Categoría: Artes

Economía circular y cooperación cultural transfronteriza de proximidad

« El arte nace de restricciones, vive de luchas y muere de libertad ».

André Gide

Este corto artículo es la traducción y adaptación al español de mi publicación final para la formación «Designer Circulaire 2023 – Parcours Écosystèmes» del FabLab «Villette Makerz» en París.

Presentación

Una de cada tres personas vive actualmente en una zona transfronteriza dentro de la Unión Europea. Y aunque el proceso de la construcción europea lleva mucho tiempo encaminado a mitigar los efectos perniciosos de sus fronteras nacionales internas sobre estos espacios de interfaz – a través de la política regional y de considerables fondos para promover la cooperación como Interreg – numerosos obstáculos de carácter político, legal, funcional, estructural, social, cultural o lingüístico subsisten.

Ante estas limitaciones, nos planteamos la siguiente pregunta para los espacios transfronterizos: ¿los enfoques de la economía circular en el campo de las artes y la cultura están fatalmente confinados a los marcos nacionales de los Estados que se yuxtaponen?

Nuestra investigación nos ha permitido identificar las manifestaciones emergentes de esta relación – ¡nicho de nichos! – y detectar los indicios de una evolución que consideramos potencialmente beneficiosa.

A. La coyuntura de la economía circular en el contexto de la cooperación cultural transfronteriza de proximidad

1. Intersecciones transfronterizas: cultura y ecología para los territorios sostenibles del futuro

Las contribuciones de la cooperación cultural transfronteriza local (CCTP) en términos de desarrollo de actividades económicas y de cohesión territorial, social o medioambiental, entre otros, han sido constatadas y confirmadas durante ya más de veinte años. Por tanto, nos parece natural que el sector cultural transfronterizo asuma los retos de la sostenibilidad desde una visión amplia como la que se presenta en la Agenda 21 de la Cultura.

En el contexto actual de fuertes tensiones ecológicas sin fronteras, la economía circular (EC) se perfila por doquier en la Unión Europea como una de las respuestas adecuadas para acabar con la economía lineal «extraer – producir – consumir – tirar». Aunque la EC se considere de forma diferente en cada país y según los sectores de la vida económica o social, la convergencia europea no parece imposible a largo plazo.

Para Francia en particular, a partir de la conceptualización de las tres áreas y los siete pilares de acción de la economía circular desarrollados por la agencia de transición ecológica ADEME, la asociación ORÉE ha adaptado esta base a los problemas específicos del sector de la creación artística y la difusión cultural:

  1. La sobriedad y el abastecimiento sostenible
  2. El ecodiseño (eco-concepción sería el galicismo correspondiente)
  3. La ecología cultural y territorial
  4. La economía funcional (o de la funcionalidad)
  5. La extensión de la duración del uso
  6. La gestión y la sensibilización de los actores y de los públicos; la programación militante
  7. La valorización y el reciclaje

A su vez, para el caso de las circunstancias transfronterizas, las principales actividades relacionadas con el enfoque de la EC pueden ser, entre otras:

  • la movilidad del público y de los profesionales en el espacio transfronterizo;
  • el transporte de obras de arte o dispositivos museográficos itinerantes;
  • el uso de reservas y centros de intercambio de recursos (materiales para escenografías, vestuario, equipo técnico, etc., incluyendo reciclaje) mancomunados;
  • el abastecimiento de materiales sostenibles;
  • el ecodiseño de escenografías y señalética;
  • la restauración colectiva (alimentos): abastecimiento sostenible, eliminación de plástico de un solo uso y valorización de biorresiduos;
  • las acciones de sensibilización medioambiental y cultural;
  • la puesta en valor y rehabilitación del patrimonio histórico y natural transfronterizo (senderos, fortificaciones alpinas, etc.);
  • la separación de residuos y la logística relacionada (decorados y elementos escenográficos al final de su vida útil);
  • la formación, el acompañamiento y la elaboración de guías comunes en las lenguas del espacio transfronterizo;
  • la identificación y cartografía de los proveedores de servicios sostenibles en el perímetro…

Cabe destacar también los vínculos con la educación, el turismo sostenible y el sentimiento de pertenencia a una futura comunidad eco-responsable, además de la propia creatividad inducida por la relación entre cultura, ecología, economía responsable y solidaria… a través de redes en ambos lados de las fronteras.

2. Obstáculos y frenos: ¿tomar la tangente a la economía circular?

Es claro que a pesar del potencial de la relación entre la CCTP y la EC, su realización puede tropezar con muchos obstáculos, virtualmente paralizantes. Más allá del papel «accesorio» que con demasiada frecuencia se otorga a la cultura en el contexto de las políticas públicas, los obstáculos provienen de desequilibrios económicos, distancias culturales e insuficiencias institucionales vinculadas a las evoluciones históricas propias de cada Estado y se ven agravadas por una serie de ausencias:

  • falta de voluntad y de administración abierta al vecino fronterizo;
  • carencia de medios financieros adecuados;
  • ausencia de medios legales apropiados;
  • falta de competencias (atribuciones legales) locales y regionales comparables;
  • carencia de puentes administrativos dada la diversidad de estas competencias y la estructura territorial de cada Estado;
  • falta de aptitudes lingüísticas; entre otras.

Los obstáculos y límites son, por tanto, múltiples y su enumeración ciertamente puede parecer preocupante porque refleja las bases de los grandes desafíos de la cooperación transfronteriza que desafortunadamente ni las instituciones estatales ni los marcos legales favorecen. Además, los obstáculos a menudo tienen su origen a nivel de las autoridades estatales nacionales, mucho más que a nivel de las autoridades comunitarias.

La crisis de la pandemia de COVID-19 también ha recordado la fuerza de separación del derecho nacional, al tiempo que ha evidenciado muchas dinámicas locales de solidaridad a través de las fronteras.

Por último, cabe recordar que muchos proyectos de cooperación transfronteriza han podido eclosionar gracias a la existencia de fondos de cofinanciación Interreg y que muchos son también los proyectos que no pueden continuar más allá del periodo así financiado, a pesar de la relevancia de su posible continuación.

Pero estos obstáculos y frenos no son insuperables. 

« Cuanto mayor es el obstáculo, mayor es la gloria de vencerlo ». Molière

B. Sinergias y surgimiento de acciones en el ámbito de la economía circular en relación con la cooperación cultural transfronteriza de proximidad

1. Un contexto favorable

A pesar de la falta de un enfoque transfronterizo específico, en los últimos años la evolución estratégica y técnica de las políticas europeas sobre la EC ha influido en gran medida en su desarrollo dentro de los Estados miembros, por ejemplo, con la adopción del «Nuevo plan de acción a favor de la economía circular» de 2020. Al mismo tiempo, se ha dado a las regiones fronterizas un papel en la implementación del Pacto Verde para la transición ecológica de Europa; en este sentido, la intervención de la UE a través de los programas Interreg de la política de cohesión 2021-2027 lleva a trasponer localmente los objetivos del Pacto Verde.

En los próximos años, muchos incentivos complementarios y sinergias se combinarán y reforzarán entre sí, permitiendo, de así desearse en los espacios transfronterizos, la optimización de la EC en relación con la CCTP en espacios más integrados. Las oportunidades de innovación podrían dar lugar a proyectos, e idealmente a relaciones transfronterizas duraderas, basados ​​en los méritos de esta relación.

2. Espacios fértiles y realizaciones embrionarias

Es posible detectar pistas que ya denotan el inicio de un camino. Algunas experiencias han presentado primero un enfoque bastante clásico relacionado con el desarrollo sostenible, mientras que otras tratan ya más específicamente el campo de la EC. He aquí algunos ejemplos:

a) «Nova Gorica Capital Europea de la Cultura 2025» (Eslovenia) y su programa transfronterizo con Gorizia (Italia) contribuirá sólidamente a la afirmación de la CCTP en el marco del programa comunitario Capitales Europeas de la Cultura, coronando una excelente trayectoria de ejemplos relacionados a una voluntad transfronteriza (Lille 2004; Luxemburgo y Gran Región 2007; Mons 2015; Esch-sur-Alzette 2022). Cabe señalar de entrada que el jurado de la primera evaluación de su preparación para 2025 señaló en su informe que “se ha demostrado la sensibilidad hacia el medio ambiente”.

Cabe destacar varios proyectos del programa previsto para la capitalidad: 

  • «ECOTHREADS AND BIEN» sobre innovación en ecomateriales textiles, la mentalidad sostenible, exposiciones y desfiles de moda con materiales reciclados (upcycling);
  • los laboratorios «ISOLABS» vinculando arte y ciencia, medio ambiente, ecosistemas y transdisciplinariedad;
  • «NO TIME TO WASTE » sobre la implementación de acciones para la gestión Zero Waste en el marco de festivales y eventos culturales;
  • «(AGRI)CULTURE, BIODIVERSITY»sobre los recursos alimentarios locales y la biodiversidad;
  • y «GO2GREENGO»sobre la importancia de la sostenibilidad y el enfoque de la permacultura, incluso a través de una biblioteca de semillas.

b) Pasemos ahora al proyecto particularmente ambicioso «DEMO» Sostenibilidad y Ecología en el sector de la Música y sus Operadores, cuyo objetivo era crear sinergias transfronterizas entre el mundo de la cultura y el desarrollo sostenible, así como promover la conciencia colectiva y la dinámica de cambiar comportamientos a favor de la eco-responsabilidad. Fue cofinanciado por Interreg entre abril de 2016 y septiembre de 2021 en la frontera franco-belga.

  • Los socios del proyecto firmaron una carta de compromiso para federarse a largo plazo.
  • También se elaboró un mapeo transfronterizo de proveedores de servicios comprometidos en temas de energía, alimentación y bebidas, recogida de residuos, asociaciones de integración por el trabajo, etc.

Además, realizaron un diagnóstico ambiental de la organización de conciertos en festivales y recintos, así como de algunas de las acciones a varios niveles: movilidad, gestión de residuos y materiales, reducción energética, biodiversidad, etc. Algunos equipos fueron compartidos o prestados entre los socios y se fomentó la reutilización de materiales, incluso a través de talleres de capacitación. En definitiva, es un proyecto que mutatis mutandis podría servir de ejemplo para otras iniciativas.

La estrategia – 4 ejes prioritarios: mejorar y apoyar la colaboración transfronteriza en investigación e innovación ; aumentar la competitividad transfronteriza de las PME; proteger y valorizar el medio ambiente a través de una gestión integral de los recursos transfronterizos; promover la cohesión y la identidad común de los territorios transfronterizos.
Ejes de trabajo de los socios: observar – socializar; experimentar en el campo del desarrollo sostenible; compartir = contribuir al desarrollo sostenible con un enfoque de mejora contínua.

c) También hay que mencionar el caso de «CDuLaB«, un proyecto piloto franco-suizo de creación, formación e investigación artística en torno a la noción de sostenibilidad llevado a cabo por los teatros Vidy-Lausanne y Les 2 Scènes-Scène nationale de Besançon, mediante la puesta en común de medios, recursos y redes (2021-2022).

d) Pero volvamos a la frontera franco-belga: el caso del festival anual de teatro y danza transfronterizo NEXT en – y alrededor de – la eurometrópolis Lille-Kortrijk-Tournai y Valenciennes. Es «una plataforma de colaboración sostenible en la que cinco co-organizadores y otras quince casas de arte asociadas ponen en común su experiencia, recursos y conocimientos cada año». En particular, podemos destacar su longevidad (ya quince ediciones); su planteamiento de la movilidad transfronteriza de los públicos durante el festival (reducción del uso del coche privado); finalmente, el estudio en curso «CIRCULACIONES», realizado este año (2023) por estudiantes del programa de Maestría en Experimentación en Artes Políticas (SPEAP) fundado por el sociólogo francés Bruno Latour, que cuestiona la habitabilidad del espacio de vida en común y su futuro, y considera particularmente el agua y la frontera.

e) Todavía en la escala de la Eurometrópolis de Lille-Kortrijk-Tournai, destacan los «Trofeos de Moda Circular» organizados en colaboración con la ADEME y la Región de Hauts-de-France, y abiertos a solicitudes de Francia, Bélgica y Países-Bajos – En 2022 se celebró su segunda edición. Además, se debe seguir de cerca el enfoque innovador e interdisciplinario del Parc Bleu de la Eurometrópolis (en particular, el Proyecto Bloom sobre la transición bioinspirada).

f) Último ejemplo, pero no menos importante, las actividades transfronterizas de «La Maison européenne de l’architecture – Rhin supérieur (MEA)» que es una asociación franco-alemana de alcance trinacional (Francia, Alemania y Suiza) creada en 2005, cuyo objetivo es comunicar sobre la arquitectura contemporánea al público en general. Su campo de acción se extiende sobre un amplio territorio: Alsacia (Francia), Baden-Württemberg (Alemania) y los dos cantones de Basilea (Suiza). En particular, organiza el festival “Les Journées de l’architecture | Die Architekturtage” que tiene lugar cada otoño en una veintena de ciudades situadas en la región transfronteriza con alrededor de 150 eventos en dos idiomas que reúnen a más de 40.000 visitantes al año. El lema de las Jornadas de Arquitectura de 2022 fue “Arquitectura y Recursos” y el de 2021 “¿Alternativas? ¡Arquitectura!”… ¡Proyectos que apuestan firmemente por la economía circular!

Conclusión

El surgimiento de la consideración de la economía circular en relación con las actividades de cooperación cultural transfronteriza es prometedora en la Unión Europea, a pesar de las dificultades inherentes a la cooperación entre espacios separados por fronteras.

Por un lado, las estructuras de cooperación transfronteriza se beneficiarían al incluir esta doble ambición – cultural y ecológica – como vector o catalizador de otras cooperaciones estratégicas en el marco de los diagnósticos territoriales de ecología industrial y cultural transfronterizos adaptados a sus contextos específicos.

Por otro lado, la promoción de esta reflexión a nivel transeuropeo podría ser realizada por un tercero, como la Mission Opérationnelle Transfrontalière o la Asociación de Regiones Fronterizas Europeas, gracias a un proyecto piloto europeo con sus miembros, por ejemplo, o al incorporarlo a su oferta de servicios y de posiciones defendidas a favor de espacios transfronterizos cada vez más integrados y sostenibles.

¡El medio ambiente y el desarrollo cultural no conocen fronteras!

