Las funciones RELAX del Teatro Nacional de la Ópera Cómica de París y sus otras políticas de accesibilidad

La Opéra Comique de París ha puesto en marcha representaciones nombradas « Relax ». Éstas proponen un dispositivo de acogida incluyente, con el objetivo de facilitar la venida al teatro de personas cuyo hándicap (autismo, polihándicap, hándicap mental, hándicap psíquico, enfermedad de Alzheimer…) puede dar lugar a comportamientos atípicos e imprevisibles durante la representación. El público y los artistas han sido prevenidos y los códigos habituales suavizados para que cada uno pueda disfrutar el espectáculo y vivir sus emociones sin miedo a la mirada de los otros.

El dispositivo de accesibilidad a la cultura RELAX está en etapa de pruebas en varios establecimientos piloto en Francia, entre los cuales la Ópera Cómica de París (Théâtre National de l’Opéra Comique en francés, que nombraré Opéra Comique en este artículo). Su secretaria general, Laure Salefranque, ha compartido a la ocasión de una entrevista con Thomas Corlin para « Culture Matin » los detalles de una primera temporada de experiencias prometedoras iniciadas en 2018 y las recomendaciones para preparar las funciones adaptadas para personas con distintos tipos de discapacidades (09/05/2022).

La Institución

Como si se encontrara en el nicho de una pequeña plaza preservada del tumulto del Boulevard des Italiens, la Opéra Comique es uno de los secretos mejor guardados de París. Creada durante el reinado de Luís XIV, es sin embargo una de las más antiguas instituciones teatrales y musicales de Francia, junto con la Ópera de París y la Comedia Francesa (« Comédie Française »). En 2005 es nombrada oficialmente uno de los 5 teatros nacionales de Francia y en 2022 celebra sus… ¡307 años!

Detalle de la fachada de la Opéra Comique, Place Boieldieu, 2° arrondissement de París

Un género musical específico

En francés, la ópera cómica « opéra comique » denomina un género de espectáculo particular. Cómico, « comique », no significa que la risa sea obligatoria ni mucho menos frecuente… sino que las arias cantadas se mezclan con teatro hablado. La « ópera cómica » se diferencia entonces de la ópera que es completamente cantada. Es, de alguna manera, el ancestro de la comedia musical.

Sede de primeras representaciones emblemáticas

Esta institución es simbólica por muchos hitos: fueron creadas en ella trascendentales obras internacionalmente reconocidas, como « La condenación de Fausto » de Héctor Berlioz, « Lakmé » de Delibes, « Los cuentos de Hoffmann » de  Jacques Offenbach, « Pelléas et Mélisande » de Claude Debussy, « La Hora española » de Maurice Ravel… pero sobre todo « Carmen » de Bizet y « Manon » de Massenet. Las estatuas de estas dos heroínas rebeldes acogen todavía hoy a los espectadores en el gran vestíbulo del teatro.

Hall Boieldieu, con las estatuas de Carmen a la derecha y Manon a la izquierda

Y justamente, en cuanto a la acogida y la accesibilidad para los más diversos públicos, un reciente artículo de Thomas Corlin para el boletín « Culture Matin » (09/05/2022) evoca precisamente un proyecto especial de la Opéra Comique: el dispositivo RELAX para el público con hándicaps. En este artículo me concentraré entonces en dar noticia en español de la experiencia de la Opéra Comique según el contenido del artículo de Culture Matin y voy a completar la presentación de la política de la institución en cuanto a la accesibilidad en un sentido más amplio. Ambas fuentes están disponibles únicamente en francés, al menos al momento de esta redacción.

Detalle de la decoración interior del primer piso.

Contexto de la iniciativa de funciones RELAX

Un estudio comparativo internacional sobre los espectáculos RELAX (2018-2020) realizado por la asociación francesa Ciné-ma Différence con 16 estructuras y lugares culturales del Reino Unido, Canadá, Estados Unidos, Suecia y Francia presenta el marco introductorio para entender la esencia del desafío en que se encuentran tanto las personas con ciertos tipos de hándicaps, las instituciones culturales y el público en general.

En efecto, mientras que la accesibilidad a los lugares culturales mejora progresivamente para las personas en situación de hándicap motor o sensorial, las personas en situación de hándicap complejo (autismo, polihándicap, hándicap mental, hándicap psíquico, hándicap cognitivo, enfermedad de Alzheimer…) son mantenidas excluidas en gran medida de las instituciones culturales.

Los comportamientos atípicos que pueden ser causados por su hándicap (gritos, aplausos o risas inoportunos, necesidad de comentar, de levantarse, de salir y entrar varias veces, etc.) son particularmente mal aceptados en las salas de espectáculo en las que el silencio es hoy la norma y la etiqueta estrictamente codificada. 

Todo se combina para mantener la exclusión:

  • autocensura de las personas en hándicap y de sus familias que no se sienten bienvenidas ni legítimas en estos lugares
  • reacciones hostiles del público habitual cuando dichas personas se arriesgan a acudir (miradas apoyadas, reflexiones, etc.)
  • falta de toma de conciencia de este tema por los profesionales de la cultura o desconocimiento de las discapacidades o de los medios para remediar la situación.

Afortunadamente, desde hace unos quince años,  se combate esta exclusión y diversas proposiciones que permiten el acceso a los espectáculos a las personas cuyo hándicaps pueden provocar comportamientos excepcionales han emergido en América del Norte y en Europa bajo el nombre de « espectáculos RELAX » o « Relaxed Performances » en los países anglófonos. En el caso del Centro cultural Gabriela Mistral de Santiago de Chile, son llamadas « funciones distendidas » desde 2018.

Enfoquémonos ahora en la experiencia piloto de la Opéra Comique.

Vista al plafón de la Sala Favart de la Opéra Comique

Reseña de la entrevista con la Secretaria General de la Opéra Comique

La Sra. Salefranque inicia comentando a Thomas Corlin que el público destinatario de las funciones RELAX son « todas las personas en situación de hándicap psíquico, psicológico, con polihándicaps, o por diferentes formas de autismo (incluyendo las menos visibles), o bien, la enfermedad de Alzheimer ».

A la pregunta sobre si todos los espectáculos son adaptados, la Sra. Salefranque responde que quien tiene que decidir es el propio público destinatario y sus familias, y no la Opéra Comique. Por esa razón, se abre una función por espectáculo al dispositivo RELAX, sin consideración particular de la propuesta artística. Barroca, contemporánea, francesa u otra, de una o de tres horas: casi toda su programación ha sido accesible al público con hándicap. En el caso de los conciertos entre mediodía y dos de la tarde en un espacio del teatro de capacidad de 100 butacas se han dedicado unas veinte a RELAX, de tal manera que han atraído personas acompañadas por profesionales de día, en lugar de sus familiares. Su único límite es el calendario de la institución: RELAX debe tener lugar en un fin de semana, de preferencia el domingo porque la representación es durante las primeras horas de la tarde. Si un espectáculo se  presenta solamente entre lunes y viernes (por la tarde), no se puede programar una función RELAX.

