Una presentación personal en línea en el marco de la apertura del «II Simposio universitario internacional sobre gestión cultural en Latinoamérica – Eje temático: La gestión cultural global: la dimensión europea » organizado por la Escuela Internacional de Lenguas de la Universidad Anáhuac Cancún (MÉXICO) y la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad EAN (COLOMBIA). Jueves 1° de septiembre, 09:00 hrs (Ciudad de México) = 16:00 hrs (París).
En consonancia con el principio de este blog de «entrelazamientos culturales», mi presentación va a considerar aspectos de políticas y cooperación culturales con respecto a una de las acciones especiales más emblemáticas del Programa «Europa Creativa» de la Unión Europea, enfocándome en el caso de Bodø, la nórdica ciudad noruega, que fue seleccionada a través de un exigente proceso como una de las tres «Capitales europeas de la Cultura» para el año 2024 – junto con Bad Ischl (Austria) y Tartu (Estonia).
Los motivos de inspiración no son pocos. El concepto general y lema del programa de la capitalidad de Bodø es «ARCTICulation», entrelazando en inglés el Ártico ARCTIC con las ideas de articulación ARTICULATION. A través de un ambicioso programa artístico y de desarrollo cultural, la ciudad y la provincia de Nordland contribuirán a la estrategia regional frente a sus desafíos demográficos, ecológicos, económicos, de cohesión social y geopolíticos… y establecerán o reforzarán relaciones de colaboración artística, cultural y humanitaria en las distintas escalas territoriales, desde lo personal y local hasta lo internacional, pasando obviamente por la dimensión europea, subrayada como uno de los objetivos específicos de toda Capital europea de la Cultura.
Entrelazaré entonces estos temas con la gran atracción del norte y del ártico, las auroras boreales, el sol de medianoche y la noche sin fin, la cultura sami, los paisajes naturales entre los más bellos del planeta, la riqueza y alta calidad de vida del país, sin olvidar sus contradicciones y retos. Y miraré con una perspectiva latinoamericana, mexicana particularmente, recordando que la corriente del golfo de México participa ciertamente en que las costas noruegas – y necesariamente la ciudad de Bodø – no sufran de su condición extrema en el hemisferio norte. El Atlántico reúne así sus riberas, las de Bodø y las de Cancún.
La Opéra Comique de París ha puesto en marcha representaciones nombradas « Relax ». Éstas proponen un dispositivo de acogida incluyente, con el objetivo de facilitar la venida al teatro de personas cuyo hándicap (autismo, polihándicap, hándicap mental, hándicap psíquico, enfermedad de Alzheimer…) puede dar lugar a comportamientos atípicos e imprevisibles durante la representación. El público y los artistas han sido prevenidos y los códigos habituales suavizados para que cada uno pueda disfrutar el espectáculo y vivir sus emociones sin miedo a la mirada de los otros.
El dispositivo de accesibilidad a la cultura RELAX está en etapa de pruebas en varios establecimientos piloto en Francia, entre los cuales la Ópera Cómica de París (Théâtre National de l’Opéra Comique en francés, que nombraré Opéra Comique en este artículo). Su secretaria general, Laure Salefranque, ha compartido a la ocasión de una entrevista con Thomas Corlin para « Culture Matin » los detalles de una primera temporada de experiencias prometedoras iniciadas en 2018 y las recomendaciones para preparar las funciones adaptadas para personas con distintos tipos de discapacidades (09/05/2022).
La Institución
Como si se encontrara en el nicho de una pequeña plaza preservada del tumulto del Boulevard des Italiens, la Opéra Comique es uno de los secretos mejor guardados de París. Creada durante el reinado de Luís XIV, es sin embargo una de las más antiguas instituciones teatrales y musicales de Francia, junto con la Ópera de París y la Comedia Francesa (« Comédie Française »). En 2005 es nombrada oficialmente uno de los 5 teatros nacionales de Francia y en 2022 celebra sus… ¡307 años!
Detalle de la fachada de la Opéra Comique, Place Boieldieu, 2° arrondissement de París
Un género musical específico
En francés, la ópera cómica « opéra comique » denomina un género de espectáculo particular. Cómico, « comique », no significa que la risa sea obligatoria ni mucho menos frecuente… sino que las arias cantadas se mezclan con teatro hablado. La « ópera cómica » se diferencia entonces de la ópera que es completamente cantada. Es, de alguna manera, el ancestro de la comedia musical.
Sede de primeras representaciones emblemáticas
Esta institución es simbólica por muchos hitos: fueron creadas en ella trascendentales obras internacionalmente reconocidas, como « La condenación de Fausto » de Héctor Berlioz, « Lakmé » de Delibes, « Los cuentos de Hoffmann » de Jacques Offenbach, « Pelléas et Mélisande » de Claude Debussy, « La Hora española » de Maurice Ravel… pero sobre todo « Carmen » de Bizet y « Manon » de Massenet. Las estatuas de estas dos heroínas rebeldes acogen todavía hoy a los espectadores en el gran vestíbulo del teatro.
Hall Boieldieu, con las estatuas de Carmen a la derecha y Manon a la izquierda
Y justamente, en cuanto a la acogida y la accesibilidad para los más diversos públicos, un reciente artículo de Thomas Corlin para el boletín « Culture Matin » (09/05/2022) evoca precisamente un proyecto especial de la Opéra Comique: el dispositivo RELAX para el público con hándicaps. En este artículo me concentraré entonces en dar noticia en español de la experiencia de la Opéra Comique según el contenido del artículo de Culture Matin y voy a completar la presentación de la política de la institución en cuanto a la accesibilidad en un sentido más amplio. Ambas fuentes están disponibles únicamente en francés, al menos al momento de esta redacción.
Detalle de la decoración interior del primer piso.
Contexto de la iniciativa de funciones RELAX
Un estudio comparativo internacional sobre los espectáculos RELAX (2018-2020) realizado por la asociación francesa Ciné-ma Différence con 16 estructuras y lugares culturales del Reino Unido, Canadá, Estados Unidos, Suecia y Francia presenta el marco introductorio para entender la esencia del desafío en que se encuentran tanto las personas con ciertos tipos de hándicaps, las instituciones culturales y el público en general.
En efecto, mientras que la accesibilidad a los lugares culturales mejora progresivamente para las personas en situación de hándicap motor o sensorial, las personas en situación de hándicap complejo (autismo, polihándicap, hándicap mental, hándicap psíquico, hándicap cognitivo, enfermedad de Alzheimer…) son mantenidas excluidas en gran medida de las instituciones culturales.
Los comportamientos atípicos que pueden ser causados por su hándicap (gritos, aplausos o risas inoportunos, necesidad de comentar, de levantarse, de salir y entrar varias veces, etc.) son particularmente mal aceptados en las salas de espectáculo en las que el silencio es hoy la norma y la etiqueta estrictamente codificada.
Todo se combina para mantener la exclusión:
autocensura de las personas en hándicap y de sus familias que no se sienten bienvenidas ni legítimas en estos lugares
reacciones hostiles del público habitual cuando dichas personas se arriesgan a acudir (miradas apoyadas, reflexiones, etc.)
falta de toma de conciencia de este tema por los profesionales de la cultura o desconocimiento de las discapacidades o de los medios para remediar la situación.
Afortunadamente, desde hace unos quince años, se combate esta exclusión y diversas proposiciones que permiten el acceso a los espectáculos a las personas cuyo hándicaps pueden provocar comportamientos excepcionales han emergido en América del Norte y en Europa bajo el nombre de « espectáculos RELAX » o « Relaxed Performances » en los países anglófonos. En el caso del Centro cultural Gabriela Mistral de Santiago de Chile, son llamadas « funciones distendidas » desde 2018.
Enfoquémonos ahora en la experiencia piloto de la Opéra Comique.
Vista al plafón de la Sala Favart de la Opéra Comique
Reseña de la entrevista con la Secretaria General de la Opéra Comique
La Sra. Salefranque inicia comentando a Thomas Corlin que el público destinatario de las funciones RELAX son « todas las personas en situación de hándicap psíquico, psicológico, con polihándicaps, o por diferentes formas de autismo (incluyendo las menos visibles), o bien, la enfermedad de Alzheimer ».