Dedicatoria

La etimología de la palabra “Ucrania” es “tierra fronteriza” o “región fronteriza” en ruso. Una vez más, mis pensamientos están con todas las víctimas de la invasión.

Leyenda de la ilustración inicial

Vassily Kandinsky, “Gelb-Rot-Blau”, 1925. Centre Georges Pompidou – Musée national d’art moderne; París. Dominio público. Sin fines de lucro.

Bibliografía

  • Charles RICQ, Manuel de la coopération transfrontalière, Collection Démocratie locale et régionale, Conseil de l’Europe, 2006.
  • Birte WASSENBERG et Bernard REITEL, Critical dictionary on borders, cross-border cooperation and European integration, Bruxelles, Éd. Peter Lang, 2020, 886 pp. 
  • Comité francilien de l’économie circulaire, “Concilier création artistique et préservation des ressources”, ORÉE, Paris, Novembre 2021.
  • Mission Opérationnelle Transfrontalière, «Les territoires transfrontaliers. La fabrique de l’Europe», Novembre 2017.

Salón del libro y de la prensa juvenil 2022 en Seine-Saint-Denis

«Deseos de mundos»

Del 30 de noviembre al 05 de diciembre de 2022 tendrá lugar este salón literario en Montreuil. En un suplemento especial de la revista Télérama he encontrado un editorial del escritor Jean-Claude Mourlevat que me parece llena de sentido y que traduzco del francés en los siguientes párrafos. Mourlevat recibió el premio Astrid Lindgren Memorial Award en 2021 por el conjunto de su obra.

¡Queridos jóvenes seres humanos! Seguramente el mundo que desean no puede ser el que Elon Musk les promete enviándolos a otro planeta.

«No cuenten con encontrar sobre Marte un riachuelo de agua clara y una pequeña rana que se zambulla en él, ¡pluf! Fueron necesarios alrededor de cuatro mil millones de años de evolución a nuestra Tierra para alcanzar esta belleza perfecta. Sería una lástima comenzar todo de nuevo. No, lo más razonable es permanecer aquí, donde tenemos nuestros hábitos, y retomar el camino, partiendo de lo mejor que podemos. Lo mejor es el fruto de nuestros deseos. El deseo de vivir en paz; el deseo de vivir juntos nuestras diferencias, y más aún, el deseo de celebrarlas; el deseo de compartir nuestras músicas, nuestros cantos, nuestros teatros, nuestras literaturas, nuestras lenguas, nuestras risas… El acto de escribir, como el de dibujar, consiste en ponerse en el lugar de los otros, no para «sacarlos de ahí», sino al contrario, para darlos a ver. A veces para vivir desde el interior sus dudas y sus miedos. A veces también para aprender de ellos la alegría de vivir».

Entrelazamientos y articulaciones culturales – Bodø, Noruega, Capital europea de la Cultura en 2024

Una presentación personal en línea en el marco de la apertura del «II Simposio universitario internacional sobre gestión cultural en Latinoamérica – Eje temático: La gestión cultural global: la dimensión europea » organizado por la Escuela Internacional de Lenguas de la Universidad Anáhuac Cancún (MÉXICO) y la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad EAN (COLOMBIA). Jueves 1° de septiembre, 09:00 hrs (Ciudad de México) = 16:00 hrs (París).

En consonancia con el principio de este blog de «entrelazamientos culturales», mi presentación va a considerar aspectos de políticas y cooperación culturales con respecto a una de las acciones especiales más emblemáticas del Programa «Europa Creativa» de la Unión Europea, enfocándome en el caso de Bodø, la nórdica ciudad noruega, que fue seleccionada a través de un exigente proceso como una de las tres «Capitales europeas de la Cultura» para el año 2024 – junto con Bad Ischl (Austria) y Tartu (Estonia). 

Los motivos de inspiración no son pocos. El concepto general y lema del programa de la capitalidad de Bodø es «ARCTICulation», entrelazando en inglés el Ártico ARCTIC con las ideas de articulación ARTICULATION. A través de un ambicioso programa artístico y de desarrollo cultural, la ciudad y la provincia de Nordland contribuirán a la estrategia regional frente a sus desafíos demográficos, ecológicos, económicos, de cohesión social y geopolíticos… y establecerán o reforzarán relaciones de colaboración artística, cultural y humanitaria en las distintas escalas territoriales, desde lo personal y local hasta lo internacional, pasando obviamente por la dimensión europea, subrayada como uno de los objetivos específicos de toda Capital europea de la Cultura.

Entrelazaré entonces estos temas con la gran atracción del norte y del ártico, las auroras boreales, el sol de medianoche y la noche sin fin, la cultura sami, los paisajes naturales entre los más bellos del planeta, la riqueza y alta calidad de vida del país, sin olvidar sus contradicciones y retos. Y miraré con una perspectiva latinoamericana, mexicana particularmente, recordando que la corriente del golfo de México participa ciertamente en que las costas noruegas – y necesariamente la ciudad de Bodø – no sufran de su condición extrema en el hemisferio norte. El Atlántico reúne así sus riberas, las de Bodø y las de Cancún.

Inscripciones gratuitas y abiertas en el siguiente enlace: https://redanahuac.zoom.us/webinar/register/WN_CIbhFucQQcWPgcNv_kXorw
Se puede usar n/a para los campos que no correspondan a su situación (carrera , universidad, etc…).

Las funciones RELAX del Teatro Nacional de la Ópera Cómica de París y sus otras políticas de accesibilidad

La Opéra Comique de París ha puesto en marcha representaciones nombradas « Relax ». Éstas proponen un dispositivo de acogida incluyente, con el objetivo de facilitar la venida al teatro de personas cuyo hándicap (autismo, polihándicap, hándicap mental, hándicap psíquico, enfermedad de Alzheimer…) puede dar lugar a comportamientos atípicos e imprevisibles durante la representación. El público y los artistas han sido prevenidos y los códigos habituales suavizados para que cada uno pueda disfrutar el espectáculo y vivir sus emociones sin miedo a la mirada de los otros.

El dispositivo de accesibilidad a la cultura RELAX está en etapa de pruebas en varios establecimientos piloto en Francia, entre los cuales la Ópera Cómica de París (Théâtre National de l’Opéra Comique en francés, que nombraré Opéra Comique en este artículo). Su secretaria general, Laure Salefranque, ha compartido a la ocasión de una entrevista con Thomas Corlin para « Culture Matin » los detalles de una primera temporada de experiencias prometedoras iniciadas en 2018 y las recomendaciones para preparar las funciones adaptadas para personas con distintos tipos de discapacidades (09/05/2022).

La Institución

Como si se encontrara en el nicho de una pequeña plaza preservada del tumulto del Boulevard des Italiens, la Opéra Comique es uno de los secretos mejor guardados de París. Creada durante el reinado de Luís XIV, es sin embargo una de las más antiguas instituciones teatrales y musicales de Francia, junto con la Ópera de París y la Comedia Francesa (« Comédie Française »). En 2005 es nombrada oficialmente uno de los 5 teatros nacionales de Francia y en 2022 celebra sus… ¡307 años!

Detalle de la fachada de la Opéra Comique, Place Boieldieu, 2° arrondissement de París

Un género musical específico

En francés, la ópera cómica « opéra comique » denomina un género de espectáculo particular. Cómico, « comique », no significa que la risa sea obligatoria ni mucho menos frecuente… sino que las arias cantadas se mezclan con teatro hablado. La « ópera cómica » se diferencia entonces de la ópera que es completamente cantada. Es, de alguna manera, el ancestro de la comedia musical.

Sede de primeras representaciones emblemáticas

Esta institución es simbólica por muchos hitos: fueron creadas en ella trascendentales obras internacionalmente reconocidas, como « La condenación de Fausto » de Héctor Berlioz, « Lakmé » de Delibes, « Los cuentos de Hoffmann » de  Jacques Offenbach, « Pelléas et Mélisande » de Claude Debussy, « La Hora española » de Maurice Ravel… pero sobre todo « Carmen » de Bizet y « Manon » de Massenet. Las estatuas de estas dos heroínas rebeldes acogen todavía hoy a los espectadores en el gran vestíbulo del teatro.

Hall Boieldieu, con las estatuas de Carmen a la derecha y Manon a la izquierda

Y justamente, en cuanto a la acogida y la accesibilidad para los más diversos públicos, un reciente artículo de Thomas Corlin para el boletín « Culture Matin » (09/05/2022) evoca precisamente un proyecto especial de la Opéra Comique: el dispositivo RELAX para el público con hándicaps. En este artículo me concentraré entonces en dar noticia en español de la experiencia de la Opéra Comique según el contenido del artículo de Culture Matin y voy a completar la presentación de la política de la institución en cuanto a la accesibilidad en un sentido más amplio. Ambas fuentes están disponibles únicamente en francés, al menos al momento de esta redacción.

Detalle de la decoración interior del primer piso.

Contexto de la iniciativa de funciones RELAX

Un estudio comparativo internacional sobre los espectáculos RELAX (2018-2020) realizado por la asociación francesa Ciné-ma Différence con 16 estructuras y lugares culturales del Reino Unido, Canadá, Estados Unidos, Suecia y Francia presenta el marco introductorio para entender la esencia del desafío en que se encuentran tanto las personas con ciertos tipos de hándicaps, las instituciones culturales y el público en general.

En efecto, mientras que la accesibilidad a los lugares culturales mejora progresivamente para las personas en situación de hándicap motor o sensorial, las personas en situación de hándicap complejo (autismo, polihándicap, hándicap mental, hándicap psíquico, hándicap cognitivo, enfermedad de Alzheimer…) son mantenidas excluidas en gran medida de las instituciones culturales.

Los comportamientos atípicos que pueden ser causados por su hándicap (gritos, aplausos o risas inoportunos, necesidad de comentar, de levantarse, de salir y entrar varias veces, etc.) son particularmente mal aceptados en las salas de espectáculo en las que el silencio es hoy la norma y la etiqueta estrictamente codificada. 

Todo se combina para mantener la exclusión:

  • autocensura de las personas en hándicap y de sus familias que no se sienten bienvenidas ni legítimas en estos lugares
  • reacciones hostiles del público habitual cuando dichas personas se arriesgan a acudir (miradas apoyadas, reflexiones, etc.)
  • falta de toma de conciencia de este tema por los profesionales de la cultura o desconocimiento de las discapacidades o de los medios para remediar la situación.

Afortunadamente, desde hace unos quince años,  se combate esta exclusión y diversas proposiciones que permiten el acceso a los espectáculos a las personas cuyo hándicaps pueden provocar comportamientos excepcionales han emergido en América del Norte y en Europa bajo el nombre de « espectáculos RELAX » o « Relaxed Performances » en los países anglófonos. En el caso del Centro cultural Gabriela Mistral de Santiago de Chile, son llamadas « funciones distendidas » desde 2018.

Enfoquémonos ahora en la experiencia piloto de la Opéra Comique.

Vista al plafón de la Sala Favart de la Opéra Comique

Reseña de la entrevista con la Secretaria General de la Opéra Comique

La Sra. Salefranque inicia comentando a Thomas Corlin que el público destinatario de las funciones RELAX son « todas las personas en situación de hándicap psíquico, psicológico, con polihándicaps, o por diferentes formas de autismo (incluyendo las menos visibles), o bien, la enfermedad de Alzheimer ».

A la pregunta sobre si todos los espectáculos son adaptados, la Sra. Salefranque responde que quien tiene que decidir es el propio público destinatario y sus familias, y no la Opéra Comique. Por esa razón, se abre una función por espectáculo al dispositivo RELAX, sin consideración particular de la propuesta artística. Barroca, contemporánea, francesa u otra, de una o de tres horas: casi toda su programación ha sido accesible al público con hándicap. En el caso de los conciertos entre mediodía y dos de la tarde en un espacio del teatro de capacidad de 100 butacas se han dedicado unas veinte a RELAX, de tal manera que han atraído personas acompañadas por profesionales de día, en lugar de sus familiares. Su único límite es el calendario de la institución: RELAX debe tener lugar en un fin de semana, de preferencia el domingo porque la representación es durante las primeras horas de la tarde. Si un espectáculo se  presenta solamente entre lunes y viernes (por la tarde), no se puede programar una función RELAX.

En cuanto a la cuota de asientos previstos para RELAX y su repartición en la sala, la Sra. Salefranque especifica que una treintena de lugares son reservados para RELAX, con tarifas preferentes para la persona en cuestión y hasta dos acompañantes. Estas butacas se encuentran reunidas en la zona de orquesta, porque los responsables en la Opéra Comique necesitan estar cerca y no se pueden desplazar por todo el espacio de la sala en caso de necesidad.

Función RELAX de un concierto por la tarde

La Sra. Salefranque relata que las funciones han sido un éxito, incluso si todavía se está aprendiendo. Pasa que algunos espectadores RELAX entren y salgan durante la función para hacer una pausa, debido a los fuertes estímulos emocionales de los espectáculos. Ocasionalmente es un proceso en varias etapas; menciona el ejemplo de una persona que deseó salir de la sala a penas a los primeros quince minutos, pero posteriormente para la representación de una obra distinta, de una duración de 2 hrs. y media, volvió a intentar la experiencia y esta vez permaneció en la sala todo el tiempo.

Cuestionada sobre el dispositivo actual de acogida, la secretaria general precisa que cada persona que compra un billete (boleto) para una función RELAX recibe un email que incluye un enlace a un vídeo explicativo. En la sala, antes del inicio de la representación se hace un anuncio también: oralmente, sobre el escenario, y no a través de los altavoces.

Palabras de bienvenida a una función RELAX en 2019

Los espectadores en situación de hándicap reciben dos documentos « de lectura fácil » : uno con respecto al desarrollo de la función (indica por ejemplo que los bolsos serán inspeccionados a la entrada, que el espectáculo se observa en posición sentada, que la sala estará a oscuras, que habrá un intermedio, etc.) y el otro sobre el espectáculo en sí, mencionando particularmente los pasajes que pueden sorprenderlos (efectos de truenos y luces de rayos, volumen sonoro elevado, etc.). Un espacio fuera de la sala está a su disposición para que se aíslen en caso de necesitarlo: se usan solamente algunas mamparas o biombos, se da agua, incluso unos cascos que aíslan del medio sonoro del espectáculo.

Una de las páginas del documento explicativo RELAX sobre el espectáculo « Robert le Cochon et les kidnappeurs » (con mi traducción) presentado en la Opéra Comique en 2022.

