La Opéra Comique de París ha puesto en marcha representaciones nombradas « Relax ». Éstas proponen un dispositivo de acogida incluyente, con el objetivo de facilitar la venida al teatro de personas cuyo hándicap (autismo, polihándicap, hándicap mental, hándicap psíquico, enfermedad de Alzheimer…) puede dar lugar a comportamientos atípicos e imprevisibles durante la representación. El público y los artistas han sido prevenidos y los códigos habituales suavizados para que cada uno pueda disfrutar el espectáculo y vivir sus emociones sin miedo a la mirada de los otros.
El dispositivo de accesibilidad a la cultura RELAX está en etapa de pruebas en varios establecimientos piloto en Francia, entre los cuales la Ópera Cómica de París (Théâtre National de l’Opéra Comique en francés, que nombraré Opéra Comique en este artículo). Su secretaria general, Laure Salefranque, ha compartido a la ocasión de una entrevista con Thomas Corlin para « Culture Matin » los detalles de una primera temporada de experiencias prometedoras iniciadas en 2018 y las recomendaciones para preparar las funciones adaptadas para personas con distintos tipos de discapacidades (09/05/2022).
La Institución
Como si se encontrara en el nicho de una pequeña plaza preservada del tumulto del Boulevard des Italiens, la Opéra Comique es uno de los secretos mejor guardados de París. Creada durante el reinado de Luís XIV, es sin embargo una de las más antiguas instituciones teatrales y musicales de Francia, junto con la Ópera de París y la Comedia Francesa (« Comédie Française »). En 2005 es nombrada oficialmente uno de los 5 teatros nacionales de Francia y en 2022 celebra sus… ¡307 años!
Detalle de la fachada de la Opéra Comique, Place Boieldieu, 2° arrondissement de París
Un género musical específico
En francés, la ópera cómica « opéra comique » denomina un género de espectáculo particular. Cómico, « comique », no significa que la risa sea obligatoria ni mucho menos frecuente… sino que las arias cantadas se mezclan con teatro hablado. La « ópera cómica » se diferencia entonces de la ópera que es completamente cantada. Es, de alguna manera, el ancestro de la comedia musical.
Sede de primeras representaciones emblemáticas
Esta institución es simbólica por muchos hitos: fueron creadas en ella trascendentales obras internacionalmente reconocidas, como « La condenación de Fausto » de Héctor Berlioz, « Lakmé » de Delibes, « Los cuentos de Hoffmann » de Jacques Offenbach, « Pelléas et Mélisande » de Claude Debussy, « La Hora española » de Maurice Ravel… pero sobre todo « Carmen » de Bizet y « Manon » de Massenet. Las estatuas de estas dos heroínas rebeldes acogen todavía hoy a los espectadores en el gran vestíbulo del teatro.
Hall Boieldieu, con las estatuas de Carmen a la derecha y Manon a la izquierda
Y justamente, en cuanto a la acogida y la accesibilidad para los más diversos públicos, un reciente artículo de Thomas Corlin para el boletín « Culture Matin » (09/05/2022) evoca precisamente un proyecto especial de la Opéra Comique: el dispositivo RELAX para el público con hándicaps. En este artículo me concentraré entonces en dar noticia en español de la experiencia de la Opéra Comique según el contenido del artículo de Culture Matin y voy a completar la presentación de la política de la institución en cuanto a la accesibilidad en un sentido más amplio. Ambas fuentes están disponibles únicamente en francés, al menos al momento de esta redacción.
Detalle de la decoración interior del primer piso.
Contexto de la iniciativa de funciones RELAX
Un estudio comparativo internacional sobre los espectáculos RELAX (2018-2020) realizado por la asociación francesa Ciné-ma Différence con 16 estructuras y lugares culturales del Reino Unido, Canadá, Estados Unidos, Suecia y Francia presenta el marco introductorio para entender la esencia del desafío en que se encuentran tanto las personas con ciertos tipos de hándicaps, las instituciones culturales y el público en general.
En efecto, mientras que la accesibilidad a los lugares culturales mejora progresivamente para las personas en situación de hándicap motor o sensorial, las personas en situación de hándicap complejo (autismo, polihándicap, hándicap mental, hándicap psíquico, hándicap cognitivo, enfermedad de Alzheimer…) son mantenidas excluidas en gran medida de las instituciones culturales.
Los comportamientos atípicos que pueden ser causados por su hándicap (gritos, aplausos o risas inoportunos, necesidad de comentar, de levantarse, de salir y entrar varias veces, etc.) son particularmente mal aceptados en las salas de espectáculo en las que el silencio es hoy la norma y la etiqueta estrictamente codificada.
Todo se combina para mantener la exclusión:
autocensura de las personas en hándicap y de sus familias que no se sienten bienvenidas ni legítimas en estos lugares
reacciones hostiles del público habitual cuando dichas personas se arriesgan a acudir (miradas apoyadas, reflexiones, etc.)
falta de toma de conciencia de este tema por los profesionales de la cultura o desconocimiento de las discapacidades o de los medios para remediar la situación.
Afortunadamente, desde hace unos quince años, se combate esta exclusión y diversas proposiciones que permiten el acceso a los espectáculos a las personas cuyo hándicaps pueden provocar comportamientos excepcionales han emergido en América del Norte y en Europa bajo el nombre de « espectáculos RELAX » o « Relaxed Performances » en los países anglófonos. En el caso del Centro cultural Gabriela Mistral de Santiago de Chile, son llamadas « funciones distendidas » desde 2018.
Enfoquémonos ahora en la experiencia piloto de la Opéra Comique.
Vista al plafón de la Sala Favart de la Opéra Comique
Reseña de la entrevista con la Secretaria General de la Opéra Comique
La Sra. Salefranque inicia comentando a Thomas Corlin que el público destinatario de las funciones RELAX son « todas las personas en situación de hándicap psíquico, psicológico, con polihándicaps, o por diferentes formas de autismo (incluyendo las menos visibles), o bien, la enfermedad de Alzheimer ».
A la pregunta sobre si todos los espectáculos son adaptados, la Sra. Salefranque responde que quien tiene que decidir es el propio público destinatario y sus familias, y no la Opéra Comique. Por esa razón, se abre una función por espectáculo al dispositivo RELAX, sin consideración particular de la propuesta artística. Barroca, contemporánea, francesa u otra, de una o de tres horas: casi toda su programación ha sido accesible al público con hándicap. En el caso de los conciertos entre mediodía y dos de la tarde en un espacio del teatro de capacidad de 100 butacas se han dedicado unas veinte a RELAX, de tal manera que han atraído personas acompañadas por profesionales de día, en lugar de sus familiares. Su único límite es el calendario de la institución: RELAX debe tener lugar en un fin de semana, de preferencia el domingo porque la representación es durante las primeras horas de la tarde. Si un espectáculo se presenta solamente entre lunes y viernes (por la tarde), no se puede programar una función RELAX.
En cuanto a la cuota de asientos previstos para RELAX y su repartición en la sala, la Sra. Salefranque especifica que una treintena de lugares son reservados para RELAX, con tarifas preferentes para la persona en cuestión y hasta dos acompañantes. Estas butacas se encuentran reunidas en la zona de orquesta, porque los responsables en la Opéra Comique necesitan estar cerca y no se pueden desplazar por todo el espacio de la sala en caso de necesidad.
Función RELAX de un concierto por la tarde
La Sra. Salefranque relata que las funciones han sido un éxito, incluso si todavía se está aprendiendo. Pasa que algunos espectadores RELAX entren y salgan durante la función para hacer una pausa, debido a los fuertes estímulos emocionales de los espectáculos. Ocasionalmente es un proceso en varias etapas; menciona el ejemplo de una persona que deseó salir de la sala a penas a los primeros quince minutos, pero posteriormente para la representación de una obra distinta, de una duración de 2 hrs. y media, volvió a intentar la experiencia y esta vez permaneció en la sala todo el tiempo.
Cuestionada sobre el dispositivo actual de acogida, la secretaria general precisa que cada persona que compra un billete (boleto) para una función RELAX recibe un email que incluye un enlace a un vídeo explicativo. En la sala, antes del inicio de la representación se hace un anuncio también: oralmente, sobre el escenario, y no a través de los altavoces.
Palabras de bienvenida a una función RELAX en 2019
Los espectadores en situación de hándicap reciben dos documentos « de lectura fácil » : uno con respecto al desarrollo de la función (indica por ejemplo que los bolsos serán inspeccionados a la entrada, que el espectáculo se observa en posición sentada, que la sala estará a oscuras, que habrá un intermedio, etc.) y el otro sobre el espectáculo en sí, mencionando particularmente los pasajes que pueden sorprenderlos (efectos de truenos y luces de rayos, volumen sonoro elevado, etc.). Un espacio fuera de la sala está a su disposición para que se aíslen en caso de necesitarlo: se usan solamente algunas mamparas o biombos, se da agua, incluso unos cascos que aíslan del medio sonoro del espectáculo.
Una de las páginas del documento explicativo RELAX sobre el espectáculo « Robert le Cochon et les kidnappeurs » (con mi traducción) presentado en la Opéra Comique en 2022.
Además, se está fabricando elementos de comunicación para las personas que trabajan en el marco del acompañamiento de las personas con los distintos hándicaps.
Todo el personal de la Opéra Comique ha sido formado por profesionales especializados, incluyendo a los prestadores de servicios externos a la institución, como los agentes de seguridad, quienes son generalmente prevenidos sobre el hecho de que el contacto físico con este tipo de público puede ser delicado.
Por el momento, dos voluntarios de la asociación « Ciné-ma Différence » – que se encuentra al origen de este proyecto – están presentes en la sala para enmarcar los eventuales desplazamientos de los espectadores RELAX durante la función. Antes del fin de año (2022), la Opéra Comique debería alcanzar la autonomía en la gestión del dispositivo.
Vista del interior de la Sala Favart antes del inicio de una representación
A la pregunta ¿cuáles han sido las reacciones del público y de los músicos?, la Sra. Salefranque señala que, como lo esperaban, ha habido algunas observaciones por parte de los espectadores habituales. Subraya que el trabajo que desarrollan en estas funciones concierne al público con hándicaps y sus familias, pero también al público en general, que se acostumbra así a la cohabitación con otras tipologías de espectadores y sus necesidades. Hay en este sentido una apuesta pedagógica, una cuestión de visibilidad. Incitan al público a acoger con generosidad y apertura las reacciones de los vecinos en la sala que potencialmente puedan presentar un comportamiento atípico.
Los artistas (quienes obviamente son informados con antelación de la existencia de una función RELAX) relatan experiencias fuertes: ciertos espectadores con hándicaps han podido tararear, cantar o reaccionar ruidosamente. Son intervenciones fuertes, pero no han perturbado el desarrollo del espectáculo, e incluso han sido la ocasión de un momento humanamente intenso para el artista en el escenario.
El artículo concluye con el tema de la financiación de esta experiencia. Siendo un establecimiento público, financiado en gran parte por el Estado francés, la operación se inscribe dentro de sus misiones, y por ello es cubierta por sus subvenciones. Además, dos mecenas privados participan también en RELAX: Malakoff Humanis y la fundación de empresa Gecina.
Detalle de la decoración del Grand Foyer en el primer piso de la Opéra Comique
Las otras políticas de accesibilidad de la Opéra Comique
El sitio web de la Opéra Comique tiene una página especial dedicada al tema de la Accesibilidad en general y una en particular sobre las funciones RELAX, intitulada « Una ópera benévola y acogedora ».
En el diseño actual de su plataforma online, su enlace se encuentra en el menú permanente superior, justo al lado del botón ovalado para reservar.
Captura de pantalla de la parte superior de la página sobre la «Accesibilidad»
Esto puede sugerir la importancia que se ha atribuido a la acogida de los diversos públicos en situación de hándicap, entre ellos los anteriormente descritos dentro de la modalidad RELAX, pero no únicamente. De hecho en el planteamiento introductivo de la página, la Opéra Comique indica que:
« Preocupados por garantizar la mejor acogida para todos, nos comprometemos a proponer una acogida y una ubicación óptimas a todos los espectadores. Usted puede solicitar un interlocutor dedicado a la preparación de su venida, pedir un lugar específico, asistir a sesiones de introducción al espectáculo adaptadas, así como participar a actividades de mediación. Estamos a su disposición para imaginar adaptaciones sobre medida con el fin de volver la Opéra Comique accesible a todos ».
La página distingue enseguida algunas categorías específicas (4): « espectadores con movilidad reducida », « espectadores con pérdida o dificultades de audición » ; « personas invidentes o con deficiencia visual » ; « espectadores en situación de hándicap psíquico y mental ».
Resumen de las principales medidas consideradas a favor de la accesibilidad de públicos en situación de hándicap (independientes de las funciones RELAX)
A la fecha de la preparación de este artículo (mediados de mayo de 2022), hay una tarifa preferencial para los espectadores en situación de hándicap y un acompañante en las tres primeras categorías señaladas arriba (reducción de 50%) mientras que para las funciones RELAX se aplican otras especialmente (óperas: 10€ para los -18 años y 20€ para los adultos / otros espectáculos RELAX : 5€ para los -18 años y 10€ para los adultos).
Algunos ejemplos de espectáculos con posibilidad de audiodescripción en 2022
Paso a paso, RELAX se ha ido abriendo camino a pesar de las dificultades…
El dispositivo de las funciones RELAX tuvo su origen en los países anglosajones y principalmente en las salas de cine, y en Francia fue también inicialmente probada en los cines a partir de 2005, contando justamente como madrina a la prestigiosa y comprometida actriz francesa Sandrine Bonnaire desde 2007.
La extensión a las salas de teatro ha sido progresiva: en 2016 comenzaron las experimentaciones y ya en 2019 distintos lugares culturales las habían adoptado. Es el caso del Teatro Jean Vilar en Vitry-sur-Seine, los festivales Fontenay en Scène o Shakespeare d’Avril en Vincennes (todos cercanos a París). El reconocido pianista francés Alexandre Tharaud es padrino del dispositivo desde 2017. Comprensiblemente, el periodo álgido de la pandemia de COVID-19 afectó su desarrollo en 2020 y ya en 2021 se volvió a retomar, con el ejemplo claro de la Opéra Comique.
En una entrevista realizada por Thomas Corlin con Amar Nafa, delegado general de la asociación Ciné-ma Différence (07 de diciembre de 2020), a la pregunta sobre el coste del dispositivo y el apoyo financiero que se puede solicitar para ponerlo en obra, el delegado respondió que « depende de los medios y del tamaño de las estructuras que se comprometen en el programa RELAX, pero debe cubrir la formación de los empleados, un refuerzo del personal en las funciones en cuestión, la pérdida de ingresos por las tarifas reducidas y las herramientas de comunicación y de pedagogía adaptada ». El Ministerio francés de Cultura, según Amar Nafa, « puede recibir solicitudes de ayuda y también hay fondos propios para la accesibilidad en las salas para personas con hándicap. También existen mecenas privados comprometidos en este campo ».
Por mi parte, recuerdo que después de las obras de restauración y puesta en conformidad a las normas actuales de la Ópera Comique – que tomaron varios años y culminaron con su reapertura en 2017 – durante una visita guiada por Agnès Terrier, dramaturga de la institución, se hizo hincapié en la adaptación de la sala, ciertamente bienvenida, pero sin dejar de mencionarse el tema de los lugares perdidos y la resultante disminución de ingresos por la menor capacidad de la sala. Aquí tenemos claramente una zona de fricción entre las misiones de servicio público – con la necesaria, sino obligatoria accesibilidad – y el mandato de maximizar los ingresos de taquilla por parte de la administración financiera francesa, que a la vez incita a privilegiar el mecenazgo para compensar las disminuciones (bastante drásticas en diversos casos) de sus subvenciones. De tal manera que no me ha sorprendido encontrar – al final de la página del sitio web institucional anteriormente citada « Una ópera benévola y acogedora » – los datos de contacto de los responsables de mecenazgo individual y de mecenazgo de empresa. A pesar de la dificultad de equilibrar estas ecuaciones entre los aspectos presupuestales y las políticas de apertura y diversificación de públicos en situación de hándicap, hay que celebrar la experimentación de las funciones RELAX en la Opéra Comique, esperando su confirmación a lo largo del tiempo.
La Opéra Comique también se ha solidarizado con el pueblo de Ucrania
Para concluir, algunos números elocuentes, según la misma página « Una ópera benévola y acogedora » (mayo de 2022):
155 – número de personas que se beneficiaron del dispositivo RELAX en 2019
1 – Una función RELAX por producción: el objetivo que se ha fijado la Opéra Comique para 2022
731 – número de espectadores en situación de hándicap que asistieron en 2020
Y notemos que en el caso de la Ópera de París, reuniendo sus sedes del Palais Garnier y de la Bastilla, este dispositivo es apenas balbuciente: justo un par de representaciones RELAX para la temporada 2022-2023 (la ópera « Les Capulet et les Montaigu » y el ballet « Signes ») y las reducciones tarifarias son de 20% para el espectador en situación de hándicap y su acompañante. Se trata de una enorme diferencia de proporciones… esperemos que será posible comentar en este mismo blog una exitosa progresión del dispositivo en la Ópera de París y su consolidación en la Opéra Comique.
Detalle de la decoración del techo del Grand Foyer de la Opéra Comique
Notas: Se ha decidido usar mayúsculas para escribir RELAX y poner en relieve así el nombre de este dispositivo. Traducciones realizadas por el autor. Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro. La mayoría de las fotografías son del autor del artículo.
Del 22 de abril al 03 de septiembre de 2017 se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo de Val-de-Marne «MAC VAL» una exposición colectiva que se propuso explorar una noción tan «universal como candente»: la identidad cultural. Dedicar un artículo a esta exposición no es más que natural en la medida de que el corazón de los fundamentos de este blog se encuentra «en la fuerza de las relaciones de entrelazamientos que caracterizan nuestro mundo, desde la genética con el ADN a doble espiral hasta los procesos de migraciones y la diversidad de expresiones culturales», como señalo en la página de presentación.
La exposición se relacionó con los temas de actualidad a través de las miradas y las experiencias de artistas, alrededor de preguntas clave que agitan a nuestro mundo, como «¿Qué nos reúne?¿Cómo se construye una cultura común a pesar de orígenes siempre diversos? ¿Qué hay al centro de la noción de identidad cultural invocada por los Estados para justificar la autoridad de sus instituciones, de sus historias, y de sus fronteras? A través del arte, cuya definición es tan relativa como la de la identidad, la exposición nos sugirió una multitud de caminos de reflexión.
Comisarios: Julie Crenn y Frank Lamy, asistidos de Julien Blanpied y Ninon Duhamel
El arte como herramienta de análisis de lo real
En esta ocasión, alrededor de 120 obras jugaron con el visitante, como metáforas en tres dimensiones en una exposición voluntariamente antinacionalista, ‘anticomunitarista’, pro-mestizaje, pro-inmigración, de acuerdo con la presentación de sus comisarios. Entre los sesenta artistas incluidos, muchos han experimentado alguna de las formas del desarraigo: geográfica, cultural, de género o generacional.
¿Qué quiere decir ‘nosotros‘? ¿Qué significa formar parte de un grupo? ¿Cómo se reconoce uno dentro de un grupo? ¿Qué crea la diferencia y cómo esta diferencia puede crear problemas?
Sin un recorrido preestablecido o separación jerárquica o temática, las obras llamaron libremente a nuestros sentidos y pensamiento, evocando directa o sutilmente las dimensiones de las lenguas, los territorios, las fronteras, los mapas, las banderas, las escrituras, las imágenes, las familias, la Historia y sus narraciones, los estereotipos… en diversos formatos como las instalaciones, collages, vídeos, fotografías, esculturas, entre otros.
(A partir de aquí, la redacción está al presente, ya que escribí el artículo cuando la exposición estaba montada).
Asuntos exteriores. Asuntos interiores. Ambos. Selección de algunas obras
A continuación presento, subjetivamente, algunas de las obras expuestas, con subtítulos que propongo para introducir una de las principales dimensiones aludidas por el artista. Algunas obras son generalistas, muchas otras se relacionan con ejemplos y situaciones singulares vividas por los artistas. Y por los visitantes, seguramente.
¿Los principios y valores de la Carta de las Naciones Unidas al centro de rondas de diálogo sin fin?
En preámbulo, podemos encontrar al exterior de la sala de exposición principal la obra de Chen Zhen «Mesa redonda».
Chen Zhen (Shanghai, 1955 – París, 2000), «Round Table» (1995), Collection Centre national des arts plastiques, dépôt au Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Paris.
Se conforma por 29 sillas heteróclitas provenientes de los cinco continentes y de países diferentes, empotradas en torno a una mesa circular de madera, suspendidas arriba del suelo por una estructura metálica. Al centro de la mesa, un texto en mandarín evoca los principales artículos de la Carta de las Naciones Unidas.
La obra fue realizada en ocasión de la exposición «Diálogo de la paz» que celebró el 50° aniversario de las Naciones Unidas en Ginebra. El motivo de la mesa redonda es recurrente en la obra de Zhen y simboliza el diálogo y la voluntad de reunirse. Sin embargo, la invitación a sentarse alrededor de la mesa se vuelve rápidamente algo imposible por la disposición de las sillas. La utopía del diálogo entre los pueblos se enfrenta al obstáculo de la incomprensión. Así, en este contexto, la mesa se convierte en un símbolo de poder, de las negociaciones y de los acuerdos políticos. Al mismo tiempo, la mesa es un simple objeto cotidiano, como la que se encuentra en los restaurantes de China, lugar donde se comparte y se intercambia. La referencia a dicho país es también directa por el extracto del texto de la ONU en mandarín, como una evocación subyacente a la política autoritaria china.
El artista llegó a Francia en 1986 y creó instalaciones que asocian y confrontan objetos contemporáneos y tradicionales de las culturas china y occidental. Adepto de un ‘exilio permanente’, Zhen se definía como un «sin abrigo cultural (sans abri culturel)», es decir, «no pertenecer a nadie pero estar en posesión de todo».
Bienvenida (y/o despedida) con la paradoja del concepto relativo del ‘extranjero’
Dos accesos nos llevan a la sala principal de la exposición, pero también son indistintamente las vías de salida. En ambos encontramos sendas inscripciones del colectivo «Claire Fontaine» con la frase «Extranjeros en todas partes» escrita en tubos de neón en diferentes lenguas incluyendo el castellano. Ésta se refiere a un colectivo anarquista italiano de Turín (Stranieri Ovunque) que combatía el racismo. El colectivo Claire Fontaine utiliza esta expresión a la manera de Albert Camus que escribía «todos somos el extranjero para el otro» («on est tous l’étranger de l’autre«) declinada por otros tantos también en una enorme variedad de frases similares en discursos, entrevistas y artículos.