A la pregunta sobre si todos los espectáculos son adaptados, la Sra. Salefranque responde que quien tiene que decidir es el propio público destinatario y sus familias, y no la Opéra Comique. Por esa razón, se abre una función por espectáculo al dispositivo RELAX, sin consideración particular de la propuesta artística. Barroca, contemporánea, francesa u otra, de una o de tres horas: casi toda su programación ha sido accesible al público con hándicap. En el caso de los conciertos entre mediodía y dos de la tarde en un espacio del teatro de capacidad de 100 butacas se han dedicado unas veinte a RELAX, de tal manera que han atraído personas acompañadas por profesionales de día, en lugar de sus familiares. Su único límite es el calendario de la institución: RELAX debe tener lugar en un fin de semana, de preferencia el domingo porque la representación es durante las primeras horas de la tarde. Si un espectáculo se presenta solamente entre lunes y viernes (por la tarde), no se puede programar una función RELAX.
En cuanto a la cuota de asientos previstos para RELAX y su repartición en la sala, la Sra. Salefranque especifica que una treintena de lugares son reservados para RELAX, con tarifas preferentes para la persona en cuestión y hasta dos acompañantes. Estas butacas se encuentran reunidas en la zona de orquesta, porque los responsables en la Opéra Comique necesitan estar cerca y no se pueden desplazar por todo el espacio de la sala en caso de necesidad.
Función RELAX de un concierto por la tarde
La Sra. Salefranque relata que las funciones han sido un éxito, incluso si todavía se está aprendiendo. Pasa que algunos espectadores RELAX entren y salgan durante la función para hacer una pausa, debido a los fuertes estímulos emocionales de los espectáculos. Ocasionalmente es un proceso en varias etapas; menciona el ejemplo de una persona que deseó salir de la sala a penas a los primeros quince minutos, pero posteriormente para la representación de una obra distinta, de una duración de 2 hrs. y media, volvió a intentar la experiencia y esta vez permaneció en la sala todo el tiempo.
Cuestionada sobre el dispositivo actual de acogida, la secretaria general precisa que cada persona que compra un billete (boleto) para una función RELAX recibe un email que incluye un enlace a un vídeo explicativo. En la sala, antes del inicio de la representación se hace un anuncio también: oralmente, sobre el escenario, y no a través de los altavoces.
Palabras de bienvenida a una función RELAX en 2019
Los espectadores en situación de hándicap reciben dos documentos « de lectura fácil » : uno con respecto al desarrollo de la función (indica por ejemplo que los bolsos serán inspeccionados a la entrada, que el espectáculo se observa en posición sentada, que la sala estará a oscuras, que habrá un intermedio, etc.) y el otro sobre el espectáculo en sí, mencionando particularmente los pasajes que pueden sorprenderlos (efectos de truenos y luces de rayos, volumen sonoro elevado, etc.). Un espacio fuera de la sala está a su disposición para que se aíslen en caso de necesitarlo: se usan solamente algunas mamparas o biombos, se da agua, incluso unos cascos que aíslan del medio sonoro del espectáculo.
Una de las páginas del documento explicativo RELAX sobre el espectáculo « Robert le Cochon et les kidnappeurs » (con mi traducción) presentado en la Opéra Comique en 2022.
Además, se está fabricando elementos de comunicación para las personas que trabajan en el marco del acompañamiento de las personas con los distintos hándicaps.
Todo el personal de la Opéra Comique ha sido formado por profesionales especializados, incluyendo a los prestadores de servicios externos a la institución, como los agentes de seguridad, quienes son generalmente prevenidos sobre el hecho de que el contacto físico con este tipo de público puede ser delicado.
Por el momento, dos voluntarios de la asociación « Ciné-ma Différence » – que se encuentra al origen de este proyecto – están presentes en la sala para enmarcar los eventuales desplazamientos de los espectadores RELAX durante la función. Antes del fin de año (2022), la Opéra Comique debería alcanzar la autonomía en la gestión del dispositivo.
Vista del interior de la Sala Favart antes del inicio de una representación
A la pregunta ¿cuáles han sido las reacciones del público y de los músicos?, la Sra. Salefranque señala que, como lo esperaban, ha habido algunas observaciones por parte de los espectadores habituales. Subraya que el trabajo que desarrollan en estas funciones concierne al público con hándicaps y sus familias, pero también al público en general, que se acostumbra así a la cohabitación con otras tipologías de espectadores y sus necesidades. Hay en este sentido una apuesta pedagógica, una cuestión de visibilidad. Incitan al público a acoger con generosidad y apertura las reacciones de los vecinos en la sala que potencialmente puedan presentar un comportamiento atípico.
Los artistas (quienes obviamente son informados con antelación de la existencia de una función RELAX) relatan experiencias fuertes: ciertos espectadores con hándicaps han podido tararear, cantar o reaccionar ruidosamente. Son intervenciones fuertes, pero no han perturbado el desarrollo del espectáculo, e incluso han sido la ocasión de un momento humanamente intenso para el artista en el escenario.
El artículo concluye con el tema de la financiación de esta experiencia. Siendo un establecimiento público, financiado en gran parte por el Estado francés, la operación se inscribe dentro de sus misiones, y por ello es cubierta por sus subvenciones. Además, dos mecenas privados participan también en RELAX: Malakoff Humanis y la fundación de empresa Gecina.
Detalle de la decoración del Grand Foyer en el primer piso de la Opéra Comique
Las otras políticas de accesibilidad de la Opéra Comique
El sitio web de la Opéra Comique tiene una página especial dedicada al tema de la Accesibilidad en general y una en particular sobre las funciones RELAX, intitulada « Una ópera benévola y acogedora ».
En el diseño actual de su plataforma online, su enlace se encuentra en el menú permanente superior, justo al lado del botón ovalado para reservar.
Captura de pantalla de la parte superior de la página sobre la «Accesibilidad»
Esto puede sugerir la importancia que se ha atribuido a la acogida de los diversos públicos en situación de hándicap, entre ellos los anteriormente descritos dentro de la modalidad RELAX, pero no únicamente. De hecho en el planteamiento introductivo de la página, la Opéra Comique indica que:
« Preocupados por garantizar la mejor acogida para todos, nos comprometemos a proponer una acogida y una ubicación óptimas a todos los espectadores. Usted puede solicitar un interlocutor dedicado a la preparación de su venida, pedir un lugar específico, asistir a sesiones de introducción al espectáculo adaptadas, así como participar a actividades de mediación. Estamos a su disposición para imaginar adaptaciones sobre medida con el fin de volver la Opéra Comique accesible a todos ».
La página distingue enseguida algunas categorías específicas (4): « espectadores con movilidad reducida », « espectadores con pérdida o dificultades de audición » ; « personas invidentes o con deficiencia visual » ; « espectadores en situación de hándicap psíquico y mental ».
Resumen de las principales medidas consideradas a favor de la accesibilidad de públicos en situación de hándicap (independientes de las funciones RELAX)
A la fecha de la preparación de este artículo (mediados de mayo de 2022), hay una tarifa preferencial para los espectadores en situación de hándicap y un acompañante en las tres primeras categorías señaladas arriba (reducción de 50%) mientras que para las funciones RELAX se aplican otras especialmente (óperas: 10€ para los -18 años y 20€ para los adultos / otros espectáculos RELAX : 5€ para los -18 años y 10€ para los adultos).
Algunos ejemplos de espectáculos con posibilidad de audiodescripción en 2022
Paso a paso, RELAX se ha ido abriendo camino a pesar de las dificultades…
El dispositivo de las funciones RELAX tuvo su origen en los países anglosajones y principalmente en las salas de cine, y en Francia fue también inicialmente probada en los cines a partir de 2005, contando justamente como madrina a la prestigiosa y comprometida actriz francesa Sandrine Bonnaire desde 2007.
