hoy en día: dos pares de manos trazan « zonas » en un mapa del Medio Oriente en 1920, con la ayuda de una regla, de una goma y lápices de colores que delimitan « territorios ».

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Esta discusión silenciosa entre caballeros se refiere a los Acuerdos Sykes-Picot (1916), negociados en secreto entre Francia y el Reino-Unido bajo la autorización de la Sociedad de Naciones, con trasfondo del descubrimiento de enormes reservas de petróleo en la región y la búsqueda de protección al acceso del Canal de Suez (abierto en 1869 gracias a fondos británicos y franceses). Todo ello incluso cuando se había hecho una promesa de apoyar la creación de un Estado árabe unificado.

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Body Dalloul (París, 1986). «Discussion Between Gentleman», 2015.

Incluir a Mona Hatoum es ineludible, no solo por haber realizado una residencia en el propio MAC VAL, sino por su notable obra cuya retrospectiva en el Centro Georges Pompidou en 2015 ha sido un hito. Está presente en la exposición con una tela de terciopelo en que está plasmada una proyección de Peters del mapamundi. Esta representación no occidental y antiimperialista del mundo muestra los diferentes continentes según sus proporciones reales. El uso del terciopelo se relaciona con el espacio doméstico, confortable y protector, en contraste con la imagen casi fantasmagórica y enigmática del mundo en que es difícil situarse.

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Mona Hatoum (Beirut, 1952), «Projection (velvet)», 2013. Terciopelo de seda y barra de acero, 97 x 162 cm.

Mona Hatoum nació en 1952 en Beirut, Líbano; es hija de palestinos desplazados después de la creación del Estado de Israel en 1948. Por ello considera que sufrió de un primer exilio incluso antes de su nacimiento. Creció sintiendo la cólera resultante del exilio por parte de sus padres. En 1975 conoció un segundo exilio: mientras que se encontraba de viaje en Londres, el contexto de la guerra civil en el Líbano la obligó a mantener su estancia ahí. Actualmente vive y trabaja en Londres y en Berlín. Cabe destacar que la artista considera su propio cuerpo como un territorio de investigación y una herramienta plástica. Explora el sentimiento de pertenencia: una cultura, una nación, un hogar, un cuerpo, una familia, una comunidad. Puedo complementar la obra presentada en el MAC VAL con otros ejemplos presentados en el Centro Pompidou:

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Mona Hatoum, algunas de las 100 obras presentadas en su primer gran monografía en el Centro Georges Pompidou, París, 2015.

La imposibilidad de regresar a su domicilio, como ha sido el caso desafortunado de tantas personas y familias, permite una transición de la creación de Mona Hatoum hacia otra obra de Taysir Batniji, sin título, un manojo de llaves de vidrio. Por restricciones políticas, el regreso a Gaza es imposible para el artista a partir de 2006. Las llaves de vidrio son la copia de lo único que conserva de su taller hoy inaccesible. Bellas, frágiles, inútiles. Se refleja el estado de «entre-deux«, situación a caballo entre otras, transitoria, compartida por numerosos individuos en el contexto palestino actual.

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Taysir Batniji (Gaza, 1966). Vive y trabaja en París. «Sans titre», 2014. Manojo de llaves de vidrio, escala 1/1

El tema de la narración y de los relatos personales y grupales

Por lo general, la versión de los cazadores (y no la de los conejos) es la que se escribe, se transmite y se glorifica. Los mexicanos lo sabemos, a través de un contra-ejemplo, la crónica de Miguel León Portilla «Visión de los vencidos» sobre la conquista española. En la exposición, parte la historia mexicana también es aludida. Con su vídeo «Álamo», Sylvie Blocher confronta cuatro versiones de un mismo evento histórico: el sitio del Fuerte de Álamo, Texas, en 1836. Éste es un lugar de conmemoración de la revolución de los colonos por la independencia de Texas, en ese entonces territorio mexicano. Cuando éstos reclamaron su autonomía con respecto a México – que había abolido la esclavitud en 1829 – recibieron una ayuda armada de los Estados Unidos. La guarnición del Fuerte Álamo fue aniquilada en marzo de 1836 por las tropas del dictador mexicano López de Santa Anna. A pesar de ello, la República de Texas proclamó su independencia en abril de ese año.

La artista filma de la misma manera (escenario, postura, enfoque) a cuatro perfiles, un poco tal arquetipos, pero sin caer en una caricatura: un hombre ‘anglo’, una mujer ‘latina’, una mujer ‘afro’ y un hombre ‘nativo’. Mientras que el WASP, guía de museo, recita con romanticismo patriótico una versión aprobada por las instituciones, las miles de víctimas y la memoria mexicana aparecen en la versión de la segunda participante. La tercera, comenta los crímenes racistas perpetrados por la ideología de los WASP que reintrodujeron la esclavitud en el contexto de la independencia texana y sus consecuencias, y al final, la cuarta secuencia cuenta la exterminación de los amerindios y de su cultura en voz del último jefe de la tribu Auteca Paguame. Así, la confrontación de diversas voces sobre este evento clave de la construcción de los Estados Unidos puede participar en la deconstrucción de una mitología nacional única y reductora.

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Sylvie Blocher (France, 1953). Vive y trabaja en Saint-Denis «Álamo», 2014 Instalación vídeo colo, sonido, 16’9″ En esta ilustración, la versión 3 con Kitty A. Williams y la versión 4 con Ramón Vásquez y Sánchez

Historia, geografía y colonialismo

Podemos destacar otras obras en las que la amnesia y la hipocresía son enfrentados a la memoria (y el deber de la memoria), a los archivos, a la difícil o imposible reparación…

Entre ellos, un par de fotografías de Sammy Baloji, quien explora su propia historia y la de su país, la República Democrática de Congo – que ha cambiado cinco veces de nombre en un siglo –  y de su región, Katanga, codiciada por sus recursos mineros. En el marco de una misión que lo llevó a fotografiar la arquitectura colonial y los sitios industriales de Lubumbashi, accede a fondos privados de archivos fotográficos de empresas mineras, con fotos nunca antes difundidas o estudiadas. De este encuentro nació la serie de collages ‘Memoria’ (Mémoire) de 2004-2006. Incrusta retratos de indígenas y de colonos tomados de las antiguas fotografías en blanco y negro a fotografías contemporáneas en color de las minas y terriles abandonados.

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Sammy Baloji (Lubumbashi, 1978). Vive y trabaja a Lubumbashi y Bruselas. ‘Untitled #7, de la série Mémoire’, 2006 Fotografía digital sobre papel mate satinado, 60 x 191 cm.

Estos collages cuestionan el rol de la memoria mediante la actualización de hechos que pertenecen tanto a su presente como a su pasado. Evoca la explotación durante la colonización belga (1885-1960); aquella después de la independencia por parte del Estado central de Kinshasa; y actualmente, la ejercida por empresas y bandas armadas rivales, frecuentemente extranjeras.

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Sammy Baloji. ‘Untitled #21, de la série Mémoire’, 2006 Fotografía digital sobre papel mate satinado, 60 x 163 cm.

Sube y baja constante de las relaciones entre imperios y colonias

En un plano dinámico, a través de una instalación juguetona de un balancín y dos personajes vestidos de colores y cabezas de globo terráqueo, Yinka Shonibare MBE está presente con «End of Empire» de 2016.

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Yinka Shonibare MBE (Londres, 1962). Vive y trabaja en Londres. ‘End of Empire’, 2016. Instalación, maniquís en fibra de vidrio, wax en algodón, metal, madera, motor, globos y cuero. 296 x 510 x 99 cm

La construcción de la identidad y de las relaciones ambivalentes entre África y Europa están al centro del trabajo de la artista británica de origen nigeriano, quien acompaña su nombre de las siglas MBE (Member of the British Empire – miembro del Imperio Británico). Nos sorprende de diversas maneras. Por ejemplo, su tela de predilección es el ‘wax‘; inicialmente era una tela de algodón con motivos indonesios, fabricada en Holanda, vendida en África del Oeste en el siglo XIX. Durante la descolonización, los africanos se la apropian para reivindicar y celebrar su identidad frente a los europeos. Considerada como auténticamente africana, la tela es en realidad el resultado de un mestizaje cultural y de la historia colonial.

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Yinka Shonibare MBE. ‘End of Empire’, 2016. Vista de uno de los personajes con ropa de tela ‘wax’

Esta instalación fue creada para la celebración del centenario de la Primera Guerra Mundial. Los dos personajes están vestidos con trajes victorianos de tela wax. Sus cabezas, globos terráqueos, ilustran la situación geopolítica de las alianzas europeas en 1917. De esta manera, recuerda la implicación de las colonias en este conflicto. La oscilación del balancín traduce las relaciones de fuerza entre los dos campos.

Genotipos, fenotipos, estereotipos…

Seguramente muchos hemos visto circular en las redes sociales un enlace que lleva a un sitio que «analiza» la fotografía de perfil de la persona y por un logaritmo mágico determina en un clic las raíces ocultas del origen de la persona expresado en porcentajes de procedencia… perfectamente discutible en lectura literal y sin gracia realmente en segundo grado. En fin, esta introducción me remite a un proyecto expuesto de la artista Nina Esber intitulado «Arlésienne» de 2005. Se trata de un autorretrato fotográfico con 49 imágenes, a la vez fragmentado y plural ya que las imágenes la presentan de distintas formas. En cada foto, al pie aparece una pregunta inscrita en caracteres rojos, por ejemplo: ¿argelina? ¿libanesa? ¿portuguesa?… 49 preguntas que pueden resumirse en un ¿de dónde viene?

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Nina Esbar (Beirut, 1971). Vive y trabaja en París y Beirut. ‘Arlésienne’, 2005. Vista parcial de la serie de 49 fotografías en autorretrato, 15 x 21 cm

Nina Esber retoma voluntariamente los códigos de la fotografía de identidad. La multiplica según los orígenes hipotéticos que la gente le comenta cotidianamente. A la figura de ‘extranjera’, la artista prefiere una ficticia «Arlésienne» (de Arles), invisible, fantasmagórica. La artista rechaza las designaciones y los estereotipos, reivindicando su derecho a la indeterminación y a la invisibilidad.

Por su parte, Malik Nejmi está representado por tres fotografías de jóvenes francesas de origen laosiano que llevan los trajes tradicionales del Pi Maï, la fiesta de año nuevo. Estas jóvenes tienen un papel importante en la celebración porque bailan danzas tradicionales para toda su comunidad. El efecto es que los retratos condensan aparentes oposiciones: maquillajes y expresiones del siglo XXI frente a peinados y vestuario tradicional del pasado. El artista comenta que las jóvenes pasan con naturalidad ‘de una identidad a la otra’, rompiendo así con los cánones de la ‘identidad nacional’.

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Malik Nejmi (Orleans, 1973). Vive y trabaja en Orleans. ‘Aune’, ‘Alice’ y ‘Chinayz’, ‘Orléans de la série Pi MAÏ’, 2010. 110 x 110 cm cada una

Por otro lado, el ya citado Karim Ghelloussi se interesa por el espacio mediático, para examinar nuestras relaciones con respecto a las imágenes y sus incidencias en el imaginario colectivo. Trabaja con aquellas que son sintomáticas de un evento o de un contexto político específico; que van a obtener un estatuto de icono. El artista las trata mediante un proceso que diríamos de digestión y de transposición. Se apropia la técnica tradicional de la marquetería o parcha los retratos oficiales u oficiosos de dirigentes políticos europeos como Marco Draghi, Jean-Claude Junker, Christine Lagarde o incluso Jean-Marie Le Pen. No son seleccionados al azar: el artista subraya sus responsabilidades frente a la Historia y los problemas económicos y políticos. Las imágenes, constituidas de  virutas de madera, resultan de bricolaje, de una reconstitución voluntariamente torpe que participa a una reflexión crítica hacia las actrices y los actores del poder.

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Arriba, la foto de la Presidenta del FMI, Christine Lagarde, en Douala durante la gira en África en enero de 2016. Abajo, la obra de Karim Ghelloussi (Argenteuil, 1977). «Sin título», 2016. Marquetería, Virutas de madera, 188 x 241 x 5 cm.

Fragmentación y dislocación de los órdenes estéticos establecidos

Continuando con el tema de los fragmentos, Jimmie Durham, artista de origen cheroqui, se ha afirmado como militante de la causa india y de los derechos cívicos. Su producción artística traduce una investigación sobre la identidad, llevada por una crítica del imperialismo y la segregación. En sus obras, de tono subversivo, da sentido a los objetos rotos, abandonados o relegados. Así, en Aphrodite Unchained de 2014, una cabeza de Afrodita – referencia a las raíces antiguas de la civilización occidental – es la piedra que rompe un vaso de estilo siglo XVIII, objeto representativo del «siglo de las luces» durante el que el hombre blanco redactó la Declaración de los derechos humanos y del ciudadano, al mismo tiempo que continuaba la práctica de la trata de esclavos.

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Jimmie Durham (Arkansas, 1940). Vive y trabaja en Europa. ‘Aphrodite Unchained’, 2014. Mármol, resina, cerámica, dimensiones variables

La obra denuncia las condiciones que hicieron posible la exclusión y la esclavización de un pueblo por otro pueblo. Estos gestos de destrucción recurrentes en la obra de Durham mezclan violencia y humor; son liberadores: el artista pone en tela de juicio todo orden estético establecido.

Diálogos y participación

En la exposición, no hay conclusiones – tan complejo y rico es lo relacionado a la identidad cultural. Más allá de la visita y la interesante co-construcción de sentidos que han fomentado los comisarios, hay tres elementos más que resaltar: la mediación constante con el público, las visitas guiadas incluyendo la lengua de signos, y las instancias de diálogo con el público – como durante los fines de semana. A este efecto se encuentra un ágora en el espacio de la sala de exposición, donde una serie de debates y presentaciones se ha realizado en un ciclo los domingos. Por ejemplo, la tertulia intitulada «Dioramas» en la que Jessica Paez, la responsable de programación de la Haus Der Kulturen Der Welt de Berlín, propuso una visita y una discusión alrededor de la descontextualización de una imagen o de un objeto de arte de parte de una institución museística, del movimiento de descolonización de la cultura, del papel de las imágenes en la construcción de la historia y de la cultura nacional.

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Colectivo Présence Panchounette (activo de 1968 a 1990). Bateke (Walkman), 1985. Escultura en madera patinada, valijas de cartón, walkman, 158 x 80 x 55 cm. Colección MAC VAL

Como un intento de conclusión, vale la pena recordar que los comisarios manifestaron su rechazo a proponer un mensaje bien-pensante, naïf o utópico; la exposición se aventuró al enfrentamiento de la Historia oficial, de sus relatos, de sus olvidos, de sus traducciones, para aprehender la situación actual y tratar de comprender el regreso al deseo colectivo de repliegue, de defensa de una identidad que se habría vuelto nacional. A las tentaciones comunitaristas, lo universalista, la atmósfera culpante y los valores peligrosamente moralistas, los comisarios prefieren el diálogo, el mestizaje, los frotes, la prospección, las diferencias y los cruces. Recuerdan al filósofo Achille Mbembe que dice que « todos somos pasantes », ya sea individuos o grupos, en movimiento. Junto con los comisarios, podemos decir que la identidad cultural es una construcción, un concepto que se performa (ejecuta/actúa); se transforma a lo largo de las experiencias, es cambiante, fluctuante, movediza, porosa, criolla. Todos somos pasantes, migrantes, mestizos, híbridos, extranjeros, construcciones, seres en relación… «Todos, de sangres mezcladas».

Con la gran diversidad de la colección de este museo y en colaboración con otros, nuevas exposiciones temporales seguirán enriqueciendo esta reflexión evolutiva, consolidando el trabajo notable de la institución y sus comisarios. En las líneas siguientes me detengo un momento para una breve descripción del proyecto del Museo de Arte Contemporáneo de Val-de-Marne.

El MAC VAL

El MAC VAL es el primer museo exclusivamente dedicado a la escena artística francesa a nivel de un Departamento, el ‘Val-de-Marne’ (administración territorial intermedia entre el municipio y la región), a partir de una idea incubada desde los años 1950. Inaugurado en 2005, se encuentra en la periferia sudeste de París, en el municipio de Vitry-sur-Seine, caracterizado por su gran diversidad de habitantes. El proyecto del museo se desarrolló a partir de la creación del Fondo Departamental de Arte Contemporáneo en 1982, basándose en la convicción de que el apoyo a la creación artística, volcada de manera determinada hacia los públicos, concurre al crecimiento personal, al conocimiento del otro, al respeto mutuo y a la cohesión social. Se trata de una visión humanista de la cultura que se ilustra a través de las misiones del museo, con las más de 2.500 obras que componen la colección. Entre ellas, obras de artistas ineludibles como Christian Boltanski, Bruno Perramant, Claude Closky, Gina Pane, Annette Messager, Pierre Huyghe… y artistas emergentes – confirmando la voluntad del museo de estar lo más cerca posible de la creación actual, de ser experimental e innovador.

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Vista exterior del MAC VAL © Rafael Mandujano

Importantes residencias artísticas han sido fomentadas en su marco, entre ellas la de la artista plástica anteriormente mencionada, Mona Hatoum, en 2009, que culminó con una obra intitulada «Suspendu«.

En armonía con la presentación de su colección, tres o cuatro exposiciones temporales se organizan anualmente. Monográficas o colectivas, éstas toman la forma de una invitación y un encuentro con un artista; son una prolongación de la colección y dan lugar a la posibilidad de ir más lejos en el descubrimiento del arte contemporáneo. Por ejemplo, otro de los ejes de su trabajo trata de las fronteras de los géneros, en particular el de la masculinidad en 2015.

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Los lazos con los temas sociales y de actualidad en las exposiciones temporales han estado siempre presentes, como cuando abordaron las relaciones entre el arte y la economía; el ciclo llamado «Zona de productividad concertada»; la exposición Stardust sobre cómo el artista se posiciona en el cosmos; la emoción con la exposición onírica «Llévame» (Emporte-moi), entre otras.

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MAC VAL. Una de las salas de exposición.

Si desarticuláramos al bello recinto del MAC VAL, con sus generosos y luminosos espacios, de su diverso entorno cosmopolita y de los temas de enfoque definidos para su misión – que vinculan el arte contemporáneo con la complejidad del mundo actual –  como si lo desplazáramos a los barrios reproductibles y artificiales en desarrollo en múltiples territorios (como Dubai o Abu Dhabi), encontraríamos solamente un islote desconectado y un laboratorio de artificialidad de más. El MAC VAL en cambio, además de su innegable estética arquitectónica, me parece que sabe vincularse de manera sincera y comprometida con su espacio circundante. Prueba de ello, el porcentaje largamente mayoritario de habitantes de su proximidad (municipios, Departamento) en las estadísticas de visitantes. Una situación alentadora en cuanto a democratización cultural, con perspectivas aún para ir más lejos. Seguiré con atención su programa después del cierre de esta exposición.

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48 horas @ «Un été au Havre 2017»

De mayo a noviembre, un interesante programa cultural está siendo la ocasión de conocer o redescubrir Le Havre de manera audaz y abierta a la diversidad.

Continuando con el tema de mi artículo anterior «¡Le Havre festeja sus 500 años de historia insólita!«, en las siguientes líneas describiré diversos aspectos de «Un été au Havre 2017» que tuve el gusto de apreciar con un par de amigos, de manera independiente, durante prácticamente dos días (14-15 de julio). No se trata de un recuento exhaustivo, más bien de una fotografía personal, por tanto parcial, sobre esta experiencia, complementándola y contrastándola con otros eventos culturales similares.

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No es la primera vez que voy a Le Havre, ciudad-puerto normanda patrimonio mundial de la humanidad. En realidad, ya había hecho dos veces una breve escala anteriormente: en una descubrí el Museo de arte moderno – André Malraux así como Sainte-Adresse, una agradable área balnearia colindante; en otra visité esencialmente su moderno puerto, en un paseo en barco. Sin embargo, se trató en ambas visitas de una estancia puntual, con ganas de cruzar rápidamente el Puente de Normandía e ir a la otra margen del estuario, hacia Honfleur o Trouville. Ahora en cambio estaban reunidos todos los ingredientes para atraer específicamente nuestro interés por visitarla e incluso pernoctar ahí aprovechando el día feriado del 14 de julio.

Como se puede ver en la siguiente foto, el festejo nacional era evidente gracias al despliegue de banderas en la fachada del Ayuntamiento, edificio emblemático del proyecto de reconstrucción del arquitecto Auguste Perret que he descrito en el artículo anterior.

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14/07/2017 Ayuntamiento de Le Havre Foto: © Rafael Mandujano

Un programa cultural ecléctico que pone en relieve la arquitectura, el espacio público y lo marítimo en todas sus facetas

Ideado por Jean Blaise, reconocido director artístico de festivales y sobre todo por el proyecto del centro cultural Lieu Unique de la ciudad de Nantes, el programa veraniego de Le Havre incluye durante cinco meses 16 obras, 16 eventos, 20 artistas, 26 lugares…  

Jean Blaise no deseaba algo nostálgico para festejar el origen de este lugar. Su ambición ha sido generar, a partir de la visión de diversos artistas, un proyecto cultural ligado al territorio, además de acompañar una campaña de (re)valoración de su imagen como destino empresarial y de turismo urbano. De hecho, se espera dos millones de turistas este año. Han considerado para ello un presupuesto de 20 millones de euros.

Comunicación, comunicación, comunicación

Al menos en París, los colores de la campaña de comunicación resaltan por todas partes: estaciones de metro, en calles como la 4 septembre, en plazas como la de la Bourse y en la estación de trenes de Saint-Lazareen los medios también, incluyendo Métropolis, 28 minutes del canal Arte o en anuncios y artículos en revistas culturales de amplia difusión como Connaissance des arts o Télérama… una cobertura sin común medida con respecto a otros programas culturales de envergadura. Incluso creo que ha podido llegar a poner en dificultades a la ciudad de Nantes, precursora de este tipo de programas de verano desde 2012 con ‘Le voyage à Nantes‘ (concebido también por Jean Blaise) y ello a pesar de la difusión actual de anuncios en las salas de cine MK2 por ejemplo. Como mencionaba en la introducción, «Un été au Havre» no está pasando desapercibido.

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Uno de los carteles publicitarios del programa presentes en las estaciones de metro parisino. Foto: ©Daniel Gosset

Localmente, el diseño gráfico del programa nos acompaña casi por todas partes, desde la llegada a la estación de tren hasta las vitrinas de los variados comercios que han claramente adoptado el programa.

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De arriba a la izq. y siguiendo las manecillas del reloj: Pegatina en la vitrina de un hotel afiliado a «Les ambassadeurs du commerce»; cartel monumental en la estación de tren; otro estilo de cartel en una vitrina; cartel en el MuMA; automóvil de la campaña. Fotos: © Rafael Mandujano

Veamos a continuación uno de los elementos destacados del programa que tuvimos la ocasión de experimentar:

Arte en el espacio público

Se trata de uno de los puntos esenciales del programa. Le Havre está en plena mutación y se ha deseado que los artistas la ayuden activamente en la transformación: artistas plásticos, diseñadores, directores teatrales, novelistas…

Dejando poco lugar a la improvisación o a la flânerie propiamente dicha, la guía de visita señala cuatro recorridos en la ciudad que parten del centro cultural Le Volcan – Espace Oscar Niemeyer, notable obra del arquitecto brasileño, que para esta ocasión alberga un espacio específico de información sobre las actividades del programa y una tienda con diversos libros y toda la gama imaginable de memorabilia sobre la ciudad, su historia y el programa cultural.

Los recorridos se intitulan:

  1. La ciudad Perret
  2. Hacia el puerto
  3. Las escaleras (urbanas)
  4. Las dársenas

Adicionalmente, se creó una aplicación de telefonía móvil para facilitar y enriquecer la visita.

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A través de los recorridos, se insiste en la experimentación de su topografía, siguiendo los pasos de Perret, de Niemeyer, de Monet y los impresionistas, de Dufy, de Pierre et Gilles… para facilitar su reinterpretación, y como expresa el propio Jean Blaise,  «revelarla a Europa y a ella misma probablemente (…) una ciudad llena de imágenes extrañas (…) ciudad fotogénica (…)» donde el tema de la luz «se ha vuelto un cliché». En resumen, para él, se trata de «comprenderla, apreciarla, ponerla en escena, detectar a aquellos que le inoculan su energía y su talento, ser con ellos audaz, al mismo tiempo justo, hacer que brote su extrañeza y su poesía evidente«.

Muchos de los visitantes usan la guía y la aplicación por lo que he podido ver. Así, es fácil distinguir(nos), además de a través de los otros indicadores usuales como son la cámara fotográfica y un cierto look (el de su deseado turista urbano).

Sería muy largo detallar cada recorrido en este artículo; en la práctica, fuimos un tanto indisciplinados, y los mezclamos. En cualquier caso, me han impactado en especial las siguientes esculturas e instalaciones artísticas:

Cadena de contenedores – Escultura monumental de Vincent Ganivet

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Vista desde la Rue de Paris. La escultura es prácticamente el emblema del programa. Foto: © Rafael Mandujano

Es la formidable «Catène de containers» en versión francesa, localizada en el Quai de Southampton, y que sin lugar a dudas se ha convertido ya en uno de los remates visuales más espectaculares del mundo. El artista plástico y escultor francés Vincent Ganivet ideó sus dos arcos de contenedores que parecen formar parte de un juego de Lego para gigantes, con 13 m. de alto, 36 contenedores y un peso de más de 232 toneladas. ¡Sin mencionar las 350 toneladas de hormigón para los cimientos! Requirió una colaboración de ingeniería sofisticada para el diseño de su armazón – que pasa casi desapercibida – y también de una participación técnica/artesanal, por ejemplo para aplicar los colores como el rojo, el amarillo, el rosa o el naranja que han necesitado capas adicionales de pintura para tener tal efecto visual. El artista menciona una inspiración de parte de Gaudí en sus obras. La ubicación estratégica permite también observar en perspectiva la ida y venida de los más grandes navíos y los ferries. Es un must de los adeptos del selfie y un bello emblema temporal de la ciudad.

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Contaste de los arcos de colores con la arquitectura de reconstrucción de Perret. Foto: ©Rafael Mandujano

Instalación UP#3 – escultura de Sabina Lang y Daniel Baumann

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UP#3 – 2017 Foto: ©Rafael Mandujano

Jugando con la perspectiva de la Porte Océane, los artistas Sabina Lang y Daniel Baumann han colocado sobre la playa una estructura blanca en el eje visual de los edificios y de las avenidas colindantes. La escultura emerge sobre los guijarros como un gran pórtico. Monumental y elegante, de un blanco brillante, parece encontrar el equilibrio entre lo usual y lo descabellado, como un ovni, funcional y a la vez construcción de lo absurdo. Sus creadores nos dejan la interrogación…  ¿escultura?¿arquitectura? En todo caso, su belleza no se presta a largas discusiones.

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UP#3 – 2017 Foto: ©Rafael Mandujano

Instalación «Colores en la playa» – Proyecto de Karel Martens

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Instalación «Couleurs sur la plage». Fotos: ©Rafael Mandujano

Las cabinas de la playa de Le Havre son un símbolo de la ciudad balnearia y en general siempre han sido blancas. Así que al artista gráfico Karel Martens, especializado en tipografía e ilustración, se le ocurrió proponer a los propietarios de las 713 cabinas que se pintaran con bandas de colores, siguiendo un protocolo gráfico originado a partir de los documentos de fundación de Le Havre y mediante el uso de un programa informático. Algunas se mantienen blancas voluntariamente. Aunque al principio hubo cierta reticencia – incluyendo la del entonces alcalde Édouard Philippe – el resultado ha sido acogido con gusto y a primera vista parece algo que siempre ha sido así. De modo que, a mi parecer, tal sofisticación pasa desapercibida y me cuestiona. Independientemente de ello, merece la pena comentar que algunas de estas cabinas han sido muy equipadas por sus propietarios, mientras que otras simplemente almacenan sillas y camastros. Todas tienen la ventaja de proteger del viento del Atlántico, que soplaba fuerte al momento de la visita.