Además, se está fabricando elementos de comunicación para las personas que trabajan en el marco del acompañamiento de las personas con los distintos hándicaps.

Todo el personal de la Opéra Comique ha sido formado por profesionales especializados, incluyendo a los prestadores de servicios externos a la institución, como los agentes de seguridad, quienes son generalmente prevenidos sobre el hecho de que el contacto físico con este tipo de público puede ser delicado.

Por el momento, dos voluntarios de la asociación « Ciné-ma Différence » – que se encuentra al origen de este proyecto – están presentes en la sala para enmarcar los eventuales desplazamientos de los espectadores RELAX durante la función. Antes del fin de año (2022), la Opéra Comique debería alcanzar la autonomía en la gestión del dispositivo.

Vista del interior de la Sala Favart antes del inicio de una representación

A la pregunta ¿cuáles han sido las reacciones del público y de los músicos?, la Sra. Salefranque señala que, como lo esperaban, ha habido algunas observaciones por parte de los espectadores habituales. Subraya que el trabajo que desarrollan en estas funciones concierne al público con hándicaps y sus familias, pero también al público en general, que se acostumbra así a la cohabitación con otras tipologías de espectadores y sus necesidades. Hay en este sentido una apuesta pedagógica, una cuestión de visibilidad. Incitan al público a acoger con generosidad y apertura las reacciones de los vecinos en la sala que potencialmente puedan presentar un comportamiento atípico.

Los artistas (quienes obviamente son informados con antelación de la existencia de una función RELAX) relatan experiencias fuertes: ciertos espectadores con hándicaps han podido tararear, cantar o reaccionar ruidosamente. Son intervenciones fuertes, pero no han perturbado el desarrollo del espectáculo, e incluso han sido la ocasión de un momento humanamente intenso para el artista en el escenario.

El artículo concluye con el tema de la financiación de esta experiencia. Siendo un establecimiento público, financiado en gran parte por el Estado francés, la operación se inscribe dentro de sus misiones, y por ello es cubierta por sus subvenciones. Además, dos mecenas privados participan también en RELAX: Malakoff Humanis y la fundación de empresa Gecina. 

Detalle de la decoración del Grand Foyer en el primer piso de la Opéra Comique

Las otras políticas de accesibilidad de la Opéra Comique

El sitio web de la Opéra Comique tiene una página especial dedicada al tema de la Accesibilidad en general y una en particular sobre las funciones RELAX, intitulada « Una ópera benévola y acogedora ».

En el diseño actual de su plataforma online, su enlace se encuentra en el menú permanente superior, justo al lado del botón ovalado para reservar.

Captura de pantalla de la parte superior de la página sobre la «Accesibilidad»

Esto puede sugerir la importancia que se ha atribuido a la acogida de los diversos públicos en situación de hándicap, entre ellos los anteriormente descritos dentro de la modalidad RELAX, pero no únicamente. De hecho en el planteamiento introductivo de la página, la Opéra Comique indica que:

« Preocupados por garantizar la mejor acogida para todos, nos comprometemos a proponer una acogida y una ubicación óptimas a todos los espectadores. Usted puede solicitar un interlocutor dedicado a la preparación de su venida, pedir un lugar específico, asistir a sesiones de introducción al espectáculo adaptadas, así como participar a actividades de mediación. Estamos a su disposición para imaginar adaptaciones sobre medida con el fin de volver la Opéra Comique accesible a todos ». 

La página distingue enseguida algunas categorías específicas (4): « espectadores con movilidad reducida », « espectadores con pérdida o dificultades de audición » ; « personas invidentes o con deficiencia visual » ; « espectadores en situación de hándicap psíquico y mental ».

Resumen de las principales medidas consideradas a favor de la accesibilidad de públicos en situación de hándicap (independientes de las funciones RELAX)

A la fecha de la preparación de este artículo (mediados de mayo de 2022), hay una tarifa preferencial para los espectadores en situación de hándicap y un acompañante en las tres primeras categorías señaladas arriba (reducción de 50%) mientras que para las funciones RELAX se aplican otras especialmente (óperas: 10€ para los -18 años y 20€ para los adultos / otros espectáculos RELAX : 5€ para los -18 años y 10€ para los adultos).

Algunos ejemplos de espectáculos con posibilidad de audiodescripción en 2022

Paso a paso, RELAX se ha ido abriendo camino a pesar de las dificultades…

El dispositivo de las funciones RELAX tuvo su origen en los países anglosajones y principalmente en las salas de cine, y en Francia fue también inicialmente probada en los cines a partir de 2005, contando justamente como madrina a la prestigiosa y comprometida actriz francesa Sandrine Bonnaire desde 2007.

La extensión a las salas de teatro ha sido progresiva: en 2016 comenzaron las experimentaciones y ya en 2019 distintos lugares culturales las habían adoptado. Es el caso del Teatro Jean Vilar en Vitry-sur-Seine, los festivales Fontenay en Scène o Shakespeare d’Avril en Vincennes (todos cercanos a París). El reconocido pianista francés Alexandre Tharaud es padrino del dispositivo desde 2017. Comprensiblemente, el periodo álgido de la pandemia de COVID-19 afectó su desarrollo en 2020 y ya en 2021 se volvió a retomar, con el ejemplo claro de la Opéra Comique.

En una entrevista realizada por Thomas Corlin con Amar Nafa, delegado general de la asociación Ciné-ma Différence (07 de diciembre de 2020), a la pregunta sobre el coste del dispositivo y el apoyo financiero que se puede solicitar para ponerlo en obra, el delegado respondió que « depende de los medios y del tamaño de las estructuras que se comprometen en el programa RELAX, pero debe cubrir la formación de los empleados, un refuerzo del personal en las funciones en cuestión, la pérdida de ingresos por las tarifas reducidas y las herramientas de comunicación y de pedagogía adaptada ». El Ministerio francés de Cultura, según Amar Nafa, « puede recibir solicitudes de ayuda y también hay fondos propios para la accesibilidad en las salas para personas con hándicap. También existen mecenas privados comprometidos en este campo ».

Por mi parte, recuerdo que después de las obras de restauración y puesta en conformidad a las normas actuales de la Ópera Comique – que tomaron varios años y culminaron con su reapertura en 2017 – durante una visita guiada por Agnès Terrier, dramaturga de la institución, se hizo hincapié en la adaptación de la sala, ciertamente bienvenida, pero sin dejar de mencionarse el tema de los lugares perdidos y la resultante disminución de ingresos por la menor capacidad de la sala. Aquí tenemos claramente una zona de fricción entre las misiones de servicio público – con la necesaria, sino obligatoria accesibilidad – y el mandato de maximizar los ingresos de taquilla por parte de la administración financiera francesa, que a la vez incita a privilegiar el mecenazgo para compensar las disminuciones (bastante drásticas en diversos casos) de sus subvenciones. De tal manera que no me ha sorprendido encontrar – al final de la página del sitio web institucional anteriormente citada « Una ópera benévola y acogedora » – los datos de contacto de los responsables de mecenazgo individual y de mecenazgo de empresa. A pesar de la dificultad de equilibrar estas ecuaciones entre los aspectos presupuestales y las políticas de apertura y diversificación de públicos en situación de hándicap, hay que celebrar la experimentación de las funciones RELAX en la Opéra Comique, esperando su confirmación a lo largo del tiempo.

La Opéra Comique también se ha solidarizado con el pueblo de Ucrania

Para concluir, algunos números elocuentes, según la misma página « Una ópera benévola y acogedora » (mayo de 2022):

155 – número de personas que se beneficiaron del dispositivo RELAX en 2019

1 – Una función RELAX por producción: el objetivo que se ha fijado la Opéra Comique para 2022

731 – número de espectadores en situación de hándicap que asistieron en 2020

Y notemos que en el caso de la Ópera de París, reuniendo sus sedes del Palais Garnier y de la Bastilla, este dispositivo es apenas balbuciente: justo un par de representaciones RELAX para la temporada 2022-2023 (la ópera « Les Capulet et les Montaigu » y el ballet « Signes ») y las reducciones tarifarias son de 20% para el espectador en situación de hándicap y su acompañante. Se trata de una enorme diferencia de proporciones… esperemos que será posible comentar en este mismo blog una exitosa progresión del dispositivo en la Ópera de París y su consolidación en la Opéra Comique.

Detalle de la decoración del techo del Grand Foyer de la Opéra Comique

Notas: Se ha decidido usar mayúsculas para escribir RELAX y poner en relieve así el nombre de este dispositivo. Traducciones realizadas por el autor. Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro. La mayoría de las fotografías son del autor del artículo.

Albert Edelfelt – Luces de Finlandia, ¡chispas de japonismo!

El Petit Palais, Museo de las Bellas Artes de la Ciudad de París, presenta del 10 de marzo al 10 de julio de 2022 la exposición «Albert Edelfelt (1854-1905) – Luces de Finlandia».

Organizada en colaboración con el Museo de Arte Ateneum de Helsinki, esta original monografía de una de las glorias de la pintura finlandesa de la segunda mitad del siglo XIX y los albores del XX presenta una centena de obras que dan seña de la evolución de su carrera y de la manera en que el artista contribuyó ampliamente al reconocimiento de un arte finlandés que se inscribe sin contradicción en los movimientos artísticos europeos de esa época y que incorpora toda una inspiración parisina… y, por ende, destellos del japonismo en pleno auge.

Además de subrayar el interés de la exposición, en este artículo me concentraré en recordar la ola del japonismo en Francia y cómo esta influencia es patente en diversas obras de Edelfelt, entrelazando a través de la pintura a Francia, Finlandia y Japón… Entrelazamientos que este blog estima particularmente.

Albert Edelfelt – una naturaleza encantadora, fina, delicada y abierta a todas las impresiones

Una nota del diario francés Le Journal des Débats presentaba así la personalidad del artista después de dieciocho años de su desaparición. Y es que la memoria y el renombre de una de las celebridades artísticas de Finlandia se ha mantenido con el paso del tiempo, tanto por su obra en sí, rotunda, como por el legado de su apoyo a los jóvenes talentos finlandeses que emergían (baste citar a Akseli Gallen-Kallela o a Magnus Enckell), sin dejar de mencionar su contribución cimentando la construcción del sentimiento nacional en pos de una Finlandia independiente del Imperio ruso.

Nacido en la propiedad familiar de Kiiala en Porvoo, en la costa meridional de Finlandia, Albert Edelfelt es hijo de un arquitecto de origen sueco. Recibe una primera formación artística en Helsinki (1871-1873) y después obtiene una subvención de Estado que le permite continuar sus estudios en la Academia de las Bellas Artes de Amberes, Bélgica (1873-1874).

Pascal Dagnan-Bouveret, «Retrato de Albert Edelfelt», 1887.

Una primera vocación: la pintura histórica

Determinado a desarrollar una carrera de pintor de historia, del « gran género », viaja después a París, donde se instala como muchos otros artistas en esa época y asiste de 1874 a 1877 a los cursos del taller de Jean-Léon Gérôme en la Escuela de Bellas Artes. Esos años de estudio son la ocasión de desarrollar una red de camaradería artística: frecuenta varios colegas finlandeses con quienes crea lazos privilegiados, como Gunnar Berndtson con quien comparte su taller, o el escultor Ville Vallgren. Cabe mencionar que en ese entonces la élite artística finlandesa habla esencialmente sueco, por lo que la proximidad lingüística facilita también la relación con otros artistas nórdicos (daneses, noruegos o suecos) presentes en la capital francesa, siendo una colonia artística muy numerosa según la exposición.

Blanca de Namur, reina de Suecia, y el príncipe Haquin (La Reina Blanca), 1877
El Duque Carlos insulta el cadáver de su enemigo Klaus Fleming en 1597, 1878
El pueblo incendiado: episodio de la revuelta de los campesinos finlandeses en 1596, 1879

Una nueva vía: la pintura al aire libre

Lógicamente, por su formación, gusto y cálculo, los primeros envíos de Edelfelt al Salón de París se inscriben en la corriente historicista, pero no deja de evolucionar inspirándose de las tendencias innovadoras del medio artístico parisino. Pronto conoce, en 1875, al gran representante del naturalismo, Jules Bastien-Lepage (1848-1884), quien lo lleva hacia el « pleinairisme », pintura al aire libre que privilegia el estudio de la luz y la observación de la naturaleza. Se puede considerar como un encuentro fundamental. De tal forma que la pintura de Edelfelt ofrece a partir de ese momento una nueva visión, mezclando realismo e impresionismo. Los críticos y el público lo plebiscitan.

El convoy de un niño, Finlandia, 1879
Servicio divino al borde del mar, Finlandia, 1881
En ruta para el bautizo, 1880
Niños al borde del agua, 1884
Estudio para «Niños al borde del agua», 1884.

Edelfelt, retrastista de prestigio

Los retratos representan aproximadamente la mitad de la obra de Edelfelt. Su aptitud a la observación realista, conjugada a su comprensión del modelo, lo hacen un retratista muy solicitado por los círculos mundanos, tanto intelectuales como políticos, incluso aristocráticos – siendo el clímax en este sentido la realización de retratos del Zar Nicolás II (de estilo muy oficial) o de los hijos de Alejandro III (de estilo íntimo) encargados por la familia imperial rusa. De hecho Edelfelt era miembro de la Academia imperial de las Bellas Artes desde 1881.

Zar Nicolás II, 1896
Michael y Xenia, hijos del Zar Alejandro III, 1882

El reconocimiento internacional: el retrato de Louis Pasteur

En 1886, el pintor inmortaliza a Louis Pasteur en plena celebridad porque acaba de descubrir la vacuna contra la rabia. El retrato, verdadera alegoría de la ciencia en acción, encuentra un éxito rotundo en el Salón de París y le permite obtener un renombre internacional. La crítica reconoce la superioridad de su obra con respecto a la de un maestro confirmado, Léon Bonnat, quien expone igualmente una efigie del célebre científico. Edelfelt representa a Pasteur en su laboratorio: tomado en las primicias de su gran descubrimiento, con el rostro concentrado y determinado, examina un trozo de médula espinal en un recipiente. Encarnación de la ciencia positivista promovida por la tercera República francesa, el Retrato de Louis Pasteur es adquirido por el Estado francés y vale a Edelfelt la obtención de la Legión de honor. Desde el encuentro de Edelfelt con Jean-Baptiste, el hijo de Pasteur, en 1880, el pintor desarrolla lazos de amistad duraderos con la familia, de la que se vuelve retratista oficial. Un último testimonio de estas relaciones entrañables es el Retrato de la Sra. Pasteur en duelo, presentado en la Exposición Universal de 1900.