La extensión a las salas de teatro ha sido progresiva: en 2016 comenzaron las experimentaciones y ya en 2019 distintos lugares culturales las habían adoptado. Es el caso del Teatro Jean Vilar en Vitry-sur-Seine, los festivales Fontenay en Scène o Shakespeare d’Avril en Vincennes (todos cercanos a París). El reconocido pianista francés Alexandre Tharaud es padrino del dispositivo desde 2017. Comprensiblemente, el periodo álgido de la pandemia de COVID-19 afectó su desarrollo en 2020 y ya en 2021 se volvió a retomar, con el ejemplo claro de la Opéra Comique.
En una entrevista realizada por Thomas Corlin con Amar Nafa, delegado general de la asociación Ciné-ma Différence (07 de diciembre de 2020), a la pregunta sobre el coste del dispositivo y el apoyo financiero que se puede solicitar para ponerlo en obra, el delegado respondió que « depende de los medios y del tamaño de las estructuras que se comprometen en el programa RELAX, pero debe cubrir la formación de los empleados, un refuerzo del personal en las funciones en cuestión, la pérdida de ingresos por las tarifas reducidas y las herramientas de comunicación y de pedagogía adaptada ». El Ministerio francés de Cultura, según Amar Nafa, « puede recibir solicitudes de ayuda y también hay fondos propios para la accesibilidad en las salas para personas con hándicap. También existen mecenas privados comprometidos en este campo ».
Por mi parte, recuerdo que después de las obras de restauración y puesta en conformidad a las normas actuales de la Ópera Comique – que tomaron varios años y culminaron con su reapertura en 2017 – durante una visita guiada por Agnès Terrier, dramaturga de la institución, se hizo hincapié en la adaptación de la sala, ciertamente bienvenida, pero sin dejar de mencionarse el tema de los lugares perdidos y la resultante disminución de ingresos por la menor capacidad de la sala. Aquí tenemos claramente una zona de fricción entre las misiones de servicio público – con la necesaria, sino obligatoria accesibilidad – y el mandato de maximizar los ingresos de taquilla por parte de la administración financiera francesa, que a la vez incita a privilegiar el mecenazgo para compensar las disminuciones (bastante drásticas en diversos casos) de sus subvenciones. De tal manera que no me ha sorprendido encontrar – al final de la página del sitio web institucional anteriormente citada « Una ópera benévola y acogedora » – los datos de contacto de los responsables de mecenazgo individual y de mecenazgo de empresa. A pesar de la dificultad de equilibrar estas ecuaciones entre los aspectos presupuestales y las políticas de apertura y diversificación de públicos en situación de hándicap, hay que celebrar la experimentación de las funciones RELAX en la Opéra Comique, esperando su confirmación a lo largo del tiempo.
La Opéra Comique también se ha solidarizado con el pueblo de Ucrania
Para concluir, algunos números elocuentes, según la misma página « Una ópera benévola y acogedora » (mayo de 2022):
155 – número de personas que se beneficiaron del dispositivo RELAX en 2019
1 – Una función RELAX por producción: el objetivo que se ha fijado la Opéra Comique para 2022
731 – número de espectadores en situación de hándicap que asistieron en 2020
Y notemos que en el caso de la Ópera de París, reuniendo sus sedes del Palais Garnier y de la Bastilla, este dispositivo es apenas balbuciente: justo un par de representaciones RELAX para la temporada 2022-2023 (la ópera « Les Capulet et les Montaigu » y el ballet « Signes ») y las reducciones tarifarias son de 20% para el espectador en situación de hándicap y su acompañante. Se trata de una enorme diferencia de proporciones… esperemos que será posible comentar en este mismo blog una exitosa progresión del dispositivo en la Ópera de París y su consolidación en la Opéra Comique.
Detalle de la decoración del techo del Grand Foyer de la Opéra Comique
Notas: Se ha decidido usar mayúsculas para escribir RELAX y poner en relieve así el nombre de este dispositivo. Traducciones realizadas por el autor. Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro. La mayoría de las fotografías son del autor del artículo.
La segunda entrega de mi serie de artículos dedicados a la influencia de la música española y de la imagen de una España exótica en la música moderna francesa – abordada a través del prisma de los programas de radio Musicopolis de France Musique – trata de una creación emblemática del extraordinario compositor francés Maurice Ravel (1875-1937): la Rapsodia española, estrenada el 15 de marzo de 1908. El episodio intitulado Paris, 1908: création de la ‘Rapsodie espagnole’ de Maurice Ravel fue emitido el martes 29 de octubre de 2019 y se puede escuchar (en francés) desde el sitio web de la radio o a través de su podcast.
Y porque nunca hay dos sin tres (o cuatro… o cinco…), también me referiré en algunas ocasiones a la didáctica y entretenida emisión radiofónica de Jean-François Zygel La preuve par Z de France Inter del 25 de febrero de 2017 dedicada a esta obra de Ravel, así como al interesante libro de Marie Christine Vila Rêve d’Espagne – Musique espagnole en France editado por Fayard, París y a un verdadero placer de lectura y creatividad: la novela gráfica Ravel – Un imaginaire musical de Karol Beffa, Aleksi Cavaillez y Guillaume Métayer, ediciones Seuil-Delcourt, París.
Los enfoques de la emisión Musicopolis y de Gran Repertorio
A diferencia de la emisión de Musicopolis sobre «España» de Emmanuel Chabrier que se basa en gran parte en fragmentos de la copiosa correspondencia que este compositor envió a sus editores y a amigos durante su viaje más allá de los Pirineos, en el caso de esta obra de Ravel, Anne-Charlotte Rémond alude principalmente las reacciones de los críticos, con citas de diferentes artículos de revistas musicales de la época en que fue estrenada la rapsodia, como Le Ménestrel o Comœdia y diarios como Le Matin o Le temps. Y obviamente, con el paso de los años y la trascendencia innegable de la Rapsodia española, puede ser divertido venir en conocimiento de ciertos puntos de vista de la crítica. Independientemente de la música en sí, esto se relaciona en general con la visión exótica que en Francia seguía teniendo España, incluso al inicio del siglo XX. Lo que Maurice Ravel no compartía, como veremos en esta reseña.
Por su parte, el programa de Gran Repertorio dedicado a esta obra fue construido sobre citas de Manuel de Falla y los testimonios de Daniel Barenboim y Benjamin Zander, además de los comentarios de la presentadora. Otras diferencias son que:
en Musicopolis hay por lo general fragmentos de otras obras musicales relacionadas con el contexto del tema de la emisión, mientras que en este Gran Repertorio (al menos), los fragmentos corresponden a la Rapsodia española, salvo un fragmento de España de Emmanuel de Chabrier, aspecto que comparten ambas emisiones
en Gran Repertorio sí se describen los movimientos de la obra, cada uno, aunque ligeramente. Asimismo, sí alude una brumosa disputa entre Ravel y Debussy en cuanto a la paternidad de un procedimiento musical que Ravel habría creado siendo joven (en la Habanera pour deux pianos, 1895) y a partir del cual Debussy se hubiera inspirado muy claramente (para la Soirée dans Grenade, 1904). Y una diferencia en cuanto a los créditos de la música escuchada es que Gran Repertorio los cita al final de la emisión, mientras que Musicopolis lo hace en su página del sitio web.