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Panorama hacia la ciudad, con la torre octogonal de la Iglesia Saint-Joseph y las cabinas de playa con la instalación «Couleurs sur la plage». Foto: ©Rafael Mandujano

Iglesia Saint-Joseph – Instalación «Acumulación de poder»

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Detalle de la instalación de Chiharu Shiota. Foto: ©Rafael Mandujano

Como mencioné en el artículo interior, la iglesia Saint-Joseph es considerada como un monumento a la memoria de las víctimas de los bombardeos y como la obra mayor del arquitecto Perret (asistido por Raymond Audigier y Georges Brochard). Actualmente en su interior flota una extraordinaria voluta – adorno en forma de espiral – de 25 m. de alto, de lana roja, que parece ser aspirada por la torre octogonal cuya cúspide se eleva a 107 m.  Se trata de la obra de la artista japonesa Chiharu Shiota y de su equipo.

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«Acumulación de poder», instalación de Chiharu Shiota. Foto: ©Rafael Mandujano

Es apropiado resaltar esta obra en un blog cuyo nombre subraya los entrelazamientos (interlacements); de hecho, la artista nipona señala que utiliza los hilos de lana como medio de exploración de las relaciones entre los seres humanos y su sentimiento de pertenencia.  Chiharu Shiota representó a su país en la 56a Bienal de Venecia y su obra se expone alrededor del mundo.

He visto un vídeo con respecto a su preparación: sorprendió el tamaño final de la instalación. Incluso he pensado que merece mucho la pena tratar de regresar después para contemplar el interior sin la instalación, porque se percibe parcialmente el interior de la torre que debe de ser en sí impresionante.

«El templo de los 5000 deseos» – Instalación del dúo «La BaZooKa»

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La instalación y la experiencia propuesta a los visitantes me pareció entretenida, un rato para jugar simplemente y un pretexto para dar un corto paseo en barca. Los artistas de La BaZooKa relacionaron el jardín japonés tradicional privado que celebra el hermanamiento de Le Havre y Osaka, con la práctica japonesa de escribir deseos y colgarlos (en árboles por ejemplo) y con la de los rituales y sus etapas codificadas.

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La isla artificial con el templo rojo de la instalación «El templo de los 5000 deseos». Foto: © Rafael Mandujano

Así, entre otras cosas, se propone escribir un deseo personal para los 500 años siguientes, introducirlo en una cápsula de color brillante y colocarlo donde uno desee en la isla artificial creada para la ocasión, en la que también hay al centro un poliedro rojo cuya forma se inspira del tsukubai del propio jardín japonés. El poliedro es como un pequeño templo cuyo interior se visita, pero no desvelaré aquí la sorpresa que resguarda su interior.

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El Tsukubai del jardín japonés de Le Havre; las cápsulas multicolores para los deseos; la isla artificial con el templo rojo. Foto: ©Rafael Mandujano

Otras instalaciones notables

La lista podría continuar con los siguientes ejemplos:

  • Venus y Marte – Instalación de Félicie d’Estienne d’Orves

A observar durante la noche: las dos chimeneas de la central térmica de la compañía EDF se iluminan a intervalos variables gracias a 476 LEDS, en función de la velocidad de la luz y las distancias entre la Tierra con respecto a los dos planetas mencionados, que no dejan de recordar a un célebre libro. ¡Todo calculado con el apoyo de un astrofísico!

En el Port Center de Le Havre, la creadora de paisajes sonoros, Charlotte Roux, asocia a su música electrónica, diversas grabaciones de habitantes realizadas en la ciudad:  dockers, profesores, boxeadores…

  • Impact – Instalación perenne de Stéphane Thidet 

En la Dársena del Comercio, dos poliedros de acero inoxidable separados de 60 m.  emergen progresivamente de la superficie del agua en función de las mareas. De ellos surgen dos potentes chorros intermites, uno contra otro, generando una gran nube de gotas, llena de energía, propuesta como metáfora, un «encuentro fuerte y frágil a la vez, siempre en movimiento».

Eventos y exposiciones

Los grandes eventos públicos del programa no tenían lugar durante nuestra estancia. Por un lado, la apertura fue festejada con un desfile popular intitulado «Magnifik Parade» el 27 de mayo. El siguiente gran momento tuvo lugar el fin de semana del 7 al 9 de julio con el espectáculo de la compañía Royal de Luxe llamado «Franciscopolis» que atrajo multitudes. Se trató de la continuación de varias presentaciones de gigantes animados que iniciaron en 1993. Las fotos del evento son grandiosas. Al final del programa, el 8 de octubre se festejará en grande la fecha de la creación de la ciudad (en cambio, la creación del puerto fue decretada el 7 de febrero de 1517).

Sin embargo, en complemento del programa, algo que pudimos notar fue la gran atracción popular que suscitan los fuegos artificiales del 14 de julio, más allá del concierto que les precedió. Por el número de automóviles – y el embotellamiento generalizado resultante – se puede deducir que muchas familias y amigos acuden de toda la región circundante.

La exposición Clair-obscur de Pierre et Gilles en el MuMA

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Le Havre es la «Nueva York» de la infancia de Gilles Blanchard, integrante de la célebre pareja de artistas «Pierre et Gilles«, cuya exposición «Clair obscur» en el Museo de arte moderno «André Malraux» está batiendo récords de visitantes. Inaugurada por el actual primer ministro francés, Édouard Philippe, la exposición retrospectiva organizada en colaboración con el Museo de Ixelles de Bruselas presenta más de 80 obras que datan desde el final de los años 1970 hasta hoy en día. Algunas obras se presentan en una línea de cabinas blancas, como las de la playa de la ciudad. También hay obras de la colección del MuMA que los artistas han seleccionado porque les han inspirado de alguna manera; una presentación de recuerdos personales que los vinculan con Le Havre (portadas de revistas, fotos, discos, objetos, figuritas…); un vídeo en que los artistas explican esta relación, entre otros. Así, la diversidad sexual presentada en esta exposición llega sin duda también a nuevos públicos.

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Una de las cabinas de la exposición Clair-obscur de «Pierre et Gilles» en el MuMA. Foto: © Rafael Mandujano

Posteriormente, una vez concluida esta interesante y sorprendente exposición, el MuMA va a marcar seguramente un nuevo hito con la exposición «Impression(s), Soleil» que contará con el préstamo excepcional de la obra clave en la historia del arte «Impression, soleil levant» de Claude Monet, pintado en Le Havre en 1872, hoy en la colección del Museo Mamottan Monet de París.

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En otros lugares de Le Havre se presentan exposiciones atractivas, como «Ser mecenas en los albores del Renacimiento«; «Ciudades flotantes» sobre la historia de los buques transatlánticos que tenían a Le Havre como puerto; la «Smart Factory» que interroga la relación del arte con la tecnología en «Le Tétris» (centro cultural multidisciplinar y residencia de artistas)… entre otras; la oferta es diversa, interesante y atractiva para diferentes públicos.

48 horas que pasaron en un abrir y cerrar de ojos

Durante nuestra estancia, también dedicamos un tiempo bastante considerable a la visita del conjunto urbano reconstruido según los planes del arquitecto Auguste Perret, del apartamento modelo y del Espacio Oscar Niemeyer (aspectos descritos en detalle en el artículo precedente). Visitamos Sainte-Adresse, los jardines suspendidos con su espléndida vista panorámica de la ciudad, del puerto y la desembocadura del río Sena y realizamos un recorrido botánico al mismo tiempo que podíamos escuchar un concierto dado en el conjunto de esa antigua fortaleza militar. Contamos con la suerte de un tiempo espléndido en esos momentos.

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Para concluir esta reseña sobre dos días en Le Havre en el marco de los festejos de sus 500 años y de su primer programa de verano cultural, incluyo algunos puntos adicionales, positivos y negativos, con respecto a nuestra experiencia.

Los +

  • un serio esfuerzo de mediación, con personas de diversas personalidades y edades, amables y comunicativas en cada uno de nuestros contactos;
  • puntos de información distribuidos en lugares ideales (un buen indicio de su pertinencia: la fila que se formó a la llegada de nuestro tren en el punto de información);
  • el punto de vista del programa que considera la ecología – se invita a reciclar los folletos (dejándolos en lugares prácticos para que otros visitantes los usen, por ejemplo);
  • no visto pero interesante: las visitas teatralizadas al apartamento modelo y las visitas que incorporan aspectos intangibles a la experiencia (las reservaciones estaban completas)

Los –

  • la capacidad hotelera (¿aparentemente?) limitada: por ejemplo, a pesar de nuestra anticipación para reservar, no quedaban muchas opciones. Incluso durante nuestro check-in, la recepcionista respondió a una llamada indicando que «todo Le Havre estaba lleno durante el fin de semana». Éste puede ser un aspecto estructural limitante del proyecto. Pero si se ampliase la oferta, ¿hasta que punto sería sustentable?
  • los horarios de la mayoría de los restaurantes brillan por su inflexibilidad – es decir, son muy estrictos y limitados, incluso en un día popular como el sábado. Dadas las cifras de visitantes previstos, nos cuestionamos si los restaurantes fueron suficientemente contactados y convencidos de la afluencia esperada. Después de buscar alguna opción en el área del MuMA y del centro reconstruido a eso de las 14:30, prácticamente no encontramos más que la opción de una crepería – correcta eso sí – pero no éramos los únicos en esta situación; una cierta solidaridad entre ‘turistas urbanos’ se estableció puesto que era evidente que buscábamos alguna solución. Si esto se supiera de antemano o si alguna brasserie cambiara su actitud (puesto que las respuestas de los restaurantes eran incluso desagradables), este punto no constaría aquí. Es decir, atraer al turista urbano también requiere de ajustes en cuanto a los servicios locales – lo que es una oportunidad empresarial  también – o a la comunicación honesta en cuanto a las restricciones. También me parece reflejar una limitación estructural; sin embargo, sí hay lugares para tomar un café o tomar bebidas; y,
  • como anécdota final, un problema con el tren de regreso a París (uno más, dirían muchos viajeros con billetes de la SNCF que en los pasados días debían ir por su parte al Oeste y Suroeste de Francia). Nuestro esperado tren ‘intercités‘ fue remplazado por un vetusto tren de cercanías (RER), lo que en un trayecto de casi tres horas y sin aire acondicionado cuenta mucho en contra. Obviamente, los servicios de la compañía de trenes no son la responsabilidad de la organización del programa cultural, pero sí forman parte de la experiencia global, sobre todo si se pone en evidencia la campaña de comunicación del programa cultural desde la estación de trenes parisina de Saint-Lazare. En fin, unos días después de formular la queja ante la SNCF se recibió una compensación por este incidente.

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En resumen, tanto el conjunto del programa cultural ‘Un été au Havre 2017‘, como la experiencia que tuvimos durante 48 horas, me han parecido muy atractivas, llevándome a confirmar que Le Havre es sobria, pero sobre todo, interesante. Y un caso de estudio original de turismo cultural en Francia y de su campaña de comunicación.

¡Le Havre festeja sus 500 años de historia insólita!

“ ¿ Ya fuiste a Le Havre ? ”

Es la pregunta que en el verano de 2017 está flotando en el aire parisino, de manera discreta pero frecuente, en ocasión del festejo del quinto centenario del puerto normando creado por decreto del rey François Ier el 7 de febrero de 1517.

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Desde las fotos de amigos en Instagram a los reportajes de los principales noticiarios de la televisión gala, incluyendo el título de «metrópolis de la semana» de uno de los programas del canal franco-alemán Arte, el Jubileo no está pasando desapercibido. Lo que seguramente ha sorprendido a más de uno, ya que durante años los clichés con respecto a Le Havre no han sido particularmente halagadores en cuanto a sus cualidades como destino turístico: para unos, de clima difícil «con cuatro estaciones en un día»; para otros, ciudad industrial de concreto y de aspecto desfavorable (feíta, dirían en confianza); cuyo mar tan frío dificulta bañarse en él… entre otros…

La realidad muestra que, de manera similar a la ya célebre frase de Klaus Wowereit, el ex-alcalde de la capital alemana, que describía a Berlín como «pobre, pero sexy», podemos decir que Le Havre es «sobria, pero interesante».

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Vista desde la Plaza del Ayuntamiento. Al centro se extiende la Rue de París hacia el océano. © Rafael Mandujano

Voy a dedicar dos artículos a esta ciudad «fundada para abrir Francia al mundo y para vincular a las personas«, como señala su alcalde actual, Luc Lemonnier. Esta entrega resaltará su rica historia marcada por la tragedia; su original reconstrucción, aunada a la herencia de sus siglos anteriores la han llevado a ser inscrita en la lista de la UNESCO como patrimonio de la Humanidad. Hoy en día se encuentra en una etapa de resurgimiento: la segunda entrega se enfocará a una visita de 48 horas que realicé para experimentar el ambicioso programa cultural festivo llamado «Un été au Havre 2017«, con su sorprendente mezcla de eventos y muestras de creación artística contemporánea en el espacio público.

Le Havre – situación geográfica y desarrollo

A 200 km. al Noroeste de París (casi tres horas de tren), la ciudad se halla en la proximidad de la desembocadura atlántica del río Sena.

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Su nombre traducido al castellano puede ser «El remanso» (de paz, o «de gracia» según su poética denominación original, ‘de grasse‘ en antiguo francés). Alrededor de la dársena original, Girolamo Bellarmato, arquitecto sienés, trazó el plano de los barrios de Saint-François y de Notre-Dame y fortificó la ciudad. Pocos testimonios quedan hoy de aquella ciudad.

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Residencia del siglo XVII que perteneciera a un Corsario real de nombre Dubocage de Bléville. Reconstruida, hoy es uno de los museos de la historia de Le Havre.

Partiendo de una vocación comercial y de reforzamiento defensivo contra la amenaza inglesa, Le Havre conoció una época de oro con el comercio transatlántico – en 1823 dejó su función militar. Nodo continental de la ruta del café, del algodón, del carbón, del petróleo, de personas…  desafortunadamente también participó al comercio triangular.

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Del 24 de junio al 31 de diciembre de 2017 una exposición aborda, entre otros, el tema de la memoria del comercio triangular, relacionándolo con Senegal.

La importancia de su puerto se ha mantenido a lo largo de los siglos. Como anécdota, se dice que actualmente el 80% del café importado por Francia llega a Le Havre. Hoy en día, la superficie de este puerto ultramoderno es comparable a una vez y media la de París. Es el primer puerto de Francia en cuanto a tránsito de contenedores y el quinto más grande en Europa.

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Como a Rotterdam, su gran rival neerlandesa, ser un puerto esencial del comercio europeo la llevó inexorablemente a su ruina durante la Segunda Guerra Mundial. En efecto, su puerto y la ciudad sufrieron de una destrucción casi total a causa de una serie de bombardeos en 1944, sobre todo los británicos del 5 de septiembre sobre estos territorios ocupados por los alemanes. Aunque las cifras varían en cuanto a las desafortunadas pérdidas humanas (5.000 muertos), hay un consenso en cuanto a los 80.000 desalojados al final de la guerra.

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Vista de la Rue de Paris, centro de Le Havre (1944)

Al terminar la guerra en 1945, el necesario trabajo de reconstrucción es evidentemente vasto. En cuanto al núcleo urbano de Le Havre, el proyecto es confiado en la primavera de 1945 a Auguste Perret (1874-1954), renombrado arquitecto, entre los primeros en utilizar el hormigón armado a gran escala.

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El arquitecto Auguste Perret por Théo Van Rysselberghe. Museo de Orsay, París.

¡Un urbanismo incomparable en el mundo!

Perret y la reconstrucción

Bajo la dirección de Perret, un «taller de la reconstrucción» es constituido con un núcleo de arquitectos, discípulos y ex-alumnos suyos, para llegar después a constar de una centena de miembros. Perret organiza un tipo de concurso interno para trabajar sobre la proposición del plano de la ciudad. En marzo de 1946, se adopta un plan que se caracteriza por una concepción en tres escalas: la escala urbana, la escala del islote de habitación (îlot d’habitation) y la escala del alojamiento tipo (logement type). El plano del conjunto incorpora las doctrinas modernas de arquitectura (como el clasicismo estructural), sistematiza la utilización del hormigón armado y respeta al mismo tiempo la composición histórica de la ciudad – por ejemplo, se pidió conservar «el triángulo de oro» de los antiguos ejes viales: la Rue de Paris, la Avenue Foch y el Boulevard François Ier. Al interior del triángulo, se establece una nueva trama urbana ortogonal en la que se edifican islotes abiertos de 100 m. de lado y produce así perspectivas rectilíneas. Cada vértice queda marcado por un edificio o conjunto monumental identificado por una torre. Como antes de la guerra, los edificios principales son reimplantados en el entrelazado moderno: ayuntamiento, bolsa, iglesias, mercado/lonja, colegios, además de plazas, asegurando así la identidad comercial y portuaria del centro de la ciudad. En cuanto a las calles comerciales, se retomó el principio arquitectónico de los pórticos (como el de la Rue de Rivoli en París) con una planta baja asociada a un entresuelo para las tiendas, tres niveles superiores de habitación y un balcón largo corrido que ponen en relieve la primera planta.

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La calle comercial «Rue de Paris» en Le Havre. © Rafael Mandujano

En la concepción de Perret, es importante subrayar la adopción de un módulo – o trama – de 6,24 m. que asegura la cohesión general y constituye la unidad de referencia para la construcción y diseño de los componentes. Estandarización, prefabricación, durabilidad, intemporalidad, son algunas de las palabras claves que podemos usar para acentuar su originalidad. Diversos procedimientos técnicos fueron experimentados. Y precisamente en el campo de la originalidad, va a dar un salto cuántico en lo que respecta al hormigón (concreto) armado: lo decora, lo colorea, lo trata, o lo viste, gracias a novedosas técnicas como el abujardado (bouchardage), el cincelado, el bruñido, el lavado, entre otras, y varía las proporciones de arena, cemento y gravilla, dando colores y efectos plásticos muy variados, por ejemplo a las fachadas, entre las que destaca la blancura (inicial) del edificio del Ayuntamiento. Así, Perret rompió con la idea de que hormigón no era un material suficientemente noble para ser mostrado al exterior.

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Motivos ornamentales llamados «claustras» que acompañan al uso del hormigón en el exterior de las fachadas. Colegio Raoul Dufy. © Rafael Mandujano

Edificaciones convertidas en emblemas

Son numerosos los edificios monumentales que Perret y su taller concibieron para el nuevo Le Havre, entre ellos se puede citar especialmente:

La iglesia Saint-Joseph, que por voluntad de Perret constituyó el monumento a la memoria de las víctimas de los bombardeos; recibió la clasificación como monumento nacional francés desde 1965. Es el más alto edificio en el marco de un urbanismo que considera la vista desde lejos. Con base rectangular y torre octogonal, su flecha llega a los 107 m. de altura.

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Vista nocturna parcial de la iglesia Saint-Joseph. © Rafael Mandujano

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Detalle del interior de la iglesia Saint-Joseph. © Rafael Mandujano

En su interior, la luz es sublimada por los efectos de los vitrales que constan de 12.768 piezas de 50 colores diferentes, creadas por Marguerite Huré, maestra vidriera, que ya había colaborado con Perret para la iglesia de Rainey cerca de París. Es uno de los ejemplos de la co-creación con artistas y artesanos variados en el proyecto general de la ciudad.

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Al centro destaca la torre octogonal de la Iglesia Saint-Joseph del arquitecto A. Perret. Culmina a casi 110m. © Rafael Mandujano

Por otro lado, la «Porte Océane» es un conjunto monumental de edificios que forman uno de los vértices del triángulo urbano mencionado anteriormente. Las dos torres principales tienen una altura de 47.50 m. y 13 pisos. Están orientadas hacia el mar como una puerta, de ahí su nombre. Fueron diseñadas por dos colegas del taller de la reconstrucción: Jacques Poirrier y André Hermant. Entre ellas, hoy pasa una línea de tranvía reciente, algo que fue facilitado por los espacios generosos considerados en el diseño urbano que data de un buen número de décadas atrás.

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Al centro sobresalen las dos torres del conjunto «Porte Océane». © Rafael Mandujano

El Ayuntamiento (Hôtel de Ville) fue una de las prioridades de la reconstrucción. Se ubicó prácticamente en el mismo emplazamiento del edificio anterior a los bombardeos y respetando la existencia de un jardín público en su frente.

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Vista de frente del Ayuntamiento de Le Havre – 14 de julio de 2017 © Rafael Mandujano

El diseño de partida fue de Perret, quien ideó el proyecto con un amplio edificio largo acompañado de una torre a su flaco oeste. Al morir Perret durante el proceso de concepción, su colega Jacques Tournant se encargó de llevar al cabo esta importante pieza del complicado rompecabezas de la reconstrucción urbana. Tras un cierto número de debates con los representantes del consejo municipal, el proyecto se aprobó y terminó en 1958, inaugurado especialmente un 14 de julio. La torre culmina a 72,20 m. y consta de 18 pisos para usos esencialmente administrativos, mientras que el edificio largo horizontal, caracterizado por su serie de 16 columnas regulares, se destina más a las actividades civiles y de representación política. A su extremo este, se halla el teatro de la ciudad.

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Detalle de la trama de la torre del Ayuntamiento. © Rafael Mandujano

En fin, la lista podría continuar, incluyendo el conjunto de los numerosos edificios con sus entradas monumentales, otros más moderados, siempre con variados motivos que sugieren una nueva consideración del art déco y que potencian los reflejos del cielo y la atmósfera marina. En todos es patente el trabajo artesanal como referencia, como en las columnas acanaladas.

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Detalle del trabajo en hormigón de un edificio de Perret de la Avenue Foch. © Rafael Mandujano

Pero no solamente en el plano macro Perret y su taller fueron precursores: se enfocaron también en lo micro, considerando el diseño interior y las tendencias de las formas de vida moderna en Francia, como describo a continuación.

Perret y la vida moderna

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Vista parcial del «apartamento modelo Perret». © Rafael Mandujano

Actualmente, es casi obligada la visita del apartamento modelo «appartement témoin Perret» que forma parte del concepto de los edificios sin afectación individual ISAI «Immeubles sans affectation individuelle«.  En éste, la magia de una máquina del tiempo opera llevándonos a 1949. Lo primero que sorprende es su estilo contemporáneo que nos parece familiar hasta cierto punto; en realidad, fue osado para la época y participó plenamente en la transformación de la vida familiar local del centro de Le Havre.

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Vista parcial del «apartamento modelo Perret». © Rafael Mandujano

A primera vista, los pisos son de concepción simple, económica, un tanto escandinava, sin florituras… detrás de ello hubo un gran trabajo conceptual y práctico, a tal grado de que casi pasa desapercibido. Ya se generalizaba en ellos el agua y gaz en cada piso. Retomando el principio de la modularidad y eficiencia, los espacios brillan por la flexibilidad ideada para sus usos y facilitada por puertas y paredes correderas, por ejemplo. Son luminosos naturalmente gracias a sus siete ventanas sin vis-à-vis. Se respira. La cocina «a la americana», abierta hacia el espacio de vida, da testimonio de que ya hay una nueva consideración en el papel de la mujer en el apartamento; se comenta  que Perret era feminista antes de la hora, pues afirmaba por ejemplo que «hay que terminar con la esclavitud doméstica de las mujeres («Il faut en finir avec l’esclavage domestique des femmes«). El diseño interior revolucionario incluyó su adaptación para acoger los nuevos electrodomésticos, las vajillas modernas, los muebles de roble… el diablo está en los detalles: en las asas cromadas y el fierro forjado se aprecia también la precisión.

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Vista parcial de la habitación principal del «apartamento modelo Perret». © Rafael Mandujano

Conforme ha pasado el tiempo, algunos de estos apartamentos han ido convirtiéndose en obras de arte gracias a la voluntad de los propietarios. Son muy buscados y su valor ha aumentado. Además, lo que comentan los habitantes es la dimensión de comunidad que se desprende – con redes de vecinos y amigos identificados con el espíritu de la arquitectura, del diseño y del urbanismo.

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Calle peatonal de la «ciudad Perret». © Rafael Mandujano

De «Estalingrado-del-Mar» a la clasificación UNESCO

A pesar de todos los aspectos que he puesto en valor en las líneas anteriores, el hecho es que por mucho tiempo la percepción popular no favorecía al proyecto de Perret: su obra fue controvertida, e incomprendida por muchos. Por ejemplo, se le daba el nombre irónico de «Stalingrad-sur-mer«. Y es claro que el centro sí me ha recordado a diversas ciudades de Alemania del Este antes de la reunificación e incluso algunas calles reconstruidas del centro de Colonia o de Stuttgart. Sin embargo, el valor único e incomparable de su proceso de concepción, de creación y de preservación le han valido la inscripción por la UNESCO dentro de la lista del patrimonio mundial, precisamente el 15 de julio de 2005. Este reconocimiento ha favorecido una reconsideración progresiva de los detractores y reforzado el sentimiento de pertenencia de sus habitantes. Además, tiene un rol fundamental en la creciente atracción de turistas del mundo entero (como en mi caso), al grado de que incluso cruceros internacionales se están deteniendo en ella. Contrariamente al caso veneciano, estos enormes buques reafirman una sensación optimista y favorable de parte de los habitantes, que contrasta con la imagen injusta que todavía marginalmente se asocia a Le Havre.

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Ahora consideremos otros elementos únicos de Le Havre, que la vinculan por un lado ¡con Brasil! y por otro, ¡con los impresionistas!

¿Líneas contra curvas? Le Havre es la cuna de la primera Casa de la Cultura en Francia – hoy llamada Le Volcan

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Vista parcial del Espacio Oscar Niemeyer © Rafael Mandujano

El argumentario presentado ante la UNESCO para la inscripción al patrimonio mundial puso también en relieve la incorporación armoniosamente sui géneris en el centro de Le Havre de una obra concebida por otro gigante de la arquitectura mundial. Vayamos paso a paso…

“No hay ninguna casa como ésta en el mundo (…) Recuerden, habitantes de Le Havre, que se dirá que es aquí, hoy, cuando todo comenzó”. « II n’y a pas une maison comme celle-ci au monde… Souvenez-vous, Havrais, que l’on dira que c’est ici que tout a commencé ». André Malraux.

En Le Havre, el 24 de junio de 1961,  André Malraux inauguraba la primera casa de cultura en Francia, lo que marcaba simbólicamente una etapa clave en la política de descentralización cultural que él se había propuesto desarrollar al asumir como “Ministro de Estado, encargado de los asuntos culturales” en 1959.

La Casa de la cultura de Le Havre fue albergada en sus primeros años en el museo que hoy lleva el nombre de Malraux – y posteriormente, durante quince años, en el Teatro de la Ciudad. Sin embargo, el cambio de su localización fue notable ya que después se trasladó a un espacio específico – ¡diseñado por el célebre arquitecto Oscar Niemeyer! e inaugurado el 18 de noviembre de 1982.

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Vista parcial del Espacio Niemeyer – el Grand Volcan alberga un espacio teatral y una agradable cafetería.© Rafael Mandujano

Por la forma del edificio principal, en 1990 se le identificó con el nombre de “Le volcan”, ideado por su director Alain Milianti (en cargo hasta 2006), aunque los habitantes de la ciudad ya lo llamaban coloquialmente “pote de yogurt”.

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Vista parcial del Espacio Niemeyer. Se trata del Petit Volcan, transformado en biblioteca recientemente. © Rafael Mandujano

En 1991, la casa de la cultura cambió de denominación, recibiendo la etiqueta de “Scène Nationale” por parte del Ministerio de cultura de Francia. La programación de “Le volcan” ha sido desde su inicio transdisciplinaria, fomentando los más variados intercambios artísticos, e insistiendo en la generación de nuevos públicos entre los habitantes de Le Havre y su fidelización. Cabe notar que el conocido cineasta franco-chileno Raúl Ruiz fue co-director del centro.