En cuanto a la cuota de asientos previstos para RELAX y su repartición en la sala, la Sra. Salefranque especifica que una treintena de lugares son reservados para RELAX, con tarifas preferentes para la persona en cuestión y hasta dos acompañantes. Estas butacas se encuentran reunidas en la zona de orquesta, porque los responsables en la Opéra Comique necesitan estar cerca y no se pueden desplazar por todo el espacio de la sala en caso de necesidad.

Función RELAX de un concierto por la tarde

La Sra. Salefranque relata que las funciones han sido un éxito, incluso si todavía se está aprendiendo. Pasa que algunos espectadores RELAX entren y salgan durante la función para hacer una pausa, debido a los fuertes estímulos emocionales de los espectáculos. Ocasionalmente es un proceso en varias etapas; menciona el ejemplo de una persona que deseó salir de la sala a penas a los primeros quince minutos, pero posteriormente para la representación de una obra distinta, de una duración de 2 hrs. y media, volvió a intentar la experiencia y esta vez permaneció en la sala todo el tiempo.

Cuestionada sobre el dispositivo actual de acogida, la secretaria general precisa que cada persona que compra un billete (boleto) para una función RELAX recibe un email que incluye un enlace a un vídeo explicativo. En la sala, antes del inicio de la representación se hace un anuncio también: oralmente, sobre el escenario, y no a través de los altavoces.

Palabras de bienvenida a una función RELAX en 2019

Los espectadores en situación de hándicap reciben dos documentos « de lectura fácil » : uno con respecto al desarrollo de la función (indica por ejemplo que los bolsos serán inspeccionados a la entrada, que el espectáculo se observa en posición sentada, que la sala estará a oscuras, que habrá un intermedio, etc.) y el otro sobre el espectáculo en sí, mencionando particularmente los pasajes que pueden sorprenderlos (efectos de truenos y luces de rayos, volumen sonoro elevado, etc.). Un espacio fuera de la sala está a su disposición para que se aíslen en caso de necesitarlo: se usan solamente algunas mamparas o biombos, se da agua, incluso unos cascos que aíslan del medio sonoro del espectáculo.

Una de las páginas del documento explicativo RELAX sobre el espectáculo « Robert le Cochon et les kidnappeurs » (con mi traducción) presentado en la Opéra Comique en 2022.

Además, se está fabricando elementos de comunicación para las personas que trabajan en el marco del acompañamiento de las personas con los distintos hándicaps.

Todo el personal de la Opéra Comique ha sido formado por profesionales especializados, incluyendo a los prestadores de servicios externos a la institución, como los agentes de seguridad, quienes son generalmente prevenidos sobre el hecho de que el contacto físico con este tipo de público puede ser delicado.

Por el momento, dos voluntarios de la asociación « Ciné-ma Différence » – que se encuentra al origen de este proyecto – están presentes en la sala para enmarcar los eventuales desplazamientos de los espectadores RELAX durante la función. Antes del fin de año (2022), la Opéra Comique debería alcanzar la autonomía en la gestión del dispositivo.

Vista del interior de la Sala Favart antes del inicio de una representación

A la pregunta ¿cuáles han sido las reacciones del público y de los músicos?, la Sra. Salefranque señala que, como lo esperaban, ha habido algunas observaciones por parte de los espectadores habituales. Subraya que el trabajo que desarrollan en estas funciones concierne al público con hándicaps y sus familias, pero también al público en general, que se acostumbra así a la cohabitación con otras tipologías de espectadores y sus necesidades. Hay en este sentido una apuesta pedagógica, una cuestión de visibilidad. Incitan al público a acoger con generosidad y apertura las reacciones de los vecinos en la sala que potencialmente puedan presentar un comportamiento atípico.

Los artistas (quienes obviamente son informados con antelación de la existencia de una función RELAX) relatan experiencias fuertes: ciertos espectadores con hándicaps han podido tararear, cantar o reaccionar ruidosamente. Son intervenciones fuertes, pero no han perturbado el desarrollo del espectáculo, e incluso han sido la ocasión de un momento humanamente intenso para el artista en el escenario.

El artículo concluye con el tema de la financiación de esta experiencia. Siendo un establecimiento público, financiado en gran parte por el Estado francés, la operación se inscribe dentro de sus misiones, y por ello es cubierta por sus subvenciones. Además, dos mecenas privados participan también en RELAX: Malakoff Humanis y la fundación de empresa Gecina. 

Detalle de la decoración del Grand Foyer en el primer piso de la Opéra Comique

Las otras políticas de accesibilidad de la Opéra Comique

El sitio web de la Opéra Comique tiene una página especial dedicada al tema de la Accesibilidad en general y una en particular sobre las funciones RELAX, intitulada « Una ópera benévola y acogedora ».

En el diseño actual de su plataforma online, su enlace se encuentra en el menú permanente superior, justo al lado del botón ovalado para reservar.

Captura de pantalla de la parte superior de la página sobre la «Accesibilidad»

Esto puede sugerir la importancia que se ha atribuido a la acogida de los diversos públicos en situación de hándicap, entre ellos los anteriormente descritos dentro de la modalidad RELAX, pero no únicamente. De hecho en el planteamiento introductivo de la página, la Opéra Comique indica que:

« Preocupados por garantizar la mejor acogida para todos, nos comprometemos a proponer una acogida y una ubicación óptimas a todos los espectadores. Usted puede solicitar un interlocutor dedicado a la preparación de su venida, pedir un lugar específico, asistir a sesiones de introducción al espectáculo adaptadas, así como participar a actividades de mediación. Estamos a su disposición para imaginar adaptaciones sobre medida con el fin de volver la Opéra Comique accesible a todos ». 

La página distingue enseguida algunas categorías específicas (4): « espectadores con movilidad reducida », « espectadores con pérdida o dificultades de audición » ; « personas invidentes o con deficiencia visual » ; « espectadores en situación de hándicap psíquico y mental ».

Resumen de las principales medidas consideradas a favor de la accesibilidad de públicos en situación de hándicap (independientes de las funciones RELAX)

A la fecha de la preparación de este artículo (mediados de mayo de 2022), hay una tarifa preferencial para los espectadores en situación de hándicap y un acompañante en las tres primeras categorías señaladas arriba (reducción de 50%) mientras que para las funciones RELAX se aplican otras especialmente (óperas: 10€ para los -18 años y 20€ para los adultos / otros espectáculos RELAX : 5€ para los -18 años y 10€ para los adultos).

Algunos ejemplos de espectáculos con posibilidad de audiodescripción en 2022

Paso a paso, RELAX se ha ido abriendo camino a pesar de las dificultades…

El dispositivo de las funciones RELAX tuvo su origen en los países anglosajones y principalmente en las salas de cine, y en Francia fue también inicialmente probada en los cines a partir de 2005, contando justamente como madrina a la prestigiosa y comprometida actriz francesa Sandrine Bonnaire desde 2007.