¿Qué es una rapsodia? Una pieza libre, llena de fantasía, de imaginación…
El estreno de la Rapsodia española según Musicopolis
En la mañana del 15 de marzo de 1908, el diario parisino Le Matin anuncia los conciertos de la tarde: a las 14:30, los Conciertos Colonne (Sala del Châtelet). Dirección de Édouard Colonne. El programa comenta lo siguiente « ¡Todo el programa para España! Es allende los Pirineos que los compositores, otrora apasionados de germanismo, se van a buscar la materia para sus inspiraciones. Ayer, la Habanera de Raoul Laparra triunfaba en la Ópera Cómica. Hoy, será el turno de la Rapsodia española de Maurice Ravel en el Teatro del Châtelet. Pero esa España no es del mismo talante. No va a gustarle a todo el mundo. Y su triunfo, si lo hubiera, no será sin furiosos combates. Y es porque Maurice Ravel, joven heresiarca de la iglesia « debussyste » (de Claude Debussy), tiene muchos enemigos. Pero eso no sería nada. Ravel cuenta también con fieles. ¡Ciertamente entusiastas y cuan peligrosos! Ud. los verá sin duda en acción. »
En el diario Le temps del 24 de marzo de 1908, el indefectible crítico detractor de Ravel, Pierre Lalo, comentó: « La visión de España que sugiere la rapsodia de Ravel no tiene una nitidez bien viva: es una visión de España lejana, imprecisa y como difusa, pero es España aun así; y el músico muestra aquí más sensibilidad que en sus últimas obras ». El 25 de marzo, diez días después del estreno de la obra, Ravel escribe a su amigo crítico musical G. Jean-Aubry con cierta dosis de buen humor : « Todo salió bien el domingo. Colonne se mostró llenó de entrega y de habilidad; el público caluroso. Los críticos son más tibios, pero eso es menos importante – excepto en su caso – además de que los (críticos) favorables no están en tela de juicio. » La crítica no es tan tibia como lo cree Ravel : desde el día siguiente del estreno, « l’ouvreuse » o la « acomodadora », pseudónimo de Henry Gauthier-Villars (periodista, crítico musical y novelista, primer marido de Colette), escribe en Comœdia que la Rapsodia española fue « chispeante, deslumbrante y acogida con un fervor imprevisto por un público poco familiarizado con la escritura del autor de Miroirs. Se hace un bis de la Malagueña, se aclama toda la obra con fuerza, a pesar del tradicional silbido – que es más dulce a los oídos de los jóvenes compositores que el más delicado elogio ». El crítico Amédée Boutarel de la revista musical semanal Le Ménestrel (editada en París entre 1833 y 1940) es quizás ligeramente más reservado cambiando alternativamente de juicio: « la Rapsodia española fue saludada con las aclamaciones de toda una parte del público. Las cuatro partes de esta rapsodia forman cada una pequeñas descripciones sinfónicas o cuadros que se suceden rápidamente uno tras otro y, a pesar de algunas faltas de composición, no dejan mucho de ser cautivantes. Incluso si en todo ello hay poca música propiamente dicha, emerge una cierta juventud, un colorido, un movimiento contra los que no se puede resistir, una sinceridad muy grande ».
Y ¿qué piensa un importante director de orquesta contemporáneo como Daniel Barenboim? En Gran Repertorio nos responde: « En mi opinión, Ravel es particularmente interesante, él procede del mundo de la música francesa que ya existía antes con figuras como Debussy; pero Ravel tenía su propia personalidad. Ambos compositores, Ravel y Debussy tienen en común su interés por la sonoridad, pero Ravel tiene un lado neoclásico que encuentro fascinante, en su música hay una gran riqueza de sonoridades totalmente imaginativas que no esperarías de alguien que piensa dentro de los parámetros clásicos (…). También encuentro fascinante su interés, casi obsesión por España; en sus obras españolas hay ese aroma francés con su sensualidad y sonoridades imaginativas que en la música de los grandes compositores españoles como Falla o Albéniz no está, pero la de Ravel es realmente música española. »
Los movimientos de la Rapsodia española
Es el momento de recordar algunas de las características de la Rapsodia española. Fue dedicada a Charles Wilfrid de Bériot, profesor de Ravel. Su duración es de 15 minutos aproximadamente y tiene los siguientes movimientos:
Prélude à la nuit. Très modéré
Malagueña. Assez vif
Habanera. Assez lent et d’un rythme las
Feria. Assez animé
Gran Repertorio invita a Daniel Barenboim a dar sus impresiones sobre los movimientos, y él nos dice (traducido por el propio programa a partir de su entrevista en alemán): « La Rapsodia española tiene varios movimientos y cada uno de ellos es muy diferente del anterior; el último es realmente una fiesta española: el movimiento lento, habanera, tiene algo muy íntimo y el primer movimiento es casi una descripción de España. Tal vez en este movimiento es en el que mejor se escucha que el compositor no era español, es casi como la España vista por la imaginación de un francés ».
Elena Hora complementa su descripción de esta manera: « Prélude à la nuit » está basado en un motivo de cuatro notas descendentes, este motivo reaparecerá después en los otros movimientos de la rapsodia – exceptuando la habanera obviamente por su composición de fecha anterior. Este preludio nos transporta a un ambiente de ensueño, de armonías suspendidas… este ambiente de ensueño es interrumpido por una cadencia ad libitum al más puro estilo del cante flamenco.
En la « malagueña », un palo que deriva del fandango malagueño, una danza rápida, Ravel vuelve a usar un ostinato, es decir, una repetición constante de un motivo o de un ritmo, siempre en los graves. En este caso es el motivo melódico del inicio. La escritura de esta obra nos recuerda los acordes rasgueados de la guitarra y las castañuelas. Jean-François Zygel explica por su parte que este efecto se logra con el pizzicato de los violoncelos y los contrabajos. Parecería que canta « ostinato-Málaga-pizzicato », repitiéndose insistentemente. Y finalmente aparecen las castañuelas.
Sobre el tercer movimiento, ya regresaremos a él, porque concierne a la creación de una obra anterior, la habanera para dos pianos de 1895 y a la discordia entre Ravel y Debussy.
Y el cuarto movimiento, « Feria » es el único en que utiliza una danza reconocible de la música española, la jota aragonesa, con la que consigue crear un ambiente festivo.
En el siguiente enlace es posible ver un vídeo de esta obra interpretada por la Hr-Sinfonieorchester – Frankfurt Radio Symphony dirigida por Pablo Heras-Casado:
Pero, se pregunta intrigada la narradora del programa Musicopolis, Anne-Charlotte Rémond: ¿qué es esta manía que tienen los compositores franceses de escribir cosas españolas?
Primero, nos dice, notemos que tienen esta manía desde hace bastante tiempo. Sin remontar a la llegada a Francia del tenor Manuel García en abril de 1807, podemos al menos pensar en todos los temas españoles y andaluces que surcan las líneas de los novelistas y de los poetas y que se encuentran también en la música. En 1875, el éxito de Carmen de Georges Bizet abre la puerta a todas las habaneras y seguidillas… La música francesa en la época de Carmen y después se llena de clichés españoles, tresillos, castañuelas y modos de mi, con un fondo de erotismo subyacente, que dan al «color local» más atractivo todavía. No se cuenta más las sinfonías españolas, habaneras o filles de Cadix (chicas de Cádiz) a partir de un poema de Alfred de Musset (ilustrado musicalmente con un extracto de la composición musical correspondiente de Léo Delibes de 1863), quien al contrario de Prosper Mérimée, no ha hecho el viaje.
Elena Horta de Gran Repertorio lo comenta así: « Nuestro país había sido inspiración para muchos artistas europeos desde la segunda mitad del siglo XIX. Esta corriente se puede enmarcar dentro del orientalismo, y se produjo en música, pero también en pintura y literatura; es lo que Théophile Gautier llamó « el milagro español ».
«A fuerza de cartas, de correspondencia, de relaciones, de viajes, de importaciones, de danzas y de costumbres, España casi se ha convertido en Italia, a la que conocemos sin haber ido allí.»
– Théophile Gautier
« De manera particular en la música , se puede decir que el gran periodo de auge de la representación de España se produce a partir de 1870 y aunque los compositores rusos habían sido pioneros, Francia toma la parte más importante con compositores como Lalo con su Sinfonía española, Bizet con su ópera Carmen, o Chabrier con España » señala Gran Repertorio.
En ese entonces, junto con Carmen, precisa Musicopolis, la pieza francesa ‘española’ que había tenido más éxito en Francia era seguramente la Rapsodia para orquesta de Emmanuel Chabrier intitulada « España ». Desde el inmenso éxito de su estreno en 1883 por los conciertos Colonne, dicha rapsodia forma parte de toda buena temporada de conciertos parisina y ha instaurado una suerte de canon de la orquestación « española » entre comillas.