Vista parcial de «Étrangers partout», 2010, del colectivo Claire Fontaine basado en París. 20 neones en 20 lenguas distintas
Para complementar el sentido de esta obra, se menciona que en el libro «El racismo explicado a mi hija» (1998), el escritor, poeta y pintor Tahar Ben Jalloun escribió:
– ¿Qué es un extranjero?
– La palabra ‘extranjero’ viene de la palabra ‘extraño’, que significa ‘fuera’, ‘exterior’. Designa a aquél que no es de la familia, que no pertenece al clan o a la tribu. Es alguien que viene de otro país, ya sea próximo o lejano, a veces de otra ciudad o de otro pueblo. De ella surgió la palabra ‘xenofobia’, que significa hostil a los extranjeros, a lo que viene del extranjero. (…) ¡No olvides! Siempre uno es el extranjero para alguien, es decir que uno siempre es percibido como alguien extraño por aquél que no es de nuestra cultura.
Desde este acceso, es patente que los puntos de vista se desplazan, se invierten, se multiplican e incluso pueden estallar cuando se busca definiciones absolutas.
Mapas celestes para travesías individuales
Las Constellations de Bouchra Khalili abaten las representaciones hegemónicas del territorio, esas mismas que determinan administrativamente la noción de « extranjero ». Los caminos de la migración toman la forma de mapas de estrellas realizados por la mano del artista, apoyándose en los relatos de personas en el exilio. Las grandes ciudades etapa corresponden a los astros, mientras que las líneas entre ellos son las travesías individuales. El fondo azul noche, las líneas y los puntos blancos ignoran los mares y las montañas, los puntos de control y las fronteras rectilíneas que separan a Sudán, Libia y Egipto o Irak y Siria. El cielo indiferente resalta la absurdidad de las delimitaciones políticas. A continuación, una de las seis constelaciones presentadas en la exposición:
Bouchra Khalili (Casablanca, 1975). Vive y trabaja en Berlín y París. «The constellation n°8», 2011. Impresión serigráfica sobre papel BFK Rive, contracollage sobre aluminio, 62 x 42 cm. Colección Fondo municipal de la Ciudad de París
La imagen ocupa un lugar central y ofrece visibilidad a los individuos y su relación con los territorios. Mediante un cuestionamiento sobre los viajes de personas o los transportes de mercancías, sobre lo escrito, la oralidad y la traducción, sobre los discursos oficiales frente a la experiencia íntima de la Historia, el artista hace resonar las problemáticas que se dibujan alrededor de las fronteras.
Por cierto, ‘Constellations‘ es también el nombre dado a la presentación actual de las obras de la colección de la Tate Liverpool en que se destacan las relaciones entre obras pivote revolucionarias que han dejado un impacto profundo en el arte moderno y contemporáneo y otras ligadas a ellas a través del tiempo y de localidades. Nada lejos del Albert Dock donde se ubica la Tate se encuentra una escultura conmemorativa en bronce llamada ‘Legacy Sculpture‘ de Mark DeGraffenried, en que una familia joven representa a los nueve millones de emigrantes que partieron desde Liverpool hacia el ‘Nuevo Mundo’. Lo que me lleva de regreso al MAC VAL, donde una notable escultura mucho menos figurativa, menos convencional y menos nostálgica ocupa un lugar esencial de la exposición. Se trata de una obra de Karim Ghelloussi, sin título, aunque se le conoce como ‘pasajeros del silencio’.
Karim Ghelloussi (Argenteuil, 1977). Vive y trabaja en Niza. ‘Sans-titre (passagers du silence)’, 2011-2014. 16 personajes de tamaño real, resina y mortero, dimensiones variables.
Más que preguntarnos a quiénes representan estos personajes, lo presentimos. Intuimos que transitan. Son migrantes a los que los eventos han llevado (u obligado) a partir. Sus maletas son modestas, incluso inexistentes para algunos de ellos. Han dejado todo detrás de ellos, quizás la familia, los amigos, bienes… Tras la fatiga, tras el agotamiento naciente, se adivina una fuerza a pesar de todo. Aquella de la esperanza de una mejor condición, de un mayor respeto hacia la persona humana, hacia la vida y la dignidad.
Karim Ghelloussi. ‘Sans-titre (passagers du silence)’, 2011-2014.
Derechos básicos de circulación
Las constelaciones anteriores, que muestran travesías, y los pasajeros del silencio, pueden encontrar un eco en una obra del artista Taysir Batniji intitulada «El hombre no vive solamente de pan #2» de 2012. Acuña un artículo de la Declaración universal de los derechos del hombre y del ciudadano sobre jabones de Marsella (y en referencia clara también al consagrado jabón de Alepo, Siria).
Taysir Batniji (Gaza, 1966). Vive y trabaja en París. «El hombre no solo vive de pan #2», 2012. Jabón de Marsella. 81 x 253,5 x 4 cm. Producción Marseille-Provence 2013, Talleres del Euro-Mediterráneo
Artículo 13
(1) Toda persona tiene derecho a circular libremente y a elegir su residencia en el territorio de un Estado.
(2) Toda persona tiene derecho a salir de cualquier país, incluso del propio, y a regresar a su país.
Toute personne a le droit de circuler librement et de choisir sa résidence à l’intérieur d’un État. Toute personne a le droit de quitter tout pays y compris le sien et de revenir dans son pays.
En Francia, se comenta que cerca de 50.000 personas se encuentran internadas en campos de retención, y la ‘hospitalidad a los indocumentados’ es considerada un delito.
La primera versión de esta obra fue realizada en 2007 con letras de chocolate suizo. El público comió todo el artículo durante un día de la exposición. Al recurrir a materiales frágiles y alterables, Taysir Batniji aborda el tema de la libertad bajo el ángulo de la versatilidad, así como de la usurpación. Crea una tensión entre la permanencia y lo efímero; entre margen de acción y restricción.
Por otro lado, el artista portugués Marco Godinho, dejaría estampado por doquier su sello «forever inmigrant» (por siempre inmigrante). En el museo, lo realiza in situ sobre un muro – muy elocuente, dado el contexto actual de la obsesión presidencial norteamericana. El joven artista evoca el estatuto del extranjero que no se define por una pertenencia cultural y lingüística sino por un conjunto de medidas legislativas y reglamentarias que fijan las condiciones de entrada y de estancia/residencia en un país dado, en un marco de atención tensa por parte de muchos Estados que se preocupan por el dominio de los flujos migratorios. La visa y la impresión del sello son los estigmas que el artista desvía de su sentido en este caso.
Marco Godinho (Salvaterra de Magos, Portugal, 1978). Vive y trabaja en París y Luxemburgo. En la parte superior, vista general del muro sellado con «Forever immigrant», 2017, MAC VAL
Cartografía y arbitrariedad
Bady Dalloul nos confronta en su vídeo (2016) y su tríptico compuesto de mapas, collages, dibujos y escritura sobre tela (2015) al aspecto arbitrario y maquiavélico de la definición de las fronteras. « Discussion Between Gentlemen » se refiere a un hecho histórico cuyas consecuencias han sido devastadoras hasta hoy en día: dos pares de manos trazan « zonas » en un mapa del Medio Oriente en 1920, con la ayuda de una regla, de una goma y lápices de colores que delimitan « territorios ».
Esta discusión silenciosa entre caballeros se refiere a los Acuerdos Sykes-Picot (1916), negociados en secreto entre Francia y el Reino-Unido bajo la autorización de la Sociedad de Naciones, con trasfondo del descubrimiento de enormes reservas de petróleo en la región y la búsqueda de protección al acceso del Canal de Suez (abierto en 1869 gracias a fondos británicos y franceses). Todo ello incluso cuando se había hecho una promesa de apoyar la creación de un Estado árabe unificado.
Body Dalloul (París, 1986). «Discussion Between Gentleman», 2015.
Incluir a Mona Hatoum es ineludible, no solo por haber realizado una residencia en el propio MAC VAL, sino por su notable obra cuya retrospectiva en el Centro Georges Pompidou en 2015 ha sido un hito. Está presente en la exposición con una tela de terciopelo en que está plasmada una proyección de Peters del mapamundi. Esta representación no occidental y antiimperialista del mundo muestra los diferentes continentes según sus proporciones reales. El uso del terciopelo se relaciona con el espacio doméstico, confortable y protector, en contraste con la imagen casi fantasmagórica y enigmática del mundo en que es difícil situarse.
Mona Hatoum (Beirut, 1952), «Projection (velvet)», 2013. Terciopelo de seda y barra de acero, 97 x 162 cm.
Mona Hatoum nació en 1952 en Beirut, Líbano; es hija de palestinos desplazados después de la creación del Estado de Israel en 1948. Por ello considera que sufrió de un primer exilio incluso antes de su nacimiento. Creció sintiendo la cólera resultante del exilio por parte de sus padres. En 1975 conoció un segundo exilio: mientras que se encontraba de viaje en Londres, el contexto de la guerra civil en el Líbano la obligó a mantener su estancia ahí. Actualmente vive y trabaja en Londres y en Berlín. Cabe destacar que la artista considera su propio cuerpo como un territorio de investigación y una herramienta plástica. Explora el sentimiento de pertenencia: una cultura, una nación, un hogar, un cuerpo, una familia, una comunidad. Puedo complementar la obra presentada en el MAC VAL con otros ejemplos presentados en el Centro Pompidou:
Mona Hatoum, algunas de las 100 obras presentadas en su primer gran monografía en el Centro Georges Pompidou, París, 2015.
La imposibilidad de regresar a su domicilio, como ha sido el caso desafortunado de tantas personas y familias, permite una transición de la creación de Mona Hatoum hacia otra obra de Taysir Batniji, sin título, un manojo de llaves de vidrio. Por restricciones políticas, el regreso a Gaza es imposible para el artista a partir de 2006. Las llaves de vidrio son la copia de lo único que conserva de su taller hoy inaccesible. Bellas, frágiles, inútiles. Se refleja el estado de «entre-deux«, situación a caballo entre otras, transitoria, compartida por numerosos individuos en el contexto palestino actual.
Taysir Batniji (Gaza, 1966). Vive y trabaja en París. «Sans titre», 2014. Manojo de llaves de vidrio, escala 1/1
El tema de la narración y de los relatos personales y grupales
Por lo general, la versión de los cazadores (y no la de los conejos) es la que se escribe, se transmite y se glorifica. Los mexicanos lo sabemos, a través de un contra-ejemplo, la crónica de Miguel León Portilla «Visión de los vencidos» sobre la conquista española. En la exposición, parte la historia mexicana también es aludida. Con su vídeo «Álamo», Sylvie Blocher confronta cuatro versiones de un mismo evento histórico: el sitio del Fuerte de Álamo, Texas, en 1836. Éste es un lugar de conmemoración de la revolución de los colonos por la independencia de Texas, en ese entonces territorio mexicano. Cuando éstos reclamaron su autonomía con respecto a México – que había abolido la esclavitud en 1829 – recibieron una ayuda armada de los Estados Unidos. La guarnición del Fuerte Álamo fue aniquilada en marzo de 1836 por las tropas del dictador mexicano López de Santa Anna. A pesar de ello, la República de Texas proclamó su independencia en abril de ese año.
La artista filma de la misma manera (escenario, postura, enfoque) a cuatro perfiles, un poco tal arquetipos, pero sin caer en una caricatura: un hombre ‘anglo’, una mujer ‘latina’, una mujer ‘afro’ y un hombre ‘nativo’. Mientras que el WASP, guía de museo, recita con romanticismo patriótico una versión aprobada por las instituciones, las miles de víctimas y la memoria mexicana aparecen en la versión de la segunda participante. La tercera, comenta los crímenes racistas perpetrados por la ideología de los WASP que reintrodujeron la esclavitud en el contexto de la independencia texana y sus consecuencias, y al final, la cuarta secuencia cuenta la exterminación de los amerindios y de su cultura en voz del último jefe de la tribu Auteca Paguame. Así, la confrontación de diversas voces sobre este evento clave de la construcción de los Estados Unidos puede participar en la deconstrucción de una mitología nacional única y reductora.
Sylvie Blocher (France, 1953). Vive y trabaja en Saint-Denis «Álamo», 2014 Instalación vídeo colo, sonido, 16’9″ En esta ilustración, la versión 3 con Kitty A. Williams y la versión 4 con Ramón Vásquez y Sánchez
Historia, geografía y colonialismo
Podemos destacar otras obras en las que la amnesia y la hipocresía son enfrentados a la memoria (y el deber de la memoria), a los archivos, a la difícil o imposible reparación…
Entre ellos, un par de fotografías de Sammy Baloji, quien explora su propia historia y la de su país, la República Democrática de Congo – que ha cambiado cinco veces de nombre en un siglo – y de su región, Katanga, codiciada por sus recursos mineros. En el marco de una misión que lo llevó a fotografiar la arquitectura colonial y los sitios industriales de Lubumbashi, accede a fondos privados de archivos fotográficos de empresas mineras, con fotos nunca antes difundidas o estudiadas. De este encuentro nació la serie de collages ‘Memoria’ (Mémoire) de 2004-2006. Incrusta retratos de indígenas y de colonos tomados de las antiguas fotografías en blanco y negro a fotografías contemporáneas en color de las minas y terriles abandonados.
Sammy Baloji (Lubumbashi, 1978). Vive y trabaja a Lubumbashi y Bruselas. ‘Untitled #7, de la série Mémoire’, 2006 Fotografía digital sobre papel mate satinado, 60 x 191 cm.
Estos collages cuestionan el rol de la memoria mediante la actualización de hechos que pertenecen tanto a su presente como a su pasado. Evoca la explotación durante la colonización belga (1885-1960); aquella después de la independencia por parte del Estado central de Kinshasa; y actualmente, la ejercida por empresas y bandas armadas rivales, frecuentemente extranjeras.
Sammy Baloji. ‘Untitled #21, de la série Mémoire’, 2006 Fotografía digital sobre papel mate satinado, 60 x 163 cm.
Sube y baja constante de las relaciones entre imperios y colonias
En un plano dinámico, a través de una instalación juguetona de un balancín y dos personajes vestidos de colores y cabezas de globo terráqueo, Yinka Shonibare MBE está presente con «End of Empire» de 2016.
Yinka Shonibare MBE (Londres, 1962). Vive y trabaja en Londres. ‘End of Empire’, 2016. Instalación, maniquís en fibra de vidrio, wax en algodón, metal, madera, motor, globos y cuero. 296 x 510 x 99 cm
La construcción de la identidad y de las relaciones ambivalentes entre África y Europa están al centro del trabajo de la artista británica de origen nigeriano, quien acompaña su nombre de las siglas MBE (Member of the British Empire – miembro del Imperio Británico). Nos sorprende de diversas maneras. Por ejemplo, su tela de predilección es el ‘wax‘; inicialmente era una tela de algodón con motivos indonesios, fabricada en Holanda, vendida en África del Oeste en el siglo XIX. Durante la descolonización, los africanos se la apropian para reivindicar y celebrar su identidad frente a los europeos. Considerada como auténticamente africana, la tela es en realidad el resultado de un mestizaje cultural y de la historia colonial.
Yinka Shonibare MBE. ‘End of Empire’, 2016. Vista de uno de los personajes con ropa de tela ‘wax’
Esta instalación fue creada para la celebración del centenario de la Primera Guerra Mundial. Los dos personajes están vestidos con trajes victorianos de tela wax. Sus cabezas, globos terráqueos, ilustran la situación geopolítica de las alianzas europeas en 1917. De esta manera, recuerda la implicación de las colonias en este conflicto. La oscilación del balancín traduce las relaciones de fuerza entre los dos campos.
Genotipos, fenotipos, estereotipos…
Seguramente muchos hemos visto circular en las redes sociales un enlace que lleva a un sitio que «analiza» la fotografía de perfil de la persona y por un logaritmo mágico determina en un clic las raíces ocultas del origen de la persona expresado en porcentajes de procedencia… perfectamente discutible en lectura literal y sin gracia realmente en segundo grado. En fin, esta introducción me remite a un proyecto expuesto de la artista Nina Esber intitulado «Arlésienne» de 2005. Se trata de un autorretrato fotográfico con 49 imágenes, a la vez fragmentado y plural ya que las imágenes la presentan de distintas formas. En cada foto, al pie aparece una pregunta inscrita en caracteres rojos, por ejemplo: ¿argelina? ¿libanesa? ¿portuguesa?… 49 preguntas que pueden resumirse en un ¿de dónde viene?
Nina Esbar (Beirut, 1971). Vive y trabaja en París y Beirut. ‘Arlésienne’, 2005. Vista parcial de la serie de 49 fotografías en autorretrato, 15 x 21 cm
Nina Esber retoma voluntariamente los códigos de la fotografía de identidad. La multiplica según los orígenes hipotéticos que la gente le comenta cotidianamente. A la figura de ‘extranjera’, la artista prefiere una ficticia «Arlésienne» (de Arles), invisible, fantasmagórica. La artista rechaza las designaciones y los estereotipos, reivindicando su derecho a la indeterminación y a la invisibilidad.
Por su parte, Malik Nejmi está representado por tres fotografías de jóvenes francesas de origen laosiano que llevan los trajes tradicionales del Pi Maï, la fiesta de año nuevo. Estas jóvenes tienen un papel importante en la celebración porque bailan danzas tradicionales para toda su comunidad. El efecto es que los retratos condensan aparentes oposiciones: maquillajes y expresiones del siglo XXI frente a peinados y vestuario tradicional del pasado. El artista comenta que las jóvenes pasan con naturalidad ‘de una identidad a la otra’, rompiendo así con los cánones de la ‘identidad nacional’.
Malik Nejmi (Orleans, 1973). Vive y trabaja en Orleans. ‘Aune’, ‘Alice’ y ‘Chinayz’, ‘Orléans de la série Pi MAÏ’, 2010. 110 x 110 cm cada una
Por otro lado, el ya citado Karim Ghelloussi se interesa por el espacio mediático, para examinar nuestras relaciones con respecto a las imágenes y sus incidencias en el imaginario colectivo. Trabaja con aquellas que son sintomáticas de un evento o de un contexto político específico; que van a obtener un estatuto de icono. El artista las trata mediante un proceso que diríamos de digestión y de transposición. Se apropia la técnica tradicional de la marquetería o parcha los retratos oficiales u oficiosos de dirigentes políticos europeos como Marco Draghi, Jean-Claude Junker, Christine Lagarde o incluso Jean-Marie Le Pen. No son seleccionados al azar: el artista subraya sus responsabilidades frente a la Historia y los problemas económicos y políticos. Las imágenes, constituidas de virutas de madera, resultan de bricolaje, de una reconstitución voluntariamente torpe que participa a una reflexión crítica hacia las actrices y los actores del poder.
Arriba, la foto de la Presidenta del FMI, Christine Lagarde, en Douala durante la gira en África en enero de 2016. Abajo, la obra de Karim Ghelloussi (Argenteuil, 1977). «Sin título», 2016. Marquetería, Virutas de madera, 188 x 241 x 5 cm.
Fragmentación y dislocación de los órdenes estéticos establecidos
Continuando con el tema de los fragmentos, Jimmie Durham, artista de origen cheroqui, se ha afirmado como militante de la causa india y de los derechos cívicos. Su producción artística traduce una investigación sobre la identidad, llevada por una crítica del imperialismo y la segregación. En sus obras, de tono subversivo, da sentido a los objetos rotos, abandonados o relegados. Así, en Aphrodite Unchained de2014, una cabeza de Afrodita – referencia a las raíces antiguas de la civilización occidental – es la piedra que rompe un vaso de estilo siglo XVIII, objeto representativo del «siglo de las luces» durante el que el hombre blanco redactó la Declaración de los derechos humanos y del ciudadano, al mismo tiempo que continuaba la práctica de la trata de esclavos.
Jimmie Durham (Arkansas, 1940). Vive y trabaja en Europa. ‘Aphrodite Unchained’, 2014. Mármol, resina, cerámica, dimensiones variables
La obra denuncia las condiciones que hicieron posible la exclusión y la esclavización de un pueblo por otro pueblo. Estos gestos de destrucción recurrentes en la obra de Durham mezclan violencia y humor; son liberadores: el artista pone en tela de juicio todo orden estético establecido.
Diálogos y participación
En la exposición, no hay conclusiones – tan complejo y rico es lo relacionado a la identidad cultural. Más allá de la visita y la interesante co-construcción de sentidos que han fomentado los comisarios, hay tres elementos más que resaltar: la mediación constante con el público, las visitas guiadas incluyendo la lengua de signos, y las instancias de diálogo con el público – como durante los fines de semana. A este efecto se encuentra un ágora en el espacio de la sala de exposición, donde una serie de debates y presentaciones se ha realizado en un ciclo los domingos. Por ejemplo, la tertulia intitulada «Dioramas» en la que Jessica Paez, la responsable de programación de la Haus Der Kulturen Der Welt de Berlín, propuso una visita y una discusión alrededor de la descontextualización de una imagen o de un objeto de arte de parte de una institución museística, del movimiento de descolonización de la cultura, del papel de las imágenes en la construcción de la historia y de la cultura nacional.
Colectivo Présence Panchounette (activo de 1968 a 1990). Bateke (Walkman), 1985. Escultura en madera patinada, valijas de cartón, walkman, 158 x 80 x 55 cm. Colección MAC VAL
Como un intento de conclusión, vale la pena recordar que los comisarios manifestaron su rechazo a proponer un mensaje bien-pensante, naïf o utópico; la exposición se aventuró al enfrentamiento de la Historia oficial, de sus relatos, de sus olvidos, de sus traducciones, para aprehender la situación actual y tratar de comprender el regreso al deseo colectivo de repliegue, de defensa de una identidad que se habría vuelto nacional. A las tentaciones comunitaristas, lo universalista, la atmósfera culpante y los valores peligrosamente moralistas, los comisarios prefieren el diálogo, el mestizaje, los frotes, la prospección, las diferencias y los cruces. Recuerdan al filósofo Achille Mbembe que dice que « todos somos pasantes », ya sea individuos o grupos, en movimiento. Junto con los comisarios, podemos decir que la identidad cultural es una construcción, un concepto que se performa (ejecuta/actúa); se transforma a lo largo de las experiencias, es cambiante, fluctuante, movediza, porosa, criolla. Todos somos pasantes, migrantes, mestizos, híbridos, extranjeros, construcciones, seres en relación… «Todos, de sangres mezcladas».
Con la gran diversidad de la colección de este museo y en colaboración con otros, nuevas exposiciones temporales seguirán enriqueciendo esta reflexión evolutiva, consolidando el trabajo notable de la institución y sus comisarios. En las líneas siguientes me detengo un momento para una breve descripción del proyecto del Museo de Arte Contemporáneo de Val-de-Marne.