La extensión a las salas de teatro ha sido progresiva: en 2016 comenzaron las experimentaciones y ya en 2019 distintos lugares culturales las habían adoptado. Es el caso del Teatro Jean Vilar en Vitry-sur-Seine, los festivales Fontenay en Scène o Shakespeare d’Avril en Vincennes (todos cercanos a París). El reconocido pianista francés Alexandre Tharaud es padrino del dispositivo desde 2017. Comprensiblemente, el periodo álgido de la pandemia de COVID-19 afectó su desarrollo en 2020 y ya en 2021 se volvió a retomar, con el ejemplo claro de la Opéra Comique.

En una entrevista realizada por Thomas Corlin con Amar Nafa, delegado general de la asociación Ciné-ma Différence (07 de diciembre de 2020), a la pregunta sobre el coste del dispositivo y el apoyo financiero que se puede solicitar para ponerlo en obra, el delegado respondió que « depende de los medios y del tamaño de las estructuras que se comprometen en el programa RELAX, pero debe cubrir la formación de los empleados, un refuerzo del personal en las funciones en cuestión, la pérdida de ingresos por las tarifas reducidas y las herramientas de comunicación y de pedagogía adaptada ». El Ministerio francés de Cultura, según Amar Nafa, « puede recibir solicitudes de ayuda y también hay fondos propios para la accesibilidad en las salas para personas con hándicap. También existen mecenas privados comprometidos en este campo ».

Por mi parte, recuerdo que después de las obras de restauración y puesta en conformidad a las normas actuales de la Ópera Comique – que tomaron varios años y culminaron con su reapertura en 2017 – durante una visita guiada por Agnès Terrier, dramaturga de la institución, se hizo hincapié en la adaptación de la sala, ciertamente bienvenida, pero sin dejar de mencionarse el tema de los lugares perdidos y la resultante disminución de ingresos por la menor capacidad de la sala. Aquí tenemos claramente una zona de fricción entre las misiones de servicio público – con la necesaria, sino obligatoria accesibilidad – y el mandato de maximizar los ingresos de taquilla por parte de la administración financiera francesa, que a la vez incita a privilegiar el mecenazgo para compensar las disminuciones (bastante drásticas en diversos casos) de sus subvenciones. De tal manera que no me ha sorprendido encontrar – al final de la página del sitio web institucional anteriormente citada « Una ópera benévola y acogedora » – los datos de contacto de los responsables de mecenazgo individual y de mecenazgo de empresa. A pesar de la dificultad de equilibrar estas ecuaciones entre los aspectos presupuestales y las políticas de apertura y diversificación de públicos en situación de hándicap, hay que celebrar la experimentación de las funciones RELAX en la Opéra Comique, esperando su confirmación a lo largo del tiempo.

La Opéra Comique también se ha solidarizado con el pueblo de Ucrania

Para concluir, algunos números elocuentes, según la misma página « Una ópera benévola y acogedora » (mayo de 2022):

155 – número de personas que se beneficiaron del dispositivo RELAX en 2019

1 – Una función RELAX por producción: el objetivo que se ha fijado la Opéra Comique para 2022

731 – número de espectadores en situación de hándicap que asistieron en 2020

Y notemos que en el caso de la Ópera de París, reuniendo sus sedes del Palais Garnier y de la Bastilla, este dispositivo es apenas balbuciente: justo un par de representaciones RELAX para la temporada 2022-2023 (la ópera « Les Capulet et les Montaigu » y el ballet « Signes ») y las reducciones tarifarias son de 20% para el espectador en situación de hándicap y su acompañante. Se trata de una enorme diferencia de proporciones… esperemos que será posible comentar en este mismo blog una exitosa progresión del dispositivo en la Ópera de París y su consolidación en la Opéra Comique.

Detalle de la decoración del techo del Grand Foyer de la Opéra Comique

Notas: Se ha decidido usar mayúsculas para escribir RELAX y poner en relieve así el nombre de este dispositivo. Traducciones realizadas por el autor. Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro. La mayoría de las fotografías son del autor del artículo.

Albert Edelfelt – Luces de Finlandia, ¡chispas de japonismo!

El Petit Palais, Museo de las Bellas Artes de la Ciudad de París, presenta del 10 de marzo al 10 de julio de 2022 la exposición «Albert Edelfelt (1854-1905) – Luces de Finlandia».

Organizada en colaboración con el Museo de Arte Ateneum de Helsinki, esta original monografía de una de las glorias de la pintura finlandesa de la segunda mitad del siglo XIX y los albores del XX presenta una centena de obras que dan seña de la evolución de su carrera y de la manera en que el artista contribuyó ampliamente al reconocimiento de un arte finlandés que se inscribe sin contradicción en los movimientos artísticos europeos de esa época y que incorpora toda una inspiración parisina… y, por ende, destellos del japonismo en pleno auge.

Además de subrayar el interés de la exposición, en este artículo me concentraré en recordar la ola del japonismo en Francia y cómo esta influencia es patente en diversas obras de Edelfelt, entrelazando a través de la pintura a Francia, Finlandia y Japón… Entrelazamientos que este blog estima particularmente.

Albert Edelfelt – una naturaleza encantadora, fina, delicada y abierta a todas las impresiones

Una nota del diario francés Le Journal des Débats presentaba así la personalidad del artista después de dieciocho años de su desaparición. Y es que la memoria y el renombre de una de las celebridades artísticas de Finlandia se ha mantenido con el paso del tiempo, tanto por su obra en sí, rotunda, como por el legado de su apoyo a los jóvenes talentos finlandeses que emergían (baste citar a Akseli Gallen-Kallela o a Magnus Enckell), sin dejar de mencionar su contribución cimentando la construcción del sentimiento nacional en pos de una Finlandia independiente del Imperio ruso.

Nacido en la propiedad familiar de Kiiala en Porvoo, en la costa meridional de Finlandia, Albert Edelfelt es hijo de un arquitecto de origen sueco. Recibe una primera formación artística en Helsinki (1871-1873) y después obtiene una subvención de Estado que le permite continuar sus estudios en la Academia de las Bellas Artes de Amberes, Bélgica (1873-1874).

Pascal Dagnan-Bouveret, «Retrato de Albert Edelfelt», 1887.

Una primera vocación: la pintura histórica

Determinado a desarrollar una carrera de pintor de historia, del « gran género », viaja después a París, donde se instala como muchos otros artistas en esa época y asiste de 1874 a 1877 a los cursos del taller de Jean-Léon Gérôme en la Escuela de Bellas Artes. Esos años de estudio son la ocasión de desarrollar una red de camaradería artística: frecuenta varios colegas finlandeses con quienes crea lazos privilegiados, como Gunnar Berndtson con quien comparte su taller, o el escultor Ville Vallgren. Cabe mencionar que en ese entonces la élite artística finlandesa habla esencialmente sueco, por lo que la proximidad lingüística facilita también la relación con otros artistas nórdicos (daneses, noruegos o suecos) presentes en la capital francesa, siendo una colonia artística muy numerosa según la exposición.