Con la composición de Chabrier como fondo musical, Anne-Charlotte Rémond dice que se entiende fácilmente por qué para los críticos franceses la música francesa a la moda española ha de tener una orquestación brillante, resplandeciente y casi, si osara decirlo, ruidosa. Lo que no es verdaderamente el caso de la rapsodia española de Ravel, estrenada exactamente veinticinco años después de España. En su libro sobre Ravel de 1948, el compositor y musicólogo Roland-Manuel escribe que « en la Rapsodia española resuena por la primera vez esta orquesta nerviosa, felina, cuya transparencia, nitidez y vigor son ejemplares; cuya sonoridad sedosa y seca en conjunto es como la marca de Ravel. Ninguna instrumentación había obtenido aún tutti más quebradizos, piani más ligeros ». Aparentemente el público no se equivocó, como lo comenta un crítico: « un bis impetuoso obligó al director Colonne a tocar de nuevo la segunda parte, Malagueña ».
Por otro lado, el crítico del Ménestrel se cuenta historias a sí mismo al escuchar la Rapsodia española de Ravel. Escribe « parece que Maurice Ravel, de regreso de España con la cabeza llena de ritmos, de ruidos de castañuelas, de perfumes respirados durante las bellas noches, haya buscado exteriorizar musicalmente toda la deslumbrante poesía de la que se parecía estar como impregnado. Son sucesivamente efluvios languidecientes, risas felices, revuelos de gente, danzas desenfrenadas, en las que todos los recursos instrumentales han sido empleados hábilmente. »
Ravel no regresa de España cuando escribe su Rapsodia española. Pero tiene desde tiempo atrás una afinidad muy particular con este país. En primer lugar, nació en Ciboure, cerca de Saint-Jean-de-Luz, a 10 km de la frontera española. Su madre, vascofrancesa y vascohablante, tuvo una estancia bastante larga en Madrid en su juventud, donde aprendió el español y donde escuchó muchas arias de zarzuelas, que cantó después a sus hijos. Ravel dirá más tarde que:
«Mi madre me adormecía cantándome guajiras.
Quizá por atavismo, España y la música española me atraen mucho».
Maurice Ravel, entrevista de André Riviez, ABC, Madrid, 1° de mayo de 1924
En este momento, la emisión presenta un ejemplo de una guajira tradicional andaluza. En todo caso, el pequeño Maurice vivió solamente unos meses sobre el suelo vasco, ya que sus padres se mudaron a París unos meses después de su nacimiento. Sus frecuentaciones amistosas y mundanas explican mejor su atracción por la cultura española. En el conservatorio de París inició una sólida amistad con Ricardo Viñes, quien sería un extraordinario pianista. También cruzó el camino de Isaac Albéniz y Manuel de Falla, dos compositores cuya obra se inspira de música folclórica de su tierra natal, España.
Retrato de Maurice Ravel en 1907. Fuente: gallica.bnf.fr Bibliothèque nationale de France
En el catálogo de Ravel, la Rapsodia española no es la primera pieza de inspiración española. Además de la Pavane pour une infante défunte que « solamente tiene de ibérico el título », está la cuarta pieza de Miroirs para piano, Alborada del gracioso, en que el compositor introduce un ritmo nervioso y una estilización de guitarras y de ornamentación moriscas. Cuando en 1907 se pide a Ravel que componga una pequeña vocalización para una recopilación, piensa enseguida en una Vocalización en forma de habanera (en francés: Vocalise-Étude en forme de havanera). Ese mismo año, Ravel trabaja en otra obra de inspiración española, un pequeño acto de ópera basado en un libreto un poco licencioso de Franc-Nohain, La hora española. De a abril a octubre trabaja en ello rápidamente y sin descanso: « voy a 120 km/h español ». En el verano elabora simultáneamente la rapsodia, « española » ella también, y se podrá encontrar en la obra para orquesta algunos de los clichés españoles que usa irónicamente en su pequeña ópera.
Modelo de traje para L’heure espagnole / Dirección de Ernest Merle-Forest Paris : Opéra national de Paris-Palais Garnier, 05-12-1921
Anne-Charlotte Rémond agrega que no ha citado todavía entre las obras « españolisantes » (que tiene interés, simpatía por lo que es español, su lengua y su civilización) de nuestro autor una pieza para dos pianos escrita en 1895 cuando tenía solamente veinte años – pero en la que ya era totalmente Ravel.
La controversia Ravel – Debussy
Gran Repertorio nos cuenta en este sentido que una de las primeras melodías escritas por Ravel cuando aún era alumno en el Conservatorio de París fue precisamente una Habanera para dos pianos (terminada en 1895). Los tres autógrafos que se conservan de ella llevan este texto tomado de « À une dame créole » de Baudelaire, « En el país perfumado que el sol acaricia… ». Esta composición está basada sobre la repetición de un do sostenido, que realiza siempre el mismo ritmo de habanera; Marie Christine Vila señala que el do sostenido está presente en 55 de los 64 compases y se repite 178 veces. Está compuesta con una gran maestría, a pesar de la juventud de Ravel cuando la escribió, y es que nos adelanta al Ravel del bolero, capaz de mantener la atención hasta el final de la obra utilizando un material temático muy limitado. Como el propio compositor afirmaría « yo pienso que esta obra contiene en germen varios elementos que debían predominar en mis composiciones posteriores ». Esta obra pudo además influir en otros compositores franceses… Debussy de hecho se encontraba entre el público el día en que se interpretó por primera vez en el año 1998. Al parecer quedó fascinado con la obra y tras la interpretación le pidió la partitura. Cuatro años más tarde, en 1902, Debussy publicaría Soirée dans Grenade basada también en ritmo de habanera y con similitudes evidentes con la de Ravel. Esto provocó un desencuentro entre ambos compositores. Doce años más tarde, Ravel rescataría esta habanera para incorporarla como tercer movimiento a la obra que estaba comenzando a componer, la Rapsodia española para dos pianos.
Esta Habanera para dos pianos forma parte de un conjunto llamado Sites auriculaires (Sitios auriculares) con otra composición posterior a la habanera intitulada Entre cloches (Entre campanas) que data de 1897.
Composición y orquestación de la obra
Continúa Anne-Charlotte Rémond por su parte: en el verano de 1907 Ravel saca del cajón esta habanera para dos pianos que había guardado durante doce años. Y decide adjuntarle tres piezas más. En realidad, quiere componer algo de tipo español para orquesta que pueda rivalizar con una obra que se escucha a menudo en París, el Capricho español de Nikolái Rimski-Kórsakov (1887). Los rusos están a la moda, y se cita el Capricho como un modelo de orquestación. Una temporada rusa tuvo lugar en la primavera de 1907 gracias a Diaghilev, un empresario y organizador particularmente activo, y se prevé una temporada para 1908 aún más resplandeciente.
Durante el verano, en unas vacaciones en el barco de su amiga Misia Edwards (posteriormente llamada Misia Sert), Ravel crea los tres movimientos que rodean a la Habanera de la primera versión para dos pianos. Enseguida, Ravel duda sobre la instrumentación; le cuesta trabajo ponerse a ello. A partir del mes de diciembre y hasta febrero da precisamente cursos de orquestación al compositor inglés Ralph Vaughan Williams: le hace orquestar para piano sus propias obras para piano, y le hace trabajar también sobre piezas rusas – de Aleksandr Borodín o de Rimski-Kórsakov- así como reescribir una obra para orquesta a partir de una reducción para piano. Es exactamente en ese periodo cuando Ravel orquesta su propia rapsodia española. A Ravel le importa que su rapsodia sea presentada en París antes de la llegada de los rusos y trabaja con ahínco durante el mes de febrero en su orquestación.