El complejo cultural de Niemeyer entró en obras en el verano de 2011 después de que Niemeyer fuera consultado sobre el proyectado trabajo de renovación y restauración, y su reapertura tuvo lugar el 7 de enero de 2015. Mientras tanto, se definió otra sede temporal, en la estación marítima, con la denominación “Le volcan maritime”. El vasto proyecto de restauración y modernización ha dado una nueva vida a sus instalaciones: éstas incluyen una nueva biblioteca en el Petit Volcan y un espacio público más adaptado a las condiciones de vida actuales, de tal modo que la misión original imaginada por Malraux continuará proyectándose hacia el futuro e irrigando culturalmente al territorio de la ciudad. Localmente, el Petit Volcan está ahora de moda en cuanto a su aspecto de flamante nueva biblioteca de la ciudad: abrió el 3 de noviembre de 2015.

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Vista del Espacio Niemeyer. Se percibe la escultura de la mano del arquitecto en la parte inferior del Grand Volcan. © Rafael Mandujano

A pesar de todas sus cualidades, al inicio, las curvas sensuales y el contraste con la elegancia austera del diseño de Perret dieron lugar también a críticas y a frialdad en la recepción por parte de los habitantes. Sin embargo, actualmente, el espacio Niemeyer forma parte de la misma esencia que enorgullece a la mayoría de ellos.

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Líneas y curvas en moderno matrimonio armonioso: así se apreció, incluyendo a la Unesco. © Rafael Mandujano

Le Havre, la Brasilia a la francesa

Curiosamente, otro aspecto de Le Havre nos remite también a Niemeyer. Solamente Brasilia comparte con Le Havre su inscripción por reconocimiento al patrimonio de las ciudades construidas en el periodo posterior al final de la segunda guerra mundial.

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Brasilia – diseño de Oscar Niemeyer

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Vista desde el «Bassin du Commerce» hacia el Espacio Niemeyer, con la torre de la iglesia Saint-Joseph al fondo. © Rafael Mandujano

El Museo de Arte Moderno «André Malraux» – MuMA y  los impresionistas que pasaron por Le Havre

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MuMA – segunda planta con vista hacia un conjunto de edificios Perret. © Rafael Mandujano

También en Le Havre sobresale el MuMA, obra del arquitecto Guy Lagneau, que fue inaugurada como casa de la cultura en 1961, para después transformarse en 1967 en el primer museo abierto en Francia después de la segunda guerra mundial. El edificio sobresale por su transparencia, su minimalismo voluntariamente en contraste con la arquitectura de Perret, iluminado naturalmente de luz plateada por la cercanía del mar. Fue renovado por Laurent Beaudoin en 1999.

En su proximidad, en la fachada del frente al mar, encontramos la escultura de Henri-Georges Adam, llamada «La señal», otro de los emblemas artísticos de la ciudad. Esta obra pionera del uso del hormigón en la escultura monumental pesa 220 toneladas y tiene 23 m. de envergadura.

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Fachada principal del MuMA con la emblemática escultura «Le Signal» de Henri-Georges Adam. © Rafael Mandujano

En el MuMA hay una gran colección de pinturas de Eugène Boudin (1824-1898) y el museo posee ¡la segunda mayor colección de impresionistas en Francia después del museo de Orsay en París! 

Tanto Le Havre como Sainte-Adresse – municipio aledaño sobre una colina que domina panorámicamente el vasto mar, la ciudad reconstruida y su puerto – atrajeron a pintores, y entre ellos los principales impresionistas: William Turner, Gustave Courbet, Claude Monet, Camille Pissarro, Georges Braque, Othon Friesz, Henri de Toulouse-Lautrec, Maurice de Vlaminck, etc. Un evento fundamental fue que Claude Monet pintó aquí el importante cuadro «Impression soleil levant» en 1872.

Raoul Duffy en particular es otro pintor de una generación posterior a los impresionistas que habitó Saint-Adresse y Le Havre.

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Raoul Dufy (1877-1953), «Souvenir du Havre» (1921), MuMA, Le Havre

La atmósfera singular de la estación balnearia también ha inspirado a escritores y cineastas. En Le Havre se forjó el concepto del existencialismo: Jean-Paul Sartre enseñó filosofía ahí y escribió en ese periodo «La Nausea» (La Nausée). Por su parte, el director finlandés Aki Kaurismäki presentó en 2011 su película Le Havre cuya trama virtualmente hace de la ciudad un protagonista esencial. Y por si fuera poco, también fue filmada en los muelles de Le Havre parte de la película Le Quai des Brumes («El muelle de las brumas«) de Marcel Carné (1938), con una escena ultra-célebre del cine francés, la del beso y la réplica irrepetible :

–  Jean Gabin: « T’as d’beaux yeux tu sais » (Tienes unos ojos bellos, ¿sabes?)

–  Michèle Morgan: « Embrasse-moi! » (¡Bésame!)

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Michèle Morgan y Jean Gabin en la célebre película de Marcel Carné (Le Quai des Brumes – 1938) filmada en parte en Le Havre.

¡Le Havre se está moviendo!

La arquitectura no se ha detenido en los últimos años, y sería un olvido craso no mencionar en este sentido barrios como Les Docks – donde se encuentra la nueva piscina de Jean Nouvel y su taller – estableciendo elementos de la proyección de Le Havre hacia el futuro. El edificio es discreto desde el exterior, con un bello interior blanco compuesto de numerosos mosaicos, y apuesta por los colores vivos en la sección infantil, llena de energía.

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Les Bains des Docks, proyecto del taller de Jean Nouvel. © Le Havre Tourisme

Más allá de la arquitectura, la joven generación de Le Havre se enorgullece hoy claramente de su ciudad, la considera a la moda, conectada al mundo…, para el diseñador Alix Chesnel de LH Concept Store, sus siglas LH resuenan como las de LA (Los Angeles, EU). Por la ciudad tuve la oportunidad de ver a cierto número de paseantes que enarbolaban cual banderas algunas de estas prendas:

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Diseño inspirado en Le Havre de izquierda a derecha: (1) al mismo nivel que metrópolis mundiales; (2) la mano de Niemeyer; (3) King Kong en LH; (4) LH similar a LA.

Adicionalmente, por una curiosa sincronía con la política francesa, el alcalde Édouard Philippe fue invitado por el presidente Emmanuel Macron a ser el Primer Ministro de su gobierno; lo que centró los reflectores sobre Le Havre y sobre cómo había administrado esta ciudad el hoy Primer Ministro; así, por azares del destino, él mismo propulsó aún más la dimensión de festejo del quinto aniversario que originalmente había concebido.

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El Primer Ministro francés, Édouard Philippe (izq.), inaugura la exposición «Clair-obscur» de «Pierre et Gilles» (centro y der., respectivamente) en el MuMA de Le Havre.

Tal sus navíos, Le Havre ha conocido numerosas partidas, y como veremos en el artículo siguiente (48 horas @ Un été au Havre 2017), ahora precisamente zarpa de nuevo, llena de vitalidad cultural  con el programa «Un été au Havre 2017». Y, una excelente noticia: ¡el verano durará hasta octubre!

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Marc Chagall en México y «El Triunfo de la Música» en París

¿Cuáles fueron las condiciones en que se desarrolló la estancia de Chagall en México en 1942? ¿en qué consistió su trabajo de creación del ballet Aleko y qué recepción tuvo éste de parte del público y de los críticos? ¿qué consecuencias tuvo esta breve residencia en términos de inspiración e influencias en sus trabajos posteriores? Tales son algunas preguntas a las que trataré de responder en el desarrollo de este artículo.

A finales de 2015, dos exposiciones simultáneas abordaron en Francia la rica relación de la música, el teatro y la ópera con la obra de Marc Chagall (Vitebsk, Bielorusia 1887 – Saint-Paul-de-Vence, Francia 1985). La Philharmonie de París presentó la exposición «El triunfo de la música«, mientras que el Museo La Piscine de Roubaix se interesó en «Las fuentes de la música«. Ambas eran complementarias y subrayaron el rol de la música como elemento fundamental de la plástica y de la personalidad del prolífico artista. Me enfocaré en la primera, que trajo colores y sensibilidad armónica a la capital gala en aquellos tristes días de fin de otoño.

Curiosamente, en el verano de 2015 encontré en la Kunsthaus de Zürich una pintura de Chagall intitulada «La guitarra dormida» en que el nombre de México aparece claramente en naranja sobre una escena en que podemos ver una figura materna con una serie de animales y flores, y en el cielo un guitarrista volador con un cielo de luna llena y estrellas.

Marc Chagall. "La guitare endormie" (1942-1943). Kunsthaus. Zürich.
Marc Chagall. «La guitare endormie» (1942-1943). Kunsthaus. Zürich.

El «hallazgo» me llevó a investigar por qué Chagall había realizado esta obra con inspiración mexicana. Fácilmente descubrí que el pintor había pasado una breve temporada en la ciudad de México en 1942 para crear el vestuario y el decorado del ballet Aleko y que ésta fue una etapa que marcaría significativamente el desarrollo de su carrera. Muestra de ello, la exposición de París no ha dejado de incluir una sección dedicada a este periodo creativo, poniendo en relieve los entrelazamientos artísticos y personales de Chagall con México en el marco de su exilio americano debido a la guerra en Europa, las persecuciones de los nazis y el régimen de Vichy.

¿Cuáles fueron las condiciones en que se desarrolló su estancia en México? ¿en qué consistió su trabajo de creación del ballet Aleko y qué recepción tuvo éste de parte del público y de los críticos? ¿qué consecuencias tuvo esta breve residencia en términos de inspiración e influencias en sus trabajos posteriores? Tales son algunas preguntas a las que trataré de responder en el desarrollo de este artículo, basándome en distintas biografías de Chagall, artículos de libros y revistas, catálogos de exposiciones anteriores y sitios web, esencialmente en francés e inglés (la información disponible sobre este tema en internet en español es particularmente escasa).

La Génesis de un Proyecto

Chagall llegó a Nueva York en 1941, para un exilio que duraría más de seis años. Allí encontró un remanso de creatividad; diversos artistas como él (André Breton, Max Ernst, Fernand Léger, Piet Mondrian, Jacobo Lipchitz…) se habían refugiado en la ciudad, continuaban sus actividades y descubrían a otros artistas. En particular, el coreógrafo ruso Leonidas Massine, quien había sido integrante de los ballets rusos de Diaghilev, se incorporó a la nueva compañía de danza de Mikhail Mordkin: el Ballet Theatre. Poco tiempo después de su llegada, Lucia Chase, bailarina y mecenas de dicha compañía, fue a ver a Chagall junto con Messine para proponerle crear todo el vestuario y el decorado para el ballet Aleko. Desde su experiencia en el Teatro de arte judío de Moscú (1920-1921), Chagall no había trabajado en proyectos escénicos. Esta aventura entusiasmó de sobremanera al artista.

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Aleko, un drama ruso muy bohemio

La trama de Aleko está inspirada de un poema de Alexandr Pushkin, «Los Gitanos» (1824) y tiene por música una versión orquestal del Trio opus 50 « A la memoria de un gran artista » de Piotr. I. Tchaikovsky. La obra presenta una visión romancesca de la vida bohemia, con el tema del amor desafortunado del aristócrata Aleko y la gitana Zemphira. En efecto, poblada por acróbatas, payasos y bailarines callejeros, la historia cuenta cómo Aleko – cansado de la ciudad – se va a buscar a Zemphira en su comunidad gitana. Ella no tarda en abandonarlo por otro, a pesar de las súplicas de Aleko. Al final, Aleko delirante, incapaz de distinguir entre imaginación y realidad, apuñala a su amante y a su rival. El padre de Zemphira lo obliga a exilarse y lo condena a una vida de errante.

Una clara voluntad de crear una obra de arte total (Gesamtkunstwerk)

Durante el mes de junio y julio de 1942, Chagall y Massine se reunieron cada día en el taller de Chagall para trabajar en la escenografía de Aleko mientras que un gramófono tocaba la música de Tchaikovsky. Su esposa, Bella Chagall, quien adoraba el teatro y lo había apoyado durante sus creaciones escénicas en Rusia, también se incorporó en el proyecto, ocupándose principalmente de colaborar en la concepción y la confección de los trajes. La leyenda cuenta que leía en voz alta el poema original cuando Chagall y Messine trabajaban. Los dibujos preparativos de Chagall incorporan notas detalladas relativas al argumento del ballet y a la coreografía – que incluía fogosas danzas folklóricas gitanas, danzas rusas estilizadas y pas de trois clásicos. Gracias a su formación con Diaghilev, Massine daba un lugar esencial a las artes gráficas en su coreografía. Un biógrafo de Chagall, Franz Meyer, señala que «la coreografía y la pintura fueron concebidas como un todo, y Massine se dejó inspirar hasta los mínimos detalles por la visión que Chagall tenía del drama. Esos meses de trabajo en común contaron para los Chagall entre los más felices de su estancia en Estados Unidos; años después les bastaban tres acordes del Trio de Tchaikovsky para revivir la maravillosa atmósfera de entendimiento de esos momentos».

Chagall escribió en una carta que esperaba que «sus más queridos amigos y todos sus otros amigos en América puedan ver este ballet, que he concebido pensando en la Gran Rusia, y también en nosotros judíos». En su serie de largos exilios, Chagall parecía percibir el eco romántico de un mundo perdido en esta balada de las estepas.

¿Qué razones llevaron a Chagall, a Massine y a la compañía de danza neoyorquina a ir a México?

Debo decir que, en el fondo, seguramente me hubiera gustado encontrar razones tintadas de romanticismo y sentido poético. Como muchas de ésas a las que estoy acostumbrado por conocer los motivos de proyectos de residencias por parte de las instituciones que albergan a artistas externos, o las que los propios artistas expresan para presentar el sentido de sus proyectos de estancia. No, en este caso, y salvo prueba contraria, ¡todo parece indicar que se trató de razones bastante prosaicas! Pero vayamos por partes.

Según Bella Meyer, nieta del artista, «Sol Hurok, administrador de la compañía (el Ballet Theatre, ndlr), quería evitar los costos importantes de una producción en Nueva York, así como las restricciones sindicales que no habrían brindado a Chagall la libertad de trabajar de cerca con los artesanos del teatro. Testimonios de V. Odinokov afirman que Chagall trató de pasar el examen que le habría abierto las puertas de los talleres de escenografía; pero intimidado por los dibujos industriales y por las preguntas sobre la perspectiva a las que no sabía responder, fracasó. En efecto, si un artesano o un artista no pertenecía al poderoso sindicato de escenógrafos, no tenía el derecho de trabajar, ni siquiera de tocar los materiales. En México, un simple voto de los administradores del Teatro/Ballet fue suficiente para admitirlo entre los artesanos». Jackie Wullschläger, en su biografía de Chagall, señala que el gobierno mexicano los invitó a presentar la première del ballet en el Palacio de las Bellas Artes, «el imponente edificio Art Déco con un telón en vidrio de Tiffany». Por su parte, la exposición en París menciona también el bajo costo de la mano de obra y su calidad.

Palacio de las Bellas Artes, Ciudad de México
Palacio de las Bellas Artes, Ciudad de México

Chagall y su esposa Bella hicieron el viaje con Massine hasta la Ciudad de México donde llegaron el 2 de agosto de 1942. Sobre el viaje hay una anécdota contada por Bella en una carta a su hija Ida, quien había permanecido en Nueva York. Tuvieron que pasar mucho tiempo en la aduana de Laredo: las autoridades no querían dejar pasar las maquetas de los trajes y los decorados ¡porque habían numerosas inscripciones en ruso! Una vez que los Chagall las borraron, pudieron entonces llevar consigo todos los dibujos (Carta del 4 de agosto de 1942, archivos Ida Chagall, París).

Creando Aleko en la Ciudad de México

El trabajo preparatorio de la escenografía fue realizado en Nueva York, pero en la Ciudad de México tomó su forma definitiva y sus colores brillantes. Jackie Wullschläger comenta que «lejos de la grisura de Nueva York, los Chagall pudieron apreciar el esplendor de los contrastes y de los colores violentos, el sol implacable y las noches luminosas – tantos elementos que debían inspirar el decorado de Aleko». Bella declaró en este sentido que:

«Los decorados de Chagall arden como el sol en el firmamento»

Chagall y Bella se instalaron al principio, y por una semana, en el barrio de San Angel, el mismo donde Diego Rivera tenía su taller. Pero como tenían que salir muy temprano por la mañana para ir al centro y regresaban tarde, finalmente se mudaron a un hotel en el centro (Hotel Montejo), a dos pasos de Bellas Artes. A penas tuvieron tiempo para aclimatarse. Disponían de menos de un mes para confeccionar más de sesenta trajes y realizar cuatro enormes pinturas para el escenario. Trescientos artistas y artesanos participaron en esta producción.

Massine ensayaba con la compañía en el Hotel Reforma. Chagall, mostrando un aire bohemio con su abrigo rayado multicolor que Bella le había comprado en la ciudad, trabajaba sus pinturas para el escenario en el propio Palacio de las Bellas Artes, así como Bella quien había instalado un taller de confección al interior del teatro.

En los talleres del Palacio de las Bellas Artes

La nieta de Chagall precisa que éste observaba cómo los artistas transferían sus dibujos sobre inmensas telas. Cuando habían cubierto todas las grandes superficies, Chagall mismo se ponía a agregar figuras y otros motivos, con frecuencia fantásticos. Por las cartas de Bella a Ida es posible saber cómo Chagall apreciaba trabajar con ciertos artistas, que parecían comprenderlo, mientras que otros le parecían demasiado lentos. Sin embargo, el trabajo avanzaba rápido: dos pinturas murales fueron terminadas el 23 de agosto, la tercera el 28 y solamente faltaba la última.

Marc Chagall, "Aleko's Fantasy. Sketch for the choreographer for Scene IV of the ballet Aleko" (1942), Watercolor, pencil, and ink on paper, MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.
Marc Chagall, «Aleko’s Fantasy. Sketch for the choreographer for Scene IV of the ballet Aleko» (1942), Watercolor, pencil, and ink on paper, 10 3/8 x 16″ (26.4 x 40.6 cm), MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.

Con respecto a la realización del vestuario, en cambio, Bella sentía que el proceso iba a ser más delicado. Desde su llegada, siguió de cerca la confección de cada traje y de cada accesorio en el taller de Bellas Artes. Ella pedía a su esposo cuantiosos dibujos, cada vez más descriptivos, de los zapatos, guantes, peinados, encajes, de todos los detalles, lo que era una tarea que no entusiasmaba mucho a Chagall. El 4 de agosto, Bella fue con el director de la compañía y con artesanos de Bellas Artes a comprar en el mercado telas, cuero, hilados y otros materiales que iban a servir para dar amplitud y vida a los trajes en el escenario, sin traicionar el espíritu chagalliano. Ella participaba en la ejecución de todo, no sin antes hablar de ello con Chagall; se consultaban por ejemplo sobre la selección de telas o la superposición de tul o de organza, o de matices a penas diferentes, para crear con los medios más sencillos diversos efectos de volumen sorprendentes. De hecho los trajes creados de esta manera son la prueba de una comprensión excepcional no solamente de la naturaleza de cada tela, si no también de sus posibilidades de corte y drapeado. La nieta de Chagall agrega que no fue simplemente la alegría de trabajar con los materiales lo que importaba a su abuelo: también se trataba de una celebración de la belleza femenina. También se dice que para el artista, un traje era más que una ropa; se trataba de la transcripción de las cualidades físicas y morales de un personaje.

Hacia el 23 de agosto, la producción del vestuario se volvió más compleja e intensa. Desde el momento en que un traje estaba construido, Chagall agregaba colores; pintaba inmediatamente las máscaras… se trató de los únicos trajes que fueron pintados en su totalidad por el artista. Los artistas españoles Remedios Varo y Esteban Francés lo asistían y se mantuvieron entusiastas y optimistas hasta el final. Sin olvidar a Leonora Carrington y muchos otros talentos. Bella tuvo un número de dificultades tanto con las costureras como con las bailarinas que no apreciaban para nada que los trajes fueran pintados. Solamente con el apoyo de Massine, quien compartía su visión de transformación completa del espacio, pudo Chagall continuar en esta vía. Las discusiones creativas continuaron a tal punto en sintonía entre ambos y en todos los aspectos que ¡incluso el día mismo de la première cambiaron toda una secuencia coreográfica del último acto!

Como en la época de su trabajo en el Teatro judío, los Chagall realmente tomaron posesión en el Palacio, noche y día. Una vez más, señala Jackie Wullschläger, «Chagall se quejó del ambiente general, de la administración incompetente, de la falta de refinamiento». A pesar de todo el estrés y las dificultades, el resultado fue excepcional.

Presentación de dos telones de fondo de Chagall en el Museo de Aomori, Japón.
Presentación de dos telones de fondo de Chagall en el Museo de Aomori, Japón.

La première el 8 de septiembre de 1942: un triunfo rotundo 

Todos los implicados en su creación tomaron realmente conciencia de la calidad y de la belleza del conjunto que sería presentado en Bellas Artes el 8 de septiembre. El ‘Todo México’ asistió a la première, entre los cuales Diego Rivera y José Orozco. El público emocionado ovacionó 19 veces; cuando llevaron a Chagall para saludar, se oyeron muchos gritos de ¡Bravo Chagall! ¡Viva Chagall!

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Algunos detalles de la escenografía y del vestuario

Chagall había logrado crear, con Bella y Massine, un espectáculo cargado de una gran fuerza interior que llevaba a la sala entera a un mundo imaginario, pero al mismo tiempo real y bello. Los movimientos de los bailarines eran subrayados por sus trajes. Los colores pintados sobre el vestuario y sobre las inmensas pinturas del escenario sugerían el argumento del ballet y sobre todo creaban tensiones entre lo imaginario, lo real, el mundo físico y la atmósfera espiritual. El trabajo incesante de los materiales, el arreglo incesante de las texturas, la búsqueda total del momento visual eficaz habían permitido acercase a un encanto total.

Gracias a las lámparas colocadas detrás de las pinturas de fondo, las figuras pintadas daban la impresión de saltar en el cielo y las lunas parecían vitrales. El espectáculo entero era una alucinación visual cuyos escasos detalles naturalistas reforzaban la irrealidad.

Las cuatro telas de fondo daban a cada episodio de la historia su color poético y una dominante cromática. El artículo correspondiente del libro «Marc Chagall, el Ballet y la Ópera» describe en los siguientes términos cada una; lo acompaño de la ilustración de un estudio preparativo para la obra final (de la colección del MoMA de Nueva York, presentes en la exposición de París):

  • El azul simboliza en el acto I «Aleko y Zemphira al claro de luna» el encuentro amoroso entre ambos. Acompaña una obertura nocturna y tierna, un Pezzo elegiaco, que progresivamente se transforma en drama. Sobresale la figura de un gallo – representa la pasión – en el fondo del cielo de cobalto, mientras que la luna de un blanco perlado se refleja en las aguas de un lago.

Marc Chagall, "Aleko and Zemphira by Moonlight. Study for backdrop for scene 1 of the ballet Aleko" (1942), Gouache and pencil on paper, 15 1/8 x 22 1/2" (38.4 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
Marc Chagall, «Aleko and Zemphira by Moonlight. Study for backdrop for scene 1 of the ballet Aleko» (1942), Gouache and pencil on paper, 15 1/8 x 22 1/2″ (38.4 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

  • En el acto II, en tonalidades tiernas de azul ligero y verde, Chagall hace surgir un mundo de hadas,  arremolinándose como en un sueño, en el que un oso toca el violín, y un simio cae de un ramo de flores. Es «el carnaval».

Marc Chagall, "The Carnival. Study for backdrop for Scene II of the ballet Aleko", Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2" (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
Marc Chagall, «The Carnival. Study for backdrop for Scene II of the ballet Aleko», Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2″ (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

  • El acto III, «Campo de trigo, una tarde de verano», está dominado por dos soles ardientes, imágenes luminosas de oro y fuego, un paisaje donde se percibe la barca de los enamorados.

Marc Chagall, "A Wheatfield on a Summer's Afternoon. Study for backdrop for Scene III of the ballet Aleko", Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2" (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
Marc Chagall, «A Wheatfield on a Summer’s Afternoon. Study for backdrop for Scene III of the ballet Aleko», Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2″ (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

  • El acto IV, final, «Una fantasía en San Petersburgo» tiene acentos trágicos. Sobre un fondo negro y púrpura, donde se desdibujan los palacios de la ciudad imperial y donde se presiente la sombra de Pushkin, un fantástico corcel blanco, de dulce mirada, se va volando – sus patas traseras se han transformado en una carreta y al fondo el cielo nocturno es iluminado por un candelabro de oro .

Marc Chagall, "A Fantasy of St. Petersburg. Study for backdrop for Scene IV of the ballet Aleko" (1942). Watercolor, gouache, and pencil on paper. (38.1 x 56.8 cm). MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.
Marc Chagall, «A Fantasy of St. Petersburg. Study for backdrop for Scene IV of the ballet Aleko»
(1942). Watercolor, gouache, and pencil on paper. (38.1 x 56.8 cm). MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.

Como comentaba antes, el vestuario fue concebido con un cuidado particular: los trajes armonizaban con los telones de fondo, reflejaban la tonalidad general de los episodios y evocaban la personalidad de los personajes. Por ejemplo, Zemphira llevaba un vestido blanco y rojo al inicio, después blanco y azul, y al final azul, negro y amarillo siguiendo la intensidad dramática de las escenas.

Marc Chagall, "Zemphira, costume design for Aleko (Scene I)" (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 21 x 14 1/2" (53.3 x 36.8 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.
Marc Chagall, «Zemphira, costume design for Aleko (Scene I)» (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 21 x 14 1/2″ (53.3 x 36.8 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.

Hablando de Zemphira, el rol fue interpretado por la bailarina judía nacida en Londres, Alicia Markova, célebre por el clasicismo más puro en sus movimientos. Chagall la reinventó como una furia desencadenada, con cabellos hirsutos y rostro moreno, lo que fue un choque para sus fieles admiradores.

Fue sobre todo en el caso de los trajes de las gitanas y de los gitanos, así como en el de los animales fantásticos del sueño de Aleko, que Chagall dio rienda suelta a su imaginación, dando humor y poesía a cada detalle.

Marc Chagall, "Gypsies, costume design for Aleko (Scene IV)" (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 12 x 20 3/4" (30.5 x 52.7 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
Marc Chagall, «Gypsies, costume design for Aleko (Scene IV)» (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 12 x 20 3/4″ (30.5 x 52.7 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

Un hito en la trayectoria de Chagall

El público de Nueva York se mostró también muy entusiasta cuando el 6 de octubre el espectáculo fue presentado en la Metropolitan Opera House. La crítica de la prensa fue un tanto mitigada, pero nadie atacó el esplendor del decorado y del vestuario. La contribución de Chagall pareció a tal grado determinante para «el papa» de la crítica coreográfica de Nueva York, Edwin Denby, que escribió que el decorado constituía el verdadero tema de Aleko. Emocionado por la curiosa tristeza sugerida por la feria de colores, expresó que el caballo celeste del último cuadro era más desgarrador que todo lo que pasaba en el escenario.

Jackie Wullschläger señala que es claro hoy en día que la escenografía de Aleko marcó un punto de inflexión para Chagall. Ésta afectó a su experiencia del continente americano, cierto, pero también su carrera en los siguientes cuarenta años. América le había proporcionado, en menos de dos años, lo que nunca había obtenido en Francia en dos décadas: un formato monumental. A partir de entonces, Chagall iba a manifestar una atracción irresistible por los formatos gigantescos, los escenarios, los techos, los plafones, los muros o los vitrales de catedral. (p. 403).

El éxito notable de Aleko dio lugar a que años más tarde, en 1945, Lucinda Chase solicite de nuevo a Chagall que prepare el decorado y el vestuario de otro gran proyecto: El Pájaro de Fuego. Esta vez, realizado en la propia Nueva York.

Matices en la consideración de la influencia mexicana en la obra de Chagall

El trabajo de Chagall no presentó para nada una inspiración aislada, al contrario, mostró una gran fuerza vital creativa, caracterizada por temas y un vocabulario renovado, integrando a la trama rusa y a sus recuerdos teñidos de nostalgia, ciertas dosis de inspiración mexicana.