El pueblo incendiado: episodio de la revuelta de los campesinos finlandeses en 1596, 1879

Una nueva vía: la pintura al aire libre

Lógicamente, por su formación, gusto y cálculo, los primeros envíos de Edelfelt al Salón de París se inscriben en la corriente historicista, pero no deja de evolucionar inspirándose de las tendencias innovadoras del medio artístico parisino. Pronto conoce, en 1875, al gran representante del naturalismo, Jules Bastien-Lepage (1848-1884), quien lo lleva hacia el « pleinairisme », pintura al aire libre que privilegia el estudio de la luz y la observación de la naturaleza. Se puede considerar como un encuentro fundamental. De tal forma que la pintura de Edelfelt ofrece a partir de ese momento una nueva visión, mezclando realismo e impresionismo. Los críticos y el público lo plebiscitan.

El convoy de un niño, Finlandia, 1879
Servicio divino al borde del mar, Finlandia, 1881

Edelfelt, retrastista de prestigio

Los retratos representan aproximadamente la mitad de la obra de Edelfelt. Su aptitud a la observación realista, conjugada a su comprensión del modelo, lo hacen un retratista muy solicitado por los círculos mundanos, tanto intelectuales como políticos, incluso aristocráticos – siendo el clímax en este sentido la realización de retratos del Zar Nicolás II (de estilo muy oficial) o de los hijos de Alejandro III (de estilo íntimo) encargados por la familia imperial rusa. De hecho Edelfelt era miembro de la Academia imperial de las Bellas Artes desde 1881.

El reconocimiento internacional: el retrato de Louis Pasteur

En 1886, el pintor inmortaliza a Louis Pasteur en plena celebridad porque acaba de descubrir la vacuna contra la rabia. El retrato, verdadera alegoría de la ciencia en acción, encuentra un éxito rotundo en el Salón de París y le permite obtener un renombre internacional. La crítica reconoce la superioridad de su obra con respecto a la de un maestro confirmado, Léon Bonnat, quien expone igualmente una efigie del célebre científico. Edelfelt representa a Pasteur en su laboratorio: tomado en las primicias de su gran descubrimiento, con el rostro concentrado y determinado, examina un trozo de médula espinal en un recipiente. Encarnación de la ciencia positivista promovida por la tercera República francesa, el Retrato de Louis Pasteur es adquirido por el Estado francés y vale a Edelfelt la obtención de la Legión de honor. Desde el encuentro de Edelfelt con Jean-Baptiste, el hijo de Pasteur, en 1880, el pintor desarrolla lazos de amistad duraderos con la familia, de la que se vuelve retratista oficial. Un último testimonio de estas relaciones entrañables es el Retrato de la Sra. Pasteur en duelo, presentado en la Exposición Universal de 1900.

Retrato de Louis Pasteur, 1886


Edelfelt realizó además otros retratos de científicos, como el del Doctor Roux y el del profesor Runeberg.

« El más parisino de los finlandeses y el más finlandés de los parisinos »

Es en París, en París, donde siento batir mi corazón, es ahí donde comprendo lo que es vivir

– Albert Edelfelt a Charles Baude, San Petersburgo, 21/11/1888

Edelfelt reside permanentemente en París de 1874 hasta 1889, año en que regresa a Finlandia, pero conserva toda su vida una relación especial con la capital francesa, teatro de sus más grandes éxitos y trampolín de su carrera internacional.

En el jardín del Luxemburgo, 1887

Curiosamente el artista realiza solamente un gran cuadro del exterior parisino durante su carrera: En el Jardín del Luxemburgo (1887). Presentado en la galería Georges Petit, se caracteriza por su encuadre descentrado, una composición dinámica, la sutileza de su luminosidad y el virtuosismo cromático, en especial en el tratamiento de los distintos matices del blanco.

Escenas de la vida moderna – Chispas de japonismo

Joven mujer pelirroja con un abanico japonés, 1879

« Notable intérprete de la gracia femenina » – como señala la comunicación del Petit Palais – Edelfelt gusta de representar a las elegantes parisinas, en la esfera pública o privada, frecuentemente bajo los rasgos de su modelo preferida, Virginie. Cuida describir precisamente el fulgor de los trajes y el refinamiento de los accesorios, lo que es posible percibir en la muestra de cuadros presentados en esta sección de la exposición: a nivel de los artículos salta a la vista el japonismo en boga en esos momentos, ya sea en un abanico ya sea en los biombos o en un paño de fondo, confiriendo al conjunto una atmósfera sofisticada y sin llegar a ser extravagante en ningún momento. La placa que acompaña el cuadro « Parisina leyendo » de 1880 señala que Edelfelt compraba sus accesorios en el gran almacén « Le Bon Marché ».

Parisina leyendo, 1880
Virginie, 1883
La respuesta, 1887
Al piano, 1884

Una obra más con elementos japonisantes, pero de su colega Gunnard Berndtson:

Gunnar Berndtson, «Un poco, con locura, nada – pausa en el taller», 1879

Ahora propongo que hagamos justamente un breve entrelazamiento con respecto al fenómeno del japonismo.

La gran ola del japonismo

En 1872, el crítico de arte Philippe Burty (1830-1890), aficionado francés de objetos de arte y estampas, publica en la revista “El renacimiento literario y artístico” una serie artículos en que manifiesta su interés por la cultura japonesa. En uno de ellos, del 6 de julio de 1872, utiliza por primera vez en francés el término Japonisme. En efecto, Francia fue el país a partir del cual esta moda se propagó, cubriendo todas las áreas artísticas.

Si es cierto que ya la propia reina Marie-Antoinette disponía de artículos japoneses – como su célebre colección de lacas – la llegada de más ejemplares y de mejor calidad en el segundo tercio del siglo XIX, encontró en Francia especialmente (y en Occidente en general) un territorio fértil, curioso y en búsqueda de innovación y ruptura en las bellas artes y las artes decorativas.

En pintura, por ejemplo, la lista de artistas es larga y de una calidad sin comentarios: Édouard Manet, Vincent Van Gogh, Claude Monet, Mary Cassatt, Edgar Degas, Paul Gauguin, Pierre Bonnard…

Hay claras muestras de esta moda en dos obras de Édouard Manet de las que he tomado sendos fragmentos: uno con abanicos japoneses (lo que ha inspirado uno de los títulos de la pintura « La Dama de los abanicos » de 1873) y otro con una estampa decorativa de un personaje japonés (« Retrato de Émile Zola » de 1868). Ambas anteriores a la llegada de Edelfelt a París en 1874; podemos intuir que Edelfelt iba a estar inmerso completamente en el ambiente del japonismo desde entonces.