Retrato de Louis Pasteur, 1886


Edelfelt realizó además otros retratos de científicos, como el del Doctor Roux y el del profesor Runeberg.

Retrato de Jean-Baptiste Pasteur, 1881
Retrato de René Vallery-Rodot (cuñado y secretario de Louis Pasteur), 1888
Retrato del doctor Roux en su curso, 1895

« El más parisino de los finlandeses y el más finlandés de los parisinos »

Es en París, en París, donde siento batir mi corazón, es ahí donde comprendo lo que es vivir

– Albert Edelfelt a Charles Baude, San Petersburgo, 21/11/1888

Edelfelt reside permanentemente en París de 1874 hasta 1889, año en que regresa a Finlandia, pero conserva toda su vida una relación especial con la capital francesa, teatro de sus más grandes éxitos y trampolín de su carrera internacional.

En el jardín del Luxemburgo, 1887

Curiosamente el artista realiza solamente un gran cuadro del exterior parisino durante su carrera: En el Jardín del Luxemburgo (1887). Presentado en la galería Georges Petit, se caracteriza por su encuadre descentrado, una composición dinámica, la sutileza de su luminosidad y el virtuosismo cromático, en especial en el tratamiento de los distintos matices del blanco.

Escenas de la vida moderna – Chispas de japonismo

Joven mujer pelirroja con un abanico japonés, 1879

« Notable intérprete de la gracia femenina » – como señala la comunicación del Petit Palais – Edelfelt gusta de representar a las elegantes parisinas, en la esfera pública o privada, frecuentemente bajo los rasgos de su modelo preferida, Virginie. Cuida describir precisamente el fulgor de los trajes y el refinamiento de los accesorios, lo que es posible percibir en la muestra de cuadros presentados en esta sección de la exposición: a nivel de los artículos salta a la vista el japonismo en boga en esos momentos, ya sea en un abanico ya sea en los biombos o en un paño de fondo, confiriendo al conjunto una atmósfera sofisticada y sin llegar a ser extravagante en ningún momento. La placa que acompaña el cuadro « Parisina leyendo » de 1880 señala que Edelfelt compraba sus accesorios en el gran almacén « Le Bon Marché ».

Parisina leyendo, 1880
Virginie, 1883
La respuesta, 1887
Al piano, 1884

Una obra más con elementos japonisantes, pero de su colega Gunnard Berndtson:

Gunnar Berndtson, «Un poco, con locura, nada – pausa en el taller», 1879

Ahora propongo que hagamos justamente un breve entrelazamiento con respecto al fenómeno del japonismo.

La gran ola del japonismo

En 1872, el crítico de arte Philippe Burty (1830-1890), aficionado francés de objetos de arte y estampas, publica en la revista “El renacimiento literario y artístico” una serie artículos en que manifiesta su interés por la cultura japonesa. En uno de ellos, del 6 de julio de 1872, utiliza por primera vez en francés el término Japonisme. En efecto, Francia fue el país a partir del cual esta moda se propagó, cubriendo todas las áreas artísticas.

Si es cierto que ya la propia reina Marie-Antoinette disponía de artículos japoneses – como su célebre colección de lacas – la llegada de más ejemplares y de mejor calidad en el segundo tercio del siglo XIX, encontró en Francia especialmente (y en Occidente en general) un territorio fértil, curioso y en búsqueda de innovación y ruptura en las bellas artes y las artes decorativas.

En pintura, por ejemplo, la lista de artistas es larga y de una calidad sin comentarios: Édouard Manet, Vincent Van Gogh, Claude Monet, Mary Cassatt, Edgar Degas, Paul Gauguin, Pierre Bonnard…

Hay claras muestras de esta moda en dos obras de Édouard Manet de las que he tomado sendos fragmentos: uno con abanicos japoneses (lo que ha inspirado uno de los títulos de la pintura « La Dama de los abanicos » de 1873) y otro con una estampa decorativa de un personaje japonés (« Retrato de Émile Zola » de 1868). Ambas anteriores a la llegada de Edelfelt a París en 1874; podemos intuir que Edelfelt iba a estar inmerso completamente en el ambiente del japonismo desde entonces.

Édouard Manet, Fragmento de «La Dama de los abanicos», 1873
Édouard Manet, «La Dama de los abanicos», 1873
Detalle del cuadro de Édouard Manet «Retrato de Émile Zola», 1868
Édouard Manet, “Retrato de Émile Zola”, 1868. Musée d’Orsay, París

Junto con Manet y Monet, otro de los mejores ejemplos es Van Gogh quien descubre en Amberes en 1885 las estampas de Hiroshige, de Hokusai, y de Reisei. Admira sus composiciones simples, la frescura y los colores vivos, llegando incluso a adquirir más de 400 de estas estampas. Monet, por su parte, las colecciona y son hoy en día uno de los grandes atractivos de su casa-museo en Giverny. 

He abordado este fenómeno en otros artículos, ligándolo por ejemplo con la célebre estampa de La Gran Ola de Kanagawa de Hokusai.

El fenómeno del Japonismo, visto en retrospectiva, nos dice mucho de la polinización cruzada entre Occidente y el Extremo Oriente que, a pesar de diferencias de intensidad a través del tiempo, se ha mantenido y crecido.

La siguiente obra, intitulada « Puesta de sol sobre las colinas de Kaukola » de 1889-1890 nos va a permitir hacer una transición de regreso a la obra de Edelfelt, acercándonos a los temas finlandeses que privilegia y defiende en los últimos años de su vida. Como lo precisa el comentario de la exposición, de este cuadro trasparece la admiración de Edelfelt por las estampas japonesas: el pintor emplea un original formato vertical para un paisaje de Finlandia (pensemos en los kakemonos japoneses). Presentada en el Salón de la Sociedad nacional de las Bellas Artes en 1890, la obra seduce a la crítica por su luminosidad sutil y su atmósfera casi mística.

Puesta de sol sobre las colinas de Kaukola, 1889-1890

El canto de la tierra natal – Obras a connotación patriótica – El regreso a Haikko

Paralelamente a su carrera parisiense, Edelfelt mantiene una relación fuerte con su tierra natal. Dispone de un port d’attache (puerto de amarre) en Haikko en el que se hace construir un taller en 1883 y regresa ahí todos los veranos.

Vista de Haikko, 1989

El pintor saca de los paisajes septentrionales y de la vida rural de sus compatriotas temas de inspiración para las grandes composiciones que desea proponer en el Salón, y con los que consolida su reputación, como « La hora de regreso de los obreros » o « Delante la Iglesia, Finlandia »). En estas obras emblemáticas, el pintor pone en escena la esencia misma de lo que constituye su patria: los finlandeses (pueblo de campesinos y marinos), los paisajes que combinan lagos y bosques (« Vista sobre Haikko »), la luz crepuscular (« Puesta de sol sobre las colinas de Kaukola »), sin olvidar la nieve y las casas de madera (« Paisaje de invierno en el parque Kaivopuisto, Helsinki »). La exposición subraya la gran ternura de las representaciones de sus conciudadanos.

La hora del regreso de los obreros, Finlandia, 1885
Paisaje de invierno en el parque Kaivopuisto, Helsinki (Día de diciembre), 1892
Fondeado en Copenhague III, 1890
Vista de Porvoo, 1898 / Riba de Haikko en otoño, 1892 / Vista desde las colinas de Kaukola, 1888-1889
Niña tejiendo un calcetín, 1886

Gran viajero y patriota, Edelfelt tiene un papel mayor en la promoción de Finlandia y en su lucha por la independencia, como su compatriota Juhani Ano. Más allá de su relación visceral a su tierra natal, su apego a los temas específicamente finlandeses forma parte de un real compromiso político. Esta militancia aparece en diversas obras, como el retrato de la cantante de runes Larin Paraske, encarnación de la identidad finlandesa.

Larin Paraske (Encantamiento), 1893

En su tela « Pescadores finlandeses », el pintor da un aire feroz y determinado a los tres personajes que escrutan el horizonte, símbolo de la patria bien decidida a luchar contra el yugo del opresor. Difundido a través de copias, este cuadro se ha vuelto un icono de la resistencia patriótica.

Pescadores finlandeses, 1898

De la misma manera, el paisaje de la « Isla de Särkkä, Helsinki » puede ser interpretado como un manifiesto en favor de la autonomía finlandesa: la fortaleza instalada sobre la isla fue construida en el siglo XVIII para resistir al invasor ruso.

Curiosamente, en la exposición no se menciona una posible inspiración del Kalevala, la epopeya finlandesa compilada por Elias Lönnrot, publicada una primera vez en 1835 y posteriormente en su versión final en 1849. Me parece sorprendente, ya que Edelfelt vive en el periodo en que esta obra literaria tiene un impacto decisivo en la constitución del sentimiento nacional finlandés y la afirmación de la importancia de la lengua finesa, que no se convierte lengua oficial nacional sino hasta 1902, junto al ruso y el sueco. El Kalevala sí es, en cambio, una fuente de inspiración del pintor Akseli Gallen-Kallela, once años menor que Edelfelt.

La postura diplomática de Albert Edelfelt es consagrada por su nominación como Comisario de la sección finlandesa en la Exposición universal de 1900 en París. El pabellón finlandés, distinto del de los rusos, es puesto al mismo nivel que los pabellones de otros países, consagrando a Finlandia como nación autónoma. Responsable de la decoración del pabellón del arquitecto Eliel Saarinen, Edelfelt encarga obras a varios colegas y pinta él mismo dos paisajes, como esta vista del puerto de Helsinki:

El puerto de Nyländska Jaktklubben en Helsinki, 1899

Por su empeño político y estético, así como su estatura internacional, el pintor se afirma como un modelo para la joven generación de artistas finlandeses, entre los cuales destacan el mencionado Akseli Gallen-Kallela, o Helene Schjerfbeck y Magnus Enckell.

Edelfelt muere el 18 de agosto de 1905, a los 51 años, en Haikko, su lugar tan querido que pinta hasta el final de su vida, un refugio íntimo, asociado estrechamente a su universo familiar poblado de mujeres: su madre Alexandra, su esposa, sus hermanas Berta y Annie y la vieja aya Tatja. Serán sus hermanas quienes publicarán en 1923 la correspondencia de Edelfelt con su madre; ellas también contribuirán a preservar su memoria y su reconocimiento.

El Cottage de los Karlsson, 1905. Acuarela, gouache y lápiz sobre cartón.

La exposición de Albert Edelfelt en el marco de una « primavera finlandesa en París » en 2022

Simultáneamente a « Luces de Finlandia », dos exposiciones temporales más tienen lugar en París y en su cercanía sobre otros pintores finlandeses: « Gallén-Kallela, mitos y naturaleza » en el Museo Jacquemart-André y « 1882, un verano nórdico en el Castillo de Maisons ». Ambas se entrelazan naturalmente con la trayectoria de Albert Edelfelt.

El Petit Palais la presenta poco tiempo después de la exposición sobre « Ilya Répine (1844-1930) – Pintar el alma rusa ». « La edad de oro de la pintura danesa (1801-1864) » o « Anders Zorn – El maestro de la pintura sueca » fueron también organizadas previamente, dando a conocer mejor la creatividad de artistas nórdicos al público en la capital francesa. Merece la pena recordar también « La Hora Azul de Peder Severin Krøyer » presentada por el Museo Marmottan Monet en 2021, cuyo director recuerda a la vez su asombro al ver la exposición « Luces del Norte » en 1987 en el propio Petit Palais… Seguramente el título de la exposición de Edelfelt en 2022, « Luces de Finlandia », hace un guiño a dicha muestra.

Edelfelt, un artista inscrito en su tiempo

Guy Boyer, director de la redacción de la revista « Connaissance des arts » comenta que la exposición revela todas las facetas de Edelfelt, de las más convencionales a las más revolucionarias, aunque señala una trayectoria desigual. Aprecia menos sus componentes historicistas o de retratista « sin gran originalidad » y pone en relieve su trabajo en cuanto a los paisajes, con las acuarelas tintadas de japonismo y casi abstractas. 

Por mi parte, considero que la exposición nos hace entender que lógicamente Edelfelt no es revolucionario en toda su obra: por ejemplo, adopta poco del movimiento impresionista que justamente surge en ese entonces – incluso lo critica en un principio – y parece voluntariamente mantener de su formación académica la idealización, el refinamiento y el virtuosismo. También comprendo que Edelfelt se enfoca en tener éxito en las diferentes ediciones del Salón de París, cuyos jurados no aprecian precisamente en ese contexto los cambios radicales.

En otro orden de ideas, no se aborda en la exposición su contacto con el orientalismo (significativa inspiración artística en Francia tanto en la literatura, la pintura, la música, la ópera, la danza, etc… anterior y simultánea al japonismo, que sí abrazó plenamente Jean-Léon Gérôme, su profesor) ni incluye obras relacionadas con su viaje a España por ciudades como Madrid, Sevilla, Granada, Córdoba y Toledo, en 1881. Diversas pinturas me han recordado a los cuadros luminosos de la playa o de pescadores de Joaquín Sorolla (1863-1923). Se puede entender este entrelazamiento si pensamos en el movimiento de la pintura en aire libre (pleinairisme) al que Edelfelt participó y en el « luminismo valenciano ». Similarmente, pienso en obras del sueco Anders Zorn (1860-1920) y del danés Peder Severin Krøyer (1851-1909). Todos habiendo pasado por París… y en el caso de Zorn, amigo de Edelfelt.

Niños al borde del agua, 1884

En cuanto al japonismo que he puesto especialmente en relieve, los cuadros expuestos muestran más su afición por los complementos decorativos, ya sea por objetos o telas, que una intención de encontrar nuevas soluciones a problemas inherentes del arte occidental en que está inmerso. En todo caso, no participa de lo que se podría llamar « falso japonismo » o « japonismo mal comprendido » con un eclecticismo oriental quimérico y exótico.  

Sin ser forzosamente de todas las vanguardias europeas del último cuarto de siglo XIX, el legado de Edelfelt brilla por su inserción en el contexto artístico europeo basado en París, iniciando la vía más singular de la pintura nacional finlandesa y apoyando el camino hacia la confirmación del sentimiento patriótico finlandés frente al ocupante ruso. Como dice Guy Boyer, « imágenes patrióticas que resuenan extrañamente en estos días de invasión rusa en Ucrania ». 