El MAC VAL
El MAC VAL es el primer museo exclusivamente dedicado a la escena artística francesa a nivel de un Departamento, el ‘Val-de-Marne’ (administración territorial intermedia entre el municipio y la región), a partir de una idea incubada desde los años 1950. Inaugurado en 2005, se encuentra en la periferia sudeste de París, en el municipio de Vitry-sur-Seine, caracterizado por su gran diversidad de habitantes. El proyecto del museo se desarrolló a partir de la creación del Fondo Departamental de Arte Contemporáneo en 1982, basándose en la convicción de que el apoyo a la creación artística, volcada de manera determinada hacia los públicos, concurre al crecimiento personal, al conocimiento del otro, al respeto mutuo y a la cohesión social. Se trata de una visión humanista de la cultura que se ilustra a través de las misiones del museo, con las más de 2.500 obras que componen la colección. Entre ellas, obras de artistas ineludibles como Christian Boltanski, Bruno Perramant, Claude Closky, Gina Pane, Annette Messager, Pierre Huyghe… y artistas emergentes – confirmando la voluntad del museo de estar lo más cerca posible de la creación actual, de ser experimental e innovador.
Importantes residencias artísticas han sido fomentadas en su marco, entre ellas la de la artista plástica anteriormente mencionada, Mona Hatoum, en 2009, que culminó con una obra intitulada «Suspendu«.
En armonía con la presentación de su colección, tres o cuatro exposiciones temporales se organizan anualmente. Monográficas o colectivas, éstas toman la forma de una invitación y un encuentro con un artista; son una prolongación de la colección y dan lugar a la posibilidad de ir más lejos en el descubrimiento del arte contemporáneo. Por ejemplo, otro de los ejes de su trabajo trata de las fronteras de los géneros, en particular el de la masculinidad en 2015.
Los lazos con los temas sociales y de actualidad en las exposiciones temporales han estado siempre presentes, como cuando abordaron las relaciones entre el arte y la economía; el ciclo llamado «Zona de productividad concertada»; la exposición Stardust sobre cómo el artista se posiciona en el cosmos; la emoción con la exposición onírica «Llévame» (Emporte-moi), entre otras.
MAC VAL. Una de las salas de exposición.
Si desarticuláramos al bello recinto del MAC VAL, con sus generosos y luminosos espacios, de su diverso entorno cosmopolita y de los temas de enfoque definidos para su misión – que vinculan el arte contemporáneo con la complejidad del mundo actual – como si lo desplazáramos a los barrios reproductibles y artificiales en desarrollo en múltiples territorios (como Dubai o Abu Dhabi), encontraríamos solamente un islote desconectado y un laboratorio de artificialidad de más. El MAC VAL en cambio, además de su innegable estética arquitectónica, me parece que sabe vincularse de manera sincera y comprometida con su espacio circundante. Prueba de ello, el porcentaje largamente mayoritario de habitantes de su proximidad (municipios, Departamento) en las estadísticas de visitantes. Una situación alentadora en cuanto a democratización cultural, con perspectivas aún para ir más lejos. Seguiré con atención su programa después del cierre de esta exposición.
¿Cuáles fueron las condiciones en que se desarrolló la estancia de Chagall en México en 1942? ¿en qué consistió su trabajo de creación del ballet Aleko y qué recepción tuvo éste de parte del público y de los críticos? ¿qué consecuencias tuvo esta breve residencia en términos de inspiración e influencias en sus trabajos posteriores? Tales son algunas preguntas a las que trataré de responder en el desarrollo de este artículo.
A finales de 2015, dos exposiciones simultáneas abordaron en Francia la rica relación de la música, el teatro y la ópera con la obra de Marc Chagall (Vitebsk, Bielorusia 1887 – Saint-Paul-de-Vence, Francia 1985). La Philharmonie de París presentó la exposición «El triunfo de la música«, mientras que el Museo La Piscinede Roubaix se interesó en «Las fuentes de la música«. Ambas eran complementarias y subrayaron el rol de la música como elemento fundamental de la plástica y de la personalidad del prolífico artista. Me enfocaré en la primera, que trajo colores y sensibilidad armónica a la capital gala en aquellos tristes días de fin de otoño.
Curiosamente, en el verano de 2015 encontré en la Kunsthaus de Zürich una pintura de Chagall intitulada «La guitarra dormida» en que el nombre de México aparece claramente en naranja sobre una escena en que podemos ver una figura materna con una serie de animales y flores, y en el cielo un guitarrista volador con un cielo de luna llena y estrellas.
Marc Chagall. «La guitare endormie» (1942-1943). Kunsthaus. Zürich.
El «hallazgo» me llevó a investigar por qué Chagall había realizado esta obra con inspiración mexicana. Fácilmente descubrí que el pintor había pasado una breve temporada en la ciudad de México en 1942 para crear el vestuario y el decorado del ballet Aleko y que ésta fue una etapa que marcaría significativamente el desarrollo de su carrera. Muestra de ello, la exposición de París no ha dejado de incluir una sección dedicada a este periodo creativo, poniendo en relieve los entrelazamientos artísticos y personales de Chagall con México en el marco de su exilio americano debido a la guerra en Europa, las persecuciones de los nazis y el régimen de Vichy.
¿Cuáles fueron las condiciones en que se desarrolló su estancia en México?¿en qué consistió su trabajo de creación del ballet Aleko y qué recepción tuvo éste de parte del público y de los críticos?¿qué consecuencias tuvo esta breve residencia en términos de inspiración e influencias en sus trabajos posteriores? Tales son algunas preguntas a las que trataré de responder en el desarrollo de este artículo, basándome en distintas biografías de Chagall, artículos de libros y revistas, catálogos de exposiciones anteriores y sitios web, esencialmente en francés e inglés (la información disponible sobre este tema en internet en español es particularmente escasa).
La Génesis de un Proyecto
Chagall llegó a Nueva York en 1941, para un exilio que duraría más de seis años. Allí encontró un remanso de creatividad; diversos artistas como él (André Breton, Max Ernst, Fernand Léger, Piet Mondrian, Jacobo Lipchitz…) se habían refugiado en la ciudad, continuaban sus actividades y descubrían a otros artistas. En particular, el coreógrafo ruso Leonidas Massine, quien había sido integrante de los ballets rusos de Diaghilev, se incorporó a la nueva compañía de danza de Mikhail Mordkin: el Ballet Theatre. Poco tiempo después de su llegada, Lucia Chase, bailarina y mecenas de dicha compañía, fue a ver a Chagall junto con Messine para proponerle crear todo el vestuario y el decorado para el ballet Aleko. Desde su experiencia en el Teatro de arte judío de Moscú (1920-1921), Chagall no había trabajado en proyectos escénicos. Esta aventura entusiasmó de sobremanera al artista.
Aleko, un drama ruso muy bohemio
La trama de Aleko está inspirada de un poema de Alexandr Pushkin, «Los Gitanos» (1824) y tiene por música una versión orquestal del Trio opus 50 « A la memoria de un gran artista » de Piotr. I. Tchaikovsky. La obra presenta una visión romancesca de la vida bohemia, con el tema del amor desafortunado del aristócrata Aleko y la gitana Zemphira. En efecto, poblada por acróbatas, payasos y bailarines callejeros, la historia cuenta cómo Aleko – cansado de la ciudad – se va a buscar a Zemphira en su comunidad gitana. Ella no tarda en abandonarlo por otro, a pesar de las súplicas de Aleko. Al final, Aleko delirante, incapaz de distinguir entre imaginación y realidad, apuñala a su amante y a su rival. El padre de Zemphira lo obliga a exilarse y lo condena a una vida de errante.
Una clara voluntad de crear una obra de arte total (Gesamtkunstwerk)
Durante el mes de junio y julio de 1942, Chagall y Massine se reunieron cada día en el taller de Chagall para trabajar en la escenografía de Aleko mientras que un gramófono tocaba la música de Tchaikovsky. Su esposa, Bella Chagall, quien adoraba el teatro y lo había apoyado durante sus creaciones escénicas en Rusia, también se incorporó en el proyecto, ocupándose principalmente de colaborar en la concepción y la confección de los trajes. La leyenda cuenta que leía en voz alta el poema original cuando Chagall y Messine trabajaban. Los dibujos preparativos de Chagall incorporan notas detalladas relativas al argumento del ballet y a la coreografía – que incluía fogosas danzas folklóricas gitanas, danzas rusas estilizadas y pas de trois clásicos. Gracias a su formación con Diaghilev, Massine daba un lugar esencial a las artes gráficas en su coreografía. Un biógrafo de Chagall, Franz Meyer, señala que «la coreografía y la pintura fueron concebidas como un todo, y Massine se dejó inspirar hasta los mínimos detalles por la visión que Chagall tenía del drama. Esos meses de trabajo en común contaron para los Chagall entre los más felices de su estancia en Estados Unidos; años después les bastaban tres acordes del Trio de Tchaikovsky para revivir la maravillosa atmósfera de entendimiento de esos momentos».
Chagall escribió en una carta que esperaba que «sus más queridos amigos y todos sus otros amigos en América puedan ver este ballet, que he concebido pensando en la Gran Rusia, y también en nosotros judíos». En su serie de largos exilios, Chagall parecía percibir el eco romántico de un mundo perdido en esta balada de las estepas.
¿Qué razones llevaron a Chagall, a Massine y a la compañía de danza neoyorquina a ir a México?
Debo decir que, en el fondo, seguramente me hubiera gustado encontrar razones tintadas de romanticismo y sentido poético. Como muchas de ésas a las que estoy acostumbrado por conocer los motivos de proyectos de residencias por parte de las instituciones que albergan a artistas externos, o las que los propios artistas expresan para presentar el sentido de sus proyectos de estancia. No, en este caso, y salvo prueba contraria, ¡todo parece indicar que se trató de razones bastante prosaicas! Pero vayamos por partes.
Según Bella Meyer, nieta del artista, «Sol Hurok, administrador de la compañía (el Ballet Theatre, ndlr), quería evitar los costos importantes de una producción en Nueva York, así como las restricciones sindicales que no habrían brindado a Chagall la libertad de trabajar de cerca con los artesanos del teatro. Testimonios de V. Odinokov afirman que Chagall trató de pasar el examen que le habría abierto las puertas de los talleres de escenografía; pero intimidado por los dibujos industriales y por las preguntas sobre la perspectiva a las que no sabía responder, fracasó. En efecto, si un artesano o un artista no pertenecía al poderoso sindicato de escenógrafos, no tenía el derecho de trabajar, ni siquiera de tocar los materiales. En México, un simple voto de los administradores del Teatro/Ballet fue suficiente para admitirlo entre los artesanos». Jackie Wullschläger, en su biografía de Chagall, señala que el gobierno mexicano los invitó a presentar la première del ballet en el Palacio de las Bellas Artes, «el imponente edificio Art Déco con un telón en vidrio de Tiffany». Por su parte, la exposición en París menciona también el bajo costo de la mano de obra y su calidad.
Palacio de las Bellas Artes, Ciudad de México
Chagall y su esposa Bella hicieron el viaje con Massine hasta la Ciudad de México donde llegaron el 2 de agosto de 1942. Sobre el viaje hay una anécdota contada por Bella en una carta a su hija Ida, quien había permanecido en Nueva York. Tuvieron que pasar mucho tiempo en la aduana de Laredo: las autoridades no querían dejar pasar las maquetas de los trajes y los decorados ¡porque habían numerosas inscripciones en ruso! Una vez que los Chagall las borraron, pudieron entonces llevar consigo todos los dibujos (Carta del 4 de agosto de 1942, archivos Ida Chagall, París).
Creando Aleko en la Ciudad de México
El trabajo preparatorio de la escenografía fue realizado en Nueva York, pero en la Ciudad de México tomó su forma definitiva y sus colores brillantes. Jackie Wullschläger comenta que «lejos de la grisura de Nueva York, los Chagall pudieron apreciar el esplendor de los contrastes y de los colores violentos, el sol implacable y las noches luminosas – tantos elementos que debían inspirar el decorado de Aleko». Bella declaró en este sentido que:
«Los decorados de Chagall arden como el sol en el firmamento»
Chagall y Bella se instalaron al principio, y por una semana, en el barrio de San Angel, el mismo donde Diego Rivera tenía su taller. Pero como tenían que salir muy temprano por la mañana para ir al centro y regresaban tarde, finalmente se mudaron a un hotel en el centro (Hotel Montejo), a dos pasos de Bellas Artes. A penas tuvieron tiempo para aclimatarse. Disponían de menos de un mes para confeccionar más de sesenta trajes y realizar cuatro enormes pinturas para el escenario. Trescientos artistas y artesanos participaron en esta producción.
Massine ensayaba con la compañía en el Hotel Reforma. Chagall, mostrando un aire bohemio con su abrigo rayado multicolor que Bella le había comprado en la ciudad, trabajaba sus pinturas para el escenario en el propio Palacio de las Bellas Artes, así como Bella quien había instalado un taller de confección al interior del teatro.
En los talleres del Palacio de las Bellas Artes
La nieta de Chagall precisa que éste observaba cómo los artistas transferían sus dibujos sobre inmensas telas. Cuando habían cubierto todas las grandes superficies, Chagall mismo se ponía a agregar figuras y otros motivos, con frecuencia fantásticos. Por las cartas de Bella a Ida es posible saber cómo Chagall apreciaba trabajar con ciertos artistas, que parecían comprenderlo, mientras que otros le parecían demasiado lentos. Sin embargo, el trabajo avanzaba rápido: dos pinturas murales fueron terminadas el 23 de agosto, la tercera el 28 y solamente faltaba la última.
Marc Chagall, «Aleko’s Fantasy. Sketch for the choreographer for Scene IV of the ballet Aleko» (1942), Watercolor, pencil, and ink on paper, 10 3/8 x 16″ (26.4 x 40.6 cm), MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.
Con respecto a la realización del vestuario, en cambio, Bella sentía que el proceso iba a ser más delicado. Desde su llegada, siguió de cerca la confección de cada traje y de cada accesorio en el taller de Bellas Artes. Ella pedía a su esposo cuantiosos dibujos, cada vez más descriptivos, de los zapatos, guantes, peinados, encajes, de todos los detalles, lo que era una tarea que no entusiasmaba mucho a Chagall. El 4 de agosto, Bella fue con el director de la compañía y con artesanos de Bellas Artes a comprar en el mercado telas, cuero, hilados y otros materiales que iban a servir para dar amplitud y vida a los trajes en el escenario, sin traicionar el espíritu chagalliano. Ella participaba en la ejecución de todo, no sin antes hablar de ello con Chagall; se consultaban por ejemplo sobre la selección de telas o la superposición de tul o de organza, o de matices a penas diferentes, para crear con los medios más sencillos diversos efectos de volumen sorprendentes. De hecho los trajes creados de esta manera son la prueba de una comprensión excepcional no solamente de la naturaleza de cada tela, si no también de sus posibilidades de corte y drapeado. La nieta de Chagall agrega que no fue simplemente la alegría de trabajar con los materiales lo que importaba a su abuelo: también se trataba de una celebración de la belleza femenina. También se dice que para el artista, un traje era más que una ropa; se trataba de la transcripción de las cualidades físicas y morales de un personaje.
Hacia el 23 de agosto, la producción del vestuario se volvió más compleja e intensa. Desde el momento en que un traje estaba construido, Chagall agregaba colores; pintaba inmediatamente las máscaras… se trató de los únicos trajes que fueron pintados en su totalidad por el artista. Los artistas españoles Remedios Varo y Esteban Francés lo asistían y se mantuvieron entusiastas y optimistas hasta el final. Sin olvidar a Leonora Carrington y muchos otros talentos. Bella tuvo un número de dificultades tanto con las costureras como con las bailarinas que no apreciaban para nada que los trajes fueran pintados. Solamente con el apoyo de Massine, quien compartía su visión de transformación completa del espacio, pudo Chagall continuar en esta vía. Las discusiones creativas continuaron a tal punto en sintonía entre ambos y en todos los aspectos que ¡incluso el día mismo de la première cambiaron toda una secuencia coreográfica del último acto!
Como en la época de su trabajo en el Teatro judío, los Chagall realmente tomaron posesión en el Palacio, noche y día. Una vez más, señala Jackie Wullschläger, «Chagall se quejó del ambiente general, de la administración incompetente, de la falta de refinamiento». A pesar de todo el estrés y las dificultades, el resultado fue excepcional.
Presentación de dos telones de fondo de Chagall en el Museo de Aomori, Japón.
La première el 8 de septiembre de 1942: un triunfo rotundo
Todos los implicados en su creación tomaron realmente conciencia de la calidad y de la belleza del conjunto que sería presentado en Bellas Artes el 8 de septiembre. El ‘Todo México’ asistió a la première, entre los cuales Diego Rivera y José Orozco. El público emocionado ovacionó 19 veces; cuando llevaron a Chagall para saludar, se oyeron muchos gritos de ¡Bravo Chagall! ¡Viva Chagall!
Algunos detalles de la escenografía y del vestuario
Chagall había logrado crear, con Bella y Massine, un espectáculo cargado de una gran fuerza interior que llevaba a la sala entera a un mundo imaginario, pero al mismo tiempo real y bello. Los movimientos de los bailarines eran subrayados por sus trajes. Los colores pintados sobre el vestuario y sobre las inmensas pinturas del escenario sugerían el argumento del ballet y sobre todo creaban tensiones entre lo imaginario, lo real, el mundo físico y la atmósfera espiritual. El trabajo incesante de los materiales, el arreglo incesante de las texturas, la búsqueda total del momento visual eficaz habían permitido acercase a un encanto total.
Gracias a las lámparas colocadas detrás de las pinturas de fondo, las figuras pintadas daban la impresión de saltar en el cielo y las lunas parecían vitrales. El espectáculo entero era una alucinación visual cuyos escasos detalles naturalistas reforzaban la irrealidad.
Las cuatro telas de fondo daban a cada episodio de la historia su color poético y una dominante cromática. El artículo correspondiente del libro «Marc Chagall, el Ballet y la Ópera» describe en los siguientes términos cada una; lo acompaño de la ilustración de un estudio preparativo para la obra final (de la colección del MoMA de Nueva York, presentes en la exposición de París):
El azul simboliza en el acto I «Aleko y Zemphira al claro de luna» el encuentro amoroso entre ambos. Acompaña una obertura nocturna y tierna, un Pezzo elegiaco, que progresivamente se transforma en drama. Sobresale la figura de un gallo – representa la pasión – en el fondo del cielo de cobalto, mientras que la luna de un blanco perlado se refleja en las aguas de un lago.
Marc Chagall, «Aleko and Zemphira by Moonlight. Study for backdrop for scene 1 of the ballet Aleko» (1942), Gouache and pencil on paper, 15 1/8 x 22 1/2″ (38.4 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
En el acto II, en tonalidades tiernas de azul ligero y verde, Chagall hace surgir un mundo de hadas, arremolinándose como en un sueño, en el que un oso toca el violín, y un simio cae de un ramo de flores. Es «el carnaval».
Marc Chagall, «The Carnival. Study for backdrop for Scene II of the ballet Aleko», Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2″ (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
El acto III, «Campo de trigo, una tarde de verano», está dominado por dos soles ardientes, imágenes luminosas de oro y fuego, un paisaje donde se percibe la barca de los enamorados.
Marc Chagall, «A Wheatfield on a Summer’s Afternoon. Study for backdrop for Scene III of the ballet Aleko», Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2″ (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
El acto IV, final, «Una fantasía en San Petersburgo» tiene acentos trágicos. Sobre un fondo negro y púrpura, donde se desdibujan los palacios de la ciudad imperial y donde se presiente la sombra de Pushkin, un fantástico corcel blanco, de dulce mirada, se va volando – sus patas traseras se han transformado en una carreta y al fondo el cielo nocturno es iluminado por un candelabro de oro .
Marc Chagall, «A Fantasy of St. Petersburg. Study for backdrop for Scene IV of the ballet Aleko» (1942). Watercolor, gouache, and pencil on paper. (38.1 x 56.8 cm). MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.
Como comentaba antes, el vestuario fue concebido con un cuidado particular: los trajes armonizaban con los telones de fondo, reflejaban la tonalidad general de los episodios y evocaban la personalidad de los personajes. Por ejemplo, Zemphira llevaba un vestido blanco y rojo al inicio, después blanco y azul, y al final azul, negro y amarillo siguiendo la intensidad dramática de las escenas.
Marc Chagall, «Zemphira, costume design for Aleko (Scene I)» (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 21 x 14 1/2″ (53.3 x 36.8 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.
Hablando de Zemphira, el rol fue interpretado por la bailarina judía nacida en Londres, Alicia Markova, célebre por el clasicismo más puro en sus movimientos. Chagall la reinventó como una furia desencadenada, con cabellos hirsutos y rostro moreno, lo que fue un choque para sus fieles admiradores.
Fue sobre todo en el caso de los trajes de las gitanas y de los gitanos, así como en el de los animales fantásticos del sueño de Aleko, que Chagall dio rienda suelta a su imaginación, dando humor y poesía a cada detalle.
Marc Chagall, «Gypsies, costume design for Aleko (Scene IV)» (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 12 x 20 3/4″ (30.5 x 52.7 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
Un hito en la trayectoria de Chagall
El público de Nueva York se mostró también muy entusiasta cuando el 6 de octubre el espectáculo fue presentado en la Metropolitan Opera House. La crítica de la prensa fue un tanto mitigada, pero nadie atacó el esplendor del decorado y del vestuario. La contribución de Chagall pareció a tal grado determinante para «el papa» de la crítica coreográfica de Nueva York, Edwin Denby, que escribió que el decorado constituía el verdadero tema de Aleko. Emocionado por la curiosa tristeza sugerida por la feria de colores, expresó que el caballo celeste del último cuadro era más desgarrador que todo lo que pasaba en el escenario.
Jackie Wullschläger señala que es claro hoy en día que la escenografía de Aleko marcó un punto de inflexión para Chagall. Ésta afectó a su experiencia del continente americano, cierto, pero también su carrera en los siguientes cuarenta años. América le había proporcionado, en menos de dos años, lo que nunca había obtenido en Francia en dos décadas: un formato monumental. A partir de entonces, Chagall iba a manifestar una atracción irresistible por los formatos gigantescos, los escenarios, los techos, los plafones, los muros o los vitrales de catedral. (p. 403).
El éxito notable de Aleko dio lugar a que años más tarde, en 1945, Lucinda Chase solicite de nuevo a Chagall que prepare el decorado y el vestuario de otro gran proyecto: El Pájaro de Fuego. Esta vez, realizado en la propia Nueva York.