Hay versiones contradictorias en cuanto a la influencia mexicana en la creación de Aleko. Por ejemplo, según la revista «Beaux Arts» en su número especial «La saga de un artista universal», ésta parece haber intervenido poco en su inspiración. También parecería que «la magia» no operó complemente cuando leemos en su biografía por Jackie Wullschläger que en una carta a su galerista en Nueva York (Pierre Matisse) de mediados de septiembre, «Chagall se queja de su fatiga, del clima y de la comida. La Ciudad de México le provoca apatía y le apremia regresar a Nueva York, incluso si teme y trata de retrasar el inicio de una exposición de sus obras recientes organizada por Matisse allá». Sin conocer el contexto en que la carta fue escrita, es necesario recordar que el regreso a Nueva York le importaba también en la medida en que el ballet se iba a presentar allá a principios de octubre y que había que trabajar de nuevo el vestuario para que estuviera listo el día de la première. Sabemos también que después de un estrés continuo, el periodo subsecuente menos intenso puede dar lugar a una cierta depresión. La estancia en México fue esencialmente un concurso de circunstancias más que un viaje voluntario. En el marco de su exilio, Nueva York tenía un mayor significado por la fuerza de las cosas.

Otras fuentes mencionan claramente influencias, tanto en la propia producción en la Ciudad de México, como en los años que siguieron.

Una parte bastante espectacular de la exposición « L’épaisseur des rêves », el espesor de los sueños, presentada en el ya citado Museo La Piscine de Roubaix en 2012  – y en el Museo de Arte de Dallas en 2013 con el título «Chagall: más allá del color» – consistía en una puesta en escena de los vestidos que Chagall había creado en México. Insistían en que los diseños habían sido alimentados por el imaginario judío ruso así como algunas influencias mexicanas. Muchos trajes habían sido conservados en un almacén, hasta que fueron exhumados en 1991 para la exposición «Presencia de Chagall en México» en el Centro cultural de arte contemporáneo de la Fundación Cultural Televisa, que fue cerrado en 1998. Desafortunadamente no he encontrado en internet testimonio de esa exposición más allá de la referencia al catálogo. De hecho, esta investigación también me recordó haber asistido a la exposición. Espero en un siguiente viaje a México poder buscar en las bibliotecas especializadas el catálogo para tener más detalles y complementar este artículo.

Quisiera regresar a la biografía de Franz Meyer para seguir matizando lo que se sabe o se piensa de la estancia de Chagall en la capital mexicana. No ha dejado de provocarme una sonrisa leer algunas líneas sobre su influencia y traduzco del francés (p.210): «Pero su realización fue influenciada por el descubrimiento del mundo tropical. Ya en el pasado, los paisajes nuevos, de la región Ile-de-France, de Bretaña, de Auvergne, de la Costa Azul habían sido estimulantes decisivos. (p.211) Esta vez aún, el mundo tropical tuvo una acción sobre su sensibilidad a los colores».  Quien conozca la Ciudad de México, incluso en aquella época, sabe que no se trata precisamente de un ambiente tropical: se halla en una alta meseta, rodeada de montañas y volcanes, un tanto seca, aunque el verano siempre se ha caracterizado por su lluvia. En todo caso, es simpático sentir un poco el cliché romántico en esa consideración. Pero se entiende lo que desea expresar, esa ruptura con respecto a lo que Chagall había conocido hasta entonces, ¡nada que ver con sus estepas nevadas bielorrusas! Continúa la descripción así: «Al principio, sin duda, el ballet solamente le dejó un poco de tiempo para entrar en contacto con el país. (…) Un proyecto de viaje en el sur del país, después de la première de Bellas Artes, no se pudo concretar, y finalmente se contentaron con paseos. Éstos dieron lugar a bosquejos a partir de los cuales fueron pintados, inmediatamente después y dentro del año siguiente, los gouaches llamados ‘mexicanos’. Éstos dan testimonio de la profunda simpatía que Chagall sintió desde el principio por el país y sus habitantes. Se sentía cercano a este pueblo generoso y apasionado, disfrutando del sentido artístico que intuía en él y del eco que encontraba ahí su propio trabajo. Es ese pueblo el que evocan ciertos detalles de sus gouaches. Pero el espíritu de México, más allá de este folklore, se expresa también en la relación estrecha del hombre y de la bestia, que es también un viejo tema chagalliano. (…) El Cristo también tiene su lugar ahí (…). Chagall no olvidó allá el dolor, las casas incendiadas, los hombres perseguidos (…)». En efecto, se puede entender perfectamente estas correspondencias; por ejemplo, me recuerda que la revolución mexicana no logró, a pesar del amplio imaginario de justicia social que convocaba, modificar realmente las condiciones de los olvidados.

Para cerrar con estos elementos, he encontrado más notas positivas sobre la influencia e impacto de su estancia que reservas perentorias. Todo es matiz, como lo evocaré en la siguiente sección.  «La creación de Aleko y su estancia mexicana generaron el auge de nuevas obras con motivos fantásticos, con movimientos de forma e intensos de color. Pero el haber retomado contactos con Rusia también jugó un papel importante.» Fundamentales fueron entonces los vínculos con su pasado ruso, entrelazados con el contexto sugestivo de la estancia mexicana.

Se ha también indicado que la cerámica de Chagall se inspira en parte de obras prehispánicas. El catálogo de «Más allá del color» menciona que pudo haber sido gracias a la artista Remedios Varo. Más tarde, otros pueblos autóctonos del continente americano lo inspiraron en su creación para el Pájaro de Fuego: ciertos vestidos y ciertas máscaras fueron directamente tomados de las kachinas – estatuillas de madera de álamo pintadas por los indigenas de Arizona y Nuevo México y que encarnan  espíritus. También el Pájaro de Fuego fue un éxito; se consolidaron así las perspectivas para el artista quien continuará en su carrera este tipo de colaboraciones, encontrando gran armonía entre su pasión por la música y por la escena y su trabajo artístico.

Música ante todo…

El inicio del célebre poema de Verlaine «L’art poétique» me rondaba en la cabeza después de la visita de la exposición en la Philharmonie, acompañado de diversas melodías y armonías que había podido escuchar en el recorrido. Porque en un lugar como este centro cultural principalmente dedicado a la música, la visita no podía ser concebida sin un papel protagónico de las composiciones asociadas a las creaciones de Chagall, como los fragmentos de la «Flauta mágica», del «Pájaro de fuego», del propio «Aleko», de «Daphnis et Chloé», entre otros.

La exposición iniciaba en un sentido anti-cronológico con una impactante proyección detallada de un video del plafón de la Ópera Garnier de París; éste había sido un encargo para Chagall en 1963 del entonces ministro de la cultura francés, André Malraux. En colaboración con la Ópera de París, el Lab del Instituto Cultural de Google en París lo digitalizó recientemente en ultra alta definición, una verdadera proeza tecnológica, de tal manera que es posible redescubrir el esplendor de la materia y la minucia de los detalles hasta ahora imperceptibles a simple vista. Con ello podemos penetrar al corazón de esta obra, a la vez personal, moderna y monumental. En sus distintas secciones, encontramos las referencias al panteón musical chagalliano: claras alusiones a Rameau, Debussy, Ravel, Stravinsky, Adam, Mussorgsky, Berlioz, Wagner, Gluck, van Beethoven, Tchaikovsky, Bizet, Verdi, sin olvidar al que fuera su ídolo principal y que escuchaba mientras pintaba, según sus propias declaraciones: Mozart.

Marc Chagall. Plafón de la Ópera Garnier (1963-64). Digitalizado para el Google Art Project.
Marc Chagall. Plafón de la Ópera Garnier (1963-64). Digitalizado para el Google Art Project.

Las salas siguientes evocaban obras esenciales que demuestran el genio del pintor, profundizando en el proyecto del díptico «El triunfo de la música» y «Las fuentes de la música» preparadas para la Metropolitan Opera House de Nueva York: ¿cómo olvidar el rojo predominante de la primera obra después de admirar el vídeo de Chagall en plena creación?

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Otras salas evocaban sus dos viajes a Grecia, las creaciones de los ballets «Daphnis et Chloé» y «El pájaro de fuego» y se presentaba la magnífica restitución del decorado del Teatro Judío, lo que cerraba el recorrido.

Aunque el poema de Verlaine nos invita a preferir el matiz al color, la paleta de Chagall responde, en cambio, con una explosión sensorial ligando todas las gradaciones cromáticas y llevándonos a absorber la relación entre lo musical y lo plástico. Las 270 obras expuestas (pinturas, dibujos, vestidos, esculturas y cerámicas) confirman la pertinencia del título seleccionado para una exposición memorable, «El triunfo de la música»… y que por diversas dimensiones nos llevaba a México y a sus propios colores.

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Dedicatoria

Dedico especialmente este artículo a la memoria de Da. Jane Eisenberg de Skromne.  Siempre recordaré su gentileza y su amable acogida. Junto con su hijo Ari y con su esposo D. Moisés tuve la valiosa oportunidad de descubrir la cultura judía en México.

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© Rafael Mandujano

Fuentes

Para ir más allá en estos temas, sugiero consultar las siguientes fuentes:

  • Jackie Wullschläger, «Chagall», biographies Gallimard, 2012, 592 p.
  • Franz Meyer, «Marc Chagall», Ed. Flammarion, 1995, 352 p.
  • Dossier de prensa de la exposición «El triunfo de la música», Philharmonie de Paris, 2015.
  • Catálogo de exposición «Marc Chagall: l’épaisseur des rêves», Ed. Gallimard, 2012, 259 p. En especial las páginas escritas por Bella Chagal bajo el título «Chagall y su enfoque escénico».
  • Catálogo consultable en línea (a través de Issu) de la exposición «Chagall: Beyond Color«, del Dallas Museum of Art, 2013
  • Musée national message biblique de Marc Chagall Nice, «Marc Chagall: le ballet, l’opéra», Ed. Réunion des musées nationaux, 1995, 180 p.
  • Beaux-Arts Magazine, Hors-Série «Chagall: La saga d’un artiste universel», février 2013.

Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro. En cada caso se incluye un enlace hacia la fuente oficial de la imagen, excepto para las fotografías tomadas por el autor.

Postdata Interlacements 1 – «Chagall: Color y Música», gran éxito de la exposición del Museo de Bellas Artes de Montreal que continúa su trayectoria en el Museo LACMA

Del 28 de enero al 11 de junio de 2017 se presentó la mayor exposición jamás organizada en Canadá sobre la obra de Marc Chagall. Contó con una gran aceptación popular (más de 300.000 visitantes).  Tuvo por origen las dos exposiciones francesas (París y Roubaix) citadas en este artículo y mostró 340 obras y documentos. Posteriormente, viaja al Museo de Arte del Condado de Los Ángeles LACMA (inaugurada el 31 de julio de 2017 y abierta hasta el 7 de enero de 2018), bajo el título «Chagall: Fantasías para el Escenario«, destacando la creación ligada a la escenografía y vestuario de ballets y óperas.

Postdata Interlacements 2 – ‘Unframed‘, el blog del Museo LACMA, incluye un artículo  sobre el proceso de creación del ballet Aleko en México

El 2 de noviembre de 2017, en el marco de la exposición de Chagall en Los Ángeles, se publicó un artículo en inglés que presenta de manera resumida el contexto de la creación del vestuario y de la escenografía del ballet en la Ciudad de México. Con respecto a mi artículo, aporta un conjunto de elementos complementarios sobre el devenir de los trajes: (mi traducción) «Aleko permaneció en el repertorio del Ballet Theatre hasta que los telones fueron vendidos en una subasta en 1977, durante un periodo en que la compañía tenía dificultades económicas. Los trajes no fueron vistos de nuevo sino hasta 1991, cuando fueron exhibidos en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo en México, para lo que Martha Hellion fue invitada como conservadora-consultora – en ese marco inspeccionó los trajes. Los encontró en muy mal estado, y desarrolló una extensa investigación de archivos para restaurar y llevar cada traje a las condiciones de exposición. Hoy, los trajes, que pertenecen a la Fundación Chagall, siguen siendo cuidados por la señora Hellion, quien colaboró de cerca con el equipo de conservadores del LACMA para su presentación (…)».   

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El Arte y la Máquina: la Brillante Exposición Temporal del «Musée des Confluences», Lyon

Si tuviera que mencionar un museo que se relacione naturalmente con el espíritu de este blog interlacements, sin mucho lugar a dudas nombraría en primer lugar el Musée des Confluences de Lyon. Simbólicamente, por el hecho distintivo de encontrarse en la punta de la Presqu’île (península) donde convergen los ríos Ródano y Saône. Pero más allá, por su filosofía, fruto de una historia particular, aunada a las colecciones diversas y sorprendentes que alberga.

El encuentro entre los ríos Ródano y Saône, visto desde el Musée des Confluences de Lyon
El encuentro entre los ríos Ródano y Saône, visto desde el Musée des Confluences de Lyon.

Sus colecciones se organizan alrededor de tres grandes conjuntos: ciencias naturales, ciencias humanas y ciencias y técnicas. Son más de dos millones de objetos, formando una de las más importantes colecciones en su género en Francia. La idea del museo es asociar las investigaciones más recientes en todas las áreas de las ciencias y de las técnicas, de la arqueología y de la etnología, de la museografía y de la mediación de los conocimientos. Con el desafío de acercarse al mayor número de personas, el museo invita a todas las disciplinas a suscitar la curiosidad, la interrogación, el placer de comprender y las ganas de conocer…

Musée des confluences. Proyecto de la agencia austriaca Coop-himmelb(l)au. Hace referencia a las nubes y al cristal, a lo mineral y a lo etéreo.
Musée des Confluences, vista posterior. Proyecto de la agencia austriaca Coop-himmelb(l)au. Su diseño hace referencia a las nubes y al cristal, a lo mineral y a lo aéreo.

Es cierto que algunas personas pueden sentirse perdidas en este vasto proyecto: no se trata del museo tradicional especializado al que estamos acostumbrados; las relaciones entre los temas y los objetos que se presentan no dejan de hacernos reflexionar sobre los entrelazamientos que rodean nuestras vidas, más allá de las categorías y fronteras cognitivas a las que el aprendizaje de las ciencias y tecnologías nos habían habituado. En todo caso, el Museo es una experiencia interesante sin fin, que nos va a pedir regresar muchas veces, sin que se repita necesariamente el recorrido.

Musée des Confluences. Vista del interior.
Musée des Confluences. Vista del interior.

El Museo de las Confluencias fue abierto al público hace menos de un año (el 19 de diciembre de 2014) y ha conocido un gran éxito si nos referimos a los datos de sus visitantes: 700 000  desde entonces. Por mi parte, lo visité por primera vez el 24 de diciembre, pocos días después de la inauguración. En esa ocasión me gustó en particular la exposición homenaje «los tesoros de Émile Guimet«, en la que admiré objetos japoneses de la importante colección de Guimet, y algunas de las pinturas de Félix Régamey quien lo acompañó en su viaje a Japón a finales del siglo XIX y del que he hablado con mayor detalle en mi artículo anterior sobre la exposición «el Budismo de Madame Butterfly –  el Japonismo Búdico» del Museo de Etnografía de Ginebra.

En este artículo me voy a enfocar en la exposición temporal «El Arte y la Máquina» recientemente inaugurada. Como es costumbre, dado que no hay textos en castellano, propongo mi versión en esta lengua, basándome en los textos en francés del sitio web de la exposición, los afiches de explicación a lo largo del recorrido expositivo y un programa de radio – visita guiada por un responsable del proyecto.

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L’Art et la Machine / El Arte y la Máquina

Las relaciones entre la mirada de los artistas con respecto a las máquinas y las evoluciones industriales y mecánicas son el punto de partida de este notable recorrido museográfico. Esta exposición tiene altísimas esperanzas de instaurar un récord de visitas. Por mi parte, no me cabe duda de que será un hito. Fue inaugurada hace tres semanas, el 13 de octubre de 2015, y estará abierta hasta el 24 de enero de 2016.

Como lo señala el responsable del proyecto, Christian Sermet, la «interdisciplinaridad es el ADN del Museo de las Confluencias». En esta ocasión, los entrelazamientos van desde la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert del siglo XVIII hasta nuestros días. Son 178 obras y objetos prestados por casi 70 museos y coleccionistas privados de cinco países (Italia, Francia, Alemania, Suiza y Bélgica), incluyendo obras de Monet a César, pasando por Fernand Léger (padre del «tubismo» modernista), el cineasta Martín Scorsese y el suizo Jean Tinguely (marido de la monumental Niki de Saint-Phalle), entre otros.

Ejemplar de la Enciclopedia o
Ejemplar de la Enciclopedia o «Diccionario razonado de las ciencias, artes y oficios» ( 1751-1772). Biblioteca municipal de Lyon.

Según Sermet, dos series de preguntas principales, de naturaleza muy antropológica, han sido los ejes de la concepción de la exposición:

  • ¿Cómo ha sido representada la máquina en las artes desde el final del siglo XVIII hasta nuestros días? ¿Cómo van los artistas a inventar ‘su belleza’? ¿Cuáles son las relaciones entre las máquinas y las artes plásticas?
  • ¿Qué ha pasado paralelamente en Francia durante dos siglos y medio de industria? Desde su desarrollo industrial, el choque petrolero, hasta la industria actual en plena mutación en que la máquina se desdibuja, ya no se ve en las fábricas, está resguardada, y es remplazada con las nuevas tecnologías…

El recorrido incluye una sala introductoria (Prólogo) y cuatro grandes salas, en un solo nivel, para un total de 1.500 m2 de exposición. Algo que impacta es que conforme el visitante avanza, se pasa de una escenografía con muros negros, bastante oscura y contrastando con la precisa iluminación de las obras, incluso colgadas del techo, para terminar en la sala final, cuyos muros blancos y su claridad nos hace sentir de cierta manera más cercanos a las obras y finalmente, como el título de la sala lo sugiere, cerca de «los sueños» y lejos -aparentemente – de alguna pesadilla. Cabe destacar que la notable concepción de la iluminación es de «Gélatic»: Gérald Karlikow asistido de Élodie Canetti y en cuanto a la escenografía y concepción gráfica, es de Étienne Lefrançois y de Emmanuelle Garcia.

Iniciemos la evocación del recorrido; estará ilustrada con un conjunto de fotos que he tomado en la exposición y otras externas que presento para complementar las notas. La selección de obras es personal, me he basado en las que más pertinentes me han parecido, lo que es parcial por supuesto.

Prólogo

La exposición comienza con una obra del gran artista mexicano Gabriel Orozco: su célebre auto DS, prestado por el Museo de arte contemporáneo de Marsella. Visto lateralmente, el auto impacta por su diseño.

Gabriel Orozco.
Gabriel OROZCO (1962). «DS» (1993). Museo de arte contemporáneo de Marsella.

Es todavía uno de los dos autos preferidos por los franceses, junto a la «deux chevaux»; es «el auto del General De Gaulle». Al rodearlo, para comenzar el recorrido de la exposición, aparece en realidad como una obra de arte: el DS ha sido modificado, se ha vuelto monoplaza, no tiene motor, y entonces sitúa al público frente al cuestionamiento de la relación entre la máquina y el arte, ¿cuáles son los límites?

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Es importante resaltar que el foco de la exposición no va a ser el design o la robótica.

Sala
Sala «Prólogo». DS de Gabriel Orozco. Préstamo del MAC de Marsella.

Símbolos de potencia y de modernidad, percibidas como objetos de arte per se, también deformadas, deconstruidas, o al contrario, recreadas enteramente, las máquinas desde su presentación en la Enciclopedia al final del siglo XVIII hasta nuestros días, fascinan por su dimensión estética y ofrecen a los artistas una fuente de inspiración que se renovará sin cesar. En el pasado eran reproducidas fielmente como emblemas de una industrialización triunfante. Hoy son evocadas o representadas en su dimensión quimérica, y en las últimas décadas se han visto poco a poco desaparecer, desdibujarse. Esta reflexión también va insistir en el hecho de que en el curso de la Historia, los artistas han usado las máquinas para dar un mejor testimonio de la realidad. Algunas exposiciones ya se han interrogado sobre este tema, y una vitrina muestra un par de catálogos, como los del Museum of Modern Art de Nueva York.

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Como estamos en Lyon, ciudad madre del cine, se presenta una de las primeras películas de los hermanos Lumière, la célebre «Llegadada de un tren en la estación de La Ciotat» (1895). Es realmente más que un símbolo ya que la locomotora forma parte de las máquinas que tanto han inspirado a los artistas.

Imagen de la película de los hermanos Lumière
Imagen de la película de los hermanos Lumière «Llegada a la estación de la Ciotat»

También se presenta un extracto de la película «Viaje a través de lo imposible» (1904) de Georges Méliès. Se trata muy probablemente de la obra de su creación en que más aparecen las máquinas:

Georges Méliès - Voyage à travers l'impossible (1904)
Georges MÉLIÈS (1861-1938) – Voyage à travers l’impossible (1904)

Sala 1: La fascinación por la máquina 

En el siglo XIX, la revolución industrial está en marcha. Máquinas cada vez más potentes y más complejas se apoderan de las fábricas. Son símbolos de la modernidad, exhibidas en los salones y exposiciones universales. Más allá de su dimensión funcional, su estética fascina, como lo ilustra en la sala la máquina de corriente alternativa, la máquina de vapor vertical o la máquina de estadísticas de Hollerith. El sueño mecanizado se muestra concretamente en las hélices, las bielas, las ruedas…

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El artefacto circular se trata de un «ciclo unipersonal».

La primera parte de la exposición aborda precisamente esta fascinación: como las primeras máquinas que vuelan, las primeras máquinas industriales impresionan, tanto por lo que dicen del mundo moderno como por su estética. Por ejemplo, una de las obras presentadas, la máquina de vapor vertical, tiene unos componentes que no sirven para nada sino complementar la estética; su presencia no es anodina. Entre más bellas, mejor se pueden vender.

La máquina tabuladora de estadísticas de Hollerith (1889)

El ingeniero  en mecánica estadounidense Hermann Hollerith (1860-1929) inventó un sistema de perforadoras, separadoras y sumadoras de cartas que permitió en 1890 el cálculo rápido del censo de población de los Estados Unidos. Gracias a esta máquina, la operación que antes era manual, será tratada en solamente tres años. Fue presentada en la exposición universal de París en 1889.

Tabuladora de Hollerith. Madera, hierro colado, aleación ferrosa, cobre, caucho, fibra, vidrio, nitrato de celulosa, acero. Museo de artes y oficios, Cnam, París
Tabuladora de Hollerith. Madera, hierro colado, aleación ferrosa, cobre, caucho, fibra, vidrio, nitrato de celulosa, acero. Museo de artes y oficios, Cnam, París

Los salones de aviación

Sobre nosotros, podemos admirar dos artefactos fascinantes:

Planeador Lilienthal tipo 1895 (1920)
Planeador Lilienthal tipo 1895 (1920)

Aeroplano Demoiselle de Santos Dumont. Réplica de 1907.
Aeroplano Demoiselle de Santos Dumont. Réplica de 1907.

La primera exposición de la locomoción aérea tuvo lugar en el Grand Palais en octubre de 1909. En los años anteriores a la guerra de 1914, el éxito de estos salones es considerable. Francia es reconocida como la cuna de la aviación. Hay un gran interés por la conquista de los aires, con sus formidables hazañas, así como accidentes y fracasos.

Las máquinas se vuelven obras; es un fenómeno que va a estremecer a los artistas.

Como sabemos, al inicio del siglo XX, Marcel Duchamp va a descompartimentar los mundos industriales y artísticos. Todo parece indicar que tuvo que ver con estos salones aéreos. En 1912, mientras que visita la «4a exposición de aviación» en el Grand Palais de París, se pasma ante una hélice (la hélice Bréguet) y declara a sus compañeros artistas Constantin Brancusi y Fernand Léger «Es el final de la pintura: ¿Quién haría mejor que esta hélice? Díganme, ¿pueden hacer eso?«. La hélice, ciertamente el mejor elemento para simbolizar el aerodinamismo, está totalmente asociado a la rotación.

Motor rotativo
Motor rotativo «Le Rhône» Tipo C (1912). Museo del Aire y del Espacio. Le Bourget.

Este motor en estrella, de combustión interna, gira alrededor de un cigüeñal fijo. Es seguramente uno de estos motores con su hélice que vio Marcel Duchamp en el Grand Palais.

Para los comisarios de la exposición, la «revolución de Duchamp», la gran ruptura con respecto a una muy antigua tradición artística, comienza ese día. La máquina adquiere entonces el estatuto de obra de arte e inspira al artista sus famosos «ready-made»; el primero es «La rueda de bicicleta» (1913) presentado en la sala:

Marcel Duchamp (1887-1968). Rueda de bicicleta (1913-1964). Metal, madera pintada. Centro Pompidou. París.
Marcel DUCHAMP (1887-1968). Rueda de bicicleta (1913-1964). Metal, madera pintada. Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.

Con su poder iconoclasta, estos objetos rinden un homenaje a la máquina, puesto que son su producto. Duchamp continúa su tarea mecanicista con los «Rotoreliefs» (1935), serie basada en la investigación óptica. Fue capaz de expresar el carácter inherente a la máquina: el movimiento.

Rotoreliefs

Con su gran obra, «La Mariée mise à nu par ses célibataires, même» (1915-1923), llamada también «Le Grand Verre», creó alegóricamente una verdadera máquina de fantasías. Como la obra se destruyó accidentalmente, se presentan algunos vídeos de reconstituciones realizadas en varios lugares del mundo, entre ellos Londres, Tokyo o Estocolmo, de ésta última proviene la siguiente imagen:

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«La Boîte-en-valise», editada a partir de 1934, en diferentes versiones, buscó expandir el objeto del «Grand Verre» bajo la forma de un minucioso  album de reproducciones, diseñado por el artista como un museo portátil.

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Sala 2: La máquina – ¿un modelo?

Al principio de la revolución, los industriales llaman a los pintores para que den testimonio de la situación  y que participen a la glorificación de las máquinas. Se les abren las puertas de las fábricas para que compartan este nuevo mundo. Las grandes forjes, las fábricas de lámina ocupan un lugar central en la composición. Muestra de ello, los siguientes cuadros. En los dos primeros, contrastan los grupos de obreros con la presencia de los dueños de las fábricas o los capataces. En el tercero, en la fábrica de lámina, destaca la componente del trabajo manual con respecto a la máquina.

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En este cuadro se nota la complejidad alcanzada por los procesos fabriles. En contraste con el grupo de obreros que manipula un gran componente metálico cuyo extremo está al rojo vivo, a la derecha aparecen tres personajes que controlan la actividad – dos de ellos son de la escuela politécnica, reconocibles por sus uniformes.

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Casi toda la obra de François Bonhommé (1809-1881) ilustra el periodo de la revolución industrial. La obra es de 1864 y es la representación de la forja de un cigüeñal en los talleres de Indret.

Ferdinand-Joseph Gueldry,
Ferdinand-Joseph GUELDRY, «Le laminoire» , 1901. Nîmes, Musée des Beaux-arts.

A esta tarea también colaboraron los primeros fotógrafos, como veremos posteriormente. Por cierto, mis tres fotos anteriores transmiten de cierta manera la iluminación particular de la sala, que pone en relieve cada cuadro rodeado por la oscuridad.

Frente a estos cuadros, unas vitrinas nos muestran diversos ejemplares de la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert, abiertos en las páginas que describen máquinas y procesos industriales. Participan claramente al proceso de ilustración – el término en inglés es «enlightenment» y en francés corresponde al periodo de las luces «les lumières» y esto se sugiere sutilmente en la exposición ya que las obras están iluminadas de manera clara y precisa mientras que el resto de la sala es muy oscuro:

Tema: la papelería
Enciclopedia o “Diccionario razonado de las ciencias, artes y oficios” ( 1751-1772). Biblioteca municipal de Lyon. Tema: la papelería.