Edelfelt abrió puertas.

Fuentes: Comunicado de prensa y dossier de la Exposición del Petit Palais / Biografía de Abert Edelfelt en el sitio web «Biografía nacional de Finlandia» / Conferencia de Laura Gutman en el Petit Palais (29/03/22) / Sitio web http://albertedelfelt.com . Traducciones realizadas por el autor. Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro; sin mención de autor, las obras son de Albert Edelfelt.

Ithra: Le centre Roi Abdulaziz pour la culture mondiale, «Symbole de fierté, étincelle d’innovation»

Depuis la publication des actes du colloque « Les nouveaux centres culturels en Europe »[1] il y a 15 ans, les tendances identifiées par les auteurs ont continué à se confirmer, et ce non seulement dans le Vieux Monde. Il est frappant de constater comment les forces de la mondialisation se manifestent dans les centres culturels, notamment autour de la révolution numérique et de l’évolution des relations entre les individus et la société, avec de sensibles effets au niveau local. Je vous propose aujourd’hui d’envisager certaines des multiples facettes de ces phénomènes à travers un projet en Arabie Saoudite : Le centre Roi Abdulaziz pour la culture mondiale « Ithra ».

Ithra en arabe signifie enrichissement.

Un centre culturel au carrefour de la mondialisation

Interrogé dans un bulletin de Lord Cultural Ressources – firme canadienne spécialisée dans le domaine des musées – sur la façon dont les directeurs d’institutions culturelles font face au «changement culturel», Fouad Therman, ancien directeur du centre, situé à Dhahran, indiquait que le centre offrirait « un nouveau prototype culturel qui intègre sous un même toit diverses installations culturelles, y compris une bibliothèque publique de pointe, un musée pour les enfants, des musées d’arts visuels et du patrimoine Saoudiens, de la civilisation islamique et d’histoire naturelle, des archives, un grand Hall pour des expositions importantes provenant de l’extérieur du Royaume, des théâtres et un centre d’avant-garde pour la créativité des jeunes (…) ».

On pouvait se demander alors si la nouveauté du modèle évoqué se référait essentiellement à l’aspect de la localisation de ce centre, car nous savons que depuis un bon nombre d’années il existe beaucoup d’autres centres qui combinent ces types d’installations et d’activités culturelles. L’originalité réside dans d’autres dimensions. Déjà, si vous visitez le site internet du centre, vous constaterez que l’ensemble est logé dans un bâtiment emblématique qui est lui-même une œuvre d’art conçue par le célèbre cabinet d’architectes norvégien Snøhetta. Est-ce que ce sera un nouvel exemple de centre culturel où le contenant prévaut sur le contenu? Ouvert par étapes à partir de 2018, son ambitieux programme a montré au contraire une volonté de sublimer la relation entre les activités qui se déroulent en son sein et l’espace monumental: le bâtiment et ses installations couvrent 80,000 m2 et comprennent une bibliothèque de 4 niveaux, la tour Ithra avec 18 étages, le Idea Lab avec ses trois niveaux, l’exposition « Energy », le musée avec ses 5 galeries, un cinéma de 900 places, le Grand Hall de 1,500 m2 et le musée des enfants.

« Source de fierté »

Le symbole est très fort car le centre a été construit à l’endroit-même où pour la première fois du pétrole a été trouvé dans le pays. C’est certainement aussi une étape importante qui s’insère dans la compétition mondiale des villes – et même des pays – qui cherchent à se distinguer de leurs rivaux à travers leurs équipements culturels ou à s’approcher d’un certain modèle international (nettement occidental) : c’est précisément le cas dans certaines villes du Moyen-Orient comme Dubaï, pour ne pas mentionner ce qui se passe dans les grandes métropoles de Chine. Une vision actuelle de ces évolutions centrée sur les pays MENA ( Middle East and North Africa) peut être trouvée dans un rapport en anglais proposé par le centre, intitulé « La culture dans le XXIe s ».

À travers sa communication éloquente – qui a inspiré le titre de ce billet – nous comprenons que le centre entend participer à la compétition croissante entre les institutions culturelles elles-mêmes grâce à une projection internationale, qui consiste en la création d’une «marque» distinctive – qui peut se développer en termes commerciaux ou de marketing, mais aussi de savoir-faire et de formation – ce qui a déjà visiblement intéressé le Centre Georges Pompidou, le Louvre, la Tate Gallery, le musée Guggenheim, pour n’en nommer que quelques-uns. Vu de cette manière, nous pouvons toujours nous demander si l’originalité de la démarche s’exprimera par d’autres éléments.

Il est intéressant de noter que l’ancien directeur du centre n’a pas oublié de mentionner que le projet a été initié et qu’il est financé par la compagnie pétrolière nationale, la Saudi Aramco, probablement la société la plus riche du monde dans son secteur, intéressée à s’engager vers l’économie créative. En ce sens, et c’est encourageant, M. Therman citait le dialogue interculturel et l’innovation en tant que clés pour le succès du centre. Avant de connaître en détail l’ensemble du projet culturel, lequel a été préparé pendant des années, nous pouvions nous poser une série de questions concernant l’orientation dudit dialogue interculturel, dont l’approche est étroitement associée ici, à l’Ouest, au respect des droits de l’homme … quelle sera l’ouverture du centre vers l’extérieur ainsi qu’à l’intérieur du propre pays (quelle place pour les résidents et les résidents étrangers …)? Sous quels prismes sera construit le dialogue interculturel? Peut-on espérer la création d’une perspective commune? C’est sans aucun doute une expérience enrichissante qui se construit actuellement dans ce domaine.

Technologies numériques et dialogue interculturel

Nous pouvons d’ailleurs constater que chez Ithra l’innovation culturelle est amplement associée à la composante du dialogue interculturel et qu’elle peut impliquer une grande spécialisation dans ses activités, comme en témoigne la volonté de se concentrer sur les technologies de l’information et de la communication liées aux arts et à la culture, comme c’est le cas dans de nombreux centres culturels ou des espaces comme Le Cube ou La Gaîté Lyrique en France, le Medialab-Prado en Espagne, sans oublier évidemment le ARS ELECTRONICA CENTER à Linz, entre autres, ainsi que des centres qui se redéfinissent en ce sens, comme le Centre Culturel Général San Martin à Buenos Aires, conservant toujours le principe de l’ouverture à l’interdisciplinarité.

Des aspects des installations du «Idea Lab» de Ithra

L’art, la connaissance, la créativité, la culture et la communauté: les piliers de Ithra

Depuis son ouverture, le centre ITHRA avait déjà accueilli plus de 1,6 millions de visiteurs en 2021. Il a aussi été inclus dans la liste du TIME magazine des 100 destinations à visiter dans le monde.

Il est évident que la programmation a joué un rôle tout aussi crucial que la nouveauté de son concept au niveau local et national. Il faut mentionner dans ce sens que Ithra a reçu en 2021 le prix national des instituts culturels.

D’autres espaces du centre Ithra

Avant d’évoquer l’impact de la pandémie sur les activités du centre d’après son directeur, Hussain Hanbazazah, arrêtons-nous sur quelques éléments caractéristiques du programme du centre.

Le festival Tanween

Le festival de créativité annuel du centre a pour titre Tanween et son édition 2021 avait pour thème « Outils – Créativité artisanale ». Au cours de 3 semaines, plus de 25,000 visiteurs ont participé aux diverses activités du festival : musicales, artistiques, de dialogue et de réseautage, ainsi que présentation de talents et d’expériences.

EXPOSITIONS

En matière d’expositions, « Shatr Al-Masjid: l’art de l’orientation » présente la plus importante collection d’art islamique jamais montrée dans le Royaume. C’est le résultat de partenariats sans précédents au niveau national et international, y compris avec le Conseil suprême d’antiquités égyptiennes.

Par ailleurs, l’exposition « Voir et percevoir » propose 25 oeuvres d’art de 20 artistes contemporains, dont des installations ou des pièces commandées spécifiquement pour l’occasion.

Le développement durable a déjà fait partie des thèmes des expositions de Ithra. Ainsi, l’exposition « Terra » organisée en partenariat avec Arcadia Earth s’est appuyée sur le pouvoir de l’art pour créer des expériences mémorables tout en offrant un point de vue local sur les défis globaux tels que la rareté de l’eau, la qualité de l’air et la pollution des matières plastiques. Une première en Arabie Saoudite, l’exposition s’est alignée avec les objectifs environnementaux du Royaume dans le cadre de l’agenda 2030 pour le développement durable. Les artistes invités étaient Basia Goszczynska, Daniel Popper et META. (Mai-septembre 2021).

Cinéma: production et présence internationale

Le centre a déjà développé sa réputation en tant que leader de production de films en Arabie Saoudite et a participé au 74 Festival de Cannes ainsi qu’au Festival international de cinéma de la Mer Rouge, le premier du Royaume.

Le Prix d’art Ithra

Cette initiative annuelle commencée en 2017 a pour but de récompenser un projet d’oeuvre originale et d’en permettre la création. Elle était au départ ouverte au niveau national, mais en 2021 l’appel a été élargi aux artistes contemporains résidant dans l’un des 22 pays arabes. Le gagnant reçoit une enveloppe monétaire (jusqu’à $100,000) pour la création de son oeuvre, celle-ci est présentée lors de la Biennale Ad-Diriyah (la première du Royaume) et fait partie de la collection permanente d’art du centre Ithra. Le prix 2021 a été attribué à Nadia Kaabi-Linke, artiste Tunisienne-Ukrainienne basée à Berlin. Sa création « E Pluribus Unum – A Modern Fossil » montre un regard réflexif sur l’un des effets de la pandémie: la diminution du traffic aérien, lequel soulève des questions sur comment l’humanité mesure le progrès et la croissance économique.

Initiative «sync»

En lien avec l’utilisation croissante des nouvelles technologies auprès de la population, il est intéressant de citer l’initiative « Sync » : une plate-forme qui met l’accent sur la recherche et des conversations concernant le bien-être numérique (digital wellbeing). Il s’agit concrètement d’étudier le rôle et l’impact de la technologie sur les vies du public en général.

Ces technologies de l’information ont joué un rôle considérable lorsque nous avons été confrontés à la pandémie et à ses corollaires : confinements, restrictions dans l’espace public, conditions de voyage changeantes… pour conclure ce billet, abordons le cas de Ithra dans le contexte de la COVID-19.

Comprendre et agir pendant la pandémie

Questionné sur l’impact de la pandémie de la COVID-19 au Centre Ithra, son directeur, Hussain Hanbazazah, a répondu à Newsweek Magazine (Country reports) qu’au départ ils ont réfléchi sur leur mission, laquelle consiste à « inspirer les coeurs et enrichir les esprits ». Alors que les portes du centre étaient fermées, il ont ouvert des fenêtres numériques avec des plate-formes et des activités opportunes. « Par exemple, nous avons demandé aux gens de partager leurs émotions durant la pandémie, ce qu’il est possible de voir sur le Journal COVID-19 de notre site internet. Alors qu’on aurait pu penser que les gens se seraient ennuyés ou qu’ils auraient peur, une partie était optimiste, ce qui nous a surpris: ces personnes parlaient d’avoir reçu une chance pour refaire connaissance avec elles-mêmes, avec leurs familles et les personnes qu’elles aiment, ainsi que pour explorer leurs forces et leurs intérêts. Nous avons atteint plus de 1,7 millions de visiteurs à travers ces plate-formes et avons été capables de nous connecter bien au-delà des frontières de l’Arabie Saoudite.

Nous avons aussi collaboré avec des agences internationales. Les artistes ont beaucoup souffert de la pandémie en raison de la fermeture de cinémas, théâtres et d’autres lieux culturels; il y avait des limites pour la présentation de leur art. Avec l’UNESCO, par exemple, un mouvement appelé ResiliArt a été créé pour discuter de l’impact sur les artistes et comment nous pourrions nous appuyer sur le COVID-19 en tant qu’une opportunité pour la croissance. Nous souhaitons agir comme un pipeline pour la créativité en ces périodes difficiles ».

[1] Gómez De La Iglesia, Roberto (Dir.), Los Nuevos Centros Culturales En Europa, Grupo Xabide, Vitoria-Gasteiz, 2007, 348 p.

Centros culturales y cooperación cultural transfronteriza de proximidad

Una introducción

Durante siglos, la historia de Europa ha sido marcada por movimientos expansionistas, conquistas militares y numerosas guerras que han provocado desplazamientos de personas y de culturas a través de límites variables al filo del tiempo: las fronteras. Aunque estos fenómenos no son exclusivos de este continente, en el proceso de construcción europea se ha insistido especialmente en la importancia de la cooperación entre los espacios fronterizos, tanto de aquellos países que comparten fronteras al interior de la Unión, como de los que tienen fronteras con países externos. Se trata de una cooperación “de proximidad” que tiene como objetivo disminuir los efectos de las fronteras en un marco de libre circulación de personas, bienes y capitales. Los espacios fronterizos, otrora periféricos y con significativas desventajas económicas, han sido llamados a crear lazos ejemplares de cooperación, en pos de la cohesión y el desarrollo armonioso de los territorios.

En esta voluntad, la dimensión cultural tiene una vocación esencial puesto que, las otras fronteras, aquellas en las mentalidades de los habitantes, son ciertamente difíciles de derribar, o al menos, de atenuar. Afortunadamente, se ha entendido que si bien las fronteras son zonas de conflicto por excelencia, también pueden transformarse en lugares de diálogo intercomunitario. Para mejorar la calidad de vida de sus habitantes, es imprescindible prever una mejor articulación del territorio en materia cultural, lo que incluye formar redes entre sus actores culturales así como vincular las instituciones culturales de uno y otro lado de la frontera, e incluso desarrollarlas conjuntamente. A mediano y largo plazo, el ideal consistiría en desarrollar una gobernanza cultural a nivel local y regional con todos las partes involucradas, conformando verdaderos laboratorios de la construcción europea.