Matices en la consideración de la influencia mexicana en la obra de Chagall
El trabajo de Chagall no presentó para nada una inspiración aislada, al contrario, mostró una gran fuerza vital creativa, caracterizada por temas y un vocabulario renovado, integrando a la trama rusa y a sus recuerdos teñidos de nostalgia, ciertas dosis de inspiración mexicana.
Hay versiones contradictorias en cuanto a la influencia mexicana en la creación de Aleko. Por ejemplo, según la revista «Beaux Arts» en su número especial «La saga de un artista universal», ésta parece haber intervenido poco en su inspiración. También parecería que «la magia» no operó complemente cuando leemos en su biografía por Jackie Wullschläger que en una carta a su galerista en Nueva York (Pierre Matisse) de mediados de septiembre, «Chagall se queja de su fatiga, del clima y de la comida. La Ciudad de México le provoca apatía y le apremia regresar a Nueva York, incluso si teme y trata de retrasar el inicio de una exposición de sus obras recientes organizada por Matisse allá». Sin conocer el contexto en que la carta fue escrita, es necesario recordar que el regreso a Nueva York le importaba también en la medida en que el ballet se iba a presentar allá a principios de octubre y que había que trabajar de nuevo el vestuario para que estuviera listo el día de la première. Sabemos también que después de un estrés continuo, el periodo subsecuente menos intenso puede dar lugar a una cierta depresión. La estancia en México fue esencialmente un concurso de circunstancias más que un viaje voluntario. En el marco de su exilio, Nueva York tenía un mayor significado por la fuerza de las cosas.
Otras fuentes mencionan claramente influencias, tanto en la propia producción en la Ciudad de México, como en los años que siguieron.
Una parte bastante espectacular de la exposición « L’épaisseur des rêves », el espesor de los sueños, presentada en el ya citado Museo La Piscine de Roubaix en 2012 – y en el Museo de Arte de Dallas en 2013 con el título «Chagall: más allá del color» – consistía en una puesta en escena de los vestidos que Chagall había creado en México. Insistían en que los diseños habían sido alimentados por el imaginario judío ruso así como algunas influencias mexicanas. Muchos trajes habían sido conservados en un almacén, hasta que fueron exhumados en 1991 para la exposición «Presencia de Chagall en México» en el Centro cultural de arte contemporáneo de la Fundación Cultural Televisa, que fue cerrado en 1998. Desafortunadamente no he encontrado en internet testimonio de esa exposición más allá de la referencia al catálogo. De hecho, esta investigación también me recordó haber asistido a la exposición. Espero en un siguiente viaje a México poder buscar en las bibliotecas especializadas el catálogo para tener más detalles y complementar este artículo.
Quisiera regresar a la biografía de Franz Meyer para seguir matizando lo que se sabe o se piensa de la estancia de Chagall en la capital mexicana. No ha dejado de provocarme una sonrisa leer algunas líneas sobre su influencia y traduzco del francés (p.210): «Pero su realización fue influenciada por el descubrimiento del mundo tropical. Ya en el pasado, los paisajes nuevos, de la región Ile-de-France, de Bretaña, de Auvergne, de la Costa Azul habían sido estimulantes decisivos. (p.211) Esta vez aún, el mundo tropical tuvo una acción sobre su sensibilidad a los colores». Quien conozca la Ciudad de México, incluso en aquella época, sabe que no se trata precisamente de un ambiente tropical: se halla en una alta meseta, rodeada de montañas y volcanes, un tanto seca, aunque el verano siempre se ha caracterizado por su lluvia. En todo caso, es simpático sentir un poco el cliché romántico en esa consideración. Pero se entiende lo que desea expresar, esa ruptura con respecto a lo que Chagall había conocido hasta entonces, ¡nada que ver con sus estepas nevadas bielorrusas! Continúa la descripción así: «Al principio, sin duda, el ballet solamente le dejó un poco de tiempo para entrar en contacto con el país. (…) Un proyecto de viaje en el sur del país, después de la première de Bellas Artes, no se pudo concretar, y finalmente se contentaron con paseos. Éstos dieron lugar a bosquejos a partir de los cuales fueron pintados, inmediatamente después y dentro del año siguiente, los gouaches llamados ‘mexicanos’. Éstos dan testimonio de la profunda simpatía que Chagall sintió desde el principio por el país y sus habitantes. Se sentía cercano a este pueblo generoso y apasionado, disfrutando del sentido artístico que intuía en él y del eco que encontraba ahí su propio trabajo. Es ese pueblo el que evocan ciertos detalles de sus gouaches. Pero el espíritu de México, más allá de este folklore, se expresa también en la relación estrecha del hombre y de la bestia, que es también un viejo tema chagalliano. (…) El Cristo también tiene su lugar ahí (…). Chagall no olvidó allá el dolor, las casas incendiadas, los hombres perseguidos (…)». En efecto, se puede entender perfectamente estas correspondencias; por ejemplo, me recuerda que la revolución mexicana no logró, a pesar del amplio imaginario de justicia social que convocaba, modificar realmente las condiciones de los olvidados.
Para cerrar con estos elementos, he encontrado más notas positivas sobre la influencia e impacto de su estancia que reservas perentorias. Todo es matiz, como lo evocaré en la siguiente sección. «La creación de Aleko y su estancia mexicana generaron el auge de nuevas obras con motivos fantásticos, con movimientos de forma e intensos de color. Pero el haber retomado contactos con Rusia también jugó un papel importante.» Fundamentales fueron entonces los vínculos con su pasado ruso, entrelazados con el contexto sugestivo de la estancia mexicana.
Se ha también indicado que la cerámica de Chagall se inspira en parte de obras prehispánicas. El catálogo de «Más allá del color» menciona que pudo haber sido gracias a la artista Remedios Varo. Más tarde, otros pueblos autóctonos del continente americano lo inspiraron en su creación para el Pájaro de Fuego: ciertos vestidos y ciertas máscaras fueron directamente tomados de las kachinas – estatuillas de madera de álamo pintadas por los indigenas de Arizona y Nuevo México y que encarnan espíritus. También el Pájaro de Fuego fue un éxito; se consolidaron así las perspectivas para el artista quien continuará en su carrera este tipo de colaboraciones, encontrando gran armonía entre su pasión por la música y por la escena y su trabajo artístico.
Música ante todo…
El inicio del célebre poema de Verlaine «L’art poétique» me rondaba en la cabeza después de la visita de la exposición en la Philharmonie, acompañado de diversas melodías y armonías que había podido escuchar en el recorrido. Porque en un lugar como este centro cultural principalmente dedicado a la música, la visita no podía ser concebida sin un papel protagónico de las composiciones asociadas a las creaciones de Chagall, como los fragmentos de la «Flauta mágica», del «Pájaro de fuego», del propio «Aleko», de «Daphnis et Chloé», entre otros.
La exposición iniciaba en un sentido anti-cronológico con una impactante proyección detallada de un video del plafón de la Ópera Garnier de París; éste había sido un encargo para Chagall en 1963 del entonces ministro de la cultura francés, André Malraux. En colaboración con la Ópera de París, el Lab del Instituto Cultural de Google en París lo digitalizó recientemente en ultra alta definición, una verdadera proeza tecnológica, de tal manera que es posible redescubrir el esplendor de la materia y la minucia de los detalles hasta ahora imperceptibles a simple vista. Con ello podemos penetrar al corazón de esta obra, a la vez personal, moderna y monumental. En sus distintas secciones, encontramos las referencias al panteón musical chagalliano: claras alusiones a Rameau, Debussy, Ravel, Stravinsky, Adam, Mussorgsky, Berlioz, Wagner, Gluck, van Beethoven, Tchaikovsky, Bizet, Verdi, sin olvidar al que fuera su ídolo principal y que escuchaba mientras pintaba, según sus propias declaraciones: Mozart.
Marc Chagall. Plafón de la Ópera Garnier (1963-64). Digitalizado para el Google Art Project.
Las salas siguientes evocaban obras esenciales que demuestran el genio del pintor, profundizando en el proyecto del díptico «El triunfo de la música» y «Las fuentes de la música» preparadas para la Metropolitan Opera House de Nueva York: ¿cómo olvidar el rojo predominante de la primera obra después de admirar el vídeo de Chagall en plena creación?
Otras salas evocaban sus dos viajes a Grecia, las creaciones de los ballets «Daphnis et Chloé» y «El pájaro de fuego» y se presentaba la magnífica restitución del decorado del Teatro Judío, lo que cerraba el recorrido.
Aunque el poema de Verlaine nos invita a preferir el matiz al color, la paleta de Chagall responde, en cambio, con una explosión sensorial ligando todas las gradaciones cromáticas y llevándonos a absorber la relación entre lo musical y lo plástico. Las 270 obras expuestas (pinturas, dibujos, vestidos, esculturas y cerámicas) confirman la pertinencia del título seleccionado para una exposición memorable, «El triunfo de la música»… y que por diversas dimensiones nos llevaba a México y a sus propios colores.
Dedicatoria
Dedico especialmente este artículo a la memoria de Da. Jane Eisenberg de Skromne. Siempre recordaré su gentileza y su amable acogida. Junto con su hijo Ari y con su esposo D. Moisés tuve la valiosa oportunidad de descubrir la cultura judía en México.
Para ir más allá en estos temas, sugiero consultar las siguientes fuentes:
Jackie Wullschläger, «Chagall», biographies Gallimard, 2012, 592 p.
Franz Meyer, «Marc Chagall», Ed. Flammarion, 1995, 352 p.
Dossier de prensa de la exposición «El triunfo de la música», Philharmonie de Paris, 2015.
Catálogo de exposición «Marc Chagall: l’épaisseur des rêves», Ed. Gallimard, 2012, 259 p. En especial las páginas escritas por Bella Chagal bajo el título «Chagall y su enfoque escénico».
Catálogo consultable en línea (a través de Issu) de la exposición «Chagall: Beyond Color«, del Dallas Museum of Art, 2013
Musée national message biblique de Marc Chagall Nice, «Marc Chagall: le ballet, l’opéra», Ed. Réunion des musées nationaux, 1995, 180 p.
Beaux-Arts Magazine, Hors-Série «Chagall: La saga d’un artiste universel», février 2013.
Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro. En cada caso se incluye un enlace hacia la fuente oficial de la imagen, excepto para las fotografías tomadas por el autor.
Postdata Interlacements 1 – «Chagall: Color y Música», gran éxito de la exposición del Museo de Bellas Artes de Montreal que continúa su trayectoria en el Museo LACMA
Del 28 de enero al 11 de junio de 2017 se presentó la mayor exposición jamás organizada en Canadá sobre la obra de Marc Chagall. Contó con una gran aceptación popular (más de 300.000 visitantes). Tuvo por origen las dos exposiciones francesas (París y Roubaix) citadas en este artículo y mostró 340 obras y documentos. Posteriormente, viaja al Museo de Arte del Condado de Los Ángeles LACMA (inaugurada el 31 de julio de 2017 y abierta hasta el 7 de enero de 2018), bajo el título «Chagall: Fantasías para el Escenario«, destacando la creación ligada a la escenografía y vestuario de ballets y óperas.
Postdata Interlacements 2 – ‘Unframed‘, el blog del Museo LACMA, incluye un artículo sobre el proceso de creación del ballet Aleko en México
El 2 de noviembre de 2017, en el marco de la exposición de Chagall en Los Ángeles, se publicó un artículo en inglés que presenta de manera resumida el contexto de la creación del vestuario y de la escenografía del ballet en la Ciudad de México. Con respecto a mi artículo, aporta un conjunto de elementos complementarios sobre el devenir de los trajes: (mi traducción) «Aleko permaneció en el repertorio del Ballet Theatre hasta que los telones fueron vendidos en una subasta en 1977, durante un periodo en que la compañía tenía dificultades económicas. Los trajes no fueron vistos de nuevo sino hasta 1991, cuando fueron exhibidos en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo en México, para lo que Martha Hellion fue invitada como conservadora-consultora – en ese marco inspeccionó los trajes. Los encontró en muy mal estado, y desarrolló una extensa investigación de archivos para restaurar y llevar cada traje a las condiciones de exposición. Hoy, los trajes, que pertenecen a la Fundación Chagall, siguen siendo cuidados por la señora Hellion, quien colaboró de cerca con el equipo de conservadores del LACMA para su presentación (…)».
Si tuviera que mencionar un museo que se relacione naturalmente con el espíritu de este blog interlacements, sin mucho lugar a dudas nombraría en primer lugar el Musée des Confluencesde Lyon. Simbólicamente, por el hecho distintivo de encontrarse en la punta de la Presqu’île (península) donde convergen los ríos Ródano y Saône. Pero más allá, por su filosofía, fruto de una historia particular, aunada a las colecciones diversas y sorprendentes que alberga.
El encuentro entre los ríos Ródano y Saône, visto desde el Musée des Confluences de Lyon.
Sus colecciones se organizan alrededor de tres grandes conjuntos: ciencias naturales, ciencias humanas y ciencias y técnicas. Son más de dos millones de objetos, formando una de las más importantes colecciones en su género en Francia. La idea del museo es asociar las investigaciones más recientes en todas las áreas de las ciencias y de las técnicas, de la arqueología y de la etnología, de la museografía y de la mediación de los conocimientos. Con el desafío de acercarse al mayor número de personas, el museo invita a todas las disciplinas a suscitar la curiosidad, la interrogación, el placer de comprender y las ganas de conocer…
Musée des Confluences, vista posterior. Proyecto de la agencia austriaca Coop-himmelb(l)au. Su diseño hace referencia a las nubes y al cristal, a lo mineral y a lo aéreo.
Es cierto que algunas personas pueden sentirse perdidas en este vasto proyecto: no se trata del museo tradicional especializado al que estamos acostumbrados; las relaciones entre los temas y los objetos que se presentan no dejan de hacernos reflexionar sobre los entrelazamientos que rodean nuestras vidas, más allá de las categorías y fronteras cognitivas a las que el aprendizaje de las ciencias y tecnologías nos habían habituado. En todo caso, el Museo es una experiencia interesante sin fin, que nos va a pedir regresar muchas veces, sin que se repita necesariamente el recorrido.
Musée des Confluences. Vista del interior.
El Museo de las Confluencias fue abierto al público hace menos de un año (el 19 de diciembre de 2014) y ha conocido un gran éxito si nos referimos a los datos de sus visitantes: 700 000 desde entonces. Por mi parte, lo visité por primera vez el 24 de diciembre, pocos días después de la inauguración. En esa ocasión me gustó en particular la exposición homenaje «los tesoros de Émile Guimet«, en la que admiré objetos japoneses de la importante colección de Guimet, y algunas de las pinturas de Félix Régamey quien lo acompañó en su viaje a Japón a finales del siglo XIX y del que he hablado con mayor detalle en mi artículo anterior sobre la exposición «el Budismo de Madame Butterfly – el Japonismo Búdico» del Museo de Etnografía de Ginebra.
En este artículo me voy a enfocar en la exposición temporal «El Arte y la Máquina» recientemente inaugurada. Como es costumbre, dado que no hay textos en castellano, propongo mi versión en esta lengua, basándome en los textos en francés del sitio web de la exposición, los afiches de explicación a lo largo del recorrido expositivo y un programa de radio – visita guiada por un responsable del proyecto.
L’Art et la Machine / El Arte y la Máquina
Las relaciones entre la mirada de los artistas con respecto a las máquinas y las evoluciones industriales y mecánicas son el punto de partida de este notable recorrido museográfico. Esta exposición tiene altísimas esperanzas de instaurar un récord de visitas. Por mi parte, no me cabe duda de que será un hito. Fue inaugurada hace tres semanas, el 13 de octubre de 2015, y estará abierta hasta el 24 de enero de 2016.
Como lo señala el responsable del proyecto, Christian Sermet, la «interdisciplinaridad es el ADN del Museo de las Confluencias». En esta ocasión, los entrelazamientos van desde la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert del siglo XVIII hasta nuestros días. Son 178 obras y objetos prestados por casi 70 museos y coleccionistas privados de cinco países (Italia, Francia, Alemania, Suiza y Bélgica), incluyendo obras de Monet a César, pasando por Fernand Léger (padre del «tubismo» modernista), el cineasta Martín Scorsese y el suizo Jean Tinguely (marido de la monumental Niki de Saint-Phalle), entre otros.
Ejemplar de la Enciclopedia o «Diccionario razonado de las ciencias, artes y oficios» ( 1751-1772). Biblioteca municipal de Lyon.
Según Sermet, dos series de preguntas principales, de naturaleza muy antropológica, han sido los ejes de la concepción de la exposición:
¿Cómo ha sido representada la máquina en las artes desde el final del siglo XVIII hasta nuestros días? ¿Cómo van los artistas a inventar ‘su belleza’? ¿Cuáles son las relaciones entre las máquinas y las artes plásticas?
¿Qué ha pasado paralelamente en Francia durante dos siglos y medio de industria? Desde su desarrollo industrial, el choque petrolero, hasta la industria actual en plena mutación en que la máquina se desdibuja, ya no se ve en las fábricas, está resguardada, y es remplazada con las nuevas tecnologías…
El recorrido incluye una sala introductoria (Prólogo) y cuatro grandes salas, en un solo nivel, para un total de 1.500 m2 de exposición. Algo que impacta es que conforme el visitante avanza, se pasa de una escenografía con muros negros, bastante oscura y contrastando con la precisa iluminación de las obras, incluso colgadas del techo, para terminar en la sala final, cuyos muros blancos y su claridad nos hace sentir de cierta manera más cercanos a las obras y finalmente, como el título de la sala lo sugiere, cerca de «los sueños» y lejos -aparentemente – de alguna pesadilla. Cabe destacar que la notable concepción de la iluminación es de «Gélatic»: Gérald Karlikow asistido de Élodie Canetti y en cuanto a la escenografía y concepción gráfica, es de Étienne Lefrançois y de Emmanuelle Garcia.
Iniciemos la evocación del recorrido; estará ilustrada con un conjunto de fotos que he tomado en la exposición y otras externas que presento para complementar las notas. La selección de obras es personal, me he basado en las que más pertinentes me han parecido, lo que es parcial por supuesto.
Prólogo
La exposición comienza con una obra del gran artista mexicano Gabriel Orozco: su célebre auto DS, prestado por el Museo de arte contemporáneo de Marsella. Visto lateralmente, el auto impacta por su diseño.
Gabriel OROZCO (1962). «DS» (1993). Museo de arte contemporáneo de Marsella.
Es todavía uno de los dos autos preferidos por los franceses, junto a la «deux chevaux»; es «el auto del General De Gaulle». Al rodearlo, para comenzar el recorrido de la exposición, aparece en realidad como una obra de arte: el DS ha sido modificado, se ha vuelto monoplaza, no tiene motor, y entonces sitúa al público frente al cuestionamiento de la relación entre la máquina y el arte, ¿cuáles son los límites?
Es importante resaltar que el foco de la exposición no va a ser el design o la robótica.
Sala «Prólogo». DS de Gabriel Orozco. Préstamo del MAC de Marsella.
Símbolos de potencia y de modernidad, percibidas como objetos de arte per se, también deformadas, deconstruidas, o al contrario, recreadas enteramente, las máquinas desde su presentación en la Enciclopedia al final del siglo XVIII hasta nuestros días, fascinan por su dimensión estética y ofrecen a los artistas una fuente de inspiración que se renovará sin cesar. En el pasado eran reproducidas fielmente como emblemas de una industrialización triunfante. Hoy son evocadas o representadas en su dimensión quimérica, y en las últimas décadas se han visto poco a poco desaparecer, desdibujarse. Esta reflexión también va insistir en el hecho de que en el curso de la Historia, los artistas han usado las máquinas para dar un mejor testimonio de la realidad. Algunas exposiciones ya se han interrogado sobre este tema, y una vitrina muestra un par de catálogos, como los del Museum of Modern Art de Nueva York.
Como estamos en Lyon, ciudad madre del cine, se presenta una de las primeras películas de los hermanos Lumière, la célebre «Llegadada de un tren en la estación de La Ciotat» (1895). Es realmente más que un símbolo ya que la locomotora forma parte de las máquinas que tanto han inspirado a los artistas.
Imagen de la película de los hermanos Lumière «Llegada a la estación de la Ciotat»
También se presenta un extracto de la película «Viaje a través de lo imposible» (1904) de Georges Méliès. Se trata muy probablemente de la obra de su creación en que más aparecen las máquinas:
Georges MÉLIÈS (1861-1938) – Voyage à travers l’impossible (1904)
Sala 1: La fascinación por la máquina
En el siglo XIX, la revolución industrial está en marcha. Máquinas cada vez más potentes y más complejas se apoderan de las fábricas. Son símbolos de la modernidad, exhibidas en los salones y exposiciones universales. Más allá de su dimensión funcional, su estética fascina, como lo ilustra en la sala la máquina de corriente alternativa, la máquina de vapor vertical o la máquina de estadísticas de Hollerith. El sueño mecanizado se muestra concretamente en las hélices, las bielas, las ruedas…
El artefacto circular se trata de un «ciclo unipersonal».
La primera parte de la exposición aborda precisamente esta fascinación: como las primeras máquinas que vuelan, las primeras máquinas industriales impresionan, tanto por lo que dicen del mundo moderno como por su estética. Por ejemplo, una de las obras presentadas, la máquina de vapor vertical, tiene unos componentes que no sirven para nada sino complementar la estética; su presencia no es anodina. Entre más bellas, mejor se pueden vender.
La máquina tabuladora de estadísticas de Hollerith (1889)
El ingeniero en mecánica estadounidense Hermann Hollerith (1860-1929) inventó un sistema de perforadoras, separadoras y sumadoras de cartas que permitió en 1890 el cálculo rápido del censo de población de los Estados Unidos. Gracias a esta máquina, la operación que antes era manual, será tratada en solamente tres años. Fue presentada en la exposición universal de París en 1889.
Tabuladora de Hollerith. Madera, hierro colado, aleación ferrosa, cobre, caucho, fibra, vidrio, nitrato de celulosa, acero. Museo de artes y oficios, Cnam, París
Los salones de aviación
Sobre nosotros, podemos admirar dos artefactos fascinantes:
Planeador Lilienthal tipo 1895 (1920)
Aeroplano Demoiselle de Santos Dumont. Réplica de 1907.
La primera exposición de la locomoción aérea tuvo lugar en el Grand Palais en octubre de 1909. En los años anteriores a la guerra de 1914, el éxito de estos salones es considerable. Francia es reconocida como la cuna de la aviación. Hay un gran interés por la conquista de los aires, con sus formidables hazañas, así como accidentes y fracasos.
Las máquinas se vuelven obras; es un fenómeno que va a estremecer a los artistas.