Tema: telar para medias
Enciclopedia o “Diccionario razonado de las ciencias, artes y oficios” ( 1751-1772). Biblioteca municipal de Lyon. Tema: telar para medias

Alrededor de las estaciones de tren

Al principio de la Tercera República en Francia (a partir de 1870), la red de ferrocarriles está ya muy desarrollada y simboliza las comunicaciones, la modernidad, la planeación territorial y la industria. Abre horizontes y muestra máquinas que llegan incluso a parecer una amenaza (recordemos la novela de Émile Zola «La Bestia Humana» y el símbolo del tren en ella).  Las vías del ferrocarril, las estaciones de tren y las locomotoras serán un tema de inspiración para los impresionistas, como en el caso de Auguste Chabaud o de Claude Monet, cuyo cuadro «la estación de Argenteuil» (aquí abajo) forma un precedente al que seguirá su célebre pintura de la Estación de Saint Lazare presentada en el Musée d’Orsay.

Claude Monet,
Claude MONET (1840-1926), «La estación de Argenteuil», 1872

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Auguste CHABAUD (1882-1955), «La estación» (1907). Musée de Troyes, Francia.

Henry OTTMANN (1877-1927),
Henry OTTMANN (1877-1927), «Estación de Luxemburgo en Bruselas». Musée d’Orsay, Paris

La estética moderna y la máquina

Del Impresionismo al Futurismo, la máquina contribuye a la elaboración de una nueva estética dando a los artistas la manera de revisar el lenguaje figurativo, en particular a Fernand Léger o Francis Picabia, de quien una serie de obras ha sido reunida en esta ocasión. Ellos llevaron más lejos la reflexión. En el cambio entre los siglos XIX y XX, el artista no es más el observador al interior de la fábrica y de sus máquinas «fabricantes», sino como Fernand Léger, un actor en la ciudad moderna donde está rodeado por máquinas industriales nacidas en las fábricas. Varias obras, expuestas rara vez, ilustran este tema. En sus numerosas manifestaciones, la estética moderna gusta jugar por analogía con la estética de las máquinas, mostrándose con una componente funcionalista, o al contrario, imaginaria, que se prolongará hasta en los Realismos de los años sesenta.

Lo que interesa a Duchamp es la naturaleza misma de la máquina y su movimiento, como decía anteriormente. Es igualmente lo que siente Francis Picabia: «casi tan pronto como llegué a los Estados Unidos, tuve la revelación de que el genio del mundo moderno es la máquina, y que en la máquina el arte puede encontrar una expresión muy viva«.

Marcel Duchamp (1887-1968)
Marcel DUCHAMP (1887-1968) «Moulin à café» (1911). Calotipo para la «Boîte en valise». Colección David Fleiss

Francis Picabia

Junto a Marcel Duchamp, Francis Picabia desarrolla una serie de obras directamente inspiradas por la máquina. Contrariamente al primero – que intelectualiza su relación con ella, Picabia la utiliza más bien de manera lúdica, en un espíritu cercano al dadaísmo. El cuadro «Le fiancé» (El Prometido, 1916-1918), con un simple motivo de un engranaje, recuerda las «máquinas solteras» de Duchamp.

Francis PICABIA (1879-1953).
Francis PICABIA (1879-1953). «Le fiancé» (1916-1918). Museo de Arte Moderno y Contemporáneo. Saint-Étienne.

«La Vanité» (1916-1918) sugiere un retrato de la máquina, celebrando su esplendor pasado, un motor con su correa rota.

Francis Picabia (1879-1953),
Francis Picabia (1879-1953), «La Vanité» (1916-1918). Galería 1900-2000. París.

Las dos siguientes fotografías muestran obras (de revistas) cuyos títulos son por lo menos sorprendentes y hacen evidentes referencias a las máquinas y la mecánica.

Francis Picabia (1879-1953). De izquierda a derecha:
Francis Picabia (1879-1953). De izquierda a derecha: «Ici, c’est ici Stieglitz, foi ; et amour»; «Retrato de una joven americana en estado de desnudez»; «De Zayas». Museo de Orsay. París.

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Francis Picabia (1879-1953). De izquierda a derecha: «Flamenca»; «Retrato de Marie Laurencin»

Raymond Duchamp-Villon, Luigi Russolo, Robert Delaunay

El Futurismo, movimiento de vanguardia que exaltaba el dinamismo moderno, es representado en la exposición con «el Caballo mayor» (1914) de Raymond Duchamp-Villon, medio-hermano de Marcel Duchamp. Esta escultura muestra claramente la metamorfosis de dicho animal en máquina. (Ver Post Data Interlacements 2)

Raymond Duchamp-Villon (1876-1918),
Raymond DUCHAMP-VILLON (1876-1918), «El caballo mayor» (1914), Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.

Su potencia motriz implícita es la misma que aparece en «Automóvil en carrera» (1912-1913) de Luigi Russolo, firmante del manifiesto futurista. El ritmo enredado de las formas y los colores busca traducir la velocidad, símbolo mismo de la modernidad representada entonces por el automóvil.

Luigi Russolo (1885-1947),
Luigi RUSSOLO (1885-1947), «Automobile in corsa» (1912-1913). Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.

Por su parte, el «homenaje a Blériot» de Robert Delaunay, con una especie de fuegos artificiales, se inscribe en el mismo tipo de enfoque. En esta ocasión, juega con el dinamismo simultáneo de los colores puros; el espectáculo se desarrolla en los aires. Se festeja el aterrizaje de Blériot. Destaca la torre Eiffel, que encontrará más tarde otra referencia muy sorprendente en la exposición.

Robert Delaunay (1885-1941),
Robert DELAUNAY (1885-1941), «Homenaje a Blériot» (1914). Musée de Grenoble

Fernand Léger (1881-1955)

Léger ocupa un lugar único en el arte del siglo XX, al glorificar la civilización industrial, el mundo de la máquina y del trabajador así como la ciudad moderna.

Fernand Léger (1881-1955),
Fernand LÉGER (1881-1955), «El remolcador», 1920, Musée de Grenoble

El remolcador es un buen testimonio de la reflexión de Léger después de la primera guerra mundial durante la que descubrió la belleza plástica de la máquina. En el cuadro, Léger busca equivalentes plásticos al ritmo sincopado de los motores, el humo de los barcos, la arquitectura industrial. Las figuras geométricas de la máquina, las siluetas cilíndricas del personaje, del perro, del árbol, las formas circulares que evocan el humo del remolcador, se superponen y están imbricadas unas con otras en una profusión de planos contrastados y coloridos que sugieren la energía de la máquina y la actividad de la vida moderna. Los dos cuadros siguientes complementan estas observaciones, la composición de estos cuadros de Léger se funda en la horizontal y la vertical. Los cuadrados se oponen a los círculos o las curvas, los espacios llenos a los vacíos, las formas planas y geométricas a los modelos tubulares.

Élément mécanique sur fond rouge (1924)
Fernand LÉGER (1881-1955), «Elementos mecánicos sobre fondo rojo» (1924). Musée National Fernand Léger. Biot.

La visión fragmentada y colorida de Léger, sometida a una dislocación recompuesta según sus propias leyes, está destinada a simbolizar la modernidad y el progreso técnico.

Fernand LÉGER (1881-1955), «Elemento mecánico» (1924), Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.

František Kupka (1871-1957)

Dos cuadros del artista checo muestran elementos mecánicos, ruedas de ferrocarril, se trata de una descomposición del movimiento, con un flujo de piezas mecánicas, como si se tratara de una película en proyección lenta. Éstos se inscriben también en su análisis de las formas y de los colores, en un trabajo sobre el movimiento que lo conducirá progresivamente a la abstracción.

F. KUPKA (1871-1957),
F. KUPKA (1871-1957), «El acero trabaja» (1927-1928). Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.

F. KUPKA.
F. KUPKA (1871-1957), «Máquina Cómica» (1927-1928). Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.

Otro cuadro que he seleccionado entre los presentes en esta sala es del pintor modernista belga Victor Servranckx :

Victor SERVRANCKX (1897-1965),
Victor SERVRANCKX (1897-1965), «Rotativa roja». Centre Georges Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris

El siguiente cuadro llamado «Hombre con martillo neumático» es de Boris Taslitzky (1911-2005) que era un pintor emblemático del realismo socialista. Fue presentado en la exposición «la edad mecánica», tema del Salón «Los pintores testigos de su tiempo» del Museo Galliera de París en 1959. Es la única obra en la que aparece una figura humana en esta zona:

Boris Taslitzky (1911-2005) ,
Boris TASLITZKY (1911-2005) , «Hombre con martillo neumático» (1958). Colección particular.

Del nuevo realismo de los años 1960 al arte marginal (Art Brut)

Después del Surrealismo y la Abstracción, lo «real» regresa con fuerza en los años 1960 con los «Nuevos realistas». El automóvil, una de las metamorfosis de la máquina, es su motivo principal. Por ejemplo, las pinturas hiperrealistas del pintor suizo Peter Stämpfli (1937) celebran los autos en una Europa que prolonga el sueño norteamericano. En cambio, el escultor César, con sus célebres «compresiones» se empeña en aniquilar esta máquina en una masa de metal con convulsiones internas, potentes y expresivas, para recordar violentamente sus orígenes:

CÉSAR (1921-1998),
CÉSAR (1921-1998), «Giulietta Alfa Romeo» (1974). Galería Georges-Philippe & Nathalie Vallois, Paris.

Otro artista importante, Arman, selecciona fragmentos aislados del automóvil para subrayar su belleza plástica mediante el procedimiento de la acumulación y de la repetición. En la exposición se presenta su obra «Acumulación Renault n°. 153 «La catedral» (1968).

La exposición insiste en la importancia de la reflexión original del artista suizo Jean Tinguely. Su ingeniosidad tecnológica mezclada a un sentido innato del trabajo manual y una imaginación desbordante le permitieron concebir máquinas originales y graciosas, que parecen reírse de ellas mismas. El sonido de la campana, activada con cierta frecuencia, acompaña la visita y sugiere un cierto ritmo, un cambio de escena, como la campana en las obras del teatro Kabuki.

Jean TINGUELY (1925-1991),
Jean TINGUELY (1925-1991), «La campana» (1967). Galería Georges-Philippe & Nathalie Vallois, París.

Jean TINGUELY
Jean TINGUELY (1925-1991), «La Bascule M.K.6» (1965). Museo de Bellas Artes de Nantes.

Veremos también al final de la exposición una extraordinaria máquina de Jean Tinguely, expuesta en pocas ocasiones.

De manera similar, ciertos representantes del «art brut» o «arte marginal» crean máquinas fantásticas, espaciales y poéticas como son las de Jean Perdrizet, André Robillard ou ACM. Obviamente, estas máquinas no tienen una finalidad práctica. Estos creadores se dedican con toda libertad a rivalizar en virtuosismo y utopía con respecto a las construcciones más sofisticadas.

ACM (1951),
ACM (1951), «Máquina 3 (El observatorio)» (antes de 2003), LaM, Museo de Arte Moderno, de Arte Contemporáneo y de Arte Marginal, Villeneuve-d’Ascq.

ACM (1951),
ACM (1951), «Máquina 6» (antes de 2003), LaM, Museo de Arte Moderno, de Arte Contemporáneo y de Arte Marginal, Villeneuve-d’Ascq.

Sala 3: El cine y la fotografía –  La máquina en funcionamiento

Desde el Renacimiento, los artistas recurren las maquinas para ayudarlos a representar el espacio en tres dimensiones (lo que hace eco a mi artículo anterior sobre la influencia de Occidente en el arte japonés). Así, después de la «tavoletta», creada en 1415 por Filippo Brunelleschi, siguió la «cámara obscura» (ya representada en la Enciclopedia) y la «cámara clara» que servía a facilitar el dibujo, patentada en 1806 por William Hyde Wollaston. Es interesante recordar también que diversas maquinarias y mecanismos sofisticados permitieron crear suntuosas decoraciones y escenografías de jardines reales y de teatro, o incluso la evolución de instrumentos de música, en particular el órgano, que pueden ser considerados en parte como máquinas.

Nacidos con la industrialización, la fotografía y el cine abren nuevos horizontes. Distintas vitrinas muestran algunas cámaras fotográficas y de cine que evocan tanto la máquina en sí como sus resultados que se ven en los distintos muros de la sala o en un original dispositivo museográfico estilo drive-in, un guiño a los años 50s.

Cámaras fotográficas.
Cámaras fotográficas.

La fotografía

Después del daguerrotipo creado el 19 de agosto de 1839, las técnicas fotográficas evolucionan considerablemente y amplian, al paso del tiempo, el campo de sus usos. Los primeros aparatos requieren tiempos de pose muy largos y son incapaces de captar la imagen de una máquina en movimiento. Es más, las cámaras ocupan el trono de los estudios fotográficos, inmóviles, y son presentadas como en la foto anterior en las salas de las máquinas de las Exposiciones Universales.

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A partir de 1880, con los avances técnicos para capturar imágenes en la casi oscuridad, aparecen las primeras fotografías industriales, como las de Alfred Stieglitz. Con la siguiente imagen, se hace un claro enlace con el tema de la pintura de las estaciones de tren en la época impresionista mostrada en una sala anterior (Chaguad, Monet, Ottmann) :

Alfred STIEGLITZ (1864-1946),
Alfred STIEGLITZ (1864-1946), «Snapshop – In the New York Central Yards» (1907). Museo de Orsay. París.

Otro enlace se puede hacer con la siguiente fotografía y las mostradas anteriormente de los talleres en la época de la industrialización.

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En el periodo entre las dos guerras, en la corriente de Germaine Krull, marcada por las imágenes de Paul StrandRené Jacques, las tomas en picado y en contrapicado modifican los puntos de vista sobre los equipos industriales, sublimando la dimensión estética. Los fotógrafos industriales adquieren desde entonces el estatus de artista.

Willy Zielke,
Willy ZIELKE, «Das Stahltier» (1935). Centre Pompidou – Musée national d’art moderne. París.

De Germaine Krull, podemos ver por ejemplo su obra en la revista «El arte vivo» (L’Art vivant) de mayo de 1929.

Germaine KRULL (1897-1985),
Germaine KRULL (1897-1985), «El metal inspirador de arte». Revista «L’art vivant», mayo 1929, n°105. Museo Nicéphore Niépce, Chalon-sur-Saône

O ¿qué decir de la elocuente portada de la revista VU con el título «Fin de una civilización»? Recuerda claramente la película de los «Tiempos modernos» de Chaplin.

Magazine VU N° 259, 1933.
Magazine VU N° 259, 1933.

Poco antes de la época del Frente Popular (1936-1938) se edita una revista llamada «Francia trabaja» (La France travaille) con quince fascículos publicados entre 1931 y 1934. Busca mediante sus artículos y fotografías reconciliar al país en sus distintas componentes sociales, industriales y económicas. Fue un proyecto del fotógrafo François Kollar (1904-1979) con más de 1.300 fotos de hombres y mujeres trabajando, de todas las regiones y de todos los sectores. Su prefacio fue hecho por el poeta Paul Valéry. Es un valioso testimonio de la época y de la visión sobre la modernidad.

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Viajando hacia el Este de Europa, en la URSS de los años 1930, las artes se tuvieron que poner al servicio de las grandes transformaciones económicas y sociales dictadas por Stalin. La fotografía, como el cine, ponen en escena la determinación y la valentía de los trabajadores. El arte se vuelve más que nunca una arma ideológica. La exposición presenta un fabuloso ejemplo con la fotografía de un joven trabajador perteneciente a la organización de la juventud comunista (Komsomol):

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Arcady SAMOÏLOVITCH SHAÏKHET (1898-1959), «Un Komsomol al volante, Balakhna» (1938). Museo Nicéphore Niépce, Chalon-sur -Saône.

Simultáneamente a la fotografía, el desarrollo de la cinematografía es fulminante.

La «Máquina del Cine»

Mientras que Georges Méliès y los hermanos Lumière crearon ellos mismos su equipo y material, las innovaciones tecnológicas se desencadenaron a una velocidad impresionante: dispositivos de tomas en picado y contrapicado, de travelling y mecanismos de alta precisión permitieron osar muchas nuevas formas de filmar.

En efecto, la cámara de Louis Lumière de 1895, una caja cuya manivela se giraba, fue perfeccionada y reforzada en pocos años por cientos de máquinas de alta precisión con el fin de ofrecer una industria universal. Esta evolución también influyó en ciertos oficios existentes y creó otros nuevos en las áreas de fotografía, sonido, escenografía, vestuario, montaje y mezcla, etc.

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En cuanto a sus temas, el cine desde sus orígenes rinde homenaje a la máquina: todopoderosa en «Metrópolis», incontrolable en «Los tiempos modernos», absurda en «Mon Oncle» («Mi tío» de Jacques Tati), mágica en «La máquina del tiempo», o terrorífica en «Matrix». Para regresar un poco al origen del cine y como un guiño al precursor del cine fantástico, la selección de películas propone «Hugo Cabret», el homenaje de Scorsese para Méliès.

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Como comentábamos, además de presentar cámaras fotográficas únicas, el visitante descubre un «drive-in» de nueva generación. Sentado o parado, instalado bajo una «ducha sonora», el espectador puede descubrir unas veinte escenas de películas, de Georges Méliès a Scorsese, pasando por Alain Resnais, Matrix y «Los tiempos modernos» de Charlie Chaplin.

Más allá, la exposición presenta también un punto de vista con interrogantes sobre los procesos actuales y la imagen digital «seca», que llaman IGM o Imagen Genéticamente Modificada, de alta tecnicidad y que en un solo clic puede «invadir» (sic) todas las pantallas del mundo. De hecho el panel sobre este tema dice literalmente (mi traducción) «Una imagen que puede transformarse, borrarse, comprimirse con el riesgo de perder en ello su cuerpo, que puede ser difundida en todas partes sin control bajo el riesgo de perder su alma y volverse una imagen ordinaria, es decir que toma lugar en el orden de lo cotidiano, de la comunicación y del comercio». De tal modo que al ver de nuevo las cámaras y proyectores, no dejaron de darme la impresión de ser también de alguna manera armas apuntando hacia el espectador. Aunque finaliza con una nota más positiva indicando que «la imaginación, sus luces y sus sombras terminarán siempre por adueñarse de las miradas y no dudamos que la ficción cinematográfica hará un excelente uso de estas nuevas imágenes».

Sala 4: Máquinas como sueños

La última parte de la exposición trata del arte contemporáneo, de los años 80 a nuestros días, de la desindustrialización a la mundialización. En estos años, el sueño de un mundo mejor ligado a la mecanización ha desaparecido. Los artistas construyen ahora «máquinas-obras de arte», artefactos que no tienen utilidad y que interrogan a nuestra sociedad. Son ellos los nuevos «ingenieros» que transforman la mitología industrial tradicional para mutarla en un tema de inspiración abierta a todas las culturas.

El recorrido pasa de una predominancia de la oscuridad en que las obras son puestas en valor por una excelente iluminación, hacia espacios con muros blancos, como un regreso a las galerías y museos de arte contemporáneo más típicos.

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Los artistas seleccionados continúan tratando temas como los automóviles. Por ejemplo, podemos comentar la presencia de la obra de Bertrand Lavier, que es la Giulietta de 1993, que vemos a la derecha en la foto superior y más en detalle en la siguiente imagen:

Bertrand LAVIER (1949),
Bertrand LAVIER (1949), «Giulietta» (1993). Automóvil accidentado sobre pedestal. Museo de arte moderno y contemporáneo. Estrasburgo

Esta obra pertenece al terreno de exploración de sus «ready destroyed» que hace evolucionar los «ready made» del lado trágico. Se llama así por el nombre del modelo emblemático de la marca Alfa Romeo. Es un auto accidentado que el artista compró en ese estado en un desguace, después de verificar que el accidente no había sido mortal. A diferencia del gran pionero Duchamp, Bertrand Lavier seleccionó este objeto por la carga emocional y el inicio de narración que sugiere, además de su belleza. Se relaciona con la película de Godard « Le Mépris » donde el auto accidentado es también una Giulietta. Y en relación con los futuristas que profesaban que un auto es más bello que una obra de arte. Lavier sugiere entonces la cuestión de la belleza en el arte y en el mundo moderno, reconciliando ambas visiones.

Por otro lado, también en el tema de las máquinas de locomoción, se ha seleccionado una obra de Claude Levêque: una motocicleta enjaulada y con un neón que dice «chagrin» (pena en francés). Puede evocar el final de la adolescencia – de la que la motocicleta es un símbolo- así como el pasar al mundo adulto y la renuncia a los sueños de juventud. Data de 2011.

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Claude LEVÊQUE (1953), «Chagrin» (2011), Galería Kamel Mennour, París.

Otra variante de esta inspiración se ilustra por las hibridaciones cómicas de la Aérofiat 1.0 de Bublex.

Alain BUBLEX (1961),
Alain BUBLEX (1961), «Aérofiat 1.0» (2002), Automóvil Fiat 126 transformada. Galería Georges-Philippe & Nathalie Vallois, Paris.

Jugando con la imagen de la Torre Eiffel, una obra divierte – y casi atemoriza- al hacer girar muy velozmente dos artefactos que nos hacen pensar en contenedores para personas: ¡se trata de dos réplicas del Titanic! Llega a una alta velocidad, la fuerza centrífuga es casi palpable y nos lleva directamente a una feria de juegos mecánicos. Curiosamente, la última obra de este artista fallecido en 2015 se relacionó con Santos Dumont, de quien hablamos en la parte de los salones aeronáuticos.

Chris BURDEN (1946-2015),
Chris BURDEN (1946-2015), «Another world» (1993)

En otro orden de ideas, de nuevo, las fotografías de las piezas de la máquina ocupan parte de las obras de artistas, pero ya con una gran dosis de nostalgia, de sentido de finitud, de componentes que tienden a ser fósiles de una época cerrada.

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Thomas RUFF ( 1958), «1553» de la serie «Maschinen» (2003). Museo de arte moderno de la Ciudad de París.

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Thomas RUFF ( 1958), fotografía de la serie «Maschinen» (2003). Museo de arte moderno de la Ciudad de París.

De manera similar, los fotógrafos contemporáneos hacen de las máquinas y de los sitios industriales abandonados un tema de predilección, como se ve en las obras de Bernd e Hilla Becher o las de Thomas Struth.

La Meta-Maxi de Jean Tinguely

La obra de Jean Tinguely es sin lugar a dudas el ejemplo más espectacular de esta aventura de deconstrucción. Ingenioso, hábil para los oficios (manitas, bricoleur) y particularmente imaginativo, Tinguely concibe máquinas asombrosas, a la vez irrisorias, como la gigantesca Meta-Maxi especialmente instalada y puesta en funcionamiento para esta exposición.

Tinguely encontró su primer éxito internacional en Nueva York, en el prestigioso MoMA, en la tarde del 17 de marzo de 1960, con el incendio de su gran máquina autodestructora intitulada «Homenaje a Nueva York». Desde entonces se consagró esencialmente al impacto político explosivo de sus grandes esculturas creadas, como pequeños collages esculturales, a partir de sub-productos del sistema de producción capitalista, deshechos de la sociedad de consumo. Las obras de Tinguely solicitan la participación de los sentidos del observador: la vista, el oído, el olfato, el movimiento alrededor de la obra… Las grandes esculturas cinéticas que realiza en los años 1980 usan la música de diferentes maneras, generando partituras caóticas. Entre las principales destaca la monumental Meta-Maxi, prestada por la Fundación Daimler-Benz de Dusseldorf/Berlín, con su sistema mecánico de ruedas, engranajes, dientes… que entran en colisión, estoicamente, con crujidos, como una «orquesta de paisanos» bajo la dirección del piano, un maestro mecánico, con un resultado desconcertante, casi patético. Aquí dos aspectos de la Meta-Maxi:

Jean TINGUELY (1925-1991),
Jean TINGUELY (1925-1991), «Meta-Maxi» (1986), Colección de Arte Daimler, Berlín

Jean TINGUELY (1925-1991),
Jean TINGUELY (1925-1991), «Meta-Maxi» (1986), Colección de Arte Daimler, Berlín

Las creaciones contemporáneas extienden a su vez los cuestionamientos sobre la máquina, las artes, la humanidad…

Al final, la máquina genera mundos que le son extraños, que no le son propios. Sus dimensiones utópicas, poéticas y/o lúdicas nutren la imaginación de los artistas. Así, una nave espacial de Nam June Paik evoca la ciencia ficción. Los recuerdos de infancia y de adolescencia que resurgen en la motocicleta de Claude Levêque, como decíamos anteriormente, expuesta cerca de esta «Bicicleta rural», compuesta de pedazos de madera del artista Titos Mabota:

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Titos MABOTA (1963), «Bicicleta rural» (1998). Madera y cuerdas. Courtesy C.A.A.C. – The Pigozzi Collection

Continuando con el tema de los «ciclos» que al inicio de la exposición son ya señalados con un asombroso artefacto de desplazamiento unipersonal, al final se nos recuerda que hay artistas pertenecientes a otra tradición, precisamente de China, como Ai Weiwei o Chen Zhen, que regresan a las fuentes del siglo XX y cierran el círculo, con sus revisitas de los aportes de la «revolución de Duchamp». Su reinterpretación demuestra cómo los artistas contemporáneos ya tienen acceso a una visión global de las culturas del mundo.

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Ai WEIWEI (1957), «Very Yao» (2008), Bicicletas. Galería Continua, San Gimignano, Italia

Una nota final

Antes de salir de la exposición, en una pantalla se muestra un fabuloso vídeo de Peter Fischli et David Weiss, «Der Lauf der Dinge» (El curso de las cosas) (1986 – 1987) que había visto en el Museo de arte Moderno Louisiana de Humlebæk, Dinamarca. El vídeo presenta una instalación efímera a través un recorrido estructurado, con una serie de fenómenos que se encadenan siguiendo principios de la Física (equilibrio estático, pesos, etc.) y de la Química, en que las propiedades del aire (globos que van a ser perforados), del agua (recipientes que se vuelcan) y del fuego (velas encendidas, flamas) participan al desarrollo de la secuencia de los fenómenos que la grabación muestra. Por los procedimientos y los materiales que utiliza, la instalación muestra la síntesis de numerosas concepciones de la escultura del siglo XX: la suspensión (el Constructivismo), el ensamblaje (la escultura de los años 1945-50), el movimiento (el arte cinético), la acumulación y los materiales de recuperación (Nuevo realismo y Pop Art), la idea de una energía propia a los materiales (Carl Andre), la inclusión del objeto banal y cotidiano (Marcel Duchamp)… es lúdico y fascinante. Cierra de manera clara la exposición mostrando diversos entrelazamientos que han sido evocados a lo largo del recorrido.

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Entre los principales entrelazamientos, resaltaría principalmente cómo los artistas han reflexionado, transmitido, denunciado, amplificado… visiones relacionadas con la llegada y la evolución de la máquina, a través de sus herramientas plásticas y conceptuales. Se trata de pinceladas, de pistas para la reflexión del visitante y su apreciación estética, abriendo horizontes por los contrastes sugeridos, como la actual miniaturización de la máquina versus la monumentalidad de las obras de arte propuestas al final del recorrido, por ejemplo. Es una exposición que corresponde bien a la filosofía del Museo de las Confluencias y que como he tratado de reflejar en este artículo, merece realmente una visita.

VIsta desde una terraza del Musée des Confluences. El Tranvía lleva directamente al museo desde las dos principales estaciones de tren de Lyon.
Vista desde una terraza del Musée des Confluences. El tranvía lleva directamente al museo desde las dos principales estaciones de tren de Lyon.

Vista del Museo des Confluences desde la punta de la Presqu'ïle
Vista del Museo des Confluences desde la punta de la Presqu’ïle

Postdata Interlacements 1: «Back to the Future» en el «Musée des Confluences»

¡Un célebre auto DoLorean, el de «Regreso al futuro», visitó el Museo de las Confluencias, 21 de octubre a las 14 hrs.! Un entrelazamiento decididamente oportuno al concordar la fecha y el tema de la exposición. La película por cierto fue proyectada en el gran auditorio del Museo.

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Fuente: Página Facebook del Musée des Confluences.

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Fuente: Página Facebook del Musée des Confluences.