Si nos preguntamos cuál ha sido el papel de los centros culturales – espacios de diálogo intercultural por excelencia – en esta forma de cooperación cultural transfronteriza, encontraremos una contradicción entre su gran adecuación para fomentar los objetivos de la cooperación cultural transfronteriza y el poco avance práctico en su desarrollo, lo que brinda un real carácter de pioneros a sus escasos ejemplos. Ante el número considerable de proyectos culturales transfronterizos que han florecido, la dimensión articuladora de los centros, reflejo de una mayor ambición de anclar la política de cooperación transfronteriza en el largo plazo, no es una constante en estos territorios.

Merece la pena recordar que tanto el Consejo de Europa como la Comisión Europea han promovido la cooperación transfronteriza, el primero esencialmente en materia de reflexión y acción normativa; el segundo, por su financiación mediante programas de iniciativa comunitaria en el marco de su política regional, en especial con el Programa Interreg, en sus distintas generaciones. Dicha financiación requiere una participación del Estado y de las autoridades territoriales y no concierne específicamente a los proyectos culturales, sino a un amplio campo que va del medio ambiente a la formación profesional. Sin embargo, no deja de ser un reconocimiento al carácter transversal de la cultura y su importancia en la dinámica transfronteriza.

Consideremos algunos ejemplos de centros culturales que se han implicado particularmente en esta práctica, como el Centro cultural transfronterizo “Le Manège”, simultáneamente de Mons, Bélgica y de Maubeuge, Francia, distanciados a penas de dieciocho kilómetros. Gracias al ímpetu visionario de Didier Fusillier y de Yves Vasseur, este proyecto marcó un precedente a nivel europeo durante más de 13 años hasta 2015, en las áreas de creación teatral, producción de música contemporánea, escritura y formación en artes digitales, residencias… El concepto incluyó recintos de ambos lados de la frontera y un real acercamiento en programación, en aspectos administrativos, técnicos y financieros así como en la movilidad de los espectadores (autobuses gratuitos entre recintos) y la política de comunicación. Así, en promedio quince por ciento de los espectadores acudieron al menos a uno de los espectáculos o actividades en el otro país. El programa de Mons Capital Europea de la Cultura 2015 llevó a poner entre paréntesis el partenariado estructural entre ambas instituciones, desligándose administrativamente, pero manteniendo lazos de colaboración transfronteriza, aunque tenues.

Relacionadas con este proyecto, podemos destacar también las Maisons Folie, que forman parte del legado del programa cultural de “Lille 2004, Capital europea de la Cultura” concebido por el mismo Fusillier y que son fundamentalmente casas culturales comunitarias multi-usos de uno y otro lado de la frontera, que trabajan en red. Continuando la política transfronteriza que formaba parte del espíritu del programa de 2004, las instituciones culturales de la Eurometrópolis franco-belga de Lille-Kortrijk-Tournai desarrollaron proyectos comunes, como la Casa de la cultura de Tournai, que tuvo un proyecto destacable con el teatro Le Prato de Lille en el sector del circo, creando el primer polo de circo transfronterizo “Le PLÔT, Pôle cirque Lille-Tournai” o en el campo del teatro juvenil con La Rose des Vents-Scène Nationale de Villeneuve d’Ascq y el proyecto “Labomatic théâtres”. Hoy en día, en la misma área transfronteriza, el Festival de artes NEXT cumple 14 años de un ambicioso proyecto transfronterizo con cinco socios de Francia y de Bélgica: La Rose des vents, Villeneuve d’Ascq (FR), Espace Pasolini Valenciennes (FR), Le phénix Valenciennes (FR), Kunstencentrum BUDA, Kortrijk (BE), Schouwburg Kortrijk (BE).

En 2007, Luxemburgo decidió que su programa de Capital Europea de la Cultura incluiría todo el espacio transfronterizo, denominado “Gran región”, incluyendo los espacios vecinos de Francia, Bélgica y Alemania. Cabe también poner en relieve en esa región el proyecto de reconversión industrial de la acería Völklinger Hütte, del lado alemán, cerca de Saarbrücken, que hoy en día se ha transformado en un “centro europeo para el arte y la cultura industrial” donde se puede descubrir la historia de la industria siderúrgica, visitar sus instalaciones para comprender los procesos, al mismo tiempo que éstas se han reutilizado para muestras, exposiciones, espectáculos de danza, teatro… y hacen comprender y recordar la identidad industrial de los habitantes de estas zonas, similares en ambos lados de la frontera. El reconocimiento recibido de la Unesco como Patrimonio mundial respalda el interés de este centro que ya ha festejado sus primeros veinte años en 2019.

Acería Völkingler Hütte, Alemania

Todas estas instituciones tienen un papel significativo por desarrollar, aunque su camino está todavía marcado por numerosos obstáculos que han limitado de alguna manera su potencial. Recordemos que las autoridades territoriales de la Unión Europea presentan realidades político-institucionales muy diversas, de lo cual va a depender qué actores van a participar en las negociaciones, porque las competencias administrativas no se reparten de la misma manera en los países vecinos. Evidentemente, los recursos financieros y logísticos no son tampoco similares según el nivel de la autoridad que interviene en la cooperación. Nos encontramos frente a un marco legal y administrativo complejo. Los criterios para obtener recursos de programas europeos establecen que los fondos no pueden ser utilizados para el funcionamiento de un centro cultural, sino para algunos proyectos o actividades realizadas en su marco. La diferencia de lenguas puede interferir también, aunque los responsables no citan esta barrera como la más difícil. ¡A todo esto se agregan las propias diferencias culturales administrativas que frenan la cooperación: estereotipos negativos, nacionalismo, falta de interés por el vecino e incluso la falta de una estrategia definida o con mezcla de orientaciones (defensa de la cultura regional, promoción de intercambios culturales, instrumentalización socio-cultural…), tanto de lo que se desea combatir mediante la cooperación !

Estos múltiples factores tienen un impacto en la creación de centros culturales transfronterizos, además de los propios de la generación de una institución cultural de esta índole.

En conclusión, gracias a la aparición de una solidaridad estratégica entre los lados de la frontera se efectúa el cambio de una lógica de yuxtaposición de espacios fronterizos a la del surgimiento de un territorio transfronterizo, creando comunidades de porvenir, cuya identidad se crea en complemento de la identidad local, regional y europea. Es necesario insistir en el potencial de los centros culturales transfronterizos ya que disminuyen la fragmentación del espacio social y cultural de territorios separados en otro tiempo. En un marco transfronterizo, los centros culturales resultan proyectos bastante complejos, pero el avance en su discusión y puesta en marcha da lugar ya a una experiencia de gobernanza cultural transfronteriza, lo que es muy laudable. En el estudio del desarrollo de los centros culturales, este tipo de centros en particular nos reservará seguramente sorpresas en los próximos años. Y ello a pesar de las dificultades que la pandemia de la Covid-19 ha estado generando particularmente en los espacios transfronterizos de la Unión Europea.

Maurice Ravel: París, 1908, estreno de la Rapsodia Española

Presentación

La segunda entrega de mi serie de artículos dedicados a la influencia de la música española y de la imagen de una España exótica en la música moderna francesa – abordada a través del prisma de los programas de radio Musicopolis de France Musique – trata de una creación emblemática del extraordinario compositor francés Maurice Ravel (1875-1937): la Rapsodia española, estrenada el 15 de marzo de 1908. El episodio intitulado Paris, 1908: création de la ‘Rapsodie espagnole’ de Maurice Ravel fue emitido el martes 29 de octubre de 2019 y se puede escuchar (en francés) desde el sitio web de la radio o a través de su podcast.

Como la orientación de este blog es la de los entrelazamientos, complementaré esta reseña con elementos de otra emisión radiofónica, ésta española: Gran Repertorio de Radio Clásica del 11 de octubre de 2020, presentada por Elena Horta y con las participaciones de Daniel Barenboim y Benjamin Zander.

Y porque nunca hay dos sin tres (o cuatro… o cinco…), también me referiré en algunas ocasiones a la didáctica y entretenida emisión radiofónica de Jean-François Zygel La preuve par Z de France Inter del 25 de febrero de 2017 dedicada a esta obra de Ravel, así como al interesante libro de Marie Christine Vila Rêve d’Espagne – Musique espagnole en France editado por Fayard, París y a un verdadero placer de lectura y creatividad: la novela gráfica Ravel – Un imaginaire musical de Karol Beffa, Aleksi Cavaillez y Guillaume Métayer, ediciones Seuil-Delcourt, París.

Los enfoques de la emisión Musicopolis y de Gran Repertorio

A diferencia de la emisión de Musicopolis sobre «España» de Emmanuel Chabrier que se basa en gran parte en fragmentos de la copiosa correspondencia que este compositor envió a sus editores y a amigos durante su viaje más allá de los Pirineos, en el caso de esta obra de Ravel, Anne-Charlotte Rémond alude principalmente las reacciones de los críticos, con citas de diferentes artículos de revistas musicales de la época en que fue estrenada la rapsodia, como Le Ménestrel o Comœdia y diarios como Le Matin o Le temps. Y obviamente, con el paso de los años y la trascendencia innegable de la Rapsodia española, puede ser divertido venir en conocimiento de ciertos puntos de vista de la crítica. Independientemente de la música en sí, esto se relaciona en general con la visión exótica que en Francia seguía teniendo España, incluso al inicio del siglo XX. Lo que Maurice Ravel no compartía, como veremos en esta reseña.

Por su parte, el programa de Gran Repertorio dedicado a esta obra fue construido sobre citas de Manuel de Falla y los testimonios de Daniel Barenboim y Benjamin Zander, además de los comentarios de la presentadora. Otras diferencias son que:

  • en Musicopolis hay por lo general fragmentos de otras obras musicales relacionadas con el contexto del tema de la emisión, mientras que en este Gran Repertorio (al menos), los fragmentos corresponden a la Rapsodia española, salvo un fragmento de España de Emmanuel de Chabrier, aspecto que comparten ambas emisiones
  • en Gran Repertorio sí se describen los movimientos de la obra, cada uno, aunque ligeramente. Asimismo, sí alude una brumosa disputa entre Ravel y Debussy en cuanto a la paternidad de un procedimiento musical que Ravel habría creado siendo joven (en la Habanera pour deux pianos, 1895) y a partir del cual Debussy se hubiera inspirado muy claramente (para la Soirée dans Grenade, 1904). Y una diferencia en cuanto a los créditos de la música escuchada es que Gran Repertorio los cita al final de la emisión, mientras que Musicopolis lo hace en su página del sitio web.

¿Qué es una rapsodia? Una pieza libre, llena de fantasía, de imaginación…

Jean-François Zygel «La preuve par Z«

El estreno de la Rapsodia española según Musicopolis

En la mañana del 15 de marzo de 1908, el diario parisino Le Matin anuncia los conciertos de la tarde: a las 14:30, los Conciertos Colonne (Sala del Châtelet). Dirección de Édouard Colonne. El programa comenta lo siguiente « ¡Todo el programa para España! Es allende los Pirineos que los compositores, otrora apasionados de germanismo, se van a buscar la materia para sus inspiraciones. Ayer, la Habanera de Raoul Laparra triunfaba en la Ópera Cómica. Hoy, será el turno de la Rapsodia española de Maurice Ravel en el Teatro del Châtelet. Pero esa España no es del mismo talante. No va a gustarle a todo el mundo. Y su triunfo, si lo hubiera, no será sin furiosos combates. Y es porque Maurice Ravel, joven heresiarca de la iglesia « debussyste » (de Claude Debussy), tiene muchos enemigos. Pero eso no sería nada. Ravel cuenta también con fieles. ¡Ciertamente entusiastas y cuan peligrosos! Ud. los verá sin duda en acción. »

En el diario Le temps del 24 de marzo de 1908, el indefectible crítico detractor de Ravel, Pierre Lalo, comentó: « La visión de España que sugiere la rapsodia de Ravel no tiene una nitidez bien viva: es una visión de España lejana, imprecisa y como difusa, pero es España aun así; y el músico muestra aquí más sensibilidad que en sus últimas obras ». El 25 de marzo, diez días después del estreno de la obra, Ravel escribe a su amigo crítico musical G. Jean-Aubry con cierta dosis de buen humor : « Todo salió bien el domingo. Colonne se mostró llenó de entrega y de habilidad; el público caluroso. Los críticos son más tibios, pero eso es menos importante – excepto en su caso – además de que los (críticos) favorables no están en tela de juicio. » La crítica no es tan tibia como lo cree Ravel : desde el día siguiente del estreno, « l’ouvreuse » o la « acomodadora », pseudónimo de Henry Gauthier-Villars (periodista, crítico musical y novelista, primer marido de Colette), escribe en Comœdia que la Rapsodia española fue « chispeante, deslumbrante y acogida con un fervor imprevisto por un público poco familiarizado con la escritura del autor de Miroirs. Se hace un bis de la Malagueña, se aclama toda la obra con fuerza, a pesar del tradicional silbido – que es más dulce a los oídos de los jóvenes compositores que el más delicado elogio ». El crítico Amédée Boutarel de la revista musical semanal Le Ménestrel (editada en París entre 1833 y 1940) es quizás ligeramente más reservado cambiando alternativamente de juicio: « la Rapsodia española fue saludada con las aclamaciones de toda una parte del público. Las cuatro partes de esta rapsodia forman cada una pequeñas descripciones sinfónicas o cuadros que se suceden rápidamente uno tras otro y, a pesar de algunas faltas de composición, no dejan mucho de ser cautivantes. Incluso si en todo ello hay poca música propiamente dicha, emerge una cierta juventud, un colorido, un movimiento contra los que no se puede resistir, una sinceridad muy grande ».

Y ¿qué piensa un importante director de orquesta contemporáneo como Daniel Barenboim? En Gran Repertorio nos responde: « En mi opinión, Ravel es particularmente interesante, él procede del mundo de la música francesa que ya existía antes con figuras como Debussy; pero Ravel tenía su propia personalidad. Ambos compositores, Ravel y Debussy tienen en común su interés por la sonoridad, pero Ravel tiene un lado neoclásico que encuentro fascinante, en su música hay una gran riqueza de sonoridades totalmente imaginativas que no esperarías de alguien que piensa dentro de los parámetros clásicos (…). También encuentro fascinante su interés, casi obsesión por España; en sus obras españolas hay ese aroma francés con su sensualidad y sonoridades imaginativas que en la música de los grandes compositores españoles como Falla o Albéniz no está, pero la de Ravel es realmente música española. »

Los movimientos de la Rapsodia española

Es el momento de recordar algunas de las características de la Rapsodia española. Fue dedicada a Charles Wilfrid de Bériot, profesor de Ravel. Su duración es de 15 minutos aproximadamente y tiene los siguientes movimientos:

  1. Prélude à la nuit. Très modéré
  2. Malagueña. Assez vif
  3. Habanera. Assez lent et d’un rythme las
  4. Feria. Assez animé

Gran Repertorio invita a Daniel Barenboim a dar sus impresiones sobre los movimientos, y él nos dice (traducido por el propio programa a partir de su entrevista en alemán): « La Rapsodia española tiene varios movimientos y cada uno de ellos es muy diferente del anterior; el último es realmente una fiesta española: el movimiento lento, habanera, tiene algo muy íntimo y el primer movimiento es casi una descripción de España. Tal vez en este movimiento es en el que mejor se escucha que el compositor no era español, es casi como la España vista por la imaginación de un francés ».