Como sabemos, al inicio del siglo XX, Marcel Duchamp va a descompartimentar los mundos industriales y artísticos. Todo parece indicar que tuvo que ver con estos salones aéreos. En 1912, mientras que visita la «4a exposición de aviación» en el Grand Palais de París, se pasma ante una hélice (la hélice Bréguet) y declara a sus compañeros artistas Constantin Brancusi y Fernand Léger «Es el final de la pintura: ¿Quién haría mejor que esta hélice? Díganme, ¿pueden hacer eso?«. La hélice, ciertamente el mejor elemento para simbolizar el aerodinamismo, está totalmente asociado a la rotación.
Motor rotativo «Le Rhône» Tipo C (1912). Museo del Aire y del Espacio. Le Bourget.
Este motor en estrella, de combustión interna, gira alrededor de un cigüeñal fijo. Es seguramente uno de estos motores con su hélice que vio Marcel Duchamp en el Grand Palais.
Para los comisarios de la exposición, la «revolución de Duchamp», la gran ruptura con respecto a una muy antigua tradición artística, comienza ese día. La máquina adquiere entonces el estatuto de obra de arte e inspira al artista sus famosos «ready-made»; el primero es «La rueda de bicicleta» (1913) presentado en la sala:
Marcel DUCHAMP (1887-1968). Rueda de bicicleta (1913-1964). Metal, madera pintada. Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.
Con su poder iconoclasta, estos objetos rinden un homenaje a la máquina, puesto que son su producto. Duchamp continúa su tarea mecanicista con los «Rotoreliefs» (1935), serie basada en la investigación óptica. Fue capaz de expresar el carácter inherente a la máquina: el movimiento.
Con su gran obra, «La Mariée mise à nu par ses célibataires, même» (1915-1923), llamada también «Le Grand Verre», creó alegóricamente una verdadera máquina de fantasías. Como la obra se destruyó accidentalmente, se presentan algunos vídeos de reconstituciones realizadas en varios lugares del mundo, entre ellos Londres, Tokyo o Estocolmo, de ésta última proviene la siguiente imagen:
«La Boîte-en-valise», editada a partir de 1934, en diferentes versiones, buscó expandir el objeto del «Grand Verre» bajo la forma de un minucioso album de reproducciones, diseñado por el artista como un museo portátil.
Sala 2: La máquina – ¿un modelo?
Al principio de la revolución, los industriales llaman a los pintores para que den testimonio de la situación y que participen a la glorificación de las máquinas. Se les abren las puertas de las fábricas para que compartan este nuevo mundo. Las grandes forjes, las fábricas de lámina ocupan un lugar central en la composición. Muestra de ello, los siguientes cuadros. En los dos primeros, contrastan los grupos de obreros con la presencia de los dueños de las fábricas o los capataces. En el tercero, en la fábrica de lámina, destaca la componente del trabajo manual con respecto a la máquina.
En este cuadro se nota la complejidad alcanzada por los procesos fabriles. En contraste con el grupo de obreros que manipula un gran componente metálico cuyo extremo está al rojo vivo, a la derecha aparecen tres personajes que controlan la actividad – dos de ellos son de la escuela politécnica, reconocibles por sus uniformes.
Casi toda la obra de François Bonhommé (1809-1881) ilustra el periodo de la revolución industrial. La obra es de 1864 y es la representación de la forja de un cigüeñal en los talleres de Indret.
Ferdinand-Joseph GUELDRY, «Le laminoire» , 1901. Nîmes, Musée des Beaux-arts.
A esta tarea también colaboraron los primeros fotógrafos, como veremos posteriormente. Por cierto, mis tres fotos anteriores transmiten de cierta manera la iluminación particular de la sala, que pone en relieve cada cuadro rodeado por la oscuridad.
Frente a estos cuadros, unas vitrinas nos muestran diversos ejemplares de la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert, abiertos en las páginas que describen máquinas y procesos industriales. Participan claramente al proceso de ilustración – el término en inglés es «enlightenment» y en francés corresponde al periodo de las luces «les lumières» y esto se sugiere sutilmente en la exposición ya que las obras están iluminadas de manera clara y precisa mientras que el resto de la sala es muy oscuro:
Enciclopedia o “Diccionario razonado de las ciencias, artes y oficios” ( 1751-1772). Biblioteca municipal de Lyon. Tema: la papelería.
Enciclopedia o “Diccionario razonado de las ciencias, artes y oficios” ( 1751-1772). Biblioteca municipal de Lyon. Tema: telar para medias
Alrededor de las estaciones de tren
Al principio de la Tercera República en Francia (a partir de 1870), la red de ferrocarriles está ya muy desarrollada y simboliza las comunicaciones, la modernidad, la planeación territorial y la industria. Abre horizontes y muestra máquinas que llegan incluso a parecer una amenaza (recordemos la novela de Émile Zola «La Bestia Humana» y el símbolo del tren en ella). Las vías del ferrocarril, las estaciones de tren y las locomotoras serán un tema de inspiración para los impresionistas, como en el caso de Auguste Chabaud o de Claude Monet, cuyo cuadro «la estación de Argenteuil» (aquí abajo) forma un precedente al que seguirá su célebre pintura de la Estación de Saint Lazare presentada en el Musée d’Orsay.
Claude MONET (1840-1926), «La estación de Argenteuil», 1872
Auguste CHABAUD (1882-1955), «La estación» (1907). Musée de Troyes, Francia.
Henry OTTMANN (1877-1927), «Estación de Luxemburgo en Bruselas». Musée d’Orsay, Paris
La estética moderna y la máquina
Del Impresionismo al Futurismo, la máquina contribuye a la elaboración de una nueva estética dando a los artistas la manera de revisar el lenguaje figurativo, en particular a Fernand Léger o Francis Picabia, de quien una serie de obras ha sido reunida en esta ocasión. Ellos llevaron más lejos la reflexión. En el cambio entre los siglos XIX y XX, el artista no es más el observador al interior de la fábrica y de sus máquinas «fabricantes», sino como Fernand Léger, un actor en la ciudad moderna donde está rodeado por máquinas industriales nacidas en las fábricas. Varias obras, expuestas rara vez, ilustran este tema. En sus numerosas manifestaciones, la estética moderna gusta jugar por analogía con la estética de las máquinas, mostrándose con una componente funcionalista, o al contrario, imaginaria, que se prolongará hasta en los Realismos de los años sesenta.
Lo que interesa a Duchamp es la naturaleza misma de la máquina y su movimiento, como decía anteriormente. Es igualmente lo que siente Francis Picabia: «casi tan pronto como llegué a los Estados Unidos, tuve la revelación de que el genio del mundo moderno es la máquina, y que en la máquina el arte puede encontrar una expresión muy viva«.
Marcel DUCHAMP (1887-1968) «Moulin à café» (1911). Calotipo para la «Boîte en valise». Colección David Fleiss
Francis Picabia
Junto a Marcel Duchamp, Francis Picabia desarrolla una serie de obras directamente inspiradas por la máquina. Contrariamente al primero – que intelectualiza su relación con ella, Picabia la utiliza más bien de manera lúdica, en un espíritu cercano al dadaísmo. El cuadro «Le fiancé» (El Prometido, 1916-1918), con un simple motivo de un engranaje, recuerda las «máquinas solteras» de Duchamp.
Francis PICABIA (1879-1953). «Le fiancé» (1916-1918). Museo de Arte Moderno y Contemporáneo. Saint-Étienne.
«La Vanité» (1916-1918) sugiere un retrato de la máquina, celebrando su esplendor pasado, un motor con su correa rota.
Francis Picabia (1879-1953), «La Vanité» (1916-1918). Galería 1900-2000. París.
Las dos siguientes fotografías muestran obras (de revistas) cuyos títulos son por lo menos sorprendentes y hacen evidentes referencias a las máquinas y la mecánica.
Francis Picabia (1879-1953). De izquierda a derecha: «Ici, c’est ici Stieglitz, foi ; et amour»; «Retrato de una joven americana en estado de desnudez»; «De Zayas». Museo de Orsay. París.
Francis Picabia (1879-1953). De izquierda a derecha: «Flamenca»; «Retrato de Marie Laurencin»
Raymond Duchamp-Villon, Luigi Russolo, Robert Delaunay
El Futurismo, movimiento de vanguardia que exaltaba el dinamismo moderno, es representado en la exposición con «el Caballo mayor» (1914) de Raymond Duchamp-Villon, medio-hermano de Marcel Duchamp. Esta escultura muestra claramente la metamorfosis de dicho animal en máquina. (Ver Post Data Interlacements 2)
Raymond DUCHAMP-VILLON (1876-1918), «El caballo mayor» (1914), Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.
Su potencia motriz implícita es la misma que aparece en «Automóvil en carrera» (1912-1913) de Luigi Russolo, firmante del manifiesto futurista. El ritmo enredado de las formas y los colores busca traducir la velocidad, símbolo mismo de la modernidad representada entonces por el automóvil.
Luigi RUSSOLO (1885-1947), «Automobile in corsa» (1912-1913). Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.
Por su parte, el «homenaje a Blériot» de Robert Delaunay, con una especie de fuegos artificiales, se inscribe en el mismo tipo de enfoque. En esta ocasión, juega con el dinamismo simultáneo de los colores puros; el espectáculo se desarrolla en los aires. Se festeja el aterrizaje de Blériot. Destaca la torre Eiffel, que encontrará más tarde otra referencia muy sorprendente en la exposición.
Robert DELAUNAY (1885-1941), «Homenaje a Blériot» (1914). Musée de Grenoble
Fernand Léger (1881-1955)
Léger ocupa un lugar único en el arte del siglo XX, al glorificar la civilización industrial, el mundo de la máquina y del trabajador así como la ciudad moderna.
Fernand LÉGER (1881-1955), «El remolcador», 1920, Musée de Grenoble
El remolcador es un buen testimonio de la reflexión de Léger después de la primera guerra mundial durante la que descubrió la belleza plástica de la máquina. En el cuadro, Léger busca equivalentes plásticos al ritmo sincopado de los motores, el humo de los barcos, la arquitectura industrial. Las figuras geométricas de la máquina, las siluetas cilíndricas del personaje, del perro, del árbol, las formas circulares que evocan el humo del remolcador, se superponen y están imbricadas unas con otras en una profusión de planos contrastados y coloridos que sugieren la energía de la máquina y la actividad de la vida moderna. Los dos cuadros siguientes complementan estas observaciones, la composición de estos cuadros de Léger se funda en la horizontal y la vertical. Los cuadrados se oponen a los círculos o las curvas, los espacios llenos a los vacíos, las formas planas y geométricas a los modelos tubulares.
Fernand LÉGER (1881-1955), «Elementos mecánicos sobre fondo rojo» (1924). Musée National Fernand Léger. Biot.
La visión fragmentada y colorida de Léger, sometida a una dislocación recompuesta según sus propias leyes, está destinada a simbolizar la modernidad y el progreso técnico.
Fernand LÉGER (1881-1955), «Elemento mecánico» (1924), Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.
František Kupka (1871-1957)
Dos cuadros del artista checo muestran elementos mecánicos, ruedas de ferrocarril, se trata de una descomposición del movimiento, con un flujo de piezas mecánicas, como si se tratara de una película en proyección lenta. Éstos se inscriben también en su análisis de las formas y de los colores, en un trabajo sobre el movimiento que lo conducirá progresivamente a la abstracción.
F. KUPKA (1871-1957), «El acero trabaja» (1927-1928). Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.
F. KUPKA (1871-1957), «Máquina Cómica» (1927-1928). Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.
Otro cuadro que he seleccionado entre los presentes en esta sala es del pintor modernista belga Victor Servranckx :
Victor SERVRANCKX (1897-1965), «Rotativa roja». Centre Georges Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris
El siguiente cuadro llamado «Hombre con martillo neumático» es de Boris Taslitzky (1911-2005) que era un pintor emblemático del realismo socialista. Fue presentado en la exposición «la edad mecánica», tema del Salón «Los pintores testigos de su tiempo» del Museo Galliera de París en 1959. Es la única obra en la que aparece una figura humana en esta zona:
Boris TASLITZKY (1911-2005) , «Hombre con martillo neumático» (1958). Colección particular.
Del nuevo realismo de los años 1960 al arte marginal (Art Brut)
Después del Surrealismo y la Abstracción, lo «real» regresa con fuerza en los años 1960 con los «Nuevos realistas». El automóvil, una de las metamorfosis de la máquina, es su motivo principal. Por ejemplo, las pinturas hiperrealistas del pintor suizo Peter Stämpfli (1937) celebran los autos en una Europa que prolonga el sueño norteamericano. En cambio, el escultor César, con sus célebres «compresiones» se empeña en aniquilar esta máquina en una masa de metal con convulsiones internas, potentes y expresivas, para recordar violentamente sus orígenes:
Otro artista importante, Arman, selecciona fragmentos aislados del automóvil para subrayar su belleza plástica mediante el procedimiento de la acumulación y de la repetición. En la exposición se presenta su obra «Acumulación Renault n°. 153 «La catedral» (1968).
La exposición insiste en la importancia de la reflexión original del artista suizo Jean Tinguely. Su ingeniosidad tecnológica mezclada a un sentido innato del trabajo manual y una imaginación desbordante le permitieron concebir máquinas originales y graciosas, que parecen reírse de ellas mismas. El sonido de la campana, activada con cierta frecuencia, acompaña la visita y sugiere un cierto ritmo, un cambio de escena, como la campana en las obras del teatro Kabuki.
Jean TINGUELY (1925-1991), «La Bascule M.K.6» (1965). Museo de Bellas Artes de Nantes.
Veremos también al final de la exposición una extraordinaria máquina de Jean Tinguely, expuesta en pocas ocasiones.
De manera similar, ciertos representantes del «art brut» o «arte marginal» crean máquinas fantásticas, espaciales y poéticas como son las de Jean Perdrizet, André Robillard ou ACM. Obviamente, estas máquinas no tienen una finalidad práctica. Estos creadores se dedican con toda libertad a rivalizar en virtuosismo y utopía con respecto a las construcciones más sofisticadas.
ACM (1951), «Máquina 3 (El observatorio)» (antes de 2003), LaM, Museo de Arte Moderno, de Arte Contemporáneo y de Arte Marginal, Villeneuve-d’Ascq.
ACM (1951), «Máquina 6» (antes de 2003), LaM, Museo de Arte Moderno, de Arte Contemporáneo y de Arte Marginal, Villeneuve-d’Ascq.
Sala 3: El cine y la fotografía – La máquina en funcionamiento
Desde el Renacimiento, los artistas recurren las maquinas para ayudarlos a representar el espacio en tres dimensiones (lo que hace eco a mi artículo anterior sobre la influencia de Occidente en el arte japonés). Así, después de la «tavoletta», creada en 1415 por Filippo Brunelleschi, siguió la «cámara obscura» (ya representada en la Enciclopedia) y la «cámara clara» que servía a facilitar el dibujo, patentada en 1806 por William Hyde Wollaston. Es interesante recordar también que diversas maquinarias y mecanismos sofisticados permitieron crear suntuosas decoraciones y escenografías de jardines reales y de teatro, o incluso la evolución de instrumentos de música, en particular el órgano, que pueden ser considerados en parte como máquinas.
Nacidos con la industrialización, la fotografía y el cine abren nuevos horizontes. Distintas vitrinas muestran algunas cámaras fotográficas y de cine que evocan tanto la máquina en sí como sus resultados que se ven en los distintos muros de la sala o en un original dispositivo museográfico estilo drive-in, un guiño a los años 50s.
Cámaras fotográficas.
La fotografía
Después del daguerrotipo creado el 19 de agosto de 1839, las técnicas fotográficas evolucionan considerablemente y amplian, al paso del tiempo, el campo de sus usos. Los primeros aparatos requieren tiempos de pose muy largos y son incapaces de captar la imagen de una máquina en movimiento. Es más, las cámaras ocupan el trono de los estudios fotográficos, inmóviles, y son presentadas como en la foto anterior en las salas de las máquinas de las Exposiciones Universales.
A partir de 1880, con los avances técnicos para capturar imágenes en la casi oscuridad, aparecen las primeras fotografías industriales, como las de Alfred Stieglitz. Con la siguiente imagen, se hace un claro enlace con el tema de la pintura de las estaciones de tren en la época impresionista mostrada en una sala anterior (Chaguad, Monet, Ottmann) :
Alfred STIEGLITZ (1864-1946), «Snapshop – In the New York Central Yards» (1907). Museo de Orsay. París.
Otro enlace se puede hacer con la siguiente fotografía y las mostradas anteriormente de los talleres en la época de la industrialización.
En el periodo entre las dos guerras, en la corriente de Germaine Krull, marcada por las imágenes de Paul Strand y René Jacques, las tomas en picado y en contrapicado modifican los puntos de vista sobre los equipos industriales, sublimando la dimensión estética. Los fotógrafos industriales adquieren desde entonces el estatus de artista.
Willy ZIELKE, «Das Stahltier» (1935). Centre Pompidou – Musée national d’art moderne. París.
De Germaine Krull, podemos ver por ejemplo su obra en la revista «El arte vivo» (L’Art vivant) de mayo de 1929.
Germaine KRULL (1897-1985), «El metal inspirador de arte». Revista «L’art vivant», mayo 1929, n°105. Museo Nicéphore Niépce, Chalon-sur-Saône
O ¿qué decir de la elocuente portada de la revista VU con el título «Fin de una civilización»? Recuerda claramente la película de los «Tiempos modernos» de Chaplin.
Magazine VU N° 259, 1933.
Poco antes de la época del Frente Popular (1936-1938) se edita una revista llamada «Francia trabaja» (La France travaille) con quince fascículos publicados entre 1931 y 1934. Busca mediante sus artículos y fotografías reconciliar al país en sus distintas componentes sociales, industriales y económicas. Fue un proyecto del fotógrafo François Kollar (1904-1979) con más de 1.300 fotos de hombres y mujeres trabajando, de todas las regiones y de todos los sectores. Su prefacio fue hecho por el poeta Paul Valéry. Es un valioso testimonio de la época y de la visión sobre la modernidad.
Viajando hacia el Este de Europa, en la URSS de los años 1930, las artes se tuvieron que poner al servicio de las grandes transformaciones económicas y sociales dictadas por Stalin. La fotografía, como el cine, ponen en escena la determinación y la valentía de los trabajadores. El arte se vuelve más que nunca una arma ideológica. La exposición presenta un fabuloso ejemplo con la fotografía de un joven trabajador perteneciente a la organización de la juventud comunista (Komsomol):
Arcady SAMOÏLOVITCH SHAÏKHET (1898-1959), «Un Komsomol al volante, Balakhna» (1938). Museo Nicéphore Niépce, Chalon-sur -Saône.
Simultáneamente a la fotografía, el desarrollo de la cinematografía es fulminante.
La «Máquina del Cine»
Mientras que Georges Méliès y los hermanos Lumière crearon ellos mismos su equipo y material, las innovaciones tecnológicas se desencadenaron a una velocidad impresionante: dispositivos de tomas en picado y contrapicado, de travelling y mecanismos de alta precisión permitieron osar muchas nuevas formas de filmar.
En efecto, la cámara de Louis Lumière de 1895, una caja cuya manivela se giraba, fue perfeccionada y reforzada en pocos años por cientos de máquinas de alta precisión con el fin de ofrecer una industria universal. Esta evolución también influyó en ciertos oficios existentes y creó otros nuevos en las áreas de fotografía, sonido, escenografía, vestuario, montaje y mezcla, etc.
En cuanto a sus temas, el cine desde sus orígenes rinde homenaje a la máquina: todopoderosa en «Metrópolis», incontrolable en «Los tiempos modernos», absurda en «Mon Oncle» («Mi tío» de Jacques Tati), mágica en «La máquina del tiempo», o terrorífica en «Matrix». Para regresar un poco al origen del cine y como un guiño al precursor del cine fantástico, la selección de películas propone «Hugo Cabret», el homenaje de Scorsese para Méliès.
Como comentábamos, además de presentar cámaras fotográficas únicas, el visitante descubre un «drive-in» de nueva generación. Sentado o parado, instalado bajo una «ducha sonora», el espectador puede descubrir unas veinte escenas de películas, de Georges Méliès a Scorsese, pasando por Alain Resnais, Matrix y «Los tiempos modernos» de Charlie Chaplin.
Más allá, la exposición presenta también un punto de vista con interrogantes sobre los procesos actuales y la imagen digital «seca», que llaman IGM o Imagen Genéticamente Modificada, de alta tecnicidad y que en un solo clic puede «invadir» (sic) todas las pantallas del mundo. De hecho el panel sobre este tema dice literalmente (mi traducción) «Una imagen que puede transformarse, borrarse, comprimirse con el riesgo de perder en ello su cuerpo, que puede ser difundida en todas partes sin control bajo el riesgo de perder su alma y volverse una imagen ordinaria, es decir que toma lugar en el orden de lo cotidiano, de la comunicación y del comercio». De tal modo que al ver de nuevo las cámaras y proyectores, no dejaron de darme la impresión de ser también de alguna manera armas apuntando hacia el espectador. Aunque finaliza con una nota más positiva indicando que «la imaginación, sus luces y sus sombras terminarán siempre por adueñarse de las miradas y no dudamos que la ficción cinematográfica hará un excelente uso de estas nuevas imágenes».
Sala 4: Máquinas como sueños
La última parte de la exposición trata del arte contemporáneo, de los años 80 a nuestros días, de la desindustrialización a la mundialización. En estos años, el sueño de un mundo mejor ligado a la mecanización ha desaparecido. Los artistas construyen ahora «máquinas-obras de arte», artefactos que no tienen utilidad y que interrogan a nuestra sociedad. Son ellos los nuevos «ingenieros» que transforman la mitología industrial tradicional para mutarla en un tema de inspiración abierta a todas las culturas.
El recorrido pasa de una predominancia de la oscuridad en que las obras son puestas en valor por una excelente iluminación, hacia espacios con muros blancos, como un regreso a las galerías y museos de arte contemporáneo más típicos.
Los artistas seleccionados continúan tratando temas como los automóviles. Por ejemplo, podemos comentar la presencia de la obra de Bertrand Lavier, que es la Giulietta de 1993, que vemos a la derecha en la foto superior y más en detalle en la siguiente imagen:
Bertrand LAVIER (1949), «Giulietta» (1993). Automóvil accidentado sobre pedestal. Museo de arte moderno y contemporáneo. Estrasburgo
Esta obra pertenece al terreno de exploración de sus «ready destroyed» que hace evolucionar los «ready made» del lado trágico. Se llama así por el nombre del modelo emblemático de la marca Alfa Romeo. Es un auto accidentado que el artista compró en ese estado en un desguace, después de verificar que el accidente no había sido mortal. A diferencia del gran pionero Duchamp, Bertrand Lavier seleccionó este objeto por la carga emocional y el inicio de narración que sugiere, además de su belleza. Se relaciona con la película de Godard « Le Mépris » donde el auto accidentado es también una Giulietta. Y en relación con los futuristas que profesaban que un auto es más bello que una obra de arte. Lavier sugiere entonces la cuestión de la belleza en el arte y en el mundo moderno, reconciliando ambas visiones.