Postdata Interlacements 2: Feliz cumpleaños Raymond Duchamp-Villon (5/11/1876 – 9/ 10/1918)

El 5 de noviembre, es decir la fecha de publicación de este artículo, se recuerda justamente el día de nacimiento del artista Raymond Duchamp-Villon. De tal manera que el «Art Institute of Chicago» comentó la noticia con un post en su página Facebook, mostrando un ejemplar del «Caballo», que también podemos ver en el Museo des Confluences, como mencioné anteriormente, y agregó algunas declaraciones del escultor sobre la relación de la máquina y el animal:

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Postdata Interlacements 3: imágenes de Germaine Krull presentes en la exposición «¿Quién teme a las mujeres fotógrafas? 1918-1945» del Museo de Orsay

Actualmente, y hasta el 24 de enero de 2016, se presenta en París una exposición temporal en dos partes:  la primera cubre el periodo 1839-1919, en el Museo «de l’Orangerie»; la segunda va de 1918 a 1945 en el Museo de Orsay y es justamente en esta sede donde se puede admirar algunas otras fotografías de Germaine Krull relacionadas también con el tema de la máquina, del automóvil y de la arquitectura industrial. En esta exposición, se subraya que la fotógrafa participa a la conquista de los territorios masculinos en el primer siglo XX apoderándose voluntariamente de los símbolos de la modernidad, percibidos tradicionalmente como los terrenos propios de la virilidad.

Así, este año 2015 fue particularmente francés para esta fotógrafa fallecida en 1985, ya que una exposición personal le fue dedicada en el Museo Jeu de Paume del 2 de junio al 27 de septiembre y podemos ver muestras esenciales de su trabajo tanto en Lyon y París en estos momentos.

Muestra «El Japonismo y las Artes de la Mesa» en el Petit Palais de París

Continuando con los enlaces de la corriente del Japonismo en las artes y el diseño que vinculó a Europa con Japón, y por una coincidencia de calendarios de exposiciones sobre estos temas, desde el 1° de octubre y hasta el 17 de enero de 2016, el Petit Palais (Museo de Bellas Artes del Ayuntamiento de París) presenta una pequeña muestra sobre «el Japonismo y las Artes de la Mesa» en la sala 21 de sus espacios permanentes (nivel planta baja/rez-de-chaussée). En particular, se insiste en la importancia del «Service Rousseau», diseñado por Félix Bracquemond (1833-1914), del que se muestran algunas piezas en la exposición de Ginebra sobre el Japonismo Búdico como había mencionado anteriormente.

"Service Rousseau". Foto de Patrick Charpiat
«Service Rousseau». Foto de Patrick Charpiat

El «Service Rousseau«

Nació de la colaboración entre el artista grabador Félix Bracquemond y el comerciante-editor Eugenio Rousseau, y fue fabricado a partir de 1866 por la manufactura de Creil y Montereau. Hizo sensación en la exposición universal de París de 1867 y ¡fue reeditado sin interrupción hasta el inicio de los años 1940! Según los comentarios que acompañan esta muestra, el servicio es el primer ejemplo de Japonismo en las artes de la mesa.

Bracquemond grabó al aguafuerte un gran número de motivos agrupados en 28 tableros. Los diferentes motivos eran impresos después sobre papel, cortados y aplicados directamente sobre la loza, y los colores eran agregados por los obreros de la manufactura después de la cocción.

Félix Bracquemond (1833-1914). "Flores e insectos". Tablero 23 del Servicio Rousseau, 1866. Aguafuerte.
Félix Bracquemond (1833-1914). «Flores e insectos». Tablero 23 del Servicio Rousseau, 1866. Aguafuerte.

Los motivos de inspiración japonesa se repartían según un ritmo ternario: un tema principal se asociaba a dos temas secundarios de tamaño menor;  se colocaban siguiendo la fantasía de los decoradores, lo que generaba una gran variedad de tipos de platos. El dibujo de trazo simple y los colores francos dejaban un gran lugar ala superficie blanca, lo que recuerda la influencia japonesa del grabado del modelo. La forma del plato se inspiró por su parte de las formas rococó de la porcelana del siglo XVIII. Los bordes presentaban una ornamentación moldeada y una decoración azul que no aparecía en el otro modelo de servicio «de cretas». La originalidad del servicio es que rompe con la concepción tradicional de la decoración centrada, lo que fue rápidamente alabado por la crítica. Desde 1871, el poeta Stéphane Mallarmé rindió homenaje en estos términos: «Este admirable y único servicio, decorado por Bracquemond con motivos japoneses de aves del corral y de los estanques de la pesca, es la más bella vajilla reciente que haya conocido hasta ahora». ¡Ése es un gran cumplido!

En esta muestra en París, se presentan por primera vez dos platos del «Servicio Rousseau» en un estado excepcional de conservación y que han sido donados al museo recientemente:

Dos platos del
Dos platos del» Servicio Rousseau». Félix Bracquemond. Manufactura de Creil y Montereau. (1866-1875). Petit Palais, París.

Félix Bracquemond (1833-1914), pintor, grabador y decorador

El artista fue uno de los principales fundadores de la Sociedad de aguafuertistas en 1862. Tuvo un papel esencial en la renovación del grabado, impulsando a grandes artistas como Édouard Manet, Edgar Degas y Camille Pissaro a usar esta técnica. Fue amigo cercano de los impresionistas y expuso en varias ocasiones con ellos. Bracquemond ha sido muy reconocido desde el tiempo en que vivió; recibió numerosas condecoraciones.

Retrato de Félix Bracquemond, "La galería contemporána", por Émile Courtin, prueba fotomecánica, 1876
A la derecha: Retrato de Félix Bracquemond, «La galería contemporána», por Émile Courtin, prueba fotomecánica, 1876

Entre las aguafuertes de Bracquemond que resguarda la Biblioteca Nacional de Francia, algunos ejemplos relacionados con el tema de la exposición «¡Fantástico! La estampa visionaria – De Goya a Redon» son presentados actualmente también en el Petit Palais.

"Parte superior del batiente de una puerta" por Félix Bracquemond. 1852. BNF.
«Parte superior del batiente de una puerta» por Félix Bracquemond. 1852. BNF.

"¡Fuera de mi sol, canallas! por Félix Bracquemond, 1854. BNF
«¡Fuera de mi sol, canallas! por Félix Bracquemond, 1854. BNF

Bracquemond reivindicó haber sido el primero en descubrir los croquis extraordinarios del pintor, dibujante y grabador japonés Hokusai (1760-1849). Según la leyenda, en 1856, al desenvolver cerámicas japonesas de una caja en casa de un amigo impresor, Bracquemond habría descubierto un carnet de dibujos de Hokusai usado para proteger los objetos. Inmediatamente se apasionó por la manera de dibujar y de grabar de Hokusai –  bastante desconocida en Europa todavía. El género japonés kacho-ga figuraba en efecto flores, animales, insectos y crustáceos, lo que lo inspiró a decorar así el servicio antes mencionado.

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Tablero 9 del Servicio Rousseau «Gallo, raya, plantas y faisanes». Félix Bracquemond. Aguafuerte (1866). Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris

Regresando a la exposición, además de algunas piezas raras de las reservas del museo, esta pequeña exposición ha recibido importantes préstamos de una colección privada. Así, otras cerámicas grabadas por Bracquemond y editadas por la compañía Haviland de Limoges (Servicio de animales, Servicio parisino, Servicio de figuras y accesorios japoneses) son presentadas al lado de la loza de la compañía Vielliard de Burdeos, y todas ilustran la ola japonista que tuvo una expresión muy original en estas artes de la mesa.

Félix Bracquemond, Manufactura Haviland & Co. "Servicio Figuras y accesorios japoneses". Entre 1877 y 1878. Petit Palais.
Félix Bracquemond, Manufactura Haviland & Co. «Servicio Figuras y accesorios japoneses». Entre 1877 y 1878. Petit Palais.

Félix Bracquemond, Manufactura Haviland & Co. "Servicio Figuras y accesorios japoneses". Entre 1877 y 1878. Petit Palais.
Jarra. Félix Bracquemond, Manufactura Haviland & Co. «Servicio Figuras y accesorios japoneses». Entre 1877 y 1878. Petit Palais.

 Los motivos de este servicio fueron grabados por Bracquemond sobre  un tablero intitulado «Trece gracias japonesas».  Vestidas con kimonos y portando sombrillas, estas figuras parecen calcadas de una estampa de Hiroshige o de Utamaro.

La manufactura Vieillard

Activa en Burdeos entre 1845 y 1895, la manufactura Vieillard se especializó en la producción de fayenza artística de gran calidad. Veinte años después del servicio «Rousseau» producido por la manufactura de Creil y Montereau, Vieillard adopta una decoración japonista inspirada por las estampas de Hokusai y de Hiroshige. Sin embargo, a la diferencia del servicio «Rousseau», los motivos no son puestos al azar, sino colocados para componer una imagen coherente y unificada. La técnica de los esmaltes en relieve, procedimiento inventado por Eugenio Collinot y perfeccionada por Teodoro Deck en 1874, distingue así la loza de la manufactura Vieillard de sus rivales. Ésta permite la utilización de colores brillantes bajo un esmalte impactante.

Manufactura Jules Vieillard & co. Plato octogonal con figura femenina del Servicio Rojo y Oro. Circa 1878. Colección particular.
Manufactura Jules Vieillard & co. Plato octogonal con figura femenina del Servicio Rojo y Oro. Circa 1878. Colección particular.

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Manufactura Jules Vieillard & co. Platos con escenas japonesas humorísticas. Colección particular.

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Manufactura Jules Vieillard & co. Platos con escenas japonesas humorísticas. Colección particular.

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Manufactura Jules Vieillard & co. Platos con escenas japonesas humorísticas. Colección particular.

Una vez mostradas algunas de las piezas de vajilla principales expuestas, es el momento de presentar dos muebles excepcionales del Japonismo francés: una vitrina y una pantalla de chimenea.

Vitrina de inspiración Japonista por Édouard Lièvre (1828-1886)

Mueble-vitrina por "Édouard Lièvre", circa 1878.
Mueble-vitrina por «Édouard Lièvre», circa 1878. BNF.

Este mueble está hecho de roble, álamo y palo de rosa de Brasil, con bronce dorado. El dibujante y decorador Édouard Lièvre fue uno de los mayores artistas innovadores en lo que a mobiliario de estilo japonista se refiere. Después de su muerte, la empresa de decoración de lujo «L’escalier de cristal» continuó a producir muebles siguiendo sus dibujos. Dicha empresa había sido fundada a principios del siglo XIX pour Madame Veuve Desarnaud. En la época del Japonismo, los hermanos Pannier dirigían el establecimiento suntuoso ubicado en el barrio de la Ópera Garnier, en la esquina de las calles Scribe y Auber.

Pantalla de Chimenea de estilo Japonisante de «l’Escalier de cristal»

Pantalla de chimenea producida por "L'escalier de cristal", París. Circa 1885. Notable por las estampas japonesas de su panel deslizante.
Pantalla de chimenea producida por «L’escalier de cristal», París. Circa 1885. Notable por las estampas japonesas de su panel deslizante. 92 x 56 x 34 cm

Este extraordinario objeto está hecho con palo de rosa de Brasil, bronce dorado y laca. El recto y el verso del panel deslizante está decorado con estampas japonesas (kakemono-e). Según la especialista Yuriko Iwaraki, comisaria de la exposición Kuniyoshi, las estampas:

  • del lado de la tableta, incluyen tres personajes. La estampa de la izquierda representa dos niños en el día del año nuevo. Lleva el sello de Kuniyoshi (1797-1861) y puede ser fechada de 1842. La estampa de la derecha, que muestra una mujer que se seca el rostro y sale de un baño público, es casi contemporánea de la precedente. Es de 1843 y fue realizada por Utagawa Kunisada (1786-1864).
  • al reverso, dos mujeres se encuentran frente a frente: a la izquierda, la «belleza a la moda» es también la obra de Kunisada, quien a partir de 1844 toma el nombre de su maestro Tokoyuni. A la derecha, aparece una mujer en una barca bajo la luna llena. Es la estampa más tardía de la pantalla, es de 1865 y lleva el sello de Gokyōrō Chikayoshi.

Para ver las estampas y el mueble con mayor detalle, visita esta página de la colección del Petit Palais.

Dos culturas con una gran pasión: la gastronomía y su presentación

Con esta muestra es posible profundizar en la comprensión de los efectos del «descubrimiento» de las artes japonesas en el diseño de servicios de vajillas europeas, y en particular en Francia. ¡Se trata de un campo de las artes aplicadas en las que más énfasis se da en ambas culturas! Un entrelazamiento que continúa hoy en día, tanto con los chefs japoneses que han adoptado la cocina occidental con una presentación europeizante, como en los chefs franceses que en Japón han prestado mucha atención a la forma de presentar su gastronomía.

Postdata Interlacements 1: la otra versión del descubrimiento de las estampas de Hokusai

Edmond de Goncourt, conocedor apasionado del arte japonés, también reclamó para sí la autoría del descubrimiento de las estampas de Hokusai; Bracquemond y él se disputaron entonces la primicia. Sin embargo, no era un asunto tan serio, ya que eran amigos y por ejemplo, Bracquemond realizó un retrato de Goncourt en aguafuerte.

Postdata Interlacements 2: los términos Japonismo y japonista

Aunque no aparecen en el Diccionario de la lengua (edición del tricentenario), estoy usando estos vocablos derivados del francés para referirme al movimiento del Japonismo (Japonisme) y al adjetivo correspondiente de las obras que se relacionan a dicha corriente (japonisant).

Postdata Interlacements 3: Exposición «En los albores del japonismo» en la Casa de la cultura de Japón en París (22/11/17 – 20/01/18)

En el marco de la celebración de su 20° aniversario, la Casa de la cultura de Japón ofrece un acercamiento a los primeros lazos que se dieron entre Francia y Japón en el siglo XIX, a través de numerosas piezas de arte conservadas actualmente en diferentes museos franceses, como objetos de laca, nácar o cerámica, libros, pinturas, estampas, modelos de casas japonesas… también se evoca la presencia de misiones de embajadas japonesas durante el Segundo Imperio francés y la primera participación de Japón a una Exposición universal, la de París en 1867. Evoca el inicio de la época en que los artistas franceses descubren con admiración el tornasol de los kimonos, los colores y las perspectivas de las estampas de los años 1840-1865 de Hokusai y de sus contemporáneos.

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Dedico un artículo detallado a la exposición en este enlace.

 

Exposición excepcional del Museo de Etnografía de Ginebra: «El Budismo de Madame Butterfly – El Japonismo Búdico»

Continuando con el tema de los entrelazamientos culturales entre el Lejano Oriente y Occidente, este artículo presenta una descripción detallada en castellano de esta magnífica exposición – en cuanto al interés de su contenido y la belleza de su presentación – y que fue inaugurada el pasado 8 de septiembre de 2015. Por mi parte, la visité en el marco del simposio abierto al público «El Japonismo Búdico: Negociar el Triángulo Religión, Arte y Nación» los días 18 y 19 de septiembre de 2015; bajo la dirección del Prof. Raji Steinbeck de la Universidad de Zurich, todo un programa de reflexión sobre las relaciones culturales, históricas, políticas, diplomáticas, religiosas… en torno al nuevo «re-descubrimiento» entre Japón y el Occidente que se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XIX.

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Me baso en los comentarios de las dos visitas guiadas por parte de los Comisarios de la exposición,  Jérôme Ducor (Conservador del Departamento de Asia del Museo de Etnografía de Ginebra MEG) y Christian Delécraz (Co-Comisario y director del proyecto), la carpeta de prensa, las explicaciones de la audioguía disponible libremente a partir del sitio internet del MEG, y el catálogo de la exposición. Como estas fuentes no están disponibles en castellano (principalmente en francés), he decidido ofrecer más que una versión resumida. No duden en recorrer su contenido, ya que las ilustraciones dan una buena idea de la calidad de las importantes obras y objetos presentados, provenientes de las colecciones del MEG y de otros museos colaboradores en Ginebra, en Suiza y en Europa, principalmente con la participación excepcional del Museo Nacional de Arte Asiático Guimet de París.

Le Bouddha Amida trônant dans sa Terre pure Japon, Kyōto. 18e siècle. Bois doré. Don d’Edmond Rochette en 1938. Musée d’ethnographie de Genève Photo : J. Watts
Le Bouddha Amida trônant dans sa Terre pure Japon, Kyōto. 18e siècle. Bois doré. Don d’Edmond Rochette en 1938. Musée d’ethnographie de Genève Photo : J. Watts

Una Nota Preliminar: el Museo de Etnografía de Ginebra MEG

El Museo de Etnografía de Ginebra MEG es una institución pública fundada en 1901 por Eugène Pittard, antropólogo ginebrino (1867-1962). El museo tiene por misión conservar objetos que ilustran la cultura de los pueblos, a través de la historia del mundo. Posee una colección de alrededor de 80.000 obras y su biblioteca es única en la Suiza de habla francesa con más de 50.000 documentos sobre las culturas del mundo. El museo posee también una colección excepcional de registros musicales, ya que su archivo internacional de música popular tiene más de 16.000 horas de grabaciones. Su exposición de referencia (permanente) es gratuita y presenta más de un millar de objetos de los cinco continentes. El museo también ofrece un programa de mediación cultural y científica, conciertos, ciclos de cine, y conferencias así como espectáculos. Desde octubre de 2014, el museo vive un renacimiento en el sitio que ocupa desde 1941 gracias a un edificio cuya arquitectura novedosa corresponde a sus necesidades. Éste fue concebido por el despacho de arquitectos Graber & Pulver Architekten de Zurich. El 31 de octubre próximo tendrá lugar una gran fiesta por su primer aniversario. El museo edita una revista periódica cuatrimestral en francés intitulada Totem.

Musée d'ethnographie de Genève MEG
Musée d’ethnographie de Genève MEG

Introducción General a la Exposición

El Japonismo Búdico se desarrolla en el último tercio del siglo XIX, cuando los occidentales descubren Japón, su arte y sus religiones. Es un episodio muy significativo del encuentro de dos pensamientos de dos culturas en los tiempos modernos, como lo he aludido ya en mi artículo anterior sobre la estampa «La Gran Ola de Kanagawa» del artista Katsushika Hokusai y sobre el contexto en que fue creada.

Por un lado, el arte japonés marcó profundamente las bellas artes europeas en un movimiento que fue llamado «Japonismo», sobre todo en el caso de los pintores del impresionismo y de los escritores como Pierre Loti y su novela Señora Crisantemo (Madame Chrysanthème). Es el mismo movimiento que inspiró a Puccini una de las óperas más interpretadas en el mundo: Madame Butterfly; o a Claude Debussy con la obra «La Mer».

Ilustraciones de obras inspiradas por imágenes japonesas
Ilustraciones de obras inspiradas por imágenes japonesas

Simultáneamente, el budismo de Japón fue una revelación para Europa, tanto en las ideas como en las artes, en un movimiento que se puede denominar de manera más específica el «Japonismo búdico». Varios viajeros trajeron consigo de estancias en Japón ricas colecciones de estatuas y de pinturas de esta religión sin Dios (Von Siebold, Cernuschi, Guimet, Revilliod, etc.). Una parte importante de estas colecciones están resguardas en museos europeos, incluyendo el Museo de Etnografía de Ginebra. Es por ello que este museo participa a un ambicioso proyecto internacional intitulado «Arte búdico japonés en Europa» que es encabezado por el Instituto de estudios japoneses internacionales de la Universidad Hosei de Tokio y el Instituto de Asia-Oriental de la Universidad de Zurich. Su objetivo es proponer un catálogo en línea de las colecciones búdicas japonesas conservadas en las instituciones europeas. Considerando que se trata de colecciones publicas en esta etapa, su extensión a las colecciones privadas sería un enriquecimiento considerable, ya que numerosas obras no han sido todavía identificadas como deberían.

En especial, la exposición evoca el budismo japonés en su dimensión inmaterial como un componente de la espiritualidad mundial y de la historia de las ideas.

Exposition «Le bouddhisme de Madame Butterfly. Le japonisme bouddhique». Scénographie Atelier de scénographie Pascal Payeur, Paris / Photo ; MEG, V. Tille
Exposition «Le bouddhisme de Madame Butterfly. Le japonisme bouddhique». Scénographie Atelier de scénographie Pascal Payeur, Paris / Photo ; MEG, V. Tille

Entre los elementos principales de esta exposición, se puede mencionar la presentación por la primera vez desde hace más de 100 años de siete grandes pinturas del artista Félix Régamey (1844-1907), quien acompañó a Émile Guimet durante su viaje a Japón. También se pueden observar los croquis de viaje totalmente inéditos del ginebrino Alfred Étienne Dumont, así como una evocación de la ceremonia budista celebrada por dos religiosos japoneses en el museo Guimet en 1891, contando con una parte de los notables muebles originales. La atmósfera de la rotonda del Museo Guimet es muy realista; me ha impresionado al momento de entrar en la sala.

Otras obras de gran importancia son las puertas del mausoleo de un Shogún que provienen del museo MAK de Viena y otros préstamos importantes gracias a la colaboración del museo Victoria & Albert de Londres, entre otros.

Ahora, emprendamos una evocación más precisa del recorrido por sus  secciones.

Sección 1. La Apertura de Japón al Mundo

Al penetrar en la sala inicial, sorprenden las diferentes proyecciones de gran formato de coloridas estampas japonesas, con ese azul tan peculiar y que – como ya había comentado en el artículo precedente – es el célebre azul de Prusia, un verdadero fenómeno en la paleta cromática del final del primer tercio del siglo XIX en Japón. Pero estas estampas que, a primera vista sugieren aquellas que comúnmente vemos, presentan ya características especiales: personajes con ropa occidental de la época, militares japoneses con trajes que parecen copiados de los Europeos, carrozas, barcos, trenes… la llegada de la modernidad al país parece ser acogida de manera muy práctica, como lo diría el político Sakura Shōzan (1811-1864) con la frase «wakon yōsai» traducida como «alma japonesa, tecnología occidental».

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En 1854, el comodoro Matthew Perry, al frente de una flota Norteamericana de siete navíos de guerra, exige al Shogún- jefe militar de Japón – que abra los puertos al comercio. En algunos años los primeros tratados comerciales son firmados, primero con los Estados Unidos, después con Inglaterra, Rusia, Francia y Suiza (en 1864).

El Buque Negro del Comodoro Perry/ Samurais en la Bahía de Edo. Toshu Shogetsu, Shiryo Hensanjo, Universidad de Tokio. Ilustración no presente en la exposición.
El Buque Negro del Comodoro Perry/ Samurais en la Bahía de Edo. Toshu Shogetsu, Shiryo Hensanjo, Universidad de Tokio. Ilustración no presente en la exposición.

Cuatro años más tarde, el príncipe Mutsuhito, con apenas quince años, deviene el emperador Meiji, a la muerte de su padre. Su llegada al poder inicia una transformación política dramática al provocar el final del shogunato y el inicio del Japón moderno. La capital imperial es transferida de Kyoto a Edo, la antigua capital del shogunato, que toma desde entonces el nombre de Tokio y el país se transforma rápidamente: las ciencias y técnicas occidentales se adaptan en todos los ámbitos. Los intercambios comerciales se desarrollan y muchos países occidentales abren embajadas o representaciones. Japón comienza a participar a las exposiciones universales en todo el mundo: éstas serán una vitrina para el arte japonés y la ocasión de su descubrimiento por los occidentales.

Las vitrinas de la exposición muestran, entre otros, un mapa del «Gran Japón» de 1875; la fotografía del Emperador Meiji en uniforme militar; la fotografía de un japonés europeizante; o la notable estampa ōban de Kobayashi Ikuhide perteneciente a la serie «Vistas célebres de Tokio» intitulada «El puente Nijubashi» que data de 1888 y que presento a continuación:

«El puente Nijubashi», de la serie «Vistas célebres de Tokio», por Kobayashi Ikuhide, 1888. 32.5 x 21 cm. Colección privada.

Los Viajeros

Durante la primera mitad del siglo XIX, los europeos se fascinan por el Medio Oriente y el mundo mediterráneo. Después, con la llegada de los barcos a vapor y la apertura del canal de Suez en 1869, el Extremo Oriente se vuelve, digamos, un poco más accesible. En 1872, el inglés Thomas Cook lanza los viajes organizados para particulares. Inaugura así el primer viaje alrededor del mundo. El éxito no se hace esperar y Japón se vuelve naturalmente una escala ineludible. Sus tradiciones, su cultura y su organización social suscitan un gran interés y mucha curiosidad por parte de viajeros ricos (sobre todo los hijos de ricas familias en viajes ‘de instrucción’ – ha quedado atrás ya el ahora pequeño ‘Grand Tour’); también parten escritores, científicos, artistas y coleccionistas occidentales.

Las vitrinas de la exposición muestran, entre otros, un plano del Canal de Suez, fotografías de acorazados de la época, y en particular una serie de croquis y dibujos que ilustran las etapas del viaje de Alfred Paul Émile Étienne Dumont, un viajero infatigable suizo, curioso de todo, quien legó a la Sociedad de las Artes de Ginebra la colección de dibujos que son presentados por primera vez en esta exposición. Otros personajes notables son evocados en este apartado, incluyendo el diplomático suizo Edmond Rochette (1865-1941), quien donó al MEG un magnífico altar búdico de Kioto, que había adquirido durante el periodo en que el gobierno japonés emprendió una serie de acciones en contra del Budismo en los primeros años de la restauración Meiji. Se trata de una de las obras principales del MEG. He aquí una fotografía de dicho altar del que el museo se enorgullece:

Le Bouddha Amida trônant dans sa Terre pure Japon, Kyōto. 18e siècle Bois doré. H 100 cm Don d’Edmond Rochette en 1938 Musée d’ethnographie de Genève Photo : J. Watts
El Buda Amida en su trono de la Tierra Pura. Japón, Kioto. Siglo XVIII. Madera dorada. H 100 cm Donación de Edmond Rochette en 1938. MEG. Photo : J. Watts

Sección 2. El Japonismo

Como sabemos, la producción artística japonesa no era completamente desconocida en Europa, en parte gracias a los holandeses quienes habían mantenido intercambios comerciales con Japón desde el siglo XVI.

En la era Meiji (1868-1912), la historia se acelera y el comercio con el archipiélago toma un avance considerable. Los comerciantes y los coleccionistas occidentales pudieron adquirir a buen precio objetos de arte y de culto, incluso obras antiguas de gran importancia, que provenían de templos budistas saqueados en los primeros años de la Era Meiji. También introdujeron en Europa las famosas estampas japonesas que conocieron un inmenso éxito y que influyeron de manera duradera en los artistas occidentales.

Félix Régamey. France, Paris. 1891. Musée des Arts Décoratifs de Paris. Photo : J. Tholance
Félix Régamey. France, Paris. 1891. Musée des Arts Décoratifs de Paris. Photo : J. Tholance

Las Imágenes del Mundo Flotante

Las estampas xilograbadas ukiyo-e o imágenes del mundo flotante aparecieron en Edo, la futura Tokio, en el siglo XVII. Descubiertas en occidente en la segunda mitad del siglo XIX, desataron furor en Europa. Mientras que el arte occidental pictórico reposa esencialmente en la materia y el color, en el arte japonés de las estampas, de los grabados o de la caligrafía, la tinta es predominante. Es por la fluidez de la tinta que las obras expresan su movimiento y su ligereza. Entre los artistas occidentales que se interesaron rápidamente en el arte de las estampas japonesas se puede citar a: Bonnard, Degas, Manet, Matisse, Caillebotte, Redon, Vallotton, o Toulouse-Lautrec y sus célebres afiches de cabarets. Uno de los mejores ejemplos es sin duda Van Gogh quien descubre en Amberes en 1885 las estampas de Hiroshige, de Hokusai, y de Reisei. Admira sus composiciones simples, la frescura y los colores vivos, llegando incluso a adquirir más de 400 de estas estampas.

En 1872, el francés Philippe Burty (1830-1890) que es gran aficionado de objetos de arte y estampas, publica en la revista «El renacimiento literario y artístico» una serie artículos que manifiesta su interés por la cultura japonesa. En uno de ellos, del 6 de julio de 1872, utiliza una primera vez en francés el término «Japonismo». De hecho Francia fue el país en el que esta moda se propagó, incluyendo a todas las áreas artísticas.