Junto con Manet y Monet, otro de los mejores ejemplos es Van Gogh quien descubre en Amberes en 1885 las estampas de Hiroshige, de Hokusai, y de Reisei. Admira sus composiciones simples, la frescura y los colores vivos, llegando incluso a adquirir más de 400 de estas estampas. Monet, por su parte, las colecciona y son hoy en día uno de los grandes atractivos de su casa-museo en Giverny. 

He abordado este fenómeno en otros artículos, ligándolo por ejemplo con la célebre estampa de La Gran Ola de Kanagawa de Hokusai.

El fenómeno del Japonismo, visto en retrospectiva, nos dice mucho de la polinización cruzada entre Occidente y el Extremo Oriente que, a pesar de diferencias de intensidad a través del tiempo, se ha mantenido y crecido.

La siguiente obra, intitulada « Puesta de sol sobre las colinas de Kaukola » de 1889-1890 nos va a permitir hacer una transición de regreso a la obra de Edelfelt, acercándonos a los temas finlandeses que privilegia y defiende en los últimos años de su vida. Como lo precisa el comentario de la exposición, de este cuadro trasparece la admiración de Edelfelt por las estampas japonesas: el pintor emplea un original formato vertical para un paisaje de Finlandia (pensemos en los kakemonos japoneses). Presentada en el Salón de la Sociedad nacional de las Bellas Artes en 1890, la obra seduce a la crítica por su luminosidad sutil y su atmósfera casi mística.

Puesta de sol sobre las colinas de Kaukola, 1889-1890

El canto de la tierra natal – Obras a connotación patriótica – El regreso a Haikko

Paralelamente a su carrera parisiense, Edelfelt mantiene una relación fuerte con su tierra natal. Dispone de un port d’attache (puerto de amarre) en Haikko en el que se hace construir un taller en 1883 y regresa ahí todos los veranos.

Vista de Haikko, 1989

El pintor saca de los paisajes septentrionales y de la vida rural de sus compatriotas temas de inspiración para las grandes composiciones que desea proponer en el Salón, y con los que consolida su reputación, como « La hora de regreso de los obreros » o « Delante la Iglesia, Finlandia »). En estas obras emblemáticas, el pintor pone en escena la esencia misma de lo que constituye su patria: los finlandeses (pueblo de campesinos y marinos), los paisajes que combinan lagos y bosques (« Vista sobre Haikko »), la luz crepuscular (« Puesta de sol sobre las colinas de Kaukola »), sin olvidar la nieve y las casas de madera (« Paisaje de invierno en el parque Kaivopuisto, Helsinki »). La exposición subraya la gran ternura de las representaciones de sus conciudadanos.

La hora del regreso de los obreros, Finlandia, 1885
Niña tejiendo un calcetín, 1886

Gran viajero y patriota, Edelfelt tiene un papel mayor en la promoción de Finlandia y en su lucha por la independencia, como su compatriota Juhani Ano. Más allá de su relación visceral a su tierra natal, su apego a los temas específicamente finlandeses forma parte de un real compromiso político. Esta militancia aparece en diversas obras, como el retrato de la cantante de runes Larin Paraske, encarnación de la identidad finlandesa.

Larin Paraske (Encantamiento), 1893

En su tela « Pescadores finlandeses », el pintor da un aire feroz y determinado a los tres personajes que escrutan el horizonte, símbolo de la patria bien decidida a luchar contra el yugo del opresor. Difundido a través de copias, este cuadro se ha vuelto un icono de la resistencia patriótica.

Pescadores finlandeses, 1898

De la misma manera, el paisaje de la « Isla de Särkkä, Helsinki » puede ser interpretado como un manifiesto en favor de la autonomía finlandesa: la fortaleza instalada sobre la isla fue construida en el siglo XVIII para resistir al invasor ruso.

Curiosamente, en la exposición no se menciona una posible inspiración del Kalevala, la epopeya finlandesa compilada por Elias Lönnrot, publicada una primera vez en 1835 y posteriormente en su versión final en 1849. Me parece sorprendente, ya que Edelfelt vive en el periodo en que esta obra literaria tiene un impacto decisivo en la constitución del sentimiento nacional finlandés y la afirmación de la importancia de la lengua finesa, que no se convierte lengua oficial nacional sino hasta 1902, junto al ruso y el sueco. El Kalevala sí es, en cambio, una fuente de inspiración del pintor Akseli Gallen-Kallela, once años menor que Edelfelt.

La postura diplomática de Albert Edelfelt es consagrada por su nominación como Comisario de la sección finlandesa en la Exposición universal de 1900 en París. El pabellón finlandés, distinto del de los rusos, es puesto al mismo nivel que los pabellones de otros países, consagrando a Finlandia como nación autónoma. Responsable de la decoración del pabellón del arquitecto Eliel Saarinen, Edelfelt encarga obras a varios colegas y pinta él mismo dos paisajes, como esta vista del puerto de Helsinki:

El puerto de Nyländska Jaktklubben en Helsinki, 1899

Por su empeño político y estético, así como su estatura internacional, el pintor se afirma como un modelo para la joven generación de artistas finlandeses, entre los cuales destacan el mencionado Akseli Gallen-Kallela, o Helene Schjerfbeck y Magnus Enckell.

Edelfelt muere el 18 de agosto de 1905, a los 51 años, en Haikko, su lugar tan querido que pinta hasta el final de su vida, un refugio íntimo, asociado estrechamente a su universo familiar poblado de mujeres: su madre Alexandra, su esposa, sus hermanas Berta y Annie y la vieja aya Tatja. Serán sus hermanas quienes publicarán en 1923 la correspondencia de Edelfelt con su madre; ellas también contribuirán a preservar su memoria y su reconocimiento.

El Cottage de los Karlsson, 1905. Acuarela, gouache y lápiz sobre cartón.

La exposición de Albert Edelfelt en el marco de una « primavera finlandesa en París » en 2022

Simultáneamente a « Luces de Finlandia », dos exposiciones temporales más tienen lugar en París y en su cercanía sobre otros pintores finlandeses: « Gallén-Kallela, mitos y naturaleza » en el Museo Jacquemart-André y « 1882, un verano nórdico en el Castillo de Maisons ». Ambas se entrelazan naturalmente con la trayectoria de Albert Edelfelt.

El Petit Palais la presenta poco tiempo después de la exposición sobre « Ilya Répine (1844-1930) – Pintar el alma rusa ». « La edad de oro de la pintura danesa (1801-1864) » o « Anders Zorn – El maestro de la pintura sueca » fueron también organizadas previamente, dando a conocer mejor la creatividad de artistas nórdicos al público en la capital francesa. Merece la pena recordar también « La Hora Azul de Peder Severin Krøyer » presentada por el Museo Marmottan Monet en 2021, cuyo director recuerda a la vez su asombro al ver la exposición « Luces del Norte » en 1987 en el propio Petit Palais… Seguramente el título de la exposición de Edelfelt en 2022, « Luces de Finlandia », hace un guiño a dicha muestra.

Edelfelt, un artista inscrito en su tiempo

Guy Boyer, director de la redacción de la revista « Connaissance des arts » comenta que la exposición revela todas las facetas de Edelfelt, de las más convencionales a las más revolucionarias, aunque señala una trayectoria desigual. Aprecia menos sus componentes historicistas o de retratista « sin gran originalidad » y pone en relieve su trabajo en cuanto a los paisajes, con las acuarelas tintadas de japonismo y casi abstractas. 

Por mi parte, considero que la exposición nos hace entender que lógicamente Edelfelt no es revolucionario en toda su obra: por ejemplo, adopta poco del movimiento impresionista que justamente surge en ese entonces – incluso lo critica en un principio – y parece voluntariamente mantener de su formación académica la idealización, el refinamiento y el virtuosismo. También comprendo que Edelfelt se enfoca en tener éxito en las diferentes ediciones del Salón de París, cuyos jurados no aprecian precisamente en ese contexto los cambios radicales.

En otro orden de ideas, no se aborda en la exposición su contacto con el orientalismo (significativa inspiración artística en Francia tanto en la literatura, la pintura, la música, la ópera, la danza, etc… anterior y simultánea al japonismo, que sí abrazó plenamente Jean-Léon Gérôme, su profesor) ni incluye obras relacionadas con su viaje a España por ciudades como Madrid, Sevilla, Granada, Córdoba y Toledo, en 1881. Diversas pinturas me han recordado a los cuadros luminosos de la playa o de pescadores de Joaquín Sorolla (1863-1923). Se puede entender este entrelazamiento si pensamos en el movimiento de la pintura en aire libre (pleinairisme) al que Edelfelt participó y en el « luminismo valenciano ». Similarmente, pienso en obras del sueco Anders Zorn (1860-1920) y del danés Peder Severin Krøyer (1851-1909). Todos habiendo pasado por París… y en el caso de Zorn, amigo de Edelfelt.

Niños al borde del agua, 1884

En cuanto al japonismo que he puesto especialmente en relieve, los cuadros expuestos muestran más su afición por los complementos decorativos, ya sea por objetos o telas, que una intención de encontrar nuevas soluciones a problemas inherentes del arte occidental en que está inmerso. En todo caso, no participa de lo que se podría llamar « falso japonismo » o « japonismo mal comprendido » con un eclecticismo oriental quimérico y exótico.  

Sin ser forzosamente de todas las vanguardias europeas del último cuarto de siglo XIX, el legado de Edelfelt brilla por su inserción en el contexto artístico europeo basado en París, iniciando la vía más singular de la pintura nacional finlandesa y apoyando el camino hacia la confirmación del sentimiento patriótico finlandés frente al ocupante ruso. Como dice Guy Boyer, « imágenes patrióticas que resuenan extrañamente en estos días de invasión rusa en Ucrania ». 

Edelfelt abrió puertas.

Fuentes: Comunicado de prensa y dossier de la Exposición del Petit Palais / Biografía de Abert Edelfelt en el sitio web «Biografía nacional de Finlandia» / Conferencia de Laura Gutman en el Petit Palais (29/03/22) / Sitio web http://albertedelfelt.com . Traducciones realizadas por el autor. Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro; sin mención de autor, las obras son de Albert Edelfelt.

Cooperación cultural transfronteriza de proximidad en la Unión Europea

Una síntesis de mi presentación realizada en línea el 22/02/2022 en el marco del ciclo «Diálogos de la Gestión Cultural» creados y moderados por Sergio Cervantes.

Preámbulo

Mientras que el encuentro virtual fue agendado a finales de 2021, el azar me llevó a presentar este tema – que sigo con interés desde hace años – precisamente unas horas antes del ataque ruso a Ucrania.

En la introducción de mi charla comenté mi preocupación por este acontecimiento que todavía parecía una amenaza esa noche. Y mencioné a Ucrania también porque la etimología del nombre del país, Ukrajina, procede de una raíz eslava que se relaciona con nuestros términos de «frontera» o «borde»; para algunos investigadores con «el espacio interno». En ruso significa literalmente «región situada a la frontera»… ésa misma que el régimen tiránico ha comenzado a invadir en la madrugada del 24 de febrero de 2022.

¡Qué paradoja en cuanto a que la intención de mi conferencia era mostrar, al contrario, el avance de la colaboración cultural europea en sus áreas fronterizas en pos de la paz, la cohesión social, el desarrollo armónico territorial y la diversidad cultural! Y es que en ningún otro espacio tan amplio en el mundo existe tal grado de cooperación de proximidad a través de las fronteras respaldada por una voluntad compartida por numerosos países y sus administraciones territoriales, no solamente a nivel de discurso sino también a través de diversos mecanismos de financiación, sin olvidar el papel decisivo de las asociaciones y estructuras culturales, y principalmente, de sus propios habitantes.

¡Qué contraste con la celebración que previamente había decidido mencionar en la introducción: la fiesta de apertura del programa anual de Esch-sur-Alzette Capital Europea de la Cultura 2022 el sábado 26 de febrero! La que justamente tendría lugar unos días después de mi conferencia, concretando un bello ejemplo cargado de simbolismo entre los logros de la cooperación cultural transfronteriza en la Unión Europea:

26 de febrero de 2022, inicio de la capitalidad cultural europea de Esch-sur-Alzette, Luxemburgo

Como podemos ver en la imagen y el texto que la acompaña, la reacción de Esch-sur-Alzette 2022 pone en claro el espíritu del programa como un gesto por la paz, con el fin de reforzar el sentimiento de identidad común en el seno de Europa, enmarcándose en la colaboración de 11 municipios de Luxemburgo y 8 de Francia, subrayando su clara relación transfronteriza.

Y si bien la violencia apabullante de la invasión rusa busca también inducir efectos desalentadores en los ánimos más allá de Ucrania, mancillando nuestros valores de respeto de la dignidad humana, de libertad, de democracia, de igualdad, de Estado de Derecho y de respeto de los derechos humanos, e infundir el sentimiento de que los resultados de la colaboración fraternal entre los pueblos vecinos son insignificantes ante la barbarie de la fuerza del déspota, mantengo que la cooperación transfronteriza, y en especial en el campo cultural, seguirá siendo una de las claves de la paz y de la realización de los objetivos de la Unión Europea.

En las siguientes secciones presento los objetivos y la estructura de la presentación, así como el enlace al video de la charla. Se trata de un panorama introductivo sobre este fenómeno, acompañado de algunos ejemplos concretos.


Objetivos de la presentación

  • Dar a conocer la originalidad de la cooperación cultural transfronteriza de proximidad en el marco amplio de la construcción europea.
  • Entender sus características: ¿qué aspectos la distinguen de otros tipos de cooperación cultural regional o internacional? ¿qué nos dice sobre la cooperación cultural en otros contextos? ¿por qué se destina fondos a sus proyectos y a través de qué mecanismos?
  • Bosquejar su evolución propia y en cuanto a objeto de estudio.
  • Presentar ejemplos de diversas áreas geográficas y distintos sectores culturales.
  • Señalar sus desafíos : por ejemplo el impacto considerable de la pandemia – repercusión directa y a la vez paradójica; el cambio de atmósfera social en Europa con respecto a la inmigración, la apertura de fronteras, el avance de las ideas populistas y de extrema derecha…
  • « Y sin embargo se mueve »: la cooperación cultural transfronteriza se mantiene y se refuerza, contando recientemente con un rotundo reconocimiento en el caso de las Capitales Europeas de la Cultura: la designación de Nova Gorica (Eslovenia) asociada con Gorizia (Italia) en un proyecto plenamente transfronterizo por realizarse en 2025.

Captura de pantalla durante el inicio de la presentación

ESTRUCTURA

Introducción

I. Puntos de partida y desarrollo:

o Elementos de terminología. Breve caracterización de la tríada “Frontera: línea, espacio, interfaz”.

o Proximidad, contigüidad, vecindad, colindancia

o Las fronteras inspiran la creatividad

o Interacciones entre “cooperación”, “cultura” y “fronteras”

o Definición de cooperación transfronteriza según el Convenio – Marco Europeo del 21 de mayo de 1980 del Consejo de Europa

o Los aportes de la cooperación cultural transfronteriza

o Los obstáculos a la cooperación transfronteriza, especialmente en el campo cultural

o El proceso gradual de la cooperación

o « Una visión para Europa: el futuro de la cooperación transfronteriza » del Comité Europeo de las Regiones

II. La cooperación cultural transfronteriza en marcha:

o Interreg, el principal instrumento europeo para la cooperación territorial

o Ejemplos de proyectos puestos en perspectiva durante el Año Europeo del Patrimonio Cultural (2018)

o Otros ejemplos en diferentes sectores y áreas geográficas

o Centros culturales y cooperación cultural transfronteriza

o Entidades que observan, asesoran, promueven y defienden la cooperación transfronteriza : ARFE, MOT, CESCI… 

o Relación con Europa Creativa y las Capitales Europeas de la Cultura (Luxemburgo y Gran Región 2007 / Esch-sur-Alzette 2022 / Nova Gorica 2025 (Go Borderless!)

o Impacto de la Covid-19 (muy brevemente)

Conclusiones, preguntas y comentarios


Enlace al vídeo de la presentación

La transmisión de la presentación se realizó a través de Facebook Live del grupo «Diálogos de la Gestión cultural en México». Si el video no se muestra en el siguiente encuadre, por favor haga clic en el enlace al pie de éste.

https://www.facebook.com/100002364669555/videos/632237147855246/

Maurice Ravel: París, 1908, estreno de la Rapsodia Española

Presentación

La segunda entrega de mi serie de artículos dedicados a la influencia de la música española y de la imagen de una España exótica en la música moderna francesa – abordada a través del prisma de los programas de radio Musicopolis de France Musique – trata de una creación emblemática del extraordinario compositor francés Maurice Ravel (1875-1937): la Rapsodia española, estrenada el 15 de marzo de 1908. El episodio intitulado Paris, 1908: création de la ‘Rapsodie espagnole’ de Maurice Ravel fue emitido el martes 29 de octubre de 2019 y se puede escuchar (en francés) desde el sitio web de la radio o a través de su podcast.

Como la orientación de este blog es la de los entrelazamientos, complementaré esta reseña con elementos de otra emisión radiofónica, ésta española: Gran Repertorio de Radio Clásica del 11 de octubre de 2020, presentada por Elena Horta y con las participaciones de Daniel Barenboim y Benjamin Zander.

Y porque nunca hay dos sin tres (o cuatro… o cinco…), también me referiré en algunas ocasiones a la didáctica y entretenida emisión radiofónica de Jean-François Zygel La preuve par Z de France Inter del 25 de febrero de 2017 dedicada a esta obra de Ravel, así como al interesante libro de Marie Christine Vila Rêve d’Espagne – Musique espagnole en France editado por Fayard, París y a un verdadero placer de lectura y creatividad: la novela gráfica Ravel – Un imaginaire musical de Karol Beffa, Aleksi Cavaillez y Guillaume Métayer, ediciones Seuil-Delcourt, París.


Los enfoques de la emisión Musicopolis y de Gran Repertorio

A diferencia de la emisión de Musicopolis sobre «España» de Emmanuel Chabrier que se basa en gran parte en fragmentos de la copiosa correspondencia que este compositor envió a sus editores y a amigos durante su viaje más allá de los Pirineos, en el caso de esta obra de Ravel, Anne-Charlotte Rémond alude principalmente las reacciones de los críticos, con citas de diferentes artículos de revistas musicales de la época en que fue estrenada la rapsodia, como Le Ménestrel o Comœdia y diarios como Le Matin o Le temps. Y obviamente, con el paso de los años y la trascendencia innegable de la Rapsodia española, puede ser divertido venir en conocimiento de ciertos puntos de vista de la crítica. Independientemente de la música en sí, esto se relaciona en general con la visión exótica que en Francia seguía teniendo España, incluso al inicio del siglo XX. Lo que Maurice Ravel no compartía, como veremos en esta reseña.

Por su parte, el programa de Gran Repertorio dedicado a esta obra fue construido sobre citas de Manuel de Falla y los testimonios de Daniel Barenboim y Benjamin Zander, además de los comentarios de la presentadora. Otras diferencias son que:

  • en Musicopolis hay por lo general fragmentos de otras obras musicales relacionadas con el contexto del tema de la emisión, mientras que en este Gran Repertorio (al menos), los fragmentos corresponden a la Rapsodia española, salvo un fragmento de España de Emmanuel de Chabrier, aspecto que comparten ambas emisiones
  • en Gran Repertorio sí se describen los movimientos de la obra, cada uno, aunque ligeramente. Asimismo, sí alude una brumosa disputa entre Ravel y Debussy en cuanto a la paternidad de un procedimiento musical que Ravel habría creado siendo joven (en la Habanera pour deux pianos, 1895) y a partir del cual Debussy se hubiera inspirado muy claramente (para la Soirée dans Grenade, 1904). Y una diferencia en cuanto a los créditos de la música escuchada es que Gran Repertorio los cita al final de la emisión, mientras que Musicopolis lo hace en su página del sitio web.

¿Qué es una rapsodia? Una pieza libre, llena de fantasía, de imaginación…

Jean-François Zygel «La preuve par Z«

El estreno de la Rapsodia española según Musicopolis

En la mañana del 15 de marzo de 1908, el diario parisino Le Matin anuncia los conciertos de la tarde: a las 14:30, los Conciertos Colonne (Sala del Châtelet). Dirección de Édouard Colonne. El programa comenta lo siguiente « ¡Todo el programa para España! Es allende los Pirineos que los compositores, otrora apasionados de germanismo, se van a buscar la materia para sus inspiraciones. Ayer, la Habanera de Raoul Laparra triunfaba en la Ópera Cómica. Hoy, será el turno de la Rapsodia española de Maurice Ravel en el Teatro del Châtelet. Pero esa España no es del mismo talante. No va a gustarle a todo el mundo. Y su triunfo, si lo hubiera, no será sin furiosos combates. Y es porque Maurice Ravel, joven heresiarca de la iglesia « debussyste » (de Claude Debussy), tiene muchos enemigos. Pero eso no sería nada. Ravel cuenta también con fieles. ¡Ciertamente entusiastas y cuan peligrosos! Ud. los verá sin duda en acción. »

En el diario Le temps del 24 de marzo de 1908, el indefectible crítico detractor de Ravel, Pierre Lalo, comentó: « La visión de España que sugiere la rapsodia de Ravel no tiene una nitidez bien viva: es una visión de España lejana, imprecisa y como difusa, pero es España aun así; y el músico muestra aquí más sensibilidad que en sus últimas obras ». El 25 de marzo, diez días después del estreno de la obra, Ravel escribe a su amigo crítico musical G. Jean-Aubry con cierta dosis de buen humor : « Todo salió bien el domingo. Colonne se mostró llenó de entrega y de habilidad; el público caluroso. Los críticos son más tibios, pero eso es menos importante – excepto en su caso – además de que los (críticos) favorables no están en tela de juicio. » La crítica no es tan tibia como lo cree Ravel : desde el día siguiente del estreno, « l’ouvreuse » o la « acomodadora », pseudónimo de Henry Gauthier-Villars (periodista, crítico musical y novelista, primer marido de Colette), escribe en Comœdia que la Rapsodia española fue « chispeante, deslumbrante y acogida con un fervor imprevisto por un público poco familiarizado con la escritura del autor de Miroirs. Se hace un bis de la Malagueña, se aclama toda la obra con fuerza, a pesar del tradicional silbido – que es más dulce a los oídos de los jóvenes compositores que el más delicado elogio ». El crítico Amédée Boutarel de la revista musical semanal Le Ménestrel (editada en París entre 1833 y 1940) es quizás ligeramente más reservado cambiando alternativamente de juicio: « la Rapsodia española fue saludada con las aclamaciones de toda una parte del público. Las cuatro partes de esta rapsodia forman cada una pequeñas descripciones sinfónicas o cuadros que se suceden rápidamente uno tras otro y, a pesar de algunas faltas de composición, no dejan mucho de ser cautivantes. Incluso si en todo ello hay poca música propiamente dicha, emerge una cierta juventud, un colorido, un movimiento contra los que no se puede resistir, una sinceridad muy grande ».

Y ¿qué piensa un importante director de orquesta contemporáneo como Daniel Barenboim? En Gran Repertorio nos responde: « En mi opinión, Ravel es particularmente interesante, él procede del mundo de la música francesa que ya existía antes con figuras como Debussy; pero Ravel tenía su propia personalidad. Ambos compositores, Ravel y Debussy tienen en común su interés por la sonoridad, pero Ravel tiene un lado neoclásico que encuentro fascinante, en su música hay una gran riqueza de sonoridades totalmente imaginativas que no esperarías de alguien que piensa dentro de los parámetros clásicos (…). También encuentro fascinante su interés, casi obsesión por España; en sus obras españolas hay ese aroma francés con su sensualidad y sonoridades imaginativas que en la música de los grandes compositores españoles como Falla o Albéniz no está, pero la de Ravel es realmente música española. »

Los movimientos de la Rapsodia española

Es el momento de recordar algunas de las características de la Rapsodia española. Fue dedicada a Charles Wilfrid de Bériot, profesor de Ravel. Su duración es de 15 minutos aproximadamente y tiene los siguientes movimientos:

  1. Prélude à la nuit. Très modéré
  2. Malagueña. Assez vif
  3. Habanera. Assez lent et d’un rythme las
  4. Feria. Assez animé

Gran Repertorio invita a Daniel Barenboim a dar sus impresiones sobre los movimientos, y él nos dice (traducido por el propio programa a partir de su entrevista en alemán): « La Rapsodia española tiene varios movimientos y cada uno de ellos es muy diferente del anterior; el último es realmente una fiesta española: el movimiento lento, habanera, tiene algo muy íntimo y el primer movimiento es casi una descripción de España. Tal vez en este movimiento es en el que mejor se escucha que el compositor no era español, es casi como la España vista por la imaginación de un francés ».

Elena Hora complementa su descripción de esta manera: « Prélude à la nuit » está basado en un motivo de cuatro notas descendentes, este motivo reaparecerá después en los otros movimientos de la rapsodia – exceptuando la habanera obviamente por su composición de fecha anterior. Este preludio nos transporta a un ambiente de ensueño, de armonías suspendidas… este ambiente de ensueño es interrumpido por una cadencia ad libitum al más puro estilo del cante flamenco.

En la « malagueña », un palo que deriva del fandango malagueño, una danza rápida, Ravel vuelve a usar un ostinato, es decir, una repetición constante de un motivo o de un ritmo, siempre en los graves. En este caso es el motivo melódico del inicio. La escritura de esta obra nos recuerda los acordes rasgueados de la guitarra y las castañuelas. Jean-François Zygel explica por su parte que este efecto se logra con el pizzicato de los violoncelos y los contrabajos. Parecería que canta « ostinato-Málaga-pizzicato », repitiéndose insistentemente. Y finalmente aparecen las castañuelas.

Sobre el tercer movimiento, ya regresaremos a él, porque concierne a la creación de una obra anterior, la habanera para dos pianos de 1895 y a la discordia entre Ravel y Debussy.

Y el cuarto movimiento, « Feria » es el único en que utiliza una danza reconocible de la música española, la jota aragonesa, con la que consigue crear un ambiente festivo.

La jota aragonesa – Estampe d’après-Gustave-Doré ©Gallica-BnF

En el siguiente enlace es posible ver un vídeo de esta obra interpretada por la Hr-Sinfonieorchester – Frankfurt Radio Symphony dirigida por Pablo Heras-Casado:


Pero, se pregunta intrigada la narradora del programa Musicopolis, Anne-Charlotte Rémond: ¿qué es esta manía que tienen los compositores franceses de escribir cosas españolas?


Primero, nos dice, notemos que tienen esta manía desde hace bastante tiempo. Sin remontar a la llegada a Francia del tenor Manuel García en abril de 1807, podemos al menos pensar en todos los temas españoles y andaluces que surcan las líneas de los novelistas y de los poetas y que se encuentran también en la música. En 1875, el éxito de Carmen de Georges Bizet abre la puerta a todas las habaneras y seguidillas… La música francesa en la época de Carmen y después se llena de clichés españoles, tresillos, castañuelas y modos de mi, con un fondo de erotismo subyacente, que dan al «color local» más atractivo todavía. No se cuenta más las sinfonías españolas, habaneras o  filles de Cadix (chicas de Cádiz) a partir de un poema de Alfred de Musset (ilustrado musicalmente