Por otro lado, también en el tema de las máquinas de locomoción, se ha seleccionado una obra de Claude Levêque: una motocicleta enjaulada y con un neón que dice «chagrin» (pena en francés). Puede evocar el final de la adolescencia – de la que la motocicleta es un símbolo- así como el pasar al mundo adulto y la renuncia a los sueños de juventud. Data de 2011.
Claude LEVÊQUE (1953), «Chagrin» (2011), Galería Kamel Mennour, París.
Otra variante de esta inspiración se ilustra por las hibridaciones cómicas de la Aérofiat 1.0 de Bublex.
Jugando con la imagen de la Torre Eiffel, una obra divierte – y casi atemoriza- al hacer girar muy velozmente dos artefactos que nos hacen pensar en contenedores para personas: ¡se trata de dos réplicas del Titanic! Llega a una alta velocidad, la fuerza centrífuga es casi palpable y nos lleva directamente a una feria de juegos mecánicos. Curiosamente, la última obra de este artista fallecido en 2015 se relacionó con Santos Dumont, de quien hablamos en la parte de los salones aeronáuticos.
Chris BURDEN (1946-2015), «Another world» (1993)
En otro orden de ideas, de nuevo, las fotografías de las piezas de la máquina ocupan parte de las obras de artistas, pero ya con una gran dosis de nostalgia, de sentido de finitud, de componentes que tienden a ser fósiles de una época cerrada.
Thomas RUFF ( 1958), «1553» de la serie «Maschinen» (2003). Museo de arte moderno de la Ciudad de París.
Thomas RUFF ( 1958), fotografía de la serie «Maschinen» (2003). Museo de arte moderno de la Ciudad de París.
De manera similar, los fotógrafos contemporáneos hacen de las máquinas y de los sitios industriales abandonados un tema de predilección, como se ve en las obras de Bernd e HillaBecher o las de Thomas Struth.
La Meta-Maxi de Jean Tinguely
La obra de Jean Tinguely es sin lugar a dudas el ejemplo más espectacular de esta aventura de deconstrucción. Ingenioso, hábil para los oficios (manitas, bricoleur) y particularmente imaginativo, Tinguely concibe máquinas asombrosas, a la vez irrisorias, como la gigantesca Meta-Maxi especialmente instalada y puesta en funcionamiento para esta exposición.
Tinguely encontró su primer éxito internacional en Nueva York, en el prestigioso MoMA, en la tarde del 17 de marzo de 1960, con el incendio de su gran máquina autodestructora intitulada «Homenaje a Nueva York». Desde entonces se consagró esencialmente al impacto político explosivo de sus grandes esculturas creadas, como pequeños collages esculturales, a partir de sub-productos del sistema de producción capitalista, deshechos de la sociedad de consumo. Las obras de Tinguely solicitan la participación de los sentidos del observador: la vista, el oído, el olfato, el movimiento alrededor de la obra… Las grandes esculturas cinéticas que realiza en los años 1980 usan la música de diferentes maneras, generando partituras caóticas. Entre las principales destaca la monumental Meta-Maxi, prestada por la Fundación Daimler-Benz de Dusseldorf/Berlín, con su sistema mecánico de ruedas, engranajes, dientes… que entran en colisión, estoicamente, con crujidos, como una «orquesta de paisanos» bajo la dirección del piano, un maestro mecánico, con un resultado desconcertante, casi patético. Aquí dos aspectos de la Meta-Maxi:
Jean TINGUELY (1925-1991), «Meta-Maxi» (1986), Colección de Arte Daimler, Berlín
Jean TINGUELY (1925-1991), «Meta-Maxi» (1986), Colección de Arte Daimler, Berlín
Las creaciones contemporáneas extienden a su vez los cuestionamientos sobre la máquina, las artes, la humanidad…
Al final, la máquina genera mundos que le son extraños, que no le son propios. Sus dimensiones utópicas, poéticas y/o lúdicas nutren la imaginación de los artistas. Así, una nave espacial de Nam June Paik evoca la ciencia ficción. Los recuerdos de infancia y de adolescencia que resurgen en la motocicleta de Claude Levêque, como decíamos anteriormente, expuesta cerca de esta «Bicicleta rural», compuesta de pedazos de madera del artista Titos Mabota:
Titos MABOTA (1963), «Bicicleta rural» (1998). Madera y cuerdas. Courtesy C.A.A.C. – The Pigozzi Collection
Continuando con el tema de los «ciclos» que al inicio de la exposición son ya señalados con un asombroso artefacto de desplazamiento unipersonal, al final se nos recuerda que hay artistas pertenecientes a otra tradición, precisamente de China, como Ai Weiwei o Chen Zhen, que regresan a las fuentes del siglo XX y cierran el círculo, con sus revisitas de los aportes de la «revolución de Duchamp». Su reinterpretación demuestra cómo los artistas contemporáneos ya tienen acceso a una visión global de las culturas del mundo.
Ai WEIWEI (1957), «Very Yao» (2008), Bicicletas. Galería Continua, San Gimignano, Italia
Una nota final
Antes de salir de la exposición, en una pantalla se muestra un fabuloso vídeo de Peter Fischli et David Weiss, «Der Lauf der Dinge» (El curso de las cosas) (1986 – 1987) que había visto en el Museo de arte Moderno Louisiana de Humlebæk, Dinamarca. El vídeo presenta una instalación efímera a través un recorrido estructurado, con una serie de fenómenos que se encadenan siguiendo principios de la Física (equilibrio estático, pesos, etc.) y de la Química, en que las propiedades del aire (globos que van a ser perforados), del agua (recipientes que se vuelcan) y del fuego (velas encendidas, flamas) participan al desarrollo de la secuencia de los fenómenos que la grabación muestra. Por los procedimientos y los materiales que utiliza, la instalación muestra la síntesis de numerosas concepciones de la escultura del siglo XX: la suspensión (el Constructivismo), el ensamblaje (la escultura de los años 1945-50), el movimiento (el arte cinético), la acumulación y los materiales de recuperación (Nuevo realismo y Pop Art), la idea de una energía propia a los materiales (Carl Andre), la inclusión del objeto banal y cotidiano (Marcel Duchamp)… es lúdico y fascinante. Cierra de manera clara la exposición mostrando diversos entrelazamientos que han sido evocados a lo largo del recorrido.
Entre los principales entrelazamientos, resaltaría principalmente cómo los artistas han reflexionado, transmitido, denunciado, amplificado… visiones relacionadas con la llegada y la evolución de la máquina, a través de sus herramientas plásticas y conceptuales. Se trata de pinceladas, de pistas para la reflexión del visitante y su apreciación estética, abriendo horizontes por los contrastes sugeridos, como la actual miniaturización de la máquina versus la monumentalidad de las obras de arte propuestas al final del recorrido, por ejemplo. Es una exposición que corresponde bien a la filosofía del Museo de las Confluencias y que como he tratado de reflejar en este artículo, merece realmente una visita.
Vista desde una terraza del Musée des Confluences. El tranvía lleva directamente al museo desde las dos principales estaciones de tren de Lyon.
Vista del Museo des Confluences desde la punta de la Presqu’ïle
Postdata Interlacements 1: «Back to the Future» en el «Musée des Confluences»
¡Un célebre auto DoLorean, el de «Regreso al futuro», visitó el Museo de las Confluencias, 21 de octubre a las 14 hrs.! Un entrelazamiento decididamente oportuno al concordar la fecha y el tema de la exposición. La película por cierto fue proyectada en el gran auditorio del Museo.
Fuente: Página Facebook del Musée des Confluences.
Fuente: Página Facebook del Musée des Confluences.
El 5 de noviembre, es decir la fecha de publicación de este artículo, se recuerda justamente el día de nacimiento del artista Raymond Duchamp-Villon. De tal manera que el «Art Institute of Chicago» comentó la noticia con un post en su página Facebook, mostrando un ejemplar del «Caballo», que también podemos ver en el Museo des Confluences, como mencioné anteriormente, y agregó algunas declaraciones del escultor sobre la relación de la máquina y el animal:
Postdata Interlacements 3: imágenes de Germaine Krull presentes en la exposición «¿Quién teme a las mujeres fotógrafas? 1918-1945» del Museo de Orsay
Actualmente, y hasta el 24 de enero de 2016, se presenta en París una exposición temporal en dos partes: la primera cubre el periodo 1839-1919, en el Museo «de l’Orangerie»; la segunda va de 1918 a 1945 en el Museo de Orsay y es justamente en esta sede donde se puede admirar algunas otras fotografías de Germaine Krull relacionadas también con el tema de la máquina, del automóvil y de la arquitectura industrial. En esta exposición, se subraya que la fotógrafa participa a la conquista de los territorios masculinos en el primer siglo XX apoderándose voluntariamente de los símbolos de la modernidad, percibidos tradicionalmente como los terrenos propios de la virilidad.
Así, este año 2015 fue particularmente francés para esta fotógrafa fallecida en 1985, ya que una exposición personal le fue dedicada en el Museo Jeu de Paume del 2 de junio al 27 de septiembre y podemos ver muestras esenciales de su trabajo tanto en Lyon y París en estos momentos.
Continuando con los enlaces de la corriente del Japonismo en las artes y el diseño que vinculó a Europa con Japón, y por una coincidencia de calendarios de exposiciones sobre estos temas, desde el 1° de octubre y hasta el 17 de enero de 2016, el Petit Palais (Museo de Bellas Artes del Ayuntamiento de París) presenta una pequeña muestra sobre «el Japonismo y las Artes de la Mesa» en la sala 21 de sus espacios permanentes (nivel planta baja/rez-de-chaussée). En particular, se insiste en la importancia del «Service Rousseau», diseñado por Félix Bracquemond (1833-1914), del que se muestran algunas piezas en la exposición de Ginebra sobre el Japonismo Búdico como había mencionado anteriormente.
«Service Rousseau». Foto de Patrick Charpiat
El «Service Rousseau«
Nació de la colaboración entre el artista grabador Félix Bracquemond y el comerciante-editor Eugenio Rousseau, y fue fabricado a partir de 1866 por la manufactura de Creil y Montereau. Hizo sensación en la exposición universal de París de 1867 y ¡fue reeditado sin interrupción hasta el inicio de los años 1940! Según los comentarios que acompañan esta muestra, el servicio es el primer ejemplo de Japonismo en las artes de la mesa.
Bracquemond grabó al aguafuerte un gran número de motivos agrupados en 28 tableros. Los diferentes motivos eran impresos después sobre papel, cortados y aplicados directamente sobre la loza, y los colores eran agregados por los obreros de la manufactura después de la cocción.
Félix Bracquemond (1833-1914). «Flores e insectos». Tablero 23 del Servicio Rousseau, 1866. Aguafuerte.
Los motivos de inspiración japonesa se repartían según un ritmo ternario: un tema principal se asociaba a dos temas secundarios de tamaño menor; se colocaban siguiendo la fantasía de los decoradores, lo que generaba una gran variedad de tipos de platos. El dibujo de trazo simple y los colores francos dejaban un gran lugar ala superficie blanca, lo que recuerda la influencia japonesa del grabado del modelo. La forma del plato se inspiró por su parte de las formas rococó de la porcelana del siglo XVIII. Los bordes presentaban una ornamentación moldeada y una decoración azul que no aparecía en el otro modelo de servicio «de cretas». La originalidad del servicio es que rompe con la concepción tradicional de la decoración centrada, lo que fue rápidamente alabado por la crítica. Desde 1871, el poeta Stéphane Mallarmé rindió homenaje en estos términos: «Este admirable y único servicio, decorado por Bracquemond con motivos japoneses de aves del corral y de los estanques de la pesca, es la más bella vajilla reciente que haya conocido hasta ahora». ¡Ése es un gran cumplido!
En esta muestra en París, se presentan por primera vez dos platos del «Servicio Rousseau» en un estado excepcional de conservación y que han sido donados al museo recientemente:
Dos platos del» Servicio Rousseau». Félix Bracquemond. Manufactura de Creil y Montereau. (1866-1875). Petit Palais, París.
Félix Bracquemond (1833-1914), pintor, grabador y decorador
El artista fue uno de los principales fundadores de la Sociedad de aguafuertistas en 1862. Tuvo un papel esencial en la renovación del grabado, impulsando a grandes artistas como Édouard Manet, Edgar Degas y Camille Pissaro a usar esta técnica. Fue amigo cercano de los impresionistas y expuso en varias ocasiones con ellos. Bracquemond ha sido muy reconocido desde el tiempo en que vivió; recibió numerosas condecoraciones.
A la derecha: Retrato de Félix Bracquemond, «La galería contemporána», por Émile Courtin, prueba fotomecánica, 1876
Entre las aguafuertes de Bracquemond que resguarda la Biblioteca Nacional de Francia, algunos ejemplos relacionados con el tema de la exposición «¡Fantástico! La estampa visionaria – De Goya a Redon» son presentados actualmente también en el Petit Palais.
«Parte superior del batiente de una puerta» por Félix Bracquemond. 1852. BNF.
«¡Fuera de mi sol, canallas! por Félix Bracquemond, 1854. BNF
Bracquemond reivindicó haber sido el primero en descubrir los croquis extraordinarios del pintor, dibujante y grabador japonés Hokusai (1760-1849). Según la leyenda, en 1856, al desenvolver cerámicas japonesas de una caja en casa de un amigo impresor, Bracquemond habría descubierto un carnet de dibujos de Hokusai usado para proteger los objetos. Inmediatamente se apasionó por la manera de dibujar y de grabar de Hokusai – bastante desconocida en Europa todavía. El género japonés kacho-ga figuraba en efecto flores, animales, insectos y crustáceos, lo que lo inspiró a decorar así el servicio antes mencionado.
Tablero 9 del Servicio Rousseau «Gallo, raya, plantas y faisanes». Félix Bracquemond. Aguafuerte (1866). Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
Regresando a la exposición, además de algunas piezas raras de las reservas del museo, esta pequeña exposición ha recibido importantes préstamos de una colección privada. Así, otras cerámicas grabadas por Bracquemond y editadas por la compañía Haviland de Limoges (Servicio de animales, Servicio parisino, Servicio de figuras y accesorios japoneses) son presentadas al lado de la loza de la compañía Vielliard de Burdeos, y todas ilustran la ola japonista que tuvo una expresión muy original en estas artes de la mesa.
Félix Bracquemond, Manufactura Haviland & Co. «Servicio Figuras y accesorios japoneses». Entre 1877 y 1878. Petit Palais.
Jarra. Félix Bracquemond, Manufactura Haviland & Co. «Servicio Figuras y accesorios japoneses». Entre 1877 y 1878. Petit Palais.
Los motivos de este servicio fueron grabados por Bracquemond sobre un tablero intitulado «Trece gracias japonesas». Vestidas con kimonos y portando sombrillas, estas figuras parecen calcadas de una estampa de Hiroshige o de Utamaro.
La manufactura Vieillard
Activa en Burdeos entre 1845 y 1895, la manufactura Vieillard se especializó en la producción de fayenza artística de gran calidad. Veinte años después del servicio «Rousseau» producido por la manufactura de Creil y Montereau, Vieillard adopta una decoración japonista inspirada por las estampas de Hokusai y de Hiroshige. Sin embargo, a la diferencia del servicio «Rousseau», los motivos no son puestos al azar, sino colocados para componer una imagen coherente y unificada. La técnica de los esmaltes en relieve, procedimiento inventado por Eugenio Collinot y perfeccionada por Teodoro Deck en 1874, distingue así la loza de la manufactura Vieillard de sus rivales. Ésta permite la utilización de colores brillantes bajo un esmalte impactante.
Manufactura Jules Vieillard & co. Plato octogonal con figura femenina del Servicio Rojo y Oro. Circa 1878. Colección particular.
Una vez mostradas algunas de las piezas de vajilla principales expuestas, es el momento de presentar dos muebles excepcionales del Japonismo francés: una vitrina y una pantalla de chimenea.
Vitrina de inspiración Japonista por Édouard Lièvre (1828-1886)
Mueble-vitrina por «Édouard Lièvre», circa 1878. BNF.
Este mueble está hecho de roble, álamo y palo de rosa de Brasil, con bronce dorado. El dibujante y decorador Édouard Lièvre fue uno de los mayores artistas innovadores en lo que a mobiliario de estilo japonista se refiere. Después de su muerte, la empresa de decoración de lujo «L’escalier de cristal» continuó a producir muebles siguiendo sus dibujos. Dicha empresa había sido fundada a principios del siglo XIX pour Madame Veuve Desarnaud. En la época del Japonismo, los hermanos Pannier dirigían el establecimiento suntuoso ubicado en el barrio de la Ópera Garnier, en la esquina de las calles Scribe y Auber.
Pantalla de Chimenea de estilo Japonisante de «l’Escalier de cristal»
Pantalla de chimenea producida por «L’escalier de cristal», París. Circa 1885. Notable por las estampas japonesas de su panel deslizante. 92 x 56 x 34 cm
Este extraordinario objeto está hecho con palo de rosa de Brasil, bronce dorado y laca. El recto y el verso del panel deslizante está decorado con estampas japonesas (kakemono-e). Según la especialista Yuriko Iwaraki, comisaria de la exposición Kuniyoshi, las estampas:
del lado de la tableta, incluyen tres personajes. La estampa de la izquierda representa dos niños en el día del año nuevo. Lleva el sello de Kuniyoshi (1797-1861) y puede ser fechada de 1842. La estampa de la derecha, que muestra una mujer que se seca el rostro y sale de un baño público, es casi contemporánea de la precedente. Es de 1843 y fue realizada por Utagawa Kunisada (1786-1864).
al reverso, dos mujeres se encuentran frente a frente: a la izquierda, la «belleza a la moda» es también la obra de Kunisada, quien a partir de 1844 toma el nombre de su maestro Tokoyuni. A la derecha, aparece una mujer en una barca bajo la luna llena. Es la estampa más tardía de la pantalla, es de 1865 y lleva el sello de Gokyōrō Chikayoshi.
Dos culturas con una gran pasión: la gastronomía y su presentación
Con esta muestra es posible profundizar en la comprensión de los efectos del «descubrimiento» de las artes japonesas en el diseño de servicios de vajillas europeas, y en particular en Francia. ¡Se trata de un campo de las artes aplicadas en las que más énfasis se da en ambas culturas! Un entrelazamiento que continúa hoy en día, tanto con los chefs japoneses que han adoptado la cocina occidental con una presentación europeizante, como en los chefs franceses que en Japón han prestado mucha atención a la forma de presentar su gastronomía.
Postdata Interlacements 1: la otra versión del descubrimiento de las estampas de Hokusai
Edmond de Goncourt, conocedor apasionado del arte japonés, también reclamó para sí la autoría del descubrimiento de las estampas de Hokusai; Bracquemond y él se disputaron entonces la primicia. Sin embargo, no era un asunto tan serio, ya que eran amigos y por ejemplo, Bracquemond realizó un retrato de Goncourt en aguafuerte.
Postdata Interlacements 2: los términos Japonismo y japonista
Aunque no aparecen en el Diccionario de la lengua (edición del tricentenario), estoy usando estos vocablos derivados del francés para referirme al movimiento del Japonismo (Japonisme) y al adjetivo correspondiente de las obras que se relacionan a dicha corriente (japonisant).
Postdata Interlacements 3: Exposición «En los albores del japonismo» en la Casa de la cultura de Japón en París (22/11/17 – 20/01/18)
En el marco de la celebración de su 20° aniversario, la Casa de la cultura de Japón ofrece un acercamiento a los primeros lazos que se dieron entre Francia y Japón en el siglo XIX, a través de numerosas piezas de arte conservadas actualmente en diferentes museos franceses, como objetos de laca, nácar o cerámica, libros, pinturas, estampas, modelos de casas japonesas… también se evoca la presencia de misiones de embajadas japonesas durante el Segundo Imperio francés y la primera participación de Japón a una Exposición universal, la de París en 1867. Evoca el inicio de la época en que los artistas franceses descubren con admiración el tornasol de los kimonos, los colores y las perspectivas de las estampas de los años 1840-1865 de Hokusai y de sus contemporáneos.
Dedico un artículo detallado a la exposición en este enlace.
Continuando con el tema de los entrelazamientos culturales entre el Lejano Oriente y Occidente, este artículo presenta una descripción detallada en castellano de esta magnífica exposición – en cuanto al interés de su contenido y la belleza de su presentación – y que fue inaugurada el pasado 8 de septiembre de 2015. Por mi parte, la visité en el marco del simposio abierto al público «El Japonismo Búdico: Negociar el Triángulo Religión, Arte y Nación» los días 18 y 19 de septiembre de 2015; bajo la dirección del Prof. Raji Steinbeck de la Universidad de Zurich, todo un programa de reflexión sobre las relaciones culturales, históricas, políticas, diplomáticas, religiosas… en torno al nuevo «re-descubrimiento» entre Japón y el Occidente que se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XIX.
Me baso en los comentarios de las dos visitas guiadas por parte de los Comisarios de la exposición, Jérôme Ducor (Conservador del Departamento de Asia del Museo de Etnografía de Ginebra MEG) y Christian Delécraz (Co-Comisario y director del proyecto), la carpeta de prensa, las explicaciones de la audioguía disponible libremente a partir del sitio internet del MEG, y el catálogo de la exposición. Como estas fuentes no están disponibles en castellano (principalmente en francés), he decidido ofrecer más que una versión resumida. No duden en recorrer su contenido, ya que las ilustraciones dan una buena idea de la calidad de las importantes obras y objetos presentados, provenientes de las colecciones del MEG y de otros museos colaboradores en Ginebra, en Suiza y en Europa, principalmente con la participación excepcional del Museo Nacional de Arte Asiático Guimet de París.
Le Bouddha Amida trônant dans sa Terre pure Japon, Kyōto. 18e siècle. Bois doré. Don d’Edmond Rochette en 1938. Musée d’ethnographie de Genève Photo : J. Watts
Una Nota Preliminar: el Museo de Etnografía de Ginebra MEG
El Museo de Etnografía de Ginebra MEG es una institución pública fundada en 1901 por Eugène Pittard, antropólogo ginebrino (1867-1962). El museo tiene por misión conservar objetos que ilustran la cultura de los pueblos, a través de la historia del mundo. Posee una colección de alrededor de 80.000 obras y su biblioteca es única en la Suiza de habla francesa con más de 50.000 documentos sobre las culturas del mundo. El museo posee también una colección excepcional de registros musicales, ya que su archivo internacional de música popular tiene más de 16.000 horas de grabaciones. Su exposición de referencia (permanente) es gratuita y presenta más de un millar de objetos de los cinco continentes. El museo también ofrece un programa de mediación cultural y científica, conciertos, ciclos de cine, y conferencias así como espectáculos. Desde octubre de 2014, el museo vive un renacimiento en el sitio que ocupa desde 1941 gracias a un edificio cuya arquitectura novedosa corresponde a sus necesidades. Éste fue concebido por el despacho de arquitectos Graber & Pulver Architekten de Zurich. El 31 de octubre próximo tendrá lugar una gran fiesta por su primer aniversario. El museo edita una revista periódica cuatrimestral en francés intitulada Totem.