La versión de la Rapsodia para dos pianos había sido terminada muy rápidamente en 1907 y durante el inicio del año 1908 Ravel se dedicó a la orquestación, lo que en efecto le llevó más tiempo, pero en ella revela ya su manejo y maestría de los colores orquestales. Gran Repertorio invita al director Benjamin Zander a desarrollar este punto: « Ravel es uno de los más grandes compositores por su enorme precisión y exactitud y él puso toda esa precisión en su música con la intención de revelar los distintos colores, la sensualidad y la atmósfera de cada escena. Es como un viaje, consigue que viajemos a España y sintamos los sonidos, olamos el jazmín, sintamos la caricia de la brisa que está describiendo en la música. Realmente utiliza la orquesta de una manera mágica, no hay nada más magistral que las orquestaciones de Ravel. Él buscaba constantemente crear colores y atmósferas, pero todo ello está cuidadosamente controlado, porque Ravel estaba obsesionado con la perfección. Esta música trata sobre sabor, color, sensualidad. Necesita una orquesta virtuosa para llevarla a cabo y por eso requiere también un oyente virtuoso ».
Sala Nezahualcóyotl, Orquesta Filarmónica de la UNAM, Ciudad de México. Foto: Rafael Mandujano
Para concluir su episodio, nos dice Musicopolis que todo está listo a tiempo para su estreno; pero siendo la obra muy nueva en su escritura, en un principio los músicos rehusan tocarla – es necesaria toda la persuasión de Édouard Colonne para hacerles aceptarla. Afortunadamente todo saldrá bien. Y a pesar de alguna agitación en la première, la obra tendrá gran acogida de ahí en adelante. No será la mala crítica de Pierre Lalo, detractor perseverante de Ravel, la que impedirá a la Rapsodia española volverse un pilar del repertorio musical francés hasta el día de hoy.
«La Rapsodia española me sorprende por su carácter español. Este hispanismo no es conseguido mediante la simple utilización de documentos populares sino, exceptuando la jota de Feria, por un libre empleo de los ritmos, de las melodías modales y de los giros ornamentales de nuestra lírica popular, elementos que no alteran en ningún punto la manera propia del autor».
Manuel de falla, La revue musicale, marzo de 1939
Maurice Ravel en 1910. Fuente: gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
¿Cómo no dedicar a Emmanuel Chabrier mi primera reseña de los episodios que el programa de radio francés «Musicopolis» ha consagrado a compositores, lugares y contextos relacionados con la influencia de la música española y de la imagen de una España exótica en la música moderna francesa?
La agradable voz de Anne-Charlotte Rémond nos transporta hacia los años 1880, cuando muchos músicos franceses sentían una gran atracción por la música popular y el «exotismo» de España, en un contraste anhelado con respecto a la ya establecida y casi omnipresente música alemana, sobre todo la wagneriana, considerada la expresión de la vanguardia. Sin embargo, a diferencia de un cierto número de escritores y pintores franceses insignes, pocos compositores emprendían realmente el viaje al otro lado de los Pirineos. No fue éste el caso de Emmanuel Chabrier, quien de finales de julio a diciembre de 1882 cumplió su sueño. Con su esposa, durante esos meses visitó ciudades como San Sebastián, Burgos, Valladolid, Salamanca, Zamora, Ávila, Madrid, Toledo, Sevilla, Granada, Córdoba, Málaga, Valencia o Barcelona.
La música nacional en España es de una riqueza incomparable.
Emmanuel Chabrier (1841-1894), carta aL editor ENOCH Desde Granada, 04 de OCTUBRE DE 1882
El descubrimiento del folclor español fue una verdadera revelación para Chabrier. Observador atento y curioso, con un apreciable sentido del humor, el compositor compartió en su correspondencia sus impresiones musicales e idiosincrásicas de los lugares que conformaron su itinerario. Este viaje fue un hito en su vida. Como la obra de Chabrier, quien a la vez tuvo mucha influencia en los compositores franceses de las generaciones siguientes.
Alrededor del piano, pintura de Henri Fantin-Latour, 1885. Chabrier está al piano. Foto : RMN-Grand Palais – H. Lewandowski
El compositor, nacido en Ambert, en la región de Auvernia (Auvergne), tuvo desde niño el sueño de ir a España.
Es cierto que dicho pueblo se encuentra a la misma distancia de París que de la frontera española, pero el sur tenía mayor poder de evocación. Por ejemplo, sus profesores de música eran refugiados españoles (como Manuel Zaporta Martí o Mateo Pitarch); recordemos que el siglo XIX español fue marcado por numerosos pasajes de inestabilidad política y económica.
El padre de Chabrier, abogado, hablaba español. Cabe agregar que las biografías de Chabrier hablan de su madre como una mujer interesada por las artes y la música, lo que participó en su gusto.
En todo caso, durante parte de su infancia vivió también en Clermont-Ferrand y a partir de los quince años en París. Y no fue sino a los cuarenta y siete años que finalmente concretó el viaje a España.
Chabrier llegó con toda su familia a San Sebastián al final de julio de 1882. Llevaba consigo a su esposa, Alice Dejean, a sus dos hijos de tres y ocho años, y a su vieja aya, llamada afectuosamente Nanine. En ese entonces, el compositor no tenía todavía una gran notoriedad.
San Sebastián era una ciudad ligeramente cosmopolita y su « color local » era bastante… atenuado. Sin embargo, la vista de las montañas ya era un gran cambio con respecto a la parisina calle Rochechouart.
En el programa, la evocación del viaje se basa sobre todo en fragmentos de cartas llenas de buen humor que Chabrier escribió a los señores Enoch y Costallat, editores de su ópera en gestación «Gwendoline» .
A Chabrier le fascinaba Wagner y llevó las partituras de la Tetralogía a España para mostrarlas; pensaba iniciar en ello a un maestro de capilla, según lo comentó en una de sus cartas.
Les escribió también que el domingo siguiente iría a ver una corrida, a eso de las cuatro de la tarde. Soñaba con ello desde hace ocho días. Bromeaba diciendo que quería dar miedo al toro mostrándole el manuscrito del tercer acto de su ópera inconclusa « Les muscadins » y haciéndole escuchar su tercer vals… pero su esposa lo desmotivó al reprobar de antemano tales osadías.
La familia permaneció en San Sebastián todo el mes de agosto y gran parte de septiembre; con su pequeña familia no podían desplazarse con facilidad a los lugares que deseaban. Así que en esos días se contentaron con recorrer el norte de España.
Anne-Charlotte Rémond, con su tono cordial acostumbrado, dice que Chabrier « abre las orejas en grande » durante su estancia en España y que el compositor describe a sus editores toda la música que tiene al alcance. Sobre las zarzuelas de Fernández Caballero, Emilio Arrieta, Ruperto Chapi, entre otros… Chabrier decía que se trataba de Verdi « en malo »… precisando que « la última malagueña – cantada por el último de los gitanos y más o menos compuesta por éste – tiene cien veces más valor que esos tontos finales a la italiana y que los tríos a la Bellini de los que los compositores de Madrid hacen un abuso desesperante ». En otro orden de ideas, Chabrier les escribió que no conocía otro país cuya música nacional tuviera tal variedad de ritmos:
« Es maravilloso, y noten que todavía no me he movido de la Guipúzcoa del norte; cada provincia tiene sus aires y ritmos especiales, de los que están muy orgullosos. Así, el otro día en Vitoria me desperté con dos sonoros oboes y un tamboril que daban la vuelta de la ciudad interpretando una pasacalle y les pregunté si esa melodía era del país. «- No», me respondieron. Su no significaba: nunca en la vida. Había orgullo e ironía en ese no. «- Nosotros somos de Navarra». De la misma manera que una habanera debe ser cantada por una española, esas notas de oboe debían ser tocadas por gente de su país ».
Édouard Manet, «El cantante español», 1860. Metropolitan Museum, Nueva York.
Chabrier decía estar tan inspirado por su estancia española que quisiera escribir una ópera. Imploraba a sus editores con humor: « Ah, si ustedes pudieran encontrarme tres actos muy alegres cuya acción tuviera lugar en España, haría una obra que tendría color; no se necesitaría hacer el viaje, olería a puchero a una legua; pondría banderillas de fuego (en español en el texto) a todas mis melodías; el terceto llevaría decoración de plumas, cascabeles, borlas de lana como una mula de corrida; el coro sería gallardo como el martes de carnaval en Sevilla; toda la sala bailaría palmeando al ritmo de mis peteneras… ».
Chabrier y su esposa enviaron después a sus hijos y a la aya de regreso a Francia y pudieron continuar su viaje hacia Andalucía. Desde Sevilla, Chabrier continuó con el relato de sus observaciones sobre los bailes flamencos, los toreros en traje de ciudad, las gitanas cantando sus malagueñas y bailando tango, bebiendo la manzanilla que se pasa de mano en mano y que todos deben beber… « Esos ojos, esas flores en admirables cabelleras, los chales anudados a la cadera, esos pies que golpean el piso con un ritmo variado al infinito, los brazos que se mueven al ritmo del cuerpo siempre en estremecimiento, esas ondulaciones de la mano, esas sonrisas resplandecientes, y ese admirable posterior sevillano girando en todos los sentidos mientras que el resto del cuerpo parece inmóvil; y todo al ritmo de gritos ¡Olé, anda la María, anda la chiquita, eso es! ¡Baile la Carmen, anda, anda! que vociferan otras mujeres y el público. Sin embargo, los dos guitarristas, siempre con un cigarrillo en labio y el aire serio y grave, continúan tocando la guitarra a tres tiempos – solo el tango va a dos tiempos. Los gritos de las mujeres continúan excitando a la bailarina cuyo cuerpo, hacia el final de su paso, parece enloquecer de manera inaudita… ».
Desde Cádiz (25 de agosto), Chabrier escribió también a su amigo director de orquesta Charles Lamoureux. Con lujo de detalles musicales y coreográficos describió todas las danzas que vió y escuchó. Después de pedirle noticias sobre la temporada musical parisina de la orquesta Lamoureux, Chabrier terminó su carta con una promesa, que se volvió incluso una profecía:
A mi regreso a París, escribiré una fantasía extraordinaria, muy española, con los recuerdos de este espléndido viaje. Mis aires, mis ritmos, agitarán a todo el público de movimientos febriles, todos se abrazarán en un beso supremo. Incluso Ud. mismo deberá abrazar al concertino de la orquesta de tan voluptuosas que serán mis melodías. Adiós hombre muy valiente, adiós director entre los directores, adiós batuta encantadora (…) esperándome mucho éxito, mucho dinero, una buena salud, un millón de saludos a su hija, la señorita Lamoureux, y para Ud. el mejor apretón de manos de su servidor, Emmanuel Chabrier.
«En los conciertos de invierno», Charles Lamoureux en su pupitre de director de orquesta, estampa. Gallica – BnF
A su regreso en Francia, con todas las vivencias y aprendizajes acumulados, Chabrier compuso de enero a agosto de 1883 la pieza rapsódica «España«. Al principio la había llamado simplemente «Jota», pero rápidamente le cambió el nombre con el que ha pasado a la posteridad. Fue creada el 4 de noviembre de 1883 en París por la Sociedad de nuevos conciertos dirigida por el propio Charles Lamoureux.
En su libro «Rêve d’Espagne», Marie-Christine Vila cita la presentación de la obra que hizo el propio Chabrier para el programa del concierto: «La música popular española se distingue, entre todas, por sus expresiones melódicas profundamente personales, y sobre todo, por una asombrosa variedad de ritmos que le vienen de los Moros. Es posible encontrar en España los estribillos vigorosos de la Jota, combinados con las frases libres y soñadoras de las Malagueñas. Estas dos esencias musicales de las Españas del sur y del norte se mezclan y se superponen según las fantasías de la polirritmia, esta característica de las músicas orientales».
Chabrier no tuvo un rol de etno-musicólogo deseoso de transcribir el folclor español, sino que buscó expresar las numerosas impresiones que recibió durante su soñada estancia en España… algunas de ellas tan agradablemente evocadas por este episodio de Musicopolis.
Una ciudad, una obra, un compositor, una época. Una historia de la música contada por Anne-Charlotte Rémond desde 2015 en el programa radiofónico «Musicopolis». Se puede escuchar en directo o por medio de los archivos de podcast de la emisora (en lengua francesa).
Cada día, durante veintiséis minutos, el programa de radio francés intitulado Musicopolis nos lleva de viaje a través de la historia de la música de manera fresca, amena e instructiva. Sus variados episodios evocan momentos clave en la vida de los compositores, relacionándolos con las ciudades y las épocas en que se desarrollaron e incluyen una rica selección de extractos musicales. Se trata de ejemplos perfectos de entrelazamientos culturales, tema principal de este blog.
El sitio web de la emisión presenta un conjunto de dossiers temáticos, como «Musicopolis de las compositoras», «Musicopolis: 250 aniversario de Beethoven», «Musicopolis en Viena», «Musicopolis en París», o las reseñas integrales de las composiciones abordadas en Musicopolis según sus años de creación, entre otros.
La intención no será la de transcribir y traducir integralmente los episodios, sino presentar una versión condensada y comentada sobre el acercamiento de esta agradable emisión en cuanto a las relaciones musicales entre Francia y España, tanto a nivel de compositores como de lugares, imágenes, estereotipos, lugares comunes, exotismo y más, en el marco de un claro boomerang cultural entre los dos lados de los Pirineos que entrelazaron la música moderna entre el siglo XIX y el siglo XX.
Además, complementaré ciertos elementos con notas basadas en el excelente libro de Marie Christine Vila, intitulado «Rêve d’Espagne – Musique espagnole en France«, de la colección Les chemins de la musique de editorial Fayard, 2018.
En este 8 de marzo, día internacional de la mujer, he pensado particularmente en Sofia Jannok, una cantante excepcional de pop, hip hop y música sámi que, más allá de presentar sus originales creaciones musicales, se ha confirmado como una de las principales activistas comprometidas con la defensa de su cultura, la preservación de la naturaleza y las tradiciones ancestrales de Sápmi, región del Norte de Europa compartida por Noruega, Suecia, Finlandia y Rusia. Y no se ha limitado a ello: participa solidariamente en manifestaciones y en acciones que los pueblos indígenas y minorías organizan para combatir los intereses desproporcionados de las grandes multinacionales, de empresas e incluso de Estados.
Me parece importante dedicarle estas líneas en español porque todavía no es muy conocida en el mundo iberoamericano, a pesar de haber sido dos veces nominada a los premios Grammy, y que sus giras en los últimos años han ido desde Kautokeino en el extremo Norte de Noruega hasta Shanghai, de Seychelles a Mumbai… El hecho de que no se entienda el significado de las letras en sámi no ha sido una barrera. Como dice su propia semblanza, «cuando el corazón canta, la gente escucha».
Descubrí a Sofia cuando estuve en la ciudad sueca de Umeå, Capital europea de la Cultura en 2014. En efecto, el programa artístico y cultural que llevó a dicha ciudad a ser seleccionada en una competición entre varias candidatas suecas se inspiró en las ocho estaciones del año – así se separan tradicionalmente por el pueblo sámi – y se comprometió firmemente en aumentar el (re)conocimiento de sus artes y cultura(s). En esta ilustración oficial del programa, Sofia Jannok aparece en el ángulo inferior derecho.
(Re)conocimiento… he usado esta expresión para cubrir una doble situación ambigua, tanto en la propia Suecia como para el resto del mundo: dar a conocer más al «único pueblo indígena de la Unión Europea» al tiempo que reconocer las implicaciones de la complejidad de su presente. Particularmente, en el programa anual de la capitalidad se trató de incluir una problematización de la historia colonial sueca y de los desafíos actuales que son importantes para la supervivencia y desarrollo de la cultura sámi. El siguiente vídeo (en inglés) ha servido para ilustrar esta perspectiva:
En este artículo, he decidido guardar una de las diversas formas de nombrarse que el propio pueblo sámi se ha dado – junto con sami, saami, etc. Como se puede ver, he evitado llamarlos «lapones» porque este nombre conlleva, por su origen, un sentido de desprecio (se relacionaba, en sueco, con el equivalente de «andrajos» o «harapos»). A pesar de ello, «Laponia» sigue siendo común para aludir a la región en que viven los sámis, espacio que ellos mismos nombran «Sápmi» como hemos visto en el mapa anterior.
Bandera de Sápmi
We Are Still Here Todavía estamos aquí – Un mantra para todos los pueblos indígenas del mundo
We are still here es el nombre de una canción de su más reciente álbum (2016), This is my land, que a su vez es el título de otra canción-manifiesto. Son claramente evocadores de los puntos fundamentales que Sofia está resaltando actualmente. Los sámis se encontraban en Sápmi antes de la llegada de los colonizadores y a pesar de todos los esfuerzos históricos de las metrópolis durante un par de siglos para hacerlos desaparecer (desarraigos territoriales y matrimonios mixtos forzados, prohibición de sus rituales chamánicos y evangelización obligatoria, prohibición de hablar sus lenguas y falta de educación en ellas, aberrantes estudios eugenésicos, etc.), muchos sámis siguen estando en Sápmi, y están profundamente ligados a ella. Las cifras varían según la definición de lo que es ser sámi (definición impuesta esencialmente desde el punto de vista del colonizador), pero la mayoría de los sámis viven en Noruega (hasta 60.000), en Suecia (entre 20.000 y 30.000), en Finlandia (alrededor de 10.000) y la península de Kola en Rusia (2.000). Muchos sámis habitan las capitales de los países nórdicos.
Este vídeo grabado en un pasturaje de renos contó con la colaboración del artista audiovisual Anders Sunna. Ganó el premio al mejor vídeo en 2016 en el mayor festival de cine indígena ImagineNative en Toronto, Canadá.
Si bien al inicio las canciones de Sofia eran esencialmente poéticas, cantadas en lengua sámi del Norte (hay tres lenguas principales, con unas 10 versiones en total habladas en diversos territorios de Sápmi), en este último álbum no duda en incluir más canciones en inglés, más directas. Aún así, se percibe en partes de las melodías de corte pop que no deja muy lejos los yoiks – forma de canto tradicional sámi con vocación espiritual con origen en las tradiciones chamánicas y que describe la esencia de una persona, lugar o animal, siendo una forma de retrato cantado. Sofia insiste en que siente que su voz es una continuación de las voces del pasado, reflejando el mundo contemporáneo «como el arte siempre lo ha hecho».
En este album, como se puede escuchar y ver en la primera parte de un par de canciones y vídeos, Sofia ha incluido otro tipo original de elemento: extractos de grabaciones de juicios legales entre sámis de Suecia (como el «Pasturaje Girias«) y el Estado o empresas suecas, para subrayar que todavía hoy en día los problemas continúan en cuanto a la destrucción de sus territorios naturales (minas, represas, campos de pruebas militares, parques eólicos) y el daño a sus tradicionales actividades como la pesca o la ganadería de renos (los sámis fueron originalmente un pueblo nómada y ésta es una de sus características culturales y económicas fundamentales).
El combate es difícil y las partes no tienen las mismas capacidades: empresas mineras (incluyendo las propias del Estado sueco) y otras ambicionan apoderarse de los recursos naturales de esta parte del mundo caracterizada por su muy baja densidad y por estar tan lejana de las zonas más pobladas de los países nórdicos. ¡Cabe recordar que una gran parte de la ciudad de Kiruna va a ser completamente desplazada por unos kilómetros porque su mina gigante pone en peligro la estabilidad del suelo de la ciudad actual, además de que que ello permitirá ampliar las excavaciones y las extracciones! En diversos casos se están fraguando reales atentados contra el medio ambiente de una de las regiones más bellas y ricas del planeta.
En el vídeo anterior, de la mencionada canción This is my land podemos apreciar que dicha lucha – que puede asombrar a muchos dada la excelente reputación de Suecia a nivel mundial – ha claramente pasado del plano local, en Sápmi, al mundial.
En efecto, Sofia Jannok ha participado en eventos como la conferencia mundial sobre el cambio climático que tuvo lugar en París en 2015 – Sápmi resiente de manera espectacular el calentamiento global – o en desafortunados contextos como la lucha de miles de personas solidarias de pueblos originarios de Estados Unidos en el campamento Standing Rock Sioux Tribes, cerca de Cannon Ball, North Dakota, contra el oleoducto DAPL en tierras sagradas.
Adicionalmente, con miras al futuro, Sofia creó una fundación para contribuir a la protección de la naturaleza, la cultura y la juventud de la región en donde nació, ha vivido y su familia ha tenido su ganado de renos.
For future sisters I sing these songs – Para futuras hermanas canto estas canciones
En el siguiente vídeo en inglés podemos escuchar las ideas principales de Sofia como las presentó en un TedX realizado en la ciudad de Umeå.
Más recientemente, en una participación en la televisión noruega, Sofia explicó que cada verso de su canción ‘This is my land‘ estaba dedicada a una causa específica; pero precisa ‘todas son, sin embargo, parte de la misma causa’:
La diversidad de gentes, colores, paisajes
La llegada de nuevos ciudadanos
La comunidad LGBT
La madre que llamamos hogar, la Tierra
Los pueblos indígenas alrededor del mundo
Para una explicación complementaria de algunas letras de sus canciones en lengua sámi, recomiendo este artículo en inglés.
El otoño pasado, Sofia tuvo un papel en la serie de intriga y suspense Midnight Sun (Canal+/ SVT). La televisión sueca SVT le dedicó un bello y completo documental en tres partes The World’s Sofia Jannok en sueco, con segmentos en inglés, sámi y ¡su música! Incluso sin entender estas lenguas, merece la pena verlos y apreciar los magníficos paisajes de Sàpmi (incluyendo los mosquitos), los pasturajes y los renos, las tradiciones y la modernidad brillan en estos episodios, que incluyen aspectos de su estancia en los Estados Unidos (Minneapolis y Noroeste) y Seychelles. Además, la podemos ver participando con total familiaridad en la ganadería de renos, a la par de hombres. No es de extrañar que la radio nacional sueca le haya propuesto realizar un podcast sobre el feminismo. Con sus participaciones en los medios, Sofia está contribuyendo a aumentar la conciencia sobre las causas que ha abrazado.
Sofia ha indicado que su corazón late sobre todo por sus actuaciones en vivo en que combina ritmos urbanos con la música de sus bosques en la vasta tundra. Con sus cuatro álbumes ha creado una plataforma para la música sin fronteras, etiquetas, géneros… «como el mundo debería ser». La lucha por continuar (permanecer) y el amor por sus bosques son fuente de su pasión por expresarse a través de la música.
Con su gran sensibilidad artística a flor de piel, aunada a una rica conciencia de los grandes desafíos en que se encuentran tanto los sámis como los pueblos indígenas – y finalmente todas las sociedades contemporáneas – Sofia Jannok definitivamente me ha convencido y llevado a situarla entre los artistas más interesantes y completos de nuestros días, con mensajes trascendentes. Por todo este conjunto, ¡me parece merecer plenamente una nota especial en este día internacional de la mujer!
Para complementar el conocimiento de su estilo, recomiendo ampliamente su álbum Áphi (Wide as Oceans) de 2013, caracterizado por una gran poesía, espiritualidad, sin dejar una cierta dosis de nostalgia y tristeza (por las circunstancias mencionadas a lo largo de este artículo y sus efectos sobre las personas).
Y este otro vídeo de un álbum anterior Áššogáttis / By the Embers de 2008, con un estilo muy fresco y pop, filmado por la joven artista audiovisual sámi (también apasionante) Liselotte Wajstedt. Me encanta comparar el paisaje de nieve y el enorme lago Durdnos (Torneträsk en sueco) congelado, con los recuerdos de mis vacaciones veraniegas en el Parque Nacional Abisko, Suecia.
Como anécdota final, incluyo una foto del mismo lago en verano, al fondo «la puerta de Sápmi».
Lago Durdnos (Torneträsk), Abisko, Suecia
y una última foto de Sofia con la bandera de Sápmi en su gira por las Seychelles.
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