Naturaleza muerta japonesa. Auguste Donnay (1862-1921). Bélgica. Inicio del siglo 20. Musée des Beaux-Arts de Liège (BAL)
«Naturaleza muerta japonesa». Auguste Donnay (1862-1921). Bélgica. Inicio del siglo XX. Musée des Beaux-Arts de Liège (BAL)

Del Japonismo al Art Nouveau

Siegfried Bing (1838-1905), industrial y ceramista alemán naturalizado francés fue el mayor comerciante de objetos de extremo Oriente y participó activamente a la difusión del japonismo. Abrió su primera boutique en París en 1888 y vendió en ella gran parte las obras traídas de sus viajes en Japón.

«Le Japon artistique:
Documents d’art et d’industrie», No.1; Siegfried Bing (ed.); May 1888; 33.0 x 26.0cm

Su prestigiosa revista «Le Japon artistique», editada entre 1888 y 1891, con magníficas ilustraciones, fue traducida simultáneamente en inglés, francés y alemán con un impacto considerable. Gran amigo de coleccionistas y apasionados por Asia, su revista tuvo como objetivo dar a los industriales, artesanos y artistas los modelos que prefiguraban una renovación de las artes decorativas. En 1896 fundó el salón del «Art Nouveau» que buscaba regenerar las industrias del arte. Así generó un nombre para esta nueva corriente, que se apoya en las líneas curvas inspiradas particularmente de la estética japonesa y de su fuerte relación con los elementos naturales.

Del Entusiasmo al Cansancio

En menos de dos décadas, el público comenzó a cansarse de los objetos producidos en masa en Japón para la exportación y vendidos durante las exposiciones nacionales y universales que florecieron en Europa y América. Incluso se le da un hombre irónico a los productos japoneses: «japoniaiserie» (Jules François Félix Husson – Champfleury). Se puede decir que el entusiasmo repentino por Japón muestra una cierta declinación y el interés mercado se voltea hacia el arte de África y de Oceanía. Sin embargo, en la exposición universal de París de 1900, por solicitud del gobierno francés, Japón presta obras de arte antiguo provenientes de las colecciones imperiales. Estos objetos de valor patrimonial son de épocas anteriores a las de Edo, como del período de Kamakura (1185-1333). Esto tendrá un efecto considerable en el público.

La orientación de la exposición con respecto al caso específico de Ginebra y de Suiza

Los Comisarios han explicado que la exposición no trata específicamente del gran fenómeno del Japonismo y las artes, que como hemos explicado en el artículo anterior, goza de una excelente actividad actualmente en término de exposiciones y de estudios. Por ello, no han solicitado a museos o coleccionistas que sean prestadas obras europeas impresionistas. En cambio, para las vitrinas se ha adoptado un enfoque a diversos objetos relacionados con el impacto del japonismo en la creación artística o publicitaria en Ginebra y el país helvético.

Una fiesta en Tokio. Afiche para una kermesse. Genève, Salle communale de Plainpalais. 1911. Litografía en color. 99 x 66 cm. Cabinet d'arts graphiques des Musées d'art et d'histoire de Genève Photo : Bettina Jacot-Descombes
«Una fiesta en Tokio». Afiche para una kermesse. Genève, Salle communale de Plainpalais. 1911. Litografía en color. 99 x 66 cm. Cabinet d’arts graphiques des Musées d’art et d’histoire de Genève Photo : Bettina Jacot-Descombes

Entre ellos, se presentan lado a lado una armadura europea del siglo XVI y una armadura de Samurai. El Sr. Delécraz, Co-comisario, explica que en el mismo barrio del museo, durante una exposición nacional suiza en el siglo XIX, fueron presentadas también armaduras de ambas proveniencias. Agrega que en la misma exposición había una reproducción de una pagoda japonesa; en ella se proyectaron por primera vez las películas de los hermanos Lumière.

La vitrina central muestra algunos ejemplos de la vajilla de inspiración nipona conocida bajo el nombre de «Servicio Rousseau» creado por Félix Henri Bracquemond (Ver abajo: Postdata Interlacements 2). La siguiente imagen presenta uno de los platos inspirados de obras de Hokusai y que fueron mostrados con gran éxito en la exposición universal de París en 1867:

Musée des Arts Décoratifs de Paris; Photo : J. Tholance.
Musée des Arts Décoratifs de Paris; Photo : J. Tholance.

Se puede admirar también algunos grabados de Felix Vallotton quien apreciaba en particular el arte japonés. Si bien su interés no se manifestó directamente en una creación completamente japonisante, la influencia se dio en una reflexión más profunda y más sutil sobre ciertas maneras, perspectivas o la selección de temas (Ver abajo: Postdata Interlacements 1). Por cierto, el primer afiche con la apelación «Art Nouveau» es precisamente de Felix Vallotton.

Hay también una bellísima litografía de las cuatro estaciones de Alfonso Mucha (1860-1939) y un tapiz de lana bordado de seda intitulado «la vigilia de los ángeles» de Henry van de Velde, de Bruselas, Bélgica, ciudad donde por primera vez se usa el término «Art Nouveau» en 1894 y que es retomado por S. Bing, entre otros.

Sección 3. El Japonismo Búdico

Entramos ahora en una serie de salas cuya escenografía es particularmente espectacular. Se siente que hemos llegado al corazón del recorrido. Como mencionábamos, la exposición tiene la gran particularidad de mostrar las conexiones del japonismo en las artes con el japonismo búdico: se produjo al mismo tiempo un interés por la espiritualidad del Japón.

Escenografía del Taller de Pascal Payeur, Paris / Foto : MEG, V. Tille
Escenografía del Taller de Pascal Payeur, Paris / Foto : MEG, V. Tille

Al descubrir el arte japonés, Europa admiró no solamente las estampas sino también las esculturas y las pinturas del budismo japonés. La serenidad de los rostros de los budas, la elegancia de su postura, sedujeron a los aficionados y un gran número de obras entraron en sus colecciones. Inclusive hubo una cierta moda de tener un altar budista en casa en ciertas ricas familias. Estas piezas eran fáciles de adquirir: los templos las liquidaban debido a una breve y a veces violenta persecución que el gobierno había iniciado contra el budismo al inicio de la era Meiji, entre 1868 y 1874 aproximadamente. En efecto, se trataba de reforzar el sintoismo como religión nacional. La campaña tenía por lema ‘Hibutsu kishaku’ (Abolir el budismo, fuera los bonzos). El movimiento cesó y la práctica del budismo sobrevivió como sabemos.

La exposición muestra por ejemplo un extraordinario conjunto de puertas de un mausoleo del clan de los shogunes Tokugawa con su blasón de tres hojas de malva, provenientes del templo Zōjōji y que han sido prestadas por el Museo MAK de Viena. Éstas llegaron a Europa por el coleccionista Heinrich Von Siebold que las salvó de la destrucción. Así, es posible decir que el japonismo búdico participó en la salvaguarda de ciertos objetos de gran valor, como es el caso de unas campanas de un templo que fueron devueltas por Ginebra a Japón en 1930 – tiempo después, una réplica fue regalada en agradecimiento y hoy se encuentra en el parque del Museo Ariana de Ginebra; además una carta de amistad entre los municipios de Shinagawa y de Ginebra fue firmada.

Réplica de la campana de Shinagawa en el parque del Museo Ariana de Ginebra.
Réplica de la campana de Shinagawa en el parque del Museo Ariana de Ginebra.

Algunos occidentales manifestaron su curiosidad por las doctrinas del budismo japonés, intrigados por esta religión sin dios. Un encuentro con esta espiritualidad viva de Extremo Oriente se desarrolló también dada la presencia en Europa de jóvenes bonzos enviados por los grandes templos de Japón para que estudiaran sánscrito y la organización de las iglesias cristianas. Sin embargo, este japonismo búdico también declinó al mismo tiempo que el movimiento de japonismo en las bellas artes.

El Budismo de Japón

El Comisario Jérôme Ducor nos recuerda que la exposición no es sobre el budismo, sin embargo ha preparado una vitrina y un dispositivo multimedia para compartir algunas bases sobre sus principios y la doctrina.

Los budistas japoneses están orgullosos de ser el último eslabón de una tradición ininterrumpida, tanto por el paso del tiempo como por la geografía, desde la India, pasando por China hasta Japón. La distancia con respecto a la cuna del budismo no es percibida como un empobrecimiento, sino como un enriquecimiento a través de las aportaciones de numerosos maestros chinos, coreanos y japoneses que dejaron sus nombres en la historia, además de los maestros indios iniciales. Presente en Japón desde el siglo VI, el budismo cuenta ahí una docena de escuelas u obediencias. Las más antiguas perpetuaron las doctrinas universalistas del « Gran Vehículo » indio: el ‘medianismo’ del Madhyamika y el ‘idealismo’ de Yogacara. Las siguientes transmitieron los desarrollos chinos: fusionismo del Kegon, ecleticismo del Tendai y esoterismo del Shingon.

En el siglo XIII se desarrollaron las corrientes más específicas de Japón: la escuela de la tierra pura, la escuela verdadera de la tierra pura, la escuela de la última hora, la escuela del lotus de la ley (o de Nichiren); y dos escuelas que se relacionan con el Zen y venidas de China: el Rinzai y el Soto.

El Budismo Japonés y los Coleccionistas

Como todo país del Gran Vehículo, Japón posee un importante panteón de cientos de personajes, clasificados por categorías: los Budas y los Bodhisattvas, que han alcanzado la iluminación o que están en vías de lograrlo; los Reyes de la ciencia que son encarnaciones de fórmulas del esoterismo; los dioses y diosas hindús reconvertidos en la protección del budismo; las manifestaciones provisorias que son en su mayoría divinidades recuperadas del sintoísmo, la religión japonesa anterior a la llegada del budismo.

Sambō-Kojin. Divinidad de origen japonés integrada al Panteón búdico como «manifestación provisoria» . Siglo XIX. Madera H 47 cm. Musée d’ethnographie de Genève. Photo : J. Watts
Sambō-Kojin. Divinidad de origen japonés integrada al Panteón búdico como «manifestación provisoria» . Siglo XIX. Madera H 47 cm. Musée d’ethnographie de Genève. Photo : J. Watts

Para entender todo ello, los coleccionistas pudieron consultar la «Enciclopedia ilustrada de las imágenes búdicas» (Butsuzō Zui) de 1660 (la Biblia del coleccionista), traducida en alemán por J.J Hoffmann y publicada en la obra monumental «Nippon» de Philipp Franz Von Siebold (1852). En cuanto a la doctrina, los amateurs disponían de manuales redactado por bronces que se encontraban estudiando en Europa, como «El budismo japonés» de Fujishima Ryōon (1889) o «A short history of the 12 Japanese Buddhist Sects» de Nanjō Bun’yū (1886). También pudieron basarse en una obra japonesa del siglo XIII intitulada «Esquema de las ocho sectas budistas de Japón» traducido en 1892 por el suizo Alfred Millioud que también había pasado tiempo en Japón. La mayoría de estas referencias son mostradas en las vitrinas de la exposición.

Buda Amida del Templo Zenkōji por Kanda Sōtei Fujiwara Yōshin (1826-1875). 9a luna del 2o año de Kōka (1845). Detalle de una pintura sobre papel. Musée d’ethnographie de Genève. Photo : J. Watts
Buda Amida del Templo Zenkōji por Kanda Sōtei Fujiwara Yōshin (1826-1875). 9a luna del 2o año de Kōka (1845). Detalle de una pintura sobre papel. Musée d’ethnographie de Genève. Photo : J. Watts

Es importante señalar que la escenografía de esta bella sala presenta una nube de reproducciones de los personajes ilustrados del Panteón búdico (casi su totalidad alrededor de 200) en tonos de naranja.

Scénographie et conception des vitrines: Atelier de scénographie Pascal Payeur, Paris. Éclairage Agence 8‘18”, Paris-Emmanuelle Sébie
Escenografía y diseño de las vitrinas del Taller de Pascal Payeur, París / Foto : MEG, V. Tille. Iluminación : Agence 8‘18”, París-Emmanuelle Sébie

También es necesario especificar que la mayoría de las diversas obras y objetos mostrados, de variados materiales (madera, pintura, seda…), datan de los siglos XVIII y sobre todo el XIX, es decir, no son de las épocas anteriores al periodo de Edo y que son considerados como clásicas (Nara, Heian, Kamakura o Muromachi). Es interesante también que hay objetos más sencillos coleccionados por personas menos acaudaladas, como algunos instrumentos de oración y de altares que fueron guardados por misioneros.

Entre los coleccionistas cuyas obras de arte son mostradas en la exposición podemos mencionar a:

  • Heinrich Von Siebold (1852 – 1908). Hijo del naturalista alemán Philipp Franz Von Siebold, fue el gran precursor del Japonismo en Europa y vivió en Japón de 1869 a 1899. Trajo piezas importantes, entre ellas las puertas de un mausoleo de los Shogunes Tokugawa, hoy en día en el museo MAK de Viena.
  • Henri Cernuschi (1821 1896). Con el crítico de arte Teodoro Duret (1838-1927) , viajó cinco meses en Japón entre 1871 y 1872 y trajo consigo 4000 obras de arte entre los cuales destaca un Buda de 4.50 m de alto. Legó al Ayuntamiento de París su residencia privada en el barrio del parque Monceau con sus colecciones, y es hoy un Museo que lleva su nombre.
  • Émile Guimet (1836-1918) fue un industrial que pasó dos meses en Japón en 1876 y trajo consigo una colección completa de estatuas del «Panteón budista» constituido de manera metódica. Fundador del museo Guimet de Lyon en 1879, que fue transferido a París y dado como obsequio al Estado en 1889. Por cierto, este Panteón fue mostrado en todo su esplendor en el marco de la exposición sobre los tesoros de Émile Guimet en el Museo de las Confluencias de Lyon, Francia.
  • Thomas Bryan Clarke-Thornhill (1857-1934) fue un diplomático que vivió una decena de años en Japón y que coleccionó textiles para posteriormente legarlos al museo Victoria & Albert de Londres.
  • Wilfried Spinner (1854-1918) fue un misionario en Japón de 1885 a 1891, de parte de la Asociación General de misiones evangélicas protestantes. Reunió una colección de iconografía religiosa conservada en el Museo de Etnografía de la Universidad de Zurich.

La Investigación de Émile Guimet

De todos los viajeros a Japón, Émile Guimet fue el único que acudió especialmente para investigar las religiones. Sus actividades se enmarcaban en un proyecto más amplio que buscaba mostrar cuáles eran los valores sociales compartidos por todas las religiones del mundo. A pesar de la brevedad de su estancia, reunió no solamente pinturas y el conjunto de las estatuas del panteón búdico japonés, también un gran número de libros originales que las explicaban.

Preocupado también por el patrimonio inmaterial, se encontró oficialmente con el conjunto de los representantes del sintoísmo, y de las seis escuelas budistas. Las respuestas a los cuestionarios que les presentó en aquel día han sido traducidas al francés y recientemente publicadas en 2012 por Frédéric Girard.

En lugar de llevar a un fotógrafo, Guimet se hizo acompañar por el pintor Félix Régamey.

La Pasión de Félix Régamey

PIntor Félix Régamey
Pintor Félix Régamey

El pintor, amigo de Verlaine y de Rimbaud, fue contratado por Emilio Guimet como intérprete ilustrador durante su vuelta al mundo realizada entre 1876 y 1877. Descubrir Japón fue para Régamey una revelación, a tal grado que se convirtió en un gran japonófilo, incluso en el plano político. Excelente dibujante y retratista, nos dejó 40 pinturas de gran formato que ilustran escenas religiosas para el museo Guimet, así como numerosos croquis. Ilustrador de numerosos libros, publicó por sí mismo libros sobre Japón y compuso pantomimas. Caído en el olvido, su obra comienza justo ahora a ser catalogada.

En especial, la exposición enriquece visualmente su recorrido gracias a 7 de las pinturas de Régamey, 4 de ellas fueron restauradas por el Museo de Etnografía de Ginebra (prestadas por el Museo Guimet de París). La primera que marca la entrada a una nueva sala presenta los dos puentes del santuario de Nikko (uno para el emperador y el shogún, el otro para el común de los mortales). Es una obra casi impresionista. Por cierto, el Mausoleo de los Tokugawa en Nikko forma parte de la lista del Patrimonio Mundial de la Humanidad desde 1999. Otros de los cuadros de Régamey describen «La conferencia con la escuela Zen en el templo Kenninji»; «La ceremonia de tonsura en el templo Higashi-Honganji»; «el Pabellón de Taiko (o Hiunkaku). Todas estas pinturas fueron realizadas a su regreso de Japón, entre 1877 y 1878. De las 40 en total, solamente se conoce la ubicación de 17.

El puente de Nikko por Félix Régamey. Inauguración de la exposición.
El puente de Nikko por Félix Régamey. Inauguración de la exposición.

La Biblioteca Japonesa de Émile Guimet

Durante sus dos meses en Japón, Émile Guimet adquirió cerca de 200 libros, llevándola al final a un millar de volúmenes. En 2014, un inventario permitió identificar la mayoría de ellos dentro del inmenso fondo de la biblioteca del museo. Además de los libros sobre el sintoísmo y el budismo, incluyen obras japonesas sobre la historia, el teatro y las artes, mapas, álbumes de estampas y de dibujos, así como obras chinas y manuscritos exóticos. Unas 20 libros fueron ofrecidos por religiosos del budismo y del sintoísmo cuando los encontró en su viaje a Japón. La mayoría llevan etiquetas que indican los nombres de los donadores, lo que ha permitido identificar a sus interlocutores, la mayoría eruditos de alto nivel. Varios libros son presentados en una vitrina al centro de esta sala.

El Comisario de la exposición Jérôme Ducor (izquierda) con el Rev. Waji, administrador del Hongwanji, observando la vitrina de los libros.
El Comisario de la exposición Jérôme Ducor (izquierda) con el Rev. Waji, administrador del Hongwanji, observando la vitrina de los libros.

Dos cuadros excepcionalmente presentados en Europa

Por primera vez, dos cuadros que han sido admirados por decenas de miles de fieles en Japón dejan su país y  son presentados en la exposición en una ocasión única, ya que nunca estos dos retratos del mismo patriarca del templo Hongwanji, llamado Myōnyo Shōnin, han compartido el mismo espacio. Ilustran precisamente la influencia del arte europeo en la elaboración de retratos en Japón, en este caso son la obra de Andō Nakatarō (1861-1913), quien participaría en el grupo de artistas «Hakubakai» que practicaban la pintura de estilo occidental (yōga). Dada la importancia de esta ocasión, el actual patriarca de la obediencia visitó la exposición el 20 de septiembre de 2015.

Uno de los dos retratos presentados de Myônyo Shonin por Andô Nakatarô. Oleo sobre tela. 222x171 cm. Hongwanji Shimpô. Tomada de la revista Totem.
Uno de los dos retratos presentados de Myônyo Shonin por Andô Nakatarô. Oleo sobre tela. 222×171 cm. Hongwanji Shimpô. Tomada de la revista Totem.

Sección 4. La Liturgia en el Museo Guimet

El 21 de febrero de 1891, Guimet acogió una primera ceremonia budista en su museo. En efecto, dos religiosos japoneses de la Escuela verdadera de la Tierra Pura, de paso por París, pidieron a Guimet el permiso de utilizar los objetos de sus colecciones para celebrar la liturgia anual en memoria de su fundador, Shinran (1173-1263). Para Guimet, fue la consagración de su obra, la prueba de la autenticidad de su acción fundando el museo de la religiones. El evento fue una matinée excepcional, en presencia de la crema innata de París. Tuvo un eco fenomenal en la prensa, suscitando más de 140 artículos, incluso a nivel internacional.

Esta fotografía muestra el realismo de la evocación de la rotonda del Museo Guimet. Escenografía del Taller de Pascal Payeur, Paris / Foto : MEG, V. Tille
Esta fotografía muestra el realismo de la evocación de la rotonda del Museo Guimet. Escenografía del Taller de Pascal Payeur, Paris / Foto : MEG, V. Tille

La particularidad de la ceremonia fue que estuvo voluntariamente adaptada para un público occidental. En la rotonda de la biblioteca del museo fue instalado un altar budista doméstico (butsudan) y a su lado una capilla con la estatua del fundador, Shinran. También se dispuso del mobiliario y los instrumentos de percusión necesarios para el servicio. Los dos religiosos se vistieron con ropa ricamente ornada (kesa) también de la colección de Guimet. Abajo y arriba, las fotografías muestran la impactante escenografía del Taller de Pascal Payeur.

Scénographie Atelier de scénographie Pascal Payeur, Paris / Photo : MEG, V. Tille
Scénographie Atelier de scénographie Pascal Payeur, Paris / Photo : MEG, V. Tille

Una segunda liturgia budista japonesa de la escuela Shingón tuvo lugar en el museo dos años más tarde, y algunas otras más siguiendo el rito tibetano.

Sección 5. Madame Butterfly, el Crepúsculo del Japonismo

Creada en la escala de Milán el 17 de febrero de 1904 con un libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, esta ópera de Puccini es una de las más interpretadas en el mundo y de alguna manera señala el final del Japonismo en general, así como del Japonismo búdico. Por un lado, presenta a una joven japonesa demasiado inocente en su amor por un oficial extranjero de paso, arrogante y cínico. Por otro lado, el budismo se presenta en la obra de manera negativa, en la persona del tío religioso de la joven, un bonzo que la maldice porque ésta se convierte al cristianismo por amor.

La sala
La sala «jardín». Se proyecta un extracto de la película de Frédéric Miterrand de la Ópera Madame Butterfly (Aria: ‘Un bel di vedremo’).

El tema de esta ópera deriva de manera lejana de una novela exitosa intitulada «Madame Chrysanthème» publicada por Pierre Loti en 1888. Éste se inspiró de su propia experiencia en Japón, donde vivió un mes en 1885. Su obra iba a suscitar diversos avatares más o menos directamente. Personalmente, podría agregar que su novela tiene un matiz muy desagradable con respecto a los japoneses y su cultura, podría considerarse como una buena muestra del espíritu de ciertos colonialistas de la época.

La Génesis de una Ópera

La novela de Loti inspiró una primera ópera del compositor francés André Messager en 1893. La intriga suscitó entonces una viva reprobación del apasionado pintor Régamey que había acompañado a Guimet en su viaje. Para refutar esta mala imagen de Japón y de los japoneses, Régamey imaginó la versión de los hechos vista por la víctima y la publicó en el libro intitulado «El cuaderno rosa de Madame Chrysanthème». Según él, la pequeña japonesa había estado tan desesperada al ser abandonada por el oficial que trató de suicidarse, sin éxito. El mismo tema fue retomado en una novela del guionista estadounidense John Luther Long bajo el título de Madame Butterfly en 1898, agregando un elemento: la unión entre el oficial y la japonesa dio lugar a un hijo y es realmente la vista de éste último lo que salva del suicidio a la chica, para después huir con su hijo. Esta novela instigó a su vez la obra de otro autor americano, David Belasco, cuya première tuvo lugar en Nueva York en 1900. La historia se vuelve una tragedia ya que «Chōchō-san» (Madame Butterfly) se suicida. Finalmente, esta versión inspiró a los libretistas de la ópera de Puccini, quienes agregaron el personaje del tío religioso. Una adaptación francesa de Paul Ferrier fue creada en París el 28 de diciembre de 1906 con vestuario de Régamey, el enemigo íntimo de Loti.

En Ginebra, la ópera fue presentada por primera vez en el Gran Teatro el 30 de noviembre de 1909.

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Sección seis. El Redescubrimiento de Japón y de su Budismo

Al inicio del siglo XX hay un cierto desinterés con respecto al budismo japonés en Europa. En efecto, fue reemplazado por un nuevo gusto por el hinduismo, sobre todo por la publicación de muchas obras de Ramakrishna, Vivekananda o Tagore, quien obtuvo el premio Nobel de literatura en 1913.

Más tarde, el viejo continente no mostró inmediatamente el interés que se manifestó en los Estados Unidos por el budismo Zen, sobre todo alrededor de D.T. Suzuki y después en la generación Beat, con Jack Kerouac, en los años 1960. Sin embargo, fueron numerosas las personas en Europa que se propusieron compartir su pasión por Japón y su budismo; entre las destacadas por la exposición podemos mencionar:

  • André Leroi-Gourhan (1911-1986) fue un etnólogo que viajó a Japón entre 1937 y 1938. Su gusto por la iconografía lo llevó a conformar una colección de imágenes piadosas que representan a las estatuas de personas venerables en lo templos budistas (Ofuda) y que generalmente no son visibles por los peregrinos. La colección se encuentra en el MEG y pueden ser consultadas en el sitio internet del Museo.
  • Bernard Frank (1927-1996) Atraído por los escritos de Lafcadio Hearn sobre la cultura japonesa, ocupó la cátedra de civilización japonesa del Colegio de Francia en donde dio cursos sobre el Panteón búdico y la sociedad japonesa, antes de ser nombrado en la Academia de las Inscripciones y Bellas Letras de Francia. En 1968 organizó una exposición sobre la colección búdica del Museo Guimet dando lugar a la constitución de las « Galerías del Panteón Búdico » abiertas desde 1991. También constituyó una colección sistemática de un millar de Ofuda que pueden ser consultadas en el sitio internet ofuda.crcao.fr del Instituto de Altos Estudios Japoneses del Colegio de Francia.
  • Nicolas Bouvier (1929-1998). De Ginebra, fue un notable escritor, poeta y viajero; fue uno de los primeros fotógrafos europeos que propuso imágenes a las principales agencias japonesas pocos años después del final de la Segunda Guerra Mundial. Llegó a Yokohama el 20 de octubre de 1955, con solamente 25 dólares. Cautivado por el país, se sintió bien desde el principio « El aire de Yokohama se respiraba como Champaña». Durante esta primera estancia (1955-1956) se inicia como fotógrafo. Había recibido algunos consejos de su amigo Jean Mohr en Ginebra, y en Tokio por parte de un fotógrafo local con el que había fraternizado en un bar. Su primera residencia fue en una antigua casa de Geishas, compartida con marineros franceses de paso. En 1964, Bouvier regresa a Japón acompañado por su esposa Éliane y sus hijos. La familia se alberga entonces en una dependencia de un templo de obediencia Zen-Rinzai, el célebre Daitokuji. Sus estancias y sus experiencias en el archipiélago dieron lugar a su libro « Japón » en 1967, que retomaría en 1989 con el título « Crónica Japonesa ».
  • Jean Éracle (1930-2005) Canónigo regular de San Agustín en la Abadía de Saint-Maurice (Valais), siguió un itinerario místico que lo llevó cada vez más al Este. Se convirtió finalmente a una tradición del budismo japonés – la escuela verdadera de la Tierra Pura- y fundó un templo en Ginebra. Fue conservador para el departamento de Asia del Museo de etnografía de Ginebra de 1970 a 1993. Desarrolló las colecciones en torno al tema de la iconografía religiosa, sobre todo del budismo de Japón, país donde realizó tres misiones para el museo. Pionero, escribió sobre el arte de las pinturas budistas tibetanas (thangka) cuando éstas aún no habían recibido mucha atención. Autodidacta y pedagogo de excelencia, es autor de numerosos libros y artículos, tanto de las colecciones del museo como del budismo.

El recorrido termina precisamente con estas personalidades, quienes afortunadamente han dejado un legado a un buen número de estudiosos y comisarios que hacen perdurar y profundizar el estudio de estos entrelazamientos entre Japón y el occidente. Hoy en día, es posible considerar que el interés está muy vivo y que proyectos como el del inventario de las colecciones búdicas permitirán mejorar el conocimiento y el desarrollo de nuevas exposiciones de divulgación y/o especializadas sobre estos temas.

El Catálogo: Prolongar el Placer y Profundizar en el Conocimiento

Jérôme Ducor, Comisario,  señala en un momento dado con respecto a la exposición:

«Finalmente, el budismo de Madame Butterfly se presenta como una invitación al viaje en los meandros de una historia, de un arte y de una espiritualidad que se ofrecen a nuestro placer y al mismo tiempo a nuestra meditación».

El catálogo me ha permitido extender la experiencia de la exposición, ya que incluye contribuciones provenientes de los conservadores de los museos que han prestado diversas obras. Las ilustraciones son de gran calidad y el texto es una fuente detallada de la historia, las obras y su contexto, lo que permite ir más allá de nuestra experiencia en la visita.

Estando en Ginebra, los afiches de la exposición se ven en muchas partes. Seguro que esto participa al éxito que está teniendo en cuanto a visitas. El programa de actividades en torno a ella es también muy variado e interesante, lo que contribuirá a que pase a la historia como un hito en el paisaje de los museos de Ginebra y más allá.

La exposición estará abierta hasta el 10 de enero de 2016.

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Mi siguiente artículo tendrá un enlace bastante natural con respecto a esta exposición: como mencionaba, el recientemente inaugurado Museo de las Confluencias de Lyon presentó para su apertura una exposición sobre los tesoros de Émile Guimet, y algunos objetos han sido compartidos por ésta última y la exposición descrita en este artículo (como algunos cuadros de Régamey). Nos desplazaremos de Ginebra a Lyon para descubrir la exposición «El Arte y la Máquina» en la que seguiré subrayando entrelazamientos que me parecen sorprendentes.

Postdata Interlacements 1: Félix Valloton, el sutil artista japonista

¡Coincidencia de temas y de calendarios! Justamente he visto hoy la emisión «Art-time traveller» de NHK World (19 de octubre de 2015); menciona las obras de Félix Vallotton y la influencia que recibió del arte del Katagami – los esténciles de papel que se usaban en la época de Edo para imprimir las telas de kimono. La directora del Museo Nacional de Arte Occidental de Tokyo subrayó la obra del artista como referencia del Japonismo. La exposición del Museo de Etnografía de Ginebra, como lo he mencionado arriba, también pone en relieve las estampas de Valloton. El programa muestra en particular la obra siguiente de la colección del Museo Mitsubishi Ichigokan de Tokyo:

La Paresse. Por Félix Vallotton. 1896. Xylografía. 17.8 x 22.1cm
La Paresse. Por Félix Vallotton. 1896. Xylografía. 17.8 x 22.1cm

Postdata Interlacements 2: El «Service Rousseau» y la muestra «El Japonismo y las Artes de la Mesa»

Dos platos del
Dos platos del «Service Rousseau». Petit Palais, París.

Desde el 1° de octubre y hasta el 17 de enero de 2016, el Petit Palais de París presenta «el Japonismo y las Artes de la Mesa» en la sala 21 de sus espacios permanentes (nivel planta baja – rez-de-chaussée). En particular, se insiste en la importancia del «Service Rousseau», diseñado por Félix Bracquemond (1833-1914), del que como habíamos mencionado anteriormente se muestran algunas piezas en la exposición de Ginebra. En París, se presentan por primera vez dos platos del «Servicio Rousseau» en un estado excepcional de conservación y que han sido donados al museo recientemente.

El «Service Rousseau» nace de la colaboración entre el artista grabador Félix Bracquemond y el comerciante-editor Eugenio Rousseau, y fue fabricado a partir de 1866 por la manufactura de Creil y Montereau. Hizo sensación en la exposición universal de París de 1867 y ¡fue reeditado sin interrupción hasta el inicio de los años 1940! Según los comentarios que acompañan a esta muestra, el servicio es el primer ejemplo de japonismo en las artes de la mesa. Un artículo posterior a éste va a tratar con mayor detalle de la pequeña exposición que se enlaza naturalmente con la ginebrina. ¡Coincidencia de temas y de calendarios!

Postdata Interlacements 3: El nombre Félix y el Japonismo

Al menos tres veces importantes actores en este tema tenían por nombre de pila Félix. Hoy en día en Francia está catalogado como un «vieux prénom» o nombre viejo… ¡hasta que se vuelva a poner de moda!

  • Félix Régamey, el pintor que acompañó a Émile Guimet
  • Félix Vallotton, el artista inspirado por el Japonismo
  • Félix Bracquemond, el artista grabador que diseñó el «Servicio Rousseau»

Postdata Interlacements 4: El sitio web de la exposición menciona este artículo 🙂

¡Súper contento de ver que el Museo de Etnografía de Ginebra cita el artículo de mi blog sobre la exposición «El budismo de Madame Butterfly – El Japonismo búdico» en su sitio web!

MEGTrès content que le site du Musée d’Ethnographie de Genève mentionne l’article de mon blog consacré à leur exposition «Le bouddhisme de Madame Butterfly – Le Japonisme bouddhique».

Postdata Interlacements 5: «Mme Butterfly Returns!» Sí, regresa Mme Butterfly! En un one-man show en Londres, con la actuación del artista mexicano Javier Jarquín

El diario Japan Times incluyó un artículo el 21 de noviembre sobre este espectáculo presentado en Londres. La obra cuenta la continuación de la historia, concentrándose en lo que sucedería a Tomisaburo, el hijo de Butterfly, cuando éste iría a buscar a su padre en los Estados Unidos treinta años más tarde. El libreto es de Andrew G. Marshall y el actor mexicano Javier Jarquín da vida al personaje en una puesta en escena que incorpora elementos de Teatro Noh, Kabuki y artes marciales. Por lo visto, ¡la inspiración japonisante asociada a Madame Butterfly continúa viva!

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Postdata Interlacements 6: La exposición recibió 22.500 visitantes aproximadamente

El Museo de Etnografía de Ginebra compartió el número de 22.500 visitantes durante los cuatro meses de la exposición. 

Bajo la Gran Ola de Kanagawa – Cuando se enlazan las técnicas y las sensibilidades artísticas de Occidente y de Extremo Oriente

Para comenzar esta nueva etapa del blog he pensado en una serie de artículos con respecto a las siempre fértiles y complejas relaciones entre las culturas del « Occidente » y las del « Extremo Oriente ».

En esta ocasión, me detendré en una de las obras de arte japonesas que más sorprendió a Occidente en el pasado. Se trata de una de las imágenes más conocidas en todo el mundo. Me interesa en particular resaltar los entrelazamientos que atraviesan su historia.

Una obra maestra del género Ukiyo-e (imágenes del mundo flotante)

La composición de la estampa está dominada por una ola gigante que se va a romper en la costa de Kanagawa – su nombre en japonés es Kanagawa oki namiura. El monte Fuji, tema de toda la serie de estampas, se distingue al horizonte, con su cumbre nevada. Entre las olas colosales, son visibles tres barcas rápidas (oshiokuri-bune) violentamente sacudidas por la tempestad; las pequeñas siluetas de los marinos al borde de las embarcaciones parecen esperar el desenlace de lo que están enfrentando. Regresando de Izu ou de la península de Boso, habían salido al alba para entregar pescado y hortalizas frescas en Edo. Es todavía temprano y el sol tiene dificultad para asomarse a través del mal tiempo, lo que se nota por las nubes oscuras y las olas tan encrespadas, cuyas cretas son comparables con la forma de «garras de espuma» según diría Van Gogh. La forma de la ola incluso hace pensar en un dragón. En esta composición, la vista es atraída inevitablemente por la escena atormentada del primer plano, por la fuerza de la naturaleza y la fragilidad de los hombres. Dominan las curvas y una espiral perfecta cuyo centro coincide con el de la estampa. La lectura visual de la escena para un espectador japonés va de la derecha a la izquierda (es decir, contrario al habitual en occidente): la ola se desplaza en el sentido nefasto, mientras que las embarcaciones en el sentido fasto. Esta violenta oposición puede llevar hasta la catástrofe, al caos. A lo lejos, el monte Fuji parece ser un observador simbólico e intemporal de este instante crítico. Sin embargo, un volcán activo como el Fuji es tan inestable como el propio mar. Hokusai parece subrayar la potencia y la fuerza de la naturaleza en un instante en que el tiempo parece detenerse, creando un gran suspenso.

Esta obra genial de Hokusai – que puede ser considerada de manera apresurada como la suma expresión del arte japonés del paisaje en el género de la estampa – ¡en realidad incorpora varios aspectos de las técnicas artísticas europeas! Sí, como la perspectiva y la tridimensionalidad… ¿Cómo fue posible ello si Japón estuvo cerrado al exterior durante un par de siglos?

La Gran Ola de Kanagawa de Katsushika HOKUSAI (1760-1849). De la Serie
La Gran Ola de Kanagawa de Katsushika HOKUSAI (1760-1849). De la Serie «36 vistas del Monte Fuji»; ca. 1830-1832; 25,9 x 38,5 cm; Nishiki-e. Honolulu Museum of Art Collection.

Influencias artísticas y científicas mutuas a pesar del aislamiento de Japón

A partir de la primera mitad del siglo XVII, el shogunato Tokugawa impuso limitaciones muy estrictas al comercio y a los viajes al extranjero durante más de dos siglos a través de su política de aislamiento – llamada «sakoku» –  y que terminó solamente en 1854. En efecto, durante la época de Edo (la actual Tokio), Nagasaki era el único puerto abierto al comercio con unos pocos países, entre ellos Holanda y China y que por tanto sirvió de puerta de entrada a occidente. Aunque se trataba de una pequeña puerta, al encontrarse recluidos los comerciantes holandeses en una pequeña isla artificial llamada Dejima en la bahía de Nagasaki, el interés en las cosas extranjeras que entraban por ella era sumamente grande. A través de ella, muchos artistas japoneses obtuvieron información y aprendieron de grabados y libros ilustrados europeos. Destaca por ejemplo la llegada de un artefacto llamado «zograscope» (en los años 1770) que permitía ver imágenes con un efecto de perspectiva central, que era desconocido en Japón, y que el propio Hokusai conoció – incluso aprendió a realizar imágenes para este dispositivo.

Vista de Dejima en la Bahía de Nagasaki. Archivo de la Prefectura de Nagasaki.
Vista de Dejima en la Bahía de Nagasaki. Archivo de la Prefectura de Nagasaki.

Además, Hokusai participó en la preparación de materiales para el médico y botanista alemán Philipp Franz von Siebold que llegó a Japón con el propósito de recopilar información sobre la cultura la japonesa, entre 1823 y 1829; Hokusai probablemente también tuvo una comunicación directa con los holandeses.

A su vez, la mayor apertura – forzada en 1854 – propició que en poco tiempo un gran número de obras de arte japonesas llegaran a Europa. La colección de von Siebold se convirtió en Europa en una fuente importante para descubrir el arte y la cultura nipona. Los puntos de vista libres y el encuadre que no se daban en las obras occidentales tuvieron una gran influencia en la escuela impresionista y en otros movimientos artísticos posteriores (el Fauvismo o la corriente Nabi, entre otras). Varios de los artistas japoneses que fascinaron a occidente, como Hokusai, ya habían aprendido muchas cosas del arte occidental antes de que Japón abriera sus puertas y utilizaron esas técnicas para enriquecer sus propios modos de expresión.

¿Qué pudo encontrar Hokusai en la pintura occidental que no existía en el arte japonés? Como comentaba, principalmente la profundidad del espacio y el efecto tridimensional para sugerir volumen. Hokusai siguió los pasos de sus antecesores que incorporaron estas técnicas del arte occidental y que las experimentaron sobre todo en sus paisajes. Durante años, Hokusai dibujó repetidamente muchas figuras, en su mayoría de olas, e intentó darles el mismo tipo de realismo que encontró en el arte occidental. La aparente dificultad en muchas de sus ilustraciones muestran lo dura que debió de ser esa lucha: al inicio las olas aparecen como una materia densa y uniforme, casi mineral.

Hokusai tenía más de 70 años cuando pintó la gran ola. Ya había absorbido en sus propias creaciones la tradición artística de occidente como se puede ver en la composición característica con la vista del monte Fuji a lo lejos; utilizó la capacidad espacial que había aprendido de occidente. Las obras de Hokusai supusieron una novedad tanto en Japón como en el extranjero: las imágenes japonesas normalmente no prestaban mucha atención al espacio, no tenían sombras, pero Hokusai realizó grandes esfuerzos para crear el efecto tridimensional y la profundidad. Sus pinturas cambiaron rápidamente a medida que iba absorbiendo estas técnicas y el sentido espacial que había aprendido de occidente hizo que la gente de otros países comprendiera mejor su forma de expresión. Al mismo tiempo, sus creaciones contenían elementos típicos orientales que eran nuevos para las personas de fuera de Japón. Ya habían claros entrelazamientos: se distingue porque estas imágenes poseían tanto aspectos occidentales como orientales. Son de hecho muestras de puntos de encuentro que además de aportar nuevos elementos a la tradición japonesa, contribuyeron a facilitar la comprensión en ambos sentidos y son claramente innovaciones a las que Hokusai siempre estaba abierto (prácticamente siempre estaba insatisfecho y buscaba mejorarse permanentemente). Participó claramente en lo que se ha dado por llamar «el boomerang cultural».

¡Un pigmento berlinés consagrado por el arte japonés!

Hokusai también acogió con interés un nuevo pigmento que iba a revolucionar el arte de los paisajes en la estampa japonesa. El azul que empleó en esta estampa xilográfica era un color que los japoneses de aquella época asociaban con occidente: era el llamado azul de Prusia, un pigmento químico inventado en Berlín en el siglo XVIII – hasta entonces en Japón se utilizaba el índigo natural, así que ésta fue una contribución valiosa al cromatismo, al aportar una tonalidad más brillante. El profuso uso de este azul fue uno de los puntos de atracción de toda la serie, en particular en la Gran Ola. La siguiente imagen muestra una de las otras estampas de la serie en las que sobresale el azul de Prusia:

Templo Honganji, en Asakusa, Edo. Katsushika HOKUSAI (1760-1849). De la Serie « 36 vistas del Monte Fuji »; ca. 1830-1832; 25,9 x 38,5 cm; Nishiki-e. Honolulu Museum of Art Collection.
Templo Honganji, en Asakusa, Edo. Katsushika HOKUSAI (1760-1849). De la Serie « 36 vistas del Monte Fuji »; ca. 1830-1832; 25,9 x 38,5 cm; Nishiki-e. Honolulu Museum of Art Collection.

El Monte Fuji, testigo de cambios paulatinos y nuevas relaciones con el exterior

La serie «36 vistas del monte Fuji» en la que se enmarca la Gran Ola de Kanagawa muestra diversas formas de la montaña japonesa por antonomasia, vistas desde sitios diferentes; sin embargo, la serie de estampas conllevaba un sentido más allá del conjunto de paisajes.

El monte Fuji es el más alto de Japón y se ha venerado desde la antigüedad como un lugar sagrado. En la época de Hokusai, la fe en el Fuji contaba con gran popularidad y eran muchos los peregrinos que se acercaban allí para venerarlo. Creían que ascender a la montaña era una forma de experimentar el paraíso en esta vida. La serie de «36 vistas del monte Fuji» se creó inspirándose claramente en la visión de estas personas. Es muy probable que el propio Hokusai creyera en el poder espiritual del Fuji.

Tormenta bajo la Cumbre. Katsushika Hokusai. De la Serie « 36 vistas del Monte Fuji »; ca. 1830-1832; 25.5 x 38.2 cm; Nishiki-e. Honolulu Museum of Art Collection.
Tormenta debajo de la Cumbre. Katsushika Hokusai. De la Serie « 36 vistas del Monte Fuji »; ca. 1830-1832; 25.5 x 38.2 cm; Nishiki-e. Honolulu Museum of Art Collection.

Hoy en día, y desde 2013, el monte Fuji está incluido en la lista del Patrimonio Universal de la Humanidad como lugar sagrado y fuente de inspiración artística. De hecho, en la síntesis de la decisión oficial de inscripción del Sitio por su valor universal excepcional, hay una clara referencia al trabajo de Hokusai: «En particular, las xilografías de Katsushika Hokusai, como las Treinta y seis vistas del Monte Fuji, tuvieron un profundo impacto en el arte Occidental en el siglo XIX y permitieron que la forma de Fujisan se volviera conocida ampliamente como el símbolo del Oriental Japón » (Traducción mía).

¿Tendría alguna preocupación especial la gente de aquellos tiempos que buscaba la salvación en la montaña sagrada de Japón? Es una pregunta planteada en una emisión radiofónica sobre la Gran Ola producida por NHK World. Explica que fue un periodo cada vez más turbulento de la historia japonesa. A partir de finales del siglo XVIII, la presencia de buques extranjeros en las costas del país fue cada vez más frecuente; varios años antes de que Hokusai diseñara su Gran Ola, en 1825, el shogunato había emitido órdenes para que si se avistaba cualquier barco extranjero, éste fuera ahuyentado de inmediato. Es posible que la gente empezara a presentir que los cerca de 200 años de aislamiento no podían seguir eternamente. Como mencioné anteriormente, Hokusai llegó a recibir encargos de obras destinadas a los comerciantes holandeses y podía entonces haber sido especialmente receptivo al espíritu de los tiempos cambiantes. Hay quien cree que la composición de la Gran Ola con la visión del monte Fuji entre las olas furiosas incorpora la preocupación que sentía la gente antes de que naciera una nueva era.

El Buque Negro del Comodoro Perry/ Samurais en la Bahía de Edo. Toshu Shogetsu, Shiryo Hensanjo, Universidad de Tokio
El Buque Negro del Comodoro Perry/ Samurais en la Bahía de Edo. Toshu Shogetsu, Shiryo Hensanjo, Universidad de Tokio

El 31 de marzo de 1854, cinco años después de la muerte de Hokusai, Japón abrió sus puertos a Estados Unidos, el Reino Unido y Rusia al firmarse la «Convención de Kanagawa».

Estos cambios pronto desencadenarían en occidente el boom del arte japonés denominado «japonismo».

El boom del Japonismo

«No es posible estudiar el arte japonés (…) sin volverse más alegre y más feliz». Vincent Van Gogh en su correspondencia con su hermano Theo.

Como ya habíamos comentado, la producción artística japonesa no era completamente desconocida en Europa, en parte gracias a los holandeses quienes habían mantenido intercambios comerciales con Japón desde el siglo XVI.

En la era Meiji (1868-1912), con la apertura, la historia se acelera y el comercio con el archipiélago toma un avance considerable. Los comerciantes y los coleccionistas occidentales pudieron adquirir a buen precio objetos de arte y de culto, incluso obras antiguas de gran importancia, que provenían de templos budistas saqueados en los primeros años de la Era Meiji. En este contexto, llegaron a Europa las estampas japonesas, inicialmente como simple material de protección de las mercancías transportadas (vajillas, bibelots, etc). En realidad, la mayoría de las estampas no costaban mucho (se dice que tan poco como un bol de arroz) y la leyenda dice incluso que ¡los libros de Manga de Hokusai llegaron de esta manera hasta las manos de artistas y coleccionistas ávidos de novedades estéticas!

En 1872, el francés Philippe Burty (1830-1890) que es gran aficionado de objetos de arte y estampas, publica en la revista «El renacimiento literario y artístico» una serie artículos en que manifiesta su interés por la cultura japonesa. En uno de ellos, del 6 de julio de 1872, utiliza por primera vez en francés el término «japonismo». De hecho Francia fue el país en el que esta moda se propagó, incluyendo a todas las áreas artísticas.

El auge de esta corriente se debe a la pasión de los artistas occidentales de aquellos tiempos por crear nuevos modos de expresión; en ese entonces algunos artistas creían que estaban sumamente limitados, que les resultaba difícil respirar y se producían frecuentes reacciones, como por ejemplo contra la academia francesa y otras instituciones por establecer normas sobre pintura a las que tenían que adaptarse si querían ser reconocidos (baste recordar la creación en Francia del «Salón de los rechazados»). Fue en ese contexto cuando comenzó a aparecer el arte japonés, en momentos en los que los artistas se preguntaban si no habrían otros modos de expresión. París era el centro mundial del arte en esa época, de modo que lo que ocurrió fue que los artistas aprendieron allí lo relativo al japonismo y luego lo trasladaron a sus países de origen y muchos lo adoptaron. Se puede decir que la llegada del arte nipón fue uno de los motivos principales que propiciaron el nacimiento del arte moderno en el mundo.

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En pintura, la lista es larga y de una calidad sin comentarios: Édouard Manet, Vincent Van Gogh, Claude Monet, Mary Cassatt, Edgar Degas, Paul Gauguin, Pierre Bonnard, … Junto con Monet, uno de los mejores ejemplos es Van Gogh quien descubre en Amberes en 1885 las estampas de Hiroshige, de Hokusai, y de Reisei. Admira sus composiciones simples, la frescura y los colores vivos, llegando incluso a adquirir más de 400 de estas estampas. Monet, por su parte, las colecciona y son hoy en día uno de los grandes atractivos de su casa-museo en Giverny.

Detalle del cuadro de Édouard Manet
Detalle del cuadro de Édouard Manet «Retrato de Émile Zola», 1868. Museo de Orsay, Paris

La Gran Ola de Kanagawa de Hokusai transmite los sentimientos de artistas orientales y occidentales insatisfechos con sus propios mundos cerrados que siempre buscan nuevos medios de expresión. Los pintores no fueron los únicos que sintieron su hechizo: el compositor francés Claude Debussy colgó la Gran Ola en su cuarto de estar y se dice que se inspiró en esta estampa para crear el tema «La Mer». También se dice que el poeta austriaco Rainer Maria Rilke se inspiró de la Gran Ola para escribir «Der Berg» (La Montaña) en 1908. ¡Y qué decir de Pierre Loti con su célebre novela «Madame Chrysanthème» que a su vez inspiró a Puccini una de las óperas más representadas en el mundo: Madame Butterlfy! Ya regresaremos a este tema en el siguiente artículo.

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María Callas en el rol de Butterfly

Del Japonismo al Art Nouveau

Le Japon artistique: Documents d'art et d'industrie, No.10; Siegfried Bing (ed.); Feb. 1889; 33.0 x 26.0cm
Le Japon artistique:
Documents d’art et d’industrie, No.10;
Siegfried Bing (ed.); Feb. 1889; 33.0 x 26.0cm

Siegfried (Samuel) Bing (1838-1905), industrial y ceramista alemán naturalizado francés fue el mayor comerciante de objetos de Extremo Oriente y participó activamente a la difusión del japonismo. Abrió su primera boutique en París en 1888 y vendió en ella gran parte las obras traídas de sus viajes en Japón.

Su prestigiosa revista «Le Japon artistique», editada entre 1888 y 1891, con magníficas ilustraciones, fue traducida simultáneamente en inglés, francés y alemán con un impacto considerable. Gran amigo de coleccionistas y apasionados por Asia, su revista tuvo como objetivo dar a los industriales, artesanos y artistas los modelos que prefiguraban una renovación de las artes decorativas.

En 1896 fundó el salón del «Art Nouveau» que buscaba regenerar las industrias del arte. Así generó un nombre para esta nueva corriente, que se apoya en las líneas curvas inspiradas particularmente de la estética japonesa y de su fuerte relación con los elementos naturales.

Del entusiasmo al cansancio

A pesar de la gran euforia, en menos de dos décadas, el público comenzó a cansarse de los objetos producidos en masa en Japón para la exportación y vendidos durante las exposiciones nacionales y universales que florecieron en Europa y América. Incluso se llegó a dar un nombre irónico a los productos japoneses: «japoniaiseries» (Jules François Félix Husson-Champfleury jugó con la palabra ‘niais’ que significa simplón o bobo integrándola a japonaiserie que fue el término empleado por Van Gogh para expresar la influencia japonesa). Se puede decir que el entusiasmo por Japón muestra una cierta declinación y el interés del mercado y de artistas como Picasso se voltea hacia el arte de África y de Oceanía.

Sin embargo, en la exposición universal de París de 1900, por solicitud del gobierno francés, Japón prestó obras de arte antiguo provenientes de las colecciones imperiales. Estos objetos de valor patrimonial son de épocas anteriores a las de Edo, como del período de Kamakura (1185-1333), lo que provocó un nuevo efecto positivo considerable en el público.

Hoy en día el interés por el periodo del Japonismo y el «Boomerang cultural» muestra buena salud y signos de interés renovado

Muchas exposiciones han tratado esta relación al abordar la genialidad de Hokusai, como en el Museo Nacional de Arte Asiático Guimet en París con la exposición: «Hokusai – l’affolé de son art –  d’Edmond de Goncourt à Norbert Lagane» en 2008.

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O más recientemente en el Grand Palais de París «Hokusai» (2014). También me dejó un grato recuerdo la exposición en la Martin-Gropius-Bau en Berlín en 2011. La lista sería muy, muy larga. Ha destacado en particular una exposición itinerante del Museo de Bellas Artes de Boston, que se intitula  «Looking East – How Japan inspired Monet, Van Gogh and other Western Artists » y que será inaugurada en breve en el Museo de Arte Asiático de San Francisco (Oct. 30, 2015 – Feb. 7, 2016).

Looking East features more than 170 artworks drawn from the acclaimed collection of the Museum of Fine Arts, Boston, with masterpieces by the great impressionist and post- impressionist painters Vincent van Gogh, Claude Monet, Mary Cassatt, Edgar Degas, and Paul Gauguin, among others.
Looking East features more than 170 artworks drawn from the acclaimed collection of the Museum of Fine Arts, Boston, with masterpieces by the great impressionist and post- impressionist painters Vincent van Gogh, Claude Monet, Mary Cassatt, Edgar Degas, and Paul Gauguin, among others.

O a nivel de jornadas de estudio, el próximo 31 de octubre de 2015 tendrá lugar en el Museo Nacional de Arte Occidental en Tokyo un simposio sobre «Arte Moderno y Japonismo en el Norte»:

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Profundizando en el Tema del Japonismo, el Budismo y las relaciones con el Occidente

En mi siguiente artículo, trato en particular una exposición que ha sido inaugurada hace unas pocas semanas en el Museo de Etnografía de Ginebra MEG, en Suiza, y que tuve el gran placer de visitar en el marco de una conferencia abierta al público «El japonismo búdico: negociar el triángulo religión, arte y nación» que tuvo lugar los 18 y 19 de septiembre 2015.

Póster en el Museo de Etnografía de Ginebra, Suiza
Póster en el Museo de Etnografía de Ginebra, Suiza

En efecto, la exposición «El Budismo de Madame Butterfly. El japonismo búdico» presenta el encuentro entre las culturas europeas y japonesa y evoca también el budismo nipón como una de las componentes de la espiritualidad mundial y de la historia de las ideas. Muestra obras provenientes de colecciones de ilustres viajeros conservadas en los museos de Ginebra, de Suiza y de Europa.

De esta manera, continuaré mostrando los entrelazamientos entre Extremo Oriente y Occidente, bajo el interesante prisma propuesto por los comisarios de la exposición, los Srs. Jérôme Ducor (Conservador del Departamento de Asia del MEG) y Christian Delécraz (Co-Comisario y director del proyecto).

Postdata Interlacements 1: Avoir de la suite dans les idées como se dice en francés…

Un hecho curioso, que muestra que hay una lógica inconsciente tras este proyecto de blog: éste es el primer artículo de una nueva etapa. Por simple coincidencia, el primer artículo del blog también tuvo que ver con estampas japonesas y en esa ocasión un artista europeo: Van Gogh. Bastante anecdótico y no sin ironía, les invito a leer «De bibliotecas, aeropuertos y terroristas«.

Bibliotecas_aeropuertos_terroristas

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Seguramente la Gran Ola será siempre el ícono más frecuente para aludir temas japoneses, más allá de los clichés de Geisha o Samurai… de Hello Kitty o de Robots… Un buen ejemplo es la portada seleccionada por una votación abierta de una revista sobre geopolítica que dedica un dossier al País del Sol Naciente. Se llevó el 41% de los sufragios. Hay que notar la interesante relación entre el tema de la Gran Ola que hemos visto en el inicio de éste artículo y el reclamo de la portada: Insumergible Japón.

Revista Conflits N°3, oct. -dic. 2014
Revista Conflits N°3, oct. -dic. 2014

Fuentes principales

  • Programa de radio de NHK World «Historias tras el arte japonés», episodio del jueves 22 de enero de 2015
  • JAUBERT (A), La menace suspendue. Arte France, Palette Production, Réunion des Musées Nationaux, 1999 (documentaire)
  • SATO (T), L’Art Japonais. Collection Fenêtre sur l&#