Elena Hora complementa su descripción de esta manera: « Prélude à la nuit » está basado en un motivo de cuatro notas descendentes, este motivo reaparecerá después en los otros movimientos de la rapsodia – exceptuando la habanera obviamente por su composición de fecha anterior. Este preludio nos transporta a un ambiente de ensueño, de armonías suspendidas… este ambiente de ensueño es interrumpido por una cadencia ad libitum al más puro estilo del cante flamenco.

En la « malagueña », un palo que deriva del fandango malagueño, una danza rápida, Ravel vuelve a usar un ostinato, es decir, una repetición constante de un motivo o de un ritmo, siempre en los graves. En este caso es el motivo melódico del inicio. La escritura de esta obra nos recuerda los acordes rasgueados de la guitarra y las castañuelas. Jean-François Zygel explica por su parte que este efecto se logra con el pizzicato de los violoncelos y los contrabajos. Parecería que canta « ostinato-Málaga-pizzicato », repitiéndose insistentemente. Y finalmente aparecen las castañuelas.

Sobre el tercer movimiento, ya regresaremos a él, porque concierne a la creación de una obra anterior, la habanera para dos pianos de 1895 y a la discordia entre Ravel y Debussy.

Y el cuarto movimiento, « Feria » es el único en que utiliza una danza reconocible de la música española, la jota aragonesa, con la que consigue crear un ambiente festivo.

La jota aragonesa – Estampe d’après-Gustave-Doré ©Gallica-BnF

En el siguiente enlace es posible ver un vídeo de esta obra interpretada por la Hr-Sinfonieorchester – Frankfurt Radio Symphony dirigida por Pablo Heras-Casado:

Pero, se pregunta intrigada la narradora del programa Musicopolis, Anne-Charlotte Rémond: ¿qué es esta manía que tienen los compositores franceses de escribir cosas españolas?

Primero, nos dice, notemos que tienen esta manía desde hace bastante tiempo. Sin remontar a la llegada a Francia del tenor Manuel García en abril de 1807, podemos al menos pensar en todos los temas españoles y andaluces que surcan las líneas de los novelistas y de los poetas y que se encuentran también en la música. En 1875, el éxito de Carmen de Georges Bizet abre la puerta a todas las habaneras y seguidillas… La música francesa en la época de Carmen y después se llena de clichés españoles, tresillos, castañuelas y modos de mi, con un fondo de erotismo subyacente, que dan al «color local» más atractivo todavía. No se cuenta más las sinfonías españolas, habaneras o  filles de Cadix (chicas de Cádiz) a partir de un poema de Alfred de Musset (ilustrado musicalmente con un extracto de la composición musical correspondiente de Léo Delibes de 1863), quien al contrario de Prosper Mérimée, no ha hecho el viaje.

Elena Horta de Gran Repertorio lo comenta así: « Nuestro país había sido inspiración para muchos artistas europeos desde la segunda mitad del siglo XIX. Esta corriente se puede enmarcar dentro del orientalismo, y se produjo en música, pero también en pintura y literatura; es lo que Théophile Gautier llamó « el milagro español ».

«A fuerza de cartas, de correspondencia, de relaciones, de viajes, de importaciones, de danzas y de costumbres, España casi se ha convertido en Italia, a la que conocemos sin haber ido allí.»

– Théophile Gautier

« De manera particular en la música , se puede decir que el gran periodo de auge de la representación de España se produce a partir de 1870 y aunque los compositores rusos habían sido pioneros, Francia toma la parte más importante con compositores como Lalo con su Sinfonía española, Bizet con su ópera Carmen, o Chabrier con España » señala Gran Repertorio.

Manet, Édouard 1832–1883. – “Le ballet espagnol”, 1862. Photo: akg-images. Washington, Phillips Collection.

En ese entonces, junto con Carmen, precisa Musicopolis, la pieza francesa ‘española’ que había tenido más éxito en Francia era seguramente la Rapsodia para orquesta de Emmanuel Chabrier intitulada « España ». Desde el inmenso éxito de su estreno en 1883 por los conciertos Colonne, dicha rapsodia forma parte de toda buena temporada de conciertos parisina y ha instaurado una suerte de canon de la orquestación « española » entre comillas.

Con la composición de Chabrier como fondo musical, Anne-Charlotte Rémond dice que se entiende fácilmente por qué para los críticos franceses la música francesa a la moda española ha de tener una orquestación brillante, resplandeciente y casi, si osara decirlo, ruidosa. Lo que no es verdaderamente el caso de la rapsodia española de Ravel, estrenada exactamente veinticinco años después de España. En su libro sobre Ravel de 1948, el compositor y musicólogo Roland-Manuel escribe que « en la Rapsodia española resuena por la primera vez esta orquesta nerviosa, felina, cuya transparencia, nitidez y vigor son ejemplares; cuya sonoridad sedosa y seca en conjunto es como la marca de Ravel. Ninguna instrumentación había obtenido aún tutti más quebradizos, piani más ligeros ». Aparentemente el público no se equivocó, como lo comenta un crítico: « un bis impetuoso obligó al director Colonne a tocar de nuevo la segunda parte, Malagueña ».

Por otro lado, el crítico del Ménestrel se cuenta historias a sí mismo al escuchar la Rapsodia española de Ravel. Escribe « parece que Maurice Ravel, de regreso de España con la cabeza llena de ritmos, de ruidos de castañuelas, de perfumes respirados durante las bellas noches, haya buscado exteriorizar musicalmente toda la deslumbrante poesía de la que se parecía estar como impregnado. Son sucesivamente efluvios languidecientes, risas felices, revuelos de gente, danzas desenfrenadas, en las que todos los recursos instrumentales han sido empleados hábilmente. »

Ravel no regresa de España cuando escribe su Rapsodia española. Pero tiene desde tiempo atrás una afinidad muy particular con este país. En primer lugar, nació en Ciboure, cerca de Saint-Jean-de-Luz, a 10 km de la frontera española. Su madre, vascofrancesa y vascohablante, tuvo una estancia bastante larga en Madrid en su juventud, donde aprendió el español y donde escuchó muchas arias de zarzuelas, que cantó después a sus hijos. Ravel dirá más tarde que:

«Mi madre me adormecía cantándome guajiras.

Quizá por atavismo, España y la música española me atraen mucho».

Maurice Ravel, entrevista de André Riviez, ABC, Madrid, 1° de mayo de 1924

En este momento, la emisión presenta un ejemplo de una guajira tradicional andaluza. En todo caso, el pequeño Maurice vivió solamente unos meses sobre el suelo vasco, ya que sus padres se mudaron a París unos meses después de su nacimiento. Sus frecuentaciones amistosas y mundanas explican mejor su atracción por la cultura española. En el conservatorio de París inició una sólida amistad con Ricardo Viñes, quien sería un extraordinario pianista. También cruzó el camino de Isaac Albéniz y Manuel de Falla, dos compositores cuya obra se inspira de música folclórica de su tierra natal, España.

Retrato de Maurice Ravel en 1907. Fuente: gallica.bnf.fr Bibliothèque nationale de France

En el catálogo de Ravel, la Rapsodia española no es la primera pieza de inspiración española. Además de la Pavane pour une infante défunte que « solamente tiene de ibérico el título », está la cuarta pieza de Miroirs para piano, Alborada del gracioso, en que el compositor introduce un ritmo nervioso y una estilización de guitarras y de ornamentación moriscas. Cuando en 1907 se pide a Ravel que componga una pequeña vocalización para una recopilación, piensa enseguida en una Vocalización en forma de habanera (en francés: Vocalise-Étude en forme de havanera). Ese mismo año, Ravel trabaja en otra obra de inspiración española, un pequeño acto de ópera basado en un libreto un poco licencioso de Franc-Nohain, La hora española. De a abril a octubre trabaja en ello rápidamente y sin descanso: « voy a 120 km/h español ». En el verano elabora simultáneamente la rapsodia, « española » ella también, y se podrá encontrar en la obra para orquesta algunos de los clichés españoles que usa irónicamente en su pequeña ópera.

Modelo de traje para L’heure espagnole / Dirección de Ernest Merle-Forest
Paris : Opéra national de Paris-Palais Garnier, 05-12-1921

Anne-Charlotte Rémond agrega que no ha citado todavía entre las obras « españolisantes » (que tiene interés, simpatía por lo que es español, su lengua y su civilización) de nuestro autor una pieza para dos pianos escrita en 1895 cuando tenía solamente veinte años – pero en la que ya era totalmente Ravel.

La controversia Ravel – Debussy

Gran Repertorio nos cuenta en este sentido que una de las primeras melodías escritas por Ravel cuando aún era alumno en el Conservatorio de París fue precisamente una Habanera para dos pianos (terminada en 1895). Los tres autógrafos que se conservan de ella llevan este texto tomado de « À une dame créole » de Baudelaire, « En el país perfumado que el sol acaricia… ». Esta composición está basada sobre la repetición de un do sostenido, que realiza siempre el mismo ritmo de habanera; Marie Christine Vila señala que el do sostenido está presente en 55 de los 64 compases y se repite 178 veces. Está compuesta con una gran maestría, a pesar de la juventud de Ravel cuando la escribió, y es que nos adelanta al Ravel del bolero, capaz de mantener la atención hasta el final de la obra utilizando un material temático muy limitado. Como el propio compositor afirmaría « yo pienso que esta obra contiene en germen varios elementos que debían predominar en mis composiciones posteriores ». Esta obra pudo además influir en otros compositores franceses… Debussy de hecho se encontraba entre el público el día en que se interpretó por primera vez en el año 1998. Al parecer quedó fascinado con la obra y tras la interpretación le pidió la partitura. Cuatro años más tarde, en 1902, Debussy publicaría Soirée dans Grenade basada también en ritmo de habanera y con similitudes evidentes con la de Ravel. Esto provocó un desencuentro entre ambos compositores. Doce años más tarde, Ravel rescataría esta habanera para incorporarla como tercer movimiento a la obra que estaba comenzando a componer,  la Rapsodia española para dos pianos.

Esta Habanera para dos pianos forma parte de un conjunto llamado Sites auriculaires (Sitios auriculares) con otra composición posterior a la habanera intitulada Entre cloches (Entre campanas) que data de 1897.

Composición y orquestación de la obra

Continúa Anne-Charlotte Rémond por su parte: en el verano de 1907 Ravel saca del cajón esta habanera para dos pianos que había guardado durante doce años. Y decide adjuntarle tres piezas más. En realidad, quiere componer algo de tipo español para orquesta que pueda rivalizar con una obra que se escucha a menudo en París, el Capricho español de Nikolái Rimski-Kórsakov (1887). Los rusos están a la moda, y se cita el Capricho como un modelo de orquestación. Una temporada rusa tuvo lugar en la primavera de 1907 gracias a Diaghilev, un empresario y organizador particularmente activo, y se prevé una temporada para 1908 aún más resplandeciente.

Durante el verano, en unas vacaciones en el barco de su amiga Misia Edwards (posteriormente llamada Misia Sert), Ravel crea los tres movimientos que rodean a la Habanera de la primera versión para dos pianos. Enseguida, Ravel duda sobre la instrumentación; le cuesta trabajo ponerse a ello. A partir del mes de diciembre y hasta febrero da precisamente cursos de orquestación al compositor inglés Ralph Vaughan Williams: le hace orquestar para piano sus propias obras para piano, y le hace trabajar también sobre piezas rusas – de Aleksandr Borodín o de Rimski-Kórsakov- así como reescribir una obra para orquesta a partir de una reducción para piano. Es exactamente en ese periodo cuando Ravel orquesta su propia rapsodia española. A Ravel le importa que su rapsodia sea presentada en París antes de la llegada de los rusos y trabaja con ahínco durante el mes de febrero en su orquestación.

La versión de la Rapsodia para dos pianos había sido terminada muy rápidamente en 1907 y durante el inicio del año 1908 Ravel se dedicó a la orquestación, lo que en efecto le llevó más tiempo, pero en ella revela ya su manejo y maestría de los colores orquestales. Gran Repertorio invita al director Benjamin Zander a desarrollar este punto: « Ravel es uno de los más grandes compositores por su enorme precisión y exactitud y él puso toda esa precisión en su música con la intención de revelar los distintos colores, la sensualidad y la atmósfera de cada escena. Es como un viaje, consigue que viajemos a España y sintamos los sonidos, olamos el jazmín, sintamos la caricia de la brisa que está describiendo en la música. Realmente utiliza la orquesta de una manera mágica, no hay nada más magistral que las orquestaciones de Ravel. Él buscaba constantemente crear colores y atmósferas, pero todo ello está cuidadosamente controlado, porque Ravel estaba obsesionado con la perfección. Esta música trata sobre sabor, color, sensualidad. Necesita una orquesta virtuosa para llevarla a cabo y por eso requiere también un oyente virtuoso ».

Sala Nezahualcóyotl, Orquesta Filarmónica de la UNAM, Ciudad de México. Foto: Rafael Mandujano

Para concluir su episodio, nos dice Musicopolis que todo está listo a tiempo para su estreno; pero siendo la obra muy nueva en su escritura, en un principio los músicos rehusan tocarla – es necesaria toda la persuasión de Édouard Colonne para hacerles aceptarla. Afortunadamente todo saldrá bien. Y a pesar de alguna agitación en la première, la obra tendrá gran acogida de ahí en adelante. No será la mala crítica de Pierre Lalo, detractor perseverante de Ravel, la que impedirá a la Rapsodia española volverse un pilar del repertorio musical francés hasta el día de hoy.