Musée d’ethnographie de Genève MEG
Introducción General a la Exposición
El Japonismo Búdico se desarrolla en el último tercio del siglo XIX, cuando los occidentales descubren Japón, su arte y sus religiones. Es un episodio muy significativo del encuentro de dos pensamientos de dos culturas en los tiempos modernos, como lo he aludido ya en mi artículo anterior sobre la estampa «La Gran Ola de Kanagawa» del artista Katsushika Hokusai y sobre el contexto en que fue creada.
Por un lado, el arte japonés marcó profundamente las bellas artes europeas en un movimiento que fue llamado «Japonismo», sobre todo en el caso de los pintores del impresionismo y de los escritores como Pierre Loti y su novela Señora Crisantemo (Madame Chrysanthème). Es el mismo movimiento que inspiró a Puccini una de las óperas más interpretadas en el mundo: Madame Butterfly; o a Claude Debussy con la obra «La Mer».
Ilustraciones de obras inspiradas por imágenes japonesas
Simultáneamente, el budismo de Japón fue una revelación para Europa, tanto en las ideas como en las artes, en un movimiento que se puede denominar de manera más específica el «Japonismo búdico». Varios viajeros trajeron consigo de estancias en Japón ricas colecciones de estatuas y de pinturas de esta religión sin Dios (Von Siebold, Cernuschi, Guimet, Revilliod, etc.). Una parte importante de estas colecciones están resguardas en museos europeos, incluyendo el Museo de Etnografía de Ginebra. Es por ello que este museo participa a un ambicioso proyecto internacional intitulado «Arte búdico japonés en Europa» que es encabezado por el Instituto de estudios japoneses internacionales de la Universidad Hosei de Tokio y el Instituto de Asia-Oriental de la Universidad de Zurich. Su objetivo es proponer un catálogo en línea de las colecciones búdicas japonesas conservadas en las instituciones europeas. Considerando que se trata de colecciones publicas en esta etapa, su extensión a las colecciones privadas sería un enriquecimiento considerable, ya que numerosas obras no han sido todavía identificadas como deberían.
En especial, la exposición evoca el budismo japonés en su dimensión inmaterial como un componente de la espiritualidad mundial y de la historia de las ideas.
Exposition «Le bouddhisme de Madame Butterfly. Le japonisme bouddhique». Scénographie Atelier de scénographie Pascal Payeur, Paris / Photo ; MEG, V. Tille
Entre los elementos principales de esta exposición, se puede mencionar la presentación por la primera vez desde hace más de 100 años de siete grandes pinturas del artista Félix Régamey (1844-1907), quien acompañó a Émile Guimet durante su viaje a Japón. También se pueden observar los croquis de viaje totalmente inéditos del ginebrino Alfred Étienne Dumont, así como una evocación de la ceremonia budista celebrada por dos religiosos japoneses en el museo Guimet en 1891, contando con una parte de los notables muebles originales. La atmósfera de la rotonda del Museo Guimet es muy realista; me ha impresionado al momento de entrar en la sala.
Otras obras de gran importancia son las puertas del mausoleo de un Shogún que provienen del museo MAK de Viena y otros préstamos importantes gracias a la colaboración del museo Victoria & Albert de Londres, entre otros.
Ahora, emprendamos una evocación más precisa del recorrido por sus secciones.
Sección 1. La Apertura de Japón al Mundo
Al penetrar en la sala inicial, sorprenden las diferentes proyecciones de gran formato de coloridas estampas japonesas, con ese azul tan peculiar y que – como ya había comentado en el artículo precedente – es el célebre azul de Prusia, un verdadero fenómeno en la paleta cromática del final del primer tercio del siglo XIX en Japón. Pero estas estampas que, a primera vista sugieren aquellas que comúnmente vemos, presentan ya características especiales: personajes con ropa occidental de la época, militares japoneses con trajes que parecen copiados de los Europeos, carrozas, barcos, trenes… la llegada de la modernidad al país parece ser acogida de manera muy práctica, como lo diría el político Sakura Shōzan (1811-1864) con la frase «wakon yōsai» traducida como «alma japonesa, tecnología occidental».
En 1854, el comodoro Matthew Perry, al frente de una flota Norteamericana de siete navíos de guerra, exige al Shogún- jefe militar de Japón – que abra los puertos al comercio. En algunos años los primeros tratados comerciales son firmados, primero con los Estados Unidos, después con Inglaterra, Rusia, Francia y Suiza (en 1864).
El Buque Negro del Comodoro Perry/ Samurais en la Bahía de Edo. Toshu Shogetsu, Shiryo Hensanjo, Universidad de Tokio. Ilustración no presente en la exposición.
Cuatro años más tarde, el príncipe Mutsuhito, con apenas quince años, deviene el emperador Meiji, a la muerte de su padre. Su llegada al poder inicia una transformación política dramática al provocar el final del shogunato y el inicio del Japón moderno. La capital imperial es transferida de Kyoto a Edo, la antigua capital del shogunato, que toma desde entonces el nombre de Tokio y el país se transforma rápidamente: las ciencias y técnicas occidentales se adaptan en todos los ámbitos. Los intercambios comerciales se desarrollan y muchos países occidentales abren embajadas o representaciones. Japón comienza a participar a las exposiciones universales en todo el mundo: éstas serán una vitrina para el arte japonés y la ocasión de su descubrimiento por los occidentales.
Las vitrinas de la exposición muestran, entre otros, un mapa del «Gran Japón» de 1875; la fotografía del Emperador Meiji en uniforme militar; la fotografía de un japonés europeizante; o la notable estampa ōban de Kobayashi Ikuhide perteneciente a la serie «Vistas célebres de Tokio» intitulada «El puente Nijubashi» que data de 1888 y que presento a continuación:
«El puente Nijubashi», de la serie «Vistas célebres de Tokio», por Kobayashi Ikuhide, 1888. 32.5 x 21 cm. Colección privada.
Los Viajeros
Durante la primera mitad del siglo XIX, los europeos se fascinan por el Medio Oriente y el mundo mediterráneo. Después, con la llegada de los barcos a vapor y la apertura del canal de Suez en 1869, el Extremo Oriente se vuelve, digamos, un poco más accesible. En 1872, el inglés Thomas Cook lanza los viajes organizados para particulares. Inaugura así el primer viaje alrededor del mundo. El éxito no se hace esperar y Japón se vuelve naturalmente una escala ineludible. Sus tradiciones, su cultura y su organización social suscitan un gran interés y mucha curiosidad por parte de viajeros ricos (sobre todo los hijos de ricas familias en viajes ‘de instrucción’ – ha quedado atrás ya el ahora pequeño ‘Grand Tour’); también parten escritores, científicos, artistas y coleccionistas occidentales.
Las vitrinas de la exposición muestran, entre otros, un plano del Canal de Suez, fotografías de acorazados de la época, y en particular una serie de croquis y dibujos que ilustran las etapas del viaje de Alfred Paul Émile Étienne Dumont, un viajero infatigable suizo, curioso de todo, quien legó a la Sociedad de las Artes de Ginebra la colección de dibujos que son presentados por primera vez en esta exposición. Otros personajes notables son evocados en este apartado, incluyendo el diplomático suizo Edmond Rochette (1865-1941), quien donó al MEG un magnífico altar búdico de Kioto, que había adquirido durante el periodo en que el gobierno japonés emprendió una serie de acciones en contra del Budismo en los primeros años de la restauración Meiji. Se trata de una de las obras principales del MEG. He aquí una fotografía de dicho altar del que el museo se enorgullece:
El Buda Amida en su trono de la Tierra Pura. Japón, Kioto. Siglo XVIII. Madera dorada. H 100 cm Donación de Edmond Rochette en 1938. MEG. Photo : J. Watts
Sección 2. El Japonismo
Como sabemos, la producción artística japonesa no era completamente desconocida en Europa, en parte gracias a los holandeses quienes habían mantenido intercambios comerciales con Japón desde el siglo XVI.
En la era Meiji (1868-1912), la historia se acelera y el comercio con el archipiélago toma un avance considerable. Los comerciantes y los coleccionistas occidentales pudieron adquirir a buen precio objetos de arte y de culto, incluso obras antiguas de gran importancia, que provenían de templos budistas saqueados en los primeros años de la Era Meiji. También introdujeron en Europa las famosas estampas japonesas que conocieron un inmenso éxito y que influyeron de manera duradera en los artistas occidentales.
Félix Régamey. France, Paris. 1891. Musée des Arts Décoratifs de Paris. Photo : J. Tholance
Las Imágenes del Mundo Flotante
Las estampas xilograbadas ukiyo-e o imágenes del mundo flotante aparecieron en Edo, la futura Tokio, en el siglo XVII. Descubiertas en occidente en la segunda mitad del siglo XIX, desataron furor en Europa. Mientras que el arte occidental pictórico reposa esencialmente en la materia y el color, en el arte japonés de las estampas, de los grabados o de la caligrafía, la tinta es predominante. Es por la fluidez de la tinta que las obras expresan su movimiento y su ligereza. Entre los artistas occidentales que se interesaron rápidamente en el arte de las estampas japonesas se puede citar a: Bonnard, Degas, Manet, Matisse, Caillebotte, Redon, Vallotton, o Toulouse-Lautrec y sus célebres afiches de cabarets. Uno de los mejores ejemplos es sin duda Van Gogh quien descubre en Amberes en 1885 las estampas de Hiroshige, de Hokusai, y de Reisei. Admira sus composiciones simples, la frescura y los colores vivos, llegando incluso a adquirir más de 400 de estas estampas.
En 1872, el francés Philippe Burty (1830-1890) que es gran aficionado de objetos de arte y estampas, publica en la revista «El renacimiento literario y artístico» una serie artículos que manifiesta su interés por la cultura japonesa. En uno de ellos, del 6 de julio de 1872, utiliza una primera vez en francés el término «Japonismo». De hecho Francia fue el país en el que esta moda se propagó, incluyendo a todas las áreas artísticas.
«Naturaleza muerta japonesa». Auguste Donnay (1862-1921). Bélgica. Inicio del siglo XX. Musée des Beaux-Arts de Liège (BAL)
Del Japonismo al Art Nouveau
Siegfried Bing (1838-1905), industrial y ceramista alemán naturalizado francés fue el mayor comerciante de objetos de extremo Oriente y participó activamente a la difusión del japonismo. Abrió su primera boutique en París en 1888 y vendió en ella gran parte las obras traídas de sus viajes en Japón.
«Le Japon artistique: Documents d’art et d’industrie», No.1; Siegfried Bing (ed.); May 1888; 33.0 x 26.0cm
Su prestigiosa revista «Le Japon artistique», editada entre 1888 y 1891, con magníficas ilustraciones, fue traducida simultáneamente en inglés, francés y alemán con un impacto considerable. Gran amigo de coleccionistas y apasionados por Asia, su revista tuvo como objetivo dar a los industriales, artesanos y artistas los modelos que prefiguraban una renovación de las artes decorativas. En 1896 fundó el salón del «Art Nouveau» que buscaba regenerar las industrias del arte. Así generó un nombre para esta nueva corriente, que se apoya en las líneas curvas inspiradas particularmente de la estética japonesa y de su fuerte relación con los elementos naturales.
Del Entusiasmo al Cansancio
En menos de dos décadas, el público comenzó a cansarse de los objetos producidos en masa en Japón para la exportación y vendidos durante las exposiciones nacionales y universales que florecieron en Europa y América. Incluso se le da un hombre irónico a los productos japoneses: «japoniaiserie» (Jules François Félix Husson – Champfleury). Se puede decir que el entusiasmo repentino por Japón muestra una cierta declinación y el interés mercado se voltea hacia el arte de África y de Oceanía. Sin embargo, en la exposición universal de París de 1900, por solicitud del gobierno francés, Japón presta obras de arte antiguo provenientes de las colecciones imperiales. Estos objetos de valor patrimonial son de épocas anteriores a las de Edo, como del período de Kamakura (1185-1333). Esto tendrá un efecto considerable en el público.
La orientación de la exposición con respecto al caso específico de Ginebra y de Suiza
Los Comisarios han explicado que la exposición no trata específicamente del gran fenómeno del Japonismo y las artes, que como hemos explicado en el artículo anterior, goza de una excelente actividad actualmente en término de exposiciones y de estudios. Por ello, no han solicitado a museos o coleccionistas que sean prestadas obras europeas impresionistas. En cambio, para las vitrinas se ha adoptado un enfoque a diversos objetos relacionados con el impacto del japonismo en la creación artística o publicitaria en Ginebra y el país helvético.
«Una fiesta en Tokio». Afiche para una kermesse. Genève, Salle communale de Plainpalais. 1911. Litografía en color. 99 x 66 cm. Cabinet d’arts graphiques des Musées d’art et d’histoire de Genève Photo : Bettina Jacot-Descombes
Entre ellos, se presentan lado a lado una armadura europea del siglo XVI y una armadura de Samurai. El Sr. Delécraz, Co-comisario, explica que en el mismo barrio del museo, durante una exposición nacional suiza en el siglo XIX, fueron presentadas también armaduras de ambas proveniencias. Agrega que en la misma exposición había una reproducción de una pagoda japonesa; en ella se proyectaron por primera vez las películas de los hermanos Lumière.
La vitrina central muestra algunos ejemplos de la vajilla de inspiración nipona conocida bajo el nombre de «Servicio Rousseau» creado por Félix Henri Bracquemond (Ver abajo: Postdata Interlacements 2). La siguiente imagen presenta uno de los platos inspirados de obras de Hokusai y que fueron mostrados con gran éxito en la exposición universal de París en 1867:
Musée des Arts Décoratifs de Paris; Photo : J. Tholance.
Se puede admirar también algunos grabados de Felix Vallotton quien apreciaba en particular el arte japonés. Si bien su interés no se manifestó directamente en una creación completamente japonisante, la influencia se dio en una reflexión más profunda y más sutil sobre ciertas maneras, perspectivas o la selección de temas (Ver abajo: Postdata Interlacements 1). Por cierto, el primer afiche con la apelación «Art Nouveau» es precisamente de Felix Vallotton.
Hay también una bellísima litografía de las cuatro estaciones de Alfonso Mucha (1860-1939) y un tapiz de lana bordado de seda intitulado «la vigilia de los ángeles» de Henry van de Velde, de Bruselas, Bélgica, ciudad donde por primera vez se usa el término «Art Nouveau» en 1894 y que es retomado por S. Bing, entre otros.
Sección 3. El Japonismo Búdico
Entramos ahora en una serie de salas cuya escenografía es particularmente espectacular. Se siente que hemos llegado al corazón del recorrido. Como mencionábamos, la exposición tiene la gran particularidad de mostrar las conexiones del japonismo en las artes con el japonismo búdico: se produjo al mismo tiempo un interés por la espiritualidad del Japón.
Escenografía del Taller de Pascal Payeur, Paris / Foto : MEG, V. Tille
Al descubrir el arte japonés, Europa admiró no solamente las estampas sino también las esculturas y las pinturas del budismo japonés. La serenidad de los rostros de los budas, la elegancia de su postura, sedujeron a los aficionados y un gran número de obras entraron en sus colecciones. Inclusive hubo una cierta moda de tener un altar budista en casa en ciertas ricas familias. Estas piezas eran fáciles de adquirir: los templos las liquidaban debido a una breve y a veces violenta persecución que el gobierno había iniciado contra el budismo al inicio de la era Meiji, entre 1868 y 1874 aproximadamente. En efecto, se trataba de reforzar el sintoismo como religión nacional. La campaña tenía por lema ‘Hibutsu kishaku’ (Abolir el budismo, fuera los bonzos). El movimiento cesó y la práctica del budismo sobrevivió como sabemos.
La exposición muestra por ejemplo un extraordinario conjunto de puertas de un mausoleo del clan de los shogunes Tokugawa con su blasón de tres hojas de malva, provenientes del templo Zōjōji y que han sido prestadas por el Museo MAK de Viena. Éstas llegaron a Europa por el coleccionista Heinrich Von Siebold que las salvó de la destrucción. Así, es posible decir que el japonismo búdico participó en la salvaguarda de ciertos objetos de gran valor, como es el caso de unas campanas de un templo que fueron devueltas por Ginebra a Japón en 1930 – tiempo después, una réplica fue regalada en agradecimiento y hoy se encuentra en el parque del Museo Ariana de Ginebra; además una carta de amistad entre los municipios de Shinagawa y de Ginebra fue firmada.
Réplica de la campana de Shinagawa en el parque del Museo Ariana de Ginebra.
Algunos occidentales manifestaron su curiosidad por las doctrinas del budismo japonés, intrigados por esta religión sin dios. Un encuentro con esta espiritualidad viva de Extremo Oriente se desarrolló también dada la presencia en Europa de jóvenes bonzos enviados por los grandes templos de Japón para que estudiaran sánscrito y la organización de las iglesias cristianas. Sin embargo, este japonismo búdico también declinó al mismo tiempo que el movimiento de japonismo en las bellas artes.
El Budismo de Japón
El Comisario Jérôme Ducor nos recuerda que la exposición no es sobre el budismo, sin embargo ha preparado una vitrina y un dispositivo multimedia para compartir algunas bases sobre sus principios y la doctrina.
Los budistas japoneses están orgullosos de ser el último eslabón de una tradición ininterrumpida, tanto por el paso del tiempo como por la geografía, desde la India, pasando por China hasta Japón. La distancia con respecto a la cuna del budismo no es percibida como un empobrecimiento, sino como un enriquecimiento a través de las aportaciones de numerosos maestros chinos, coreanos y japoneses que dejaron sus nombres en la historia, además de los maestros indios iniciales. Presente en Japón desde el siglo VI, el budismo cuenta ahí una docena de escuelas u obediencias. Las más antiguas perpetuaron las doctrinas universalistas del « Gran Vehículo » indio: el ‘medianismo’ del Madhyamika y el ‘idealismo’ de Yogacara. Las siguientes transmitieron los desarrollos chinos: fusionismo del Kegon, ecleticismo del Tendai y esoterismo del Shingon.
En el siglo XIII se desarrollaron las corrientes más específicas de Japón: la escuela de la tierra pura, la escuela verdadera de la tierra pura, la escuela de la última hora, la escuela del lotus de la ley (o de Nichiren); y dos escuelas que se relacionan con el Zen y venidas de China: el Rinzai y el Soto.
El Budismo Japonés y los Coleccionistas
Como todo país del Gran Vehículo, Japón posee un importante panteón de cientos de personajes, clasificados por categorías: los Budas y los Bodhisattvas, que han alcanzado la iluminación o que están en vías de lograrlo; los Reyes de la ciencia que son encarnaciones de fórmulas del esoterismo; los dioses y diosas hindús reconvertidos en la protección del budismo; las manifestaciones provisorias que son en su mayoría divinidades recuperadas del sintoísmo, la religión japonesa anterior a la llegada del budismo.
Sambō-Kojin. Divinidad de origen japonés integrada al Panteón búdico como «manifestación provisoria» . Siglo XIX. Madera H 47 cm. Musée d’ethnographie de Genève. Photo : J. Watts
Para entender todo ello, los coleccionistas pudieron consultar la «Enciclopedia ilustrada de las imágenes búdicas» (Butsuzō Zui) de 1660 (la Biblia del coleccionista), traducida en alemán por J.J Hoffmann y publicada en la obra monumental «Nippon» de Philipp Franz Von Siebold (1852). En cuanto a la doctrina, los amateurs disponían de manuales redactado por bronces que se encontraban estudiando en Europa, como «El budismo japonés» de Fujishima Ryōon (1889) o «A short history of the 12 Japanese Buddhist Sects» de Nanjō Bun’yū (1886). También pudieron basarse en una obra japonesa del siglo XIII intitulada «Esquema de las ocho sectas budistas de Japón» traducido en 1892 por el suizo Alfred Millioud que también había pasado tiempo en Japón. La mayoría de estas referencias son mostradas en las vitrinas de la exposición.
Buda Amida del Templo Zenkōji por Kanda Sōtei Fujiwara Yōshin (1826-1875). 9a luna del 2o año de Kōka (1845). Detalle de una pintura sobre papel. Musée d’ethnographie de Genève. Photo : J. Watts
Es importante señalar que la escenografía de esta bella sala presenta una nube de reproducciones de los personajes ilustrados del Panteón búdico (casi su totalidad alrededor de 200) en tonos de naranja.
Escenografía y diseño de las vitrinas del Taller de Pascal Payeur, París / Foto : MEG, V. Tille. Iluminación : Agence 8‘18”, París-Emmanuelle Sébie
También es necesario especificar que la mayoría de las diversas obras y objetos mostrados, de variados materiales (madera, pintura, seda…), datan de los siglos XVIII y sobre todo el XIX, es decir, no son de las épocas anteriores al periodo de Edo y que son considerados como clásicas (Nara, Heian, Kamakura o Muromachi). Es interesante también que hay objetos más sencillos coleccionados por personas menos acaudaladas, como algunos instrumentos de oración y de altares que fueron guardados por misioneros.
Entre los coleccionistas cuyas obras de arte son mostradas en la exposición podemos mencionar a:
Heinrich Von Siebold (1852 – 1908). Hijo del naturalista alemán Philipp Franz Von Siebold, fue el gran precursor del Japonismo en Europa y vivió en Japón de 1869 a 1899. Trajo piezas importantes, entre ellas las puertas de un mausoleo de los Shogunes Tokugawa, hoy en día en el museo MAK de Viena.
Henri Cernuschi (1821 1896). Con el crítico de arte Teodoro Duret (1838-1927) , viajó cinco meses en Japón entre 1871 y 1872 y trajo consigo 4000 obras de arte entre los cuales destaca un Buda de 4.50 m de alto. Legó al Ayuntamiento de París su residencia privada en el barrio del parque Monceau con sus colecciones, y es hoy un Museo que lleva su nombre.
Émile Guimet (1836-1918) fue un industrial que pasó dos meses en Japón en 1876 y trajo consigo una colección completa de estatuas del «Panteón budista» constituido de manera metódica. Fundador del museo Guimet de Lyon en 1879, que fue transferido a París y dado como obsequio al Estado en 1889. Por cierto, este Panteón fue mostrado en todo su esplendor en el marco de la exposición sobre los tesoros de Émile Guimet en el Museo de las Confluencias de Lyon, Francia.