«La Rapsodia española me sorprende por su carácter español. Este hispanismo no es conseguido mediante la simple utilización de documentos populares sino, exceptuando la jota de Feria, por un libre empleo de los ritmos, de las melodías modales y de los giros ornamentales de nuestra lírica popular, elementos que no alteran en ningún punto la manera propia del autor».

Manuel de falla, La revue musicale, marzo de 1939

Maurice Ravel en 1910. Fuente: gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

«Ravel es más español que los españoles mismos».

Manuel de falla, La revue musicale, 1938

Emmanuel Chabrier en España (1882): el viaje de su vida

¿Cómo no dedicar a Emmanuel Chabrier mi primera reseña de los episodios que el programa de radio francés «Musicopolis» ha consagrado a compositores, lugares y contextos relacionados con la influencia de la música española y de la imagen de una España exótica en la música moderna francesa?

El episodio en cuestión se intitula justamente en francés «Emmanuel Chabrier en Espagne: le voyage de sa vie«. Fue difundido el 17 de junio de 2020 y es accesible via podcast.

La agradable voz de Anne-Charlotte Rémond nos transporta hacia los años 1880, cuando muchos músicos franceses sentían una gran atracción por la música popular y el «exotismo» de España, en un contraste anhelado con respecto a la ya establecida y casi omnipresente música alemana, sobre todo la wagneriana, considerada la expresión de la vanguardia. Sin embargo, a diferencia de un cierto número de escritores y pintores franceses insignes, pocos compositores emprendían realmente el viaje al otro lado de los Pirineos. No fue éste el caso de Emmanuel Chabrier, quien de finales de julio a diciembre de 1882 cumplió su sueño. Con su esposa, durante esos meses visitó ciudades como San Sebastián, Burgos, Valladolid, Salamanca, Zamora, Ávila, Madrid, Toledo, Sevilla, Granada, Córdoba, Málaga, Valencia o Barcelona.

La música nacional en España es de una riqueza incomparable.

Emmanuel Chabrier (1841-1894), carta aL editor ENOCH Desde Granada, 04 de OCTUBRE DE 1882

El descubrimiento del folclor español fue una verdadera revelación para Chabrier. Observador atento y curioso, con un apreciable sentido del humor, el compositor compartió en su correspondencia sus impresiones musicales e idiosincrásicas de los lugares que conformaron su itinerario. Este viaje fue un hito en su vida. Como la obra de Chabrier, quien a la vez tuvo mucha influencia en los compositores franceses de las generaciones siguientes.

Alrededor del piano, pintura de Henri Fantin-Latour, 1885. Chabrier está al piano.
Foto : RMN-Grand Palais – H. Lewandowski

El compositor, nacido en Ambert, en la región de Auvernia (Auvergne), tuvo desde niño el sueño de ir a España.

Es cierto que dicho pueblo se encuentra a la misma distancia de París que de la frontera española, pero el sur tenía mayor poder de evocación. Por ejemplo, sus profesores de música eran refugiados españoles (como Manuel Zaporta Martí o Mateo Pitarch); recordemos que el siglo XIX español fue marcado por numerosos pasajes de inestabilidad política y económica.

El padre de Chabrier, abogado, hablaba español. Cabe agregar que las biografías de Chabrier hablan de su madre como una mujer interesada por las artes y la música, lo que participó en su gusto.

En todo caso, durante parte de su infancia vivió también en Clermont-Ferrand y a partir de los quince años en París. Y no fue sino a los cuarenta y siete años que finalmente concretó el viaje a España. 

Chabrier llegó con toda su familia a San Sebastián al final de julio de 1882. Llevaba consigo a su esposa, Alice Dejean, a sus dos hijos de tres y ocho años, y a su vieja aya, llamada afectuosamente Nanine. En ese entonces, el compositor no tenía todavía una gran notoriedad. 

San Sebastián era una ciudad ligeramente cosmopolita y su « color local » era bastante… atenuado. Sin embargo, la vista de las montañas ya era un gran cambio con respecto a la parisina calle Rochechouart.

En el programa, la evocación del viaje se basa sobre todo en fragmentos de cartas llenas de buen humor que Chabrier escribió a los señores Enoch y Costallat, editores de su ópera en gestación «Gwendoline» .

A Chabrier le fascinaba Wagner y llevó las partituras de la Tetralogía a España para mostrarlas; pensaba iniciar en ello a un maestro de capilla, según lo comentó en una de sus cartas.

Les escribió también que el domingo siguiente iría a ver una corrida, a eso de las cuatro de la tarde. Soñaba con ello desde hace ocho días. Bromeaba diciendo que quería dar miedo al toro mostrándole el manuscrito del tercer acto de su ópera inconclusa « Les muscadins » y haciéndole escuchar su tercer vals… pero su esposa lo desmotivó al reprobar de antemano tales osadías.

La familia permaneció en San Sebastián todo el mes de agosto y gran parte de septiembre; con su pequeña familia no podían desplazarse con facilidad a los lugares que deseaban. Así que en esos días se contentaron con recorrer el norte de España.

Anne-Charlotte Rémond, con su tono cordial acostumbrado, dice que Chabrier « abre las orejas en grande » durante su estancia en España y que el compositor describe a sus editores toda la música que tiene al alcance. Sobre las zarzuelas de Fernández Caballero, Emilio Arrieta, Ruperto Chapi, entre otros… Chabrier decía que se trataba de Verdi « en malo »… precisando que « la última malagueña – cantada por el último de los gitanos y más o menos compuesta por éste – tiene cien veces más valor que esos tontos finales a la italiana y que los tríos a la Bellini de los que los compositores de Madrid hacen un abuso desesperante ». En otro orden de ideas, Chabrier les escribió que no conocía otro país cuya música nacional tuviera tal variedad de ritmos:

« Es maravilloso, y noten que todavía no me he movido de la Guipúzcoa del norte; cada provincia tiene sus aires y ritmos especiales, de los que están muy orgullosos. Así, el otro día en Vitoria me desperté con dos sonoros oboes y un tamboril que daban la vuelta de la ciudad interpretando una pasacalle y les pregunté si esa melodía era del país. «- No», me respondieron. Su no significaba: nunca en la vida. Había orgullo e ironía en ese no. «- Nosotros somos de Navarra». De la misma manera que una habanera debe ser cantada por una española, esas notas de oboe debían ser tocadas por gente de su país ».

Édouard Manet, «El cantante español», 1860. Metropolitan Museum, Nueva York.

Chabrier decía estar tan inspirado por su estancia española que quisiera escribir una ópera. Imploraba a sus editores con humor: « Ah, si ustedes pudieran encontrarme tres actos muy alegres cuya acción tuviera lugar en España, haría una obra que tendría color; no se necesitaría hacer el viaje, olería a puchero a una legua; pondría banderillas de fuego (en español en el texto) a todas mis melodías; el terceto llevaría decoración de plumas, cascabeles, borlas de lana como una mula de corrida; el coro sería gallardo como el martes de carnaval en Sevilla; toda la sala bailaría palmeando al ritmo de mis peteneras… ».

Chabrier y su esposa enviaron después a sus hijos y a la aya de regreso a Francia y pudieron continuar su viaje hacia Andalucía. Desde Sevilla, Chabrier continuó con el relato de sus observaciones sobre los bailes flamencos, los toreros en traje de ciudad, las gitanas cantando sus malagueñas y bailando tango, bebiendo la manzanilla que se pasa de mano en mano y que todos deben beber… « Esos ojos, esas flores en admirables cabelleras, los chales anudados a la cadera, esos pies que golpean el piso con un ritmo variado al infinito, los brazos que se mueven al ritmo del cuerpo siempre en estremecimiento, esas ondulaciones de la mano, esas sonrisas resplandecientes, y ese admirable posterior sevillano girando en todos los sentidos mientras que el resto del cuerpo parece inmóvil; y todo al ritmo de gritos ¡Olé, anda la María, anda la chiquita, eso es! ¡Baile la Carmen, anda, anda! que vociferan otras mujeres y el público. Sin embargo, los dos guitarristas, siempre con un cigarrillo en labio y el aire serio y grave, continúan tocando la guitarra a tres tiempos – solo el tango va a dos tiempos. Los gritos de las mujeres continúan excitando a la bailarina cuyo cuerpo, hacia el final de su paso, parece enloquecer de manera inaudita… ».

Desde Cádiz (25 de agosto), Chabrier escribió también a su amigo director de orquesta Charles Lamoureux. Con lujo de detalles musicales y coreográficos describió todas las danzas que vió y escuchó. Después de pedirle noticias sobre la temporada musical parisina de la orquesta Lamoureux, Chabrier terminó su carta con una promesa, que se volvió incluso una profecía:

A mi regreso a París, escribiré una fantasía extraordinaria, muy española, con los recuerdos de este espléndido viaje. Mis aires, mis ritmos, agitarán a todo el público de movimientos febriles, todos se abrazarán en un beso supremo. Incluso Ud. mismo deberá abrazar al concertino de la orquesta de tan voluptuosas que serán mis melodías. Adiós hombre muy valiente, adiós director entre los directores, adiós batuta encantadora (…) esperándome mucho éxito, mucho dinero, una buena salud, un millón de saludos a su hija, la señorita Lamoureux, y para Ud. el mejor apretón de manos de su servidor, Emmanuel Chabrier.

«En los conciertos de invierno», Charles Lamoureux en su pupitre de director de orquesta, estampa. Gallica – BnF

A su regreso en Francia, con todas las vivencias y aprendizajes acumulados, Chabrier compuso de enero a agosto de 1883 la pieza rapsódica «España«. Al principio la había llamado simplemente «Jota», pero rápidamente le cambió el nombre con el que ha pasado a la posteridad. Fue creada el 4 de noviembre de 1883 en París por la Sociedad de nuevos conciertos dirigida por el propio Charles Lamoureux.

En su libro «Rêve d’Espagne», Marie-Christine Vila cita la presentación de la obra que hizo el propio Chabrier para el programa del concierto: «La música popular española se distingue, entre todas, por sus expresiones melódicas profundamente personales, y sobre todo, por una asombrosa variedad de ritmos que le vienen de los Moros. Es posible encontrar en España los estribillos vigorosos de la Jota, combinados con las frases libres y soñadoras de las Malagueñas. Estas dos esencias musicales de las Españas del sur y del norte se mezclan y se superponen según las fantasías de la polirritmia, esta característica de las músicas orientales».

Chabrier no tuvo un rol de etno-musicólogo deseoso de transcribir el folclor español, sino que buscó expresar las numerosas impresiones que recibió durante su soñada estancia en España… algunas de ellas tan agradablemente evocadas por este episodio de Musicopolis.

Algunas versiones para escuchar

La Philharmonie de Paris propone una versión de España en el siguiente enlace: https://pad.philharmoniedeparis.fr/doc/CIMU/1100988

O un extracto de la obra en vídeo en este otro enlace: https://pad.philharmoniedeparis.fr/doc/CIMU/0959647

Luis II de Baviera y Versalles – Inspiración e interpretación

El jueves 23 de enero de 2020 tuvo lugar en la École nationale des chartes (París), una original e interesante conferencia sobre las relaciones entre el legendario rey bávaro Luis II (1845-1886) y Versalles. En efecto, el rey siempre se mostró fascinado por el universo versallesco, y no fue menos que Raphaël Masson, el Conservador en jefe del patrimonio del Castillo de Versalles, quien durante más de una hora y media deleitó a un público curioso por saber más sobre los entrelazamientos biográficos, históricos, artísticos y geográficos del soberano y la magnificente encarnación arquitectónica y paisajística de la monarquía absolutista francesa.

Palacio de Herrenchiemsee, Baviera, Alemania (1886)

Ciertamente, el castillo de Herrenchiemsee – mostrado en la imagen anterior – es el testimonio más elocuente de su pasión por el palacio y el sitio real de Versalles, así como por las costumbres de la corte francesa establecida allí y que tuvo su apogeo a finales del siglo XVII y durante el s. XVIII, prácticamente dos siglos antes de su nacimiento. Matizando esta evidencia, Masson nos mostró detalladamente que Luis II no se limitó únicamente a este espectacular homenaje arquitectónico. De hecho, el rey se había forjado desde muy joven una sólida cultura histórica en todos los campos de las artes, incluyendo el teatro, haciendo de sí mismo un auténtico experto e investigador – a su manera – de este patrimonio cultural que lo obsesionaba.

Versalles… su arquitectura, su historia y sus colecciones… lo inspiraron conjuntamente para disponer y decorar también sus apartamentos de la Residenz en Múnich o el castillo de Linderhof. Y lejos de buscar realizar réplicas, a partir de sus profundos conocimientos, de los libros e impresos especializados que adquiría, de las fotografías encargadas a fotógrafos pioneros, y de sus visitas a los reales sitios franceses (incluso tratando de pasar desapercibido), Luis II creó su universo interpretando y adaptando sus espacios según las condiciones de su tiempo. Y no debemos ignorar que todo ello estaba enfocado exclusivamente para su propia lectura y disfrute. Según el conferencista, Luis II no pensaba en absoluto dejar una herencia patrimonial; en realidad pensaba ordenar destruir todo a su muerte.

Raphaël Masson, en perfecto conocedor del palacio de Versalles, nos mostró algunas de las numerosas correspondencias entre obras de arte originales y las obras encargadas por Luis II para sus posesiones, muchas de ellas adaptadas a nuevas dimensiones o materiales. En algunas ocasiones, las “citas” bávaras han permitido identificar algunas obras originales que se encontraban perdidas o que no estaban claramente identificadas. Algunas excepciones también fueron señaladas, como las fuentes esculturales de Herrenchiemsee que se inspiran más bien de otro palacio real, el de la Granja de San Ildefonso en Segovia, España, y que tenían una inspiración también particularmente afrancesada. O las fuentes escalonadas de este sitio segoviano y las fuentes de Linderhof, inspiradas en el sitio real más privado de los reyes franceses, sobre todo del rey sol, Marly.

En el caso de Linderhof, el modelo principal se trató del Petit Trianon de María Antonieta, y la leyenda cuenta que siempre que el rey bávaro pasaba frente a la escultura del busto de la última reina francesa en la glorieta de la fuente, se reclinaba para homenajearla con respeto y no le daba la espalda en ningún momento.

El video de la conferencia en francés se puede encontrar en este enlace al sitio de youtube.

  • Herrenchiemsee, Baviera
  • Herrenchiemsee, Baviera
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  • Linderhof, Baviera
  • Linderhof, Baviera
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