Thomas Bryan Clarke-Thornhill (1857-1934) fue un diplomático que vivió una decena de años en Japón y que coleccionó textiles para posteriormente legarlos al museo Victoria & Albert de Londres.
Wilfried Spinner (1854-1918) fue un misionario en Japón de 1885 a 1891, de parte de la Asociación General de misiones evangélicas protestantes. Reunió una colección de iconografía religiosa conservada en el Museo de Etnografía de la Universidad de Zurich.
La Investigación de Émile Guimet
De todos los viajeros a Japón, Émile Guimet fue el único que acudió especialmente para investigar las religiones. Sus actividades se enmarcaban en un proyecto más amplio que buscaba mostrar cuáles eran los valores sociales compartidos por todas las religiones del mundo. A pesar de la brevedad de su estancia, reunió no solamente pinturas y el conjunto de las estatuas del panteón búdico japonés, también un gran número de libros originales que las explicaban.
Preocupado también por el patrimonio inmaterial, se encontró oficialmente con el conjunto de los representantes del sintoísmo, y de las seis escuelas budistas. Las respuestas a los cuestionarios que les presentó en aquel día han sido traducidas al francés y recientemente publicadas en 2012 por Frédéric Girard.
En lugar de llevar a un fotógrafo, Guimet se hizo acompañar por el pintor Félix Régamey.
La Pasión de Félix Régamey
Pintor Félix Régamey
El pintor, amigo de Verlaine y de Rimbaud, fue contratado por Emilio Guimet como intérprete ilustrador durante su vuelta al mundo realizada entre 1876 y 1877. Descubrir Japón fue para Régamey una revelación, a tal grado que se convirtió en un gran japonófilo, incluso en el plano político. Excelente dibujante y retratista, nos dejó 40 pinturas de gran formato que ilustran escenas religiosas para el museo Guimet, así como numerosos croquis. Ilustrador de numerosos libros, publicó por sí mismo libros sobre Japón y compuso pantomimas. Caído en el olvido, su obra comienza justo ahora a ser catalogada.
En especial, la exposición enriquece visualmente su recorrido gracias a 7 de las pinturas de Régamey, 4 de ellas fueron restauradas por el Museo de Etnografía de Ginebra (prestadas por el Museo Guimet de París). La primera que marca la entrada a una nueva sala presenta los dos puentes del santuario de Nikko (uno para el emperador y el shogún, el otro para el común de los mortales). Es una obra casi impresionista. Por cierto, el Mausoleo de los Tokugawa en Nikko forma parte de la lista del Patrimonio Mundial de la Humanidad desde 1999. Otros de los cuadros de Régamey describen «La conferencia con la escuela Zen en el templo Kenninji»; «La ceremonia de tonsura en el templo Higashi-Honganji»; «el Pabellón de Taiko (o Hiunkaku). Todas estas pinturas fueron realizadas a su regreso de Japón, entre 1877 y 1878. De las 40 en total, solamente se conoce la ubicación de 17.
El puente de Nikko por Félix Régamey. Inauguración de la exposición.
La Biblioteca Japonesa de Émile Guimet
Durante sus dos meses en Japón, Émile Guimet adquirió cerca de 200 libros, llevándola al final a un millar de volúmenes. En 2014, un inventario permitió identificar la mayoría de ellos dentro del inmenso fondo de la biblioteca del museo. Además de los libros sobre el sintoísmo y el budismo, incluyen obras japonesas sobre la historia, el teatro y las artes, mapas, álbumes de estampas y de dibujos, así como obras chinas y manuscritos exóticos. Unas 20 libros fueron ofrecidos por religiosos del budismo y del sintoísmo cuando los encontró en su viaje a Japón. La mayoría llevan etiquetas que indican los nombres de los donadores, lo que ha permitido identificar a sus interlocutores, la mayoría eruditos de alto nivel. Varios libros son presentados en una vitrina al centro de esta sala.
El Comisario de la exposición Jérôme Ducor (izquierda) con el Rev. Waji, administrador del Hongwanji, observando la vitrina de los libros.
Dos cuadros excepcionalmente presentados en Europa
Por primera vez, dos cuadros que han sido admirados por decenas de miles de fieles en Japón dejan su país y son presentados en la exposición en una ocasión única, ya que nunca estos dos retratos del mismo patriarca del templo Hongwanji, llamado Myōnyo Shōnin, han compartido el mismo espacio. Ilustran precisamente la influencia del arte europeo en la elaboración de retratos en Japón, en este caso son la obra de Andō Nakatarō (1861-1913), quien participaría en el grupo de artistas «Hakubakai» que practicaban la pintura de estilo occidental (yōga). Dada la importancia de esta ocasión, el actual patriarca de la obediencia visitó la exposición el 20 de septiembre de 2015.
Uno de los dos retratos presentados de Myônyo Shonin por Andô Nakatarô. Oleo sobre tela. 222×171 cm. Hongwanji Shimpô. Tomada de la revista Totem.
Sección 4. La Liturgia en el Museo Guimet
El 21 de febrero de 1891, Guimet acogió una primera ceremonia budista en su museo. En efecto, dos religiosos japoneses de la Escuela verdadera de la Tierra Pura, de paso por París, pidieron a Guimet el permiso de utilizar los objetos de sus colecciones para celebrar la liturgia anual en memoria de su fundador, Shinran (1173-1263). Para Guimet, fue la consagración de su obra, la prueba de la autenticidad de su acción fundando el museo de la religiones. El evento fue una matinée excepcional, en presencia de la crema innata de París. Tuvo un eco fenomenal en la prensa, suscitando más de 140 artículos, incluso a nivel internacional.
Esta fotografía muestra el realismo de la evocación de la rotonda del Museo Guimet. Escenografía del Taller de Pascal Payeur, Paris / Foto : MEG, V. Tille
La particularidad de la ceremonia fue que estuvo voluntariamente adaptada para un público occidental. En la rotonda de la biblioteca del museo fue instalado un altar budista doméstico (butsudan) y a su lado una capilla con la estatua del fundador, Shinran. También se dispuso del mobiliario y los instrumentos de percusión necesarios para el servicio. Los dos religiosos se vistieron con ropa ricamente ornada (kesa) también de la colección de Guimet. Abajo y arriba, las fotografías muestran la impactante escenografía del Taller de Pascal Payeur.
Scénographie Atelier de scénographie Pascal Payeur, Paris / Photo : MEG, V. Tille
Una segunda liturgia budista japonesa de la escuela Shingón tuvo lugar en el museo dos años más tarde, y algunas otras más siguiendo el rito tibetano.
Sección 5. Madame Butterfly, el Crepúsculo del Japonismo
Creada en la escala de Milán el 17 de febrero de 1904 con un libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, esta ópera de Puccini es una de las más interpretadas en el mundo y de alguna manera señala el final del Japonismo en general, así como del Japonismo búdico. Por un lado, presenta a una joven japonesa demasiado inocente en su amor por un oficial extranjero de paso, arrogante y cínico. Por otro lado, el budismo se presenta en la obra de manera negativa, en la persona del tío religioso de la joven, un bonzo que la maldice porque ésta se convierte al cristianismo por amor.
La sala «jardín». Se proyecta un extracto de la película de Frédéric Miterrand de la Ópera Madame Butterfly (Aria: ‘Un bel di vedremo’).
El tema de esta ópera deriva de manera lejana de una novela exitosa intitulada «Madame Chrysanthème» publicada por Pierre Loti en 1888. Éste se inspiró de su propia experiencia en Japón, donde vivió un mes en 1885. Su obra iba a suscitar diversos avatares más o menos directamente. Personalmente, podría agregar que su novela tiene un matiz muy desagradable con respecto a los japoneses y su cultura, podría considerarse como una buena muestra del espíritu de ciertos colonialistas de la época.
La Génesis de una Ópera
La novela de Loti inspiró una primera ópera del compositor francés André Messager en 1893. La intriga suscitó entonces una viva reprobación del apasionado pintor Régamey que había acompañado a Guimet en su viaje. Para refutar esta mala imagen de Japón y de los japoneses, Régamey imaginó la versión de los hechos vista por la víctima y la publicó en el libro intitulado «El cuaderno rosa de Madame Chrysanthème». Según él, la pequeña japonesa había estado tan desesperada al ser abandonada por el oficial que trató de suicidarse, sin éxito. El mismo tema fue retomado en una novela del guionista estadounidense John Luther Long bajo el título de Madame Butterfly en 1898, agregando un elemento: la unión entre el oficial y la japonesa dio lugar a un hijo y es realmente la vista de éste último lo que salva del suicidio a la chica, para después huir con su hijo. Esta novela instigó a su vez la obra de otro autor americano, David Belasco, cuya première tuvo lugar en Nueva York en 1900. La historia se vuelve una tragedia ya que «Chōchō-san» (Madame Butterfly) se suicida. Finalmente, esta versión inspiró a los libretistas de la ópera de Puccini, quienes agregaron el personaje del tío religioso. Una adaptación francesa de Paul Ferrier fue creada en París el 28 de diciembre de 1906 con vestuario de Régamey, el enemigo íntimo de Loti.
En Ginebra, la ópera fue presentada por primera vez en el Gran Teatro el 30 de noviembre de 1909.
Sección seis. El Redescubrimiento de Japón y de su Budismo
Al inicio del siglo XX hay un cierto desinterés con respecto al budismo japonés en Europa. En efecto, fue reemplazado por un nuevo gusto por el hinduismo, sobre todo por la publicación de muchas obras de Ramakrishna, Vivekananda o Tagore, quien obtuvo el premio Nobel de literatura en 1913.
Más tarde, el viejo continente no mostró inmediatamente el interés que se manifestó en los Estados Unidos por el budismo Zen, sobre todo alrededor de D.T. Suzuki y después en la generación Beat, con Jack Kerouac, en los años 1960. Sin embargo, fueron numerosas las personas en Europa que se propusieron compartir su pasión por Japón y su budismo; entre las destacadas por la exposición podemos mencionar:
André Leroi-Gourhan (1911-1986) fue un etnólogo que viajó a Japón entre 1937 y 1938. Su gusto por la iconografía lo llevó a conformar una colección de imágenes piadosas que representan a las estatuas de personas venerables en lo templos budistas (Ofuda) y que generalmente no son visibles por los peregrinos. La colección se encuentra en el MEG y pueden ser consultadas en el sitio internet del Museo.
Bernard Frank (1927-1996) Atraído por los escritos de Lafcadio Hearn sobre la cultura japonesa, ocupó la cátedra de civilización japonesa del Colegio de Francia en donde dio cursos sobre el Panteón búdico y la sociedad japonesa, antes de ser nombrado en la Academia de las Inscripciones y Bellas Letras de Francia. En 1968 organizó una exposición sobre la colección búdica del Museo Guimet dando lugar a la constitución de las « Galerías del Panteón Búdico » abiertas desde 1991. También constituyó una colección sistemática de un millar de Ofuda que pueden ser consultadas en el sitio internet ofuda.crcao.fr del Instituto de Altos Estudios Japoneses del Colegio de Francia.
Nicolas Bouvier (1929-1998). De Ginebra, fue un notable escritor, poeta y viajero; fue uno de los primeros fotógrafos europeos que propuso imágenes a las principales agencias japonesas pocos años después del final de la Segunda Guerra Mundial. Llegó a Yokohama el 20 de octubre de 1955, con solamente 25 dólares. Cautivado por el país, se sintió bien desde el principio « El aire de Yokohama se respiraba como Champaña». Durante esta primera estancia (1955-1956) se inicia como fotógrafo. Había recibido algunos consejos de su amigo Jean Mohr en Ginebra, y en Tokio por parte de un fotógrafo local con el que había fraternizado en un bar. Su primera residencia fue en una antigua casa de Geishas, compartida con marineros franceses de paso. En 1964, Bouvier regresa a Japón acompañado por su esposa Éliane y sus hijos. La familia se alberga entonces en una dependencia de un templo de obediencia Zen-Rinzai, el célebre Daitokuji. Sus estancias y sus experiencias en el archipiélago dieron lugar a su libro « Japón » en 1967, que retomaría en 1989 con el título « Crónica Japonesa ».
Jean Éracle (1930-2005) Canónigo regular de San Agustín en la Abadía de Saint-Maurice (Valais), siguió un itinerario místico que lo llevó cada vez más al Este. Se convirtió finalmente a una tradición del budismo japonés – la escuela verdadera de la Tierra Pura- y fundó un templo en Ginebra. Fue conservador para el departamento de Asia del Museo de etnografía de Ginebra de 1970 a 1993. Desarrolló las colecciones en torno al tema de la iconografía religiosa, sobre todo del budismo de Japón, país donde realizó tres misiones para el museo. Pionero, escribió sobre el arte de las pinturas budistas tibetanas (thangka) cuando éstas aún no habían recibido mucha atención. Autodidacta y pedagogo de excelencia, es autor de numerosos libros y artículos, tanto de las colecciones del museo como del budismo.
El recorrido termina precisamente con estas personalidades, quienes afortunadamente han dejado un legado a un buen número de estudiosos y comisarios que hacen perdurar y profundizar el estudio de estos entrelazamientos entre Japón y el occidente. Hoy en día, es posible considerar que el interés está muy vivo y que proyectos como el del inventario de las colecciones búdicas permitirán mejorar el conocimiento y el desarrollo de nuevas exposiciones de divulgación y/o especializadas sobre estos temas.
El Catálogo: Prolongar el Placer y Profundizar en el Conocimiento
Jérôme Ducor, Comisario, señala en un momento dado con respecto a la exposición:
«Finalmente, el budismo de Madame Butterfly se presenta como una invitación al viaje en los meandros de una historia, de un arte y de una espiritualidad que se ofrecen a nuestro placer y al mismo tiempo a nuestra meditación».
El catálogo me ha permitido extender la experiencia de la exposición, ya que incluye contribuciones provenientes de los conservadores de los museos que han prestado diversas obras. Las ilustraciones son de gran calidad y el texto es una fuente detallada de la historia, las obras y su contexto, lo que permite ir más allá de nuestra experiencia en la visita.
Estando en Ginebra, los afiches de la exposición se ven en muchas partes. Seguro que esto participa al éxito que está teniendo en cuanto a visitas. El programa de actividades en torno a ella es también muy variado e interesante, lo que contribuirá a que pase a la historia como un hito en el paisaje de los museos de Ginebra y más allá.
La exposición estará abierta hasta el 10 de enero de 2016.
Mi siguiente artículo tendrá un enlace bastante natural con respecto a esta exposición: como mencionaba, el recientemente inaugurado Museo de las Confluencias de Lyon presentó para su apertura una exposición sobre los tesoros de Émile Guimet, y algunos objetos han sido compartidos por ésta última y la exposición descrita en este artículo (como algunos cuadros de Régamey). Nos desplazaremos de Ginebra a Lyon para descubrir la exposición «El Arte y la Máquina» en la que seguiré subrayando entrelazamientos que me parecen sorprendentes.
Postdata Interlacements 1: Félix Valloton, el sutil artista japonista
¡Coincidencia de temas y de calendarios! Justamente he visto hoy la emisión «Art-time traveller» de NHK World (19 de octubre de 2015); menciona las obras de Félix Vallotton y la influencia que recibió del arte del Katagami – los esténciles de papel que se usaban en la época de Edo para imprimir las telas de kimono. La directora del Museo Nacional de Arte Occidental de Tokyo subrayó la obra del artista como referencia del Japonismo. La exposición del Museo de Etnografía de Ginebra, como lo he mencionado arriba, también pone en relieve las estampas de Valloton. El programa muestra en particular la obra siguiente de la colección del Museo Mitsubishi Ichigokan de Tokyo:
La Paresse. Por Félix Vallotton. 1896. Xylografía. 17.8 x 22.1cm
Postdata Interlacements 2: El «Service Rousseau» y la muestra «El Japonismo y las Artes de la Mesa»
Dos platos del «Service Rousseau». Petit Palais, París.
Desde el 1° de octubre y hasta el 17 de enero de 2016, el Petit Palais de París presenta «el Japonismo y las Artes de la Mesa» en la sala 21 de sus espacios permanentes (nivel planta baja – rez-de-chaussée). En particular, se insiste en la importancia del «Service Rousseau», diseñado por Félix Bracquemond (1833-1914), del que como habíamos mencionado anteriormente se muestran algunas piezas en la exposición de Ginebra. En París, se presentan por primera vez dos platos del «Servicio Rousseau» en un estado excepcional de conservación y que han sido donados al museo recientemente.
El «Service Rousseau» nace de la colaboración entre el artista grabador Félix Bracquemond y el comerciante-editor Eugenio Rousseau, y fue fabricado a partir de 1866 por la manufactura de Creil y Montereau. Hizo sensación en la exposición universal de París de 1867 y ¡fue reeditado sin interrupción hasta el inicio de los años 1940! Según los comentarios que acompañan a esta muestra, el servicio es el primer ejemplo de japonismo en las artes de la mesa. Un artículo posterior a éste va a tratar con mayor detalle de la pequeña exposición que se enlaza naturalmente con la ginebrina. ¡Coincidencia de temas y de calendarios!
Postdata Interlacements 3: El nombre Félix y el Japonismo
Al menos tres veces importantes actores en este tema tenían por nombre de pila Félix. Hoy en día en Francia está catalogado como un «vieux prénom» o nombre viejo… ¡hasta que se vuelva a poner de moda!
Félix Régamey, el pintor que acompañó a Émile Guimet
Félix Vallotton, el artista inspirado por el Japonismo
Félix Bracquemond, el artista grabador que diseñó el «Servicio Rousseau»
Postdata Interlacements 4: El sitio web de la exposición menciona este artículo 🙂
¡Súper contento de ver que el Museo de Etnografía de Ginebra cita el artículo de mi blog sobre la exposición «El budismo de Madame Butterfly – El Japonismo búdico» en su sitio web!
Très content que le site du Musée d’Ethnographie de Genève mentionne l’article de mon blog consacré à leur exposition «Le bouddhisme de Madame Butterfly – Le Japonisme bouddhique».
Postdata Interlacements 5: «Mme Butterfly Returns!» Sí, regresa Mme Butterfly! En un one-man show en Londres, con la actuación del artista mexicano Javier Jarquín
El diario Japan Times incluyó un artículo el 21 de noviembre sobre este espectáculo presentado en Londres. La obra cuenta la continuación de la historia, concentrándose en lo que sucedería a Tomisaburo, el hijo de Butterfly, cuando éste iría a buscar a su padre en los Estados Unidos treinta años más tarde. El libreto es de Andrew G. Marshall y el actor mexicano Javier Jarquín da vida al personaje en una puesta en escena que incorpora elementos de Teatro Noh, Kabuki y artes marciales. Por lo visto, ¡la inspiración japonisante asociada a Madame Butterfly continúa viva!
Postdata Interlacements 6: La exposición recibió 22.500 visitantes aproximadamente
El Museo de Etnografía de Ginebra compartió el número de 22.500 visitantes durante los cuatro meses de la exposición.
Depuis quelques années, je suis avec intérêt les projets d’un centre culturel dans un espace culturel partagé entre la Belgique et la France.
Le Manège Mons Maubeuge est un centre culturel unique en son genre situé près de la frontière franco-belge qui joue un rôle prépondérant dans la préparation et le développement du programme de « Mons 2015 » Capitale européenne de la culture dont la trame thématique est expressément « Là où la technologie rencontre la culture ».
Son histoire est liée à un territoire en reconversion qui consacre la culture comme l’un des principaux axes de développement, en mettant l’accent sur la construction européenne et son intégration dans la scène internationale, sans pour autant négliger le tissu social local.
Séparées de 18 km, dans une région minière victime de la crise sidérurgique, les villes de Mons (B) et de Maubeuge (F) perçoivent des changements dans leurs paysages culturels à la fin des années 80 et une coopération commence à partir d’initiatives de développement culturel présentées par leurs institutions culturelles. En effet, leurs directeurs respectifs, Yves Vasseur et Didier Fusillier se rencontrent pour construire des ponts entre leurs régions avec deux idées principales: la démocratisation culturelle et la qualité de la programmation. Ce qui est conforté en l’an 2000 par Elio Di Rupo, nouveau bourgmestre (maire) de Mons, qui s’engage dans l’exercice de la rationalisation du paysage culturel local. Le Manège de Mons est ainsi créé, intégrant diverses institutions culturelles.
En 2002, les deux villes décident d’officialiser leur collaboration: programmation et communication communes, promotion de la mobilité des publics et des artistes entre leurs différents locaux (avec navettes gratuites, par exemple), création d’un studio de production numérique … Le Manège Mons Maubeuge est établi comme une véritable plateforme transfrontalière pour la création et la diffusion de l’art contemporain. Il y a de nombreux avantages: cohérence dans les décisions de programmation, réduction des coûts d’exploitation, une meilleure visibilité européenne – symbole de l’intégration – et l’optimisation de la gestion technique et financière. La configuration progressive du Manège Mons inclut un lieu dédié à la création théâtrale, le « Théâtre Le Manège » et un nouveau « Centre des écritures contemporaines et numériques », espace d’apprentissage pour l’utilisation des technologies numériques dans les arts du spectacle qui promeut l’interaction avec les technologies de l’information et de la communication (TICs), ce qui nous permet de rappeler la stratégie de la ville de Mons pour attirer les entreprises technologiques comme Google, afin de participer à l’économie créative mondiale. Une autre composante, très originale aussi, qui assure la participation citoyenne et des associations, la « Maison Folie de Mons » née dans l’élan de Lille 2004 en tant que laboratoire pour la réunion des artistes et des habitants où le processus de co-création est au cœur de nouvelles relations.
Le réseau transfrontalier est confirmé: la saison artistique est organisée en collaboration entre cinq villes et douze espaces culturels de la région, offrant plus de cent spectacles par an, avec près de 60.000 spectateurs et plus de 5.000 abonnés pour une population combinée de 180.000 habitants.
Tout ce processus s’est inscrit dans le cadre d’une perspective intégrale de développement culturel du territoire dans de nouveaux contextes sur laquelle s’appuie le programme de la Capitale européenne. Celui-ci n’a pas été conçu sur une philosophie de grandes expositions et d’événements « vitrine » isolés. Il est basé sur une vision à long terme de la relation entre culture et nouvelles technologies, avec une approche démocratique inclusive. C’est dire si c’est un projet sensé, ambitieux, durable et respectueux des contraintes économiques régnantes. Il faut souligner que d’ici 2015 aucun budget pharaonique pour des actions architecturales n’a été considéré pour la réalisation du programme de Mons 2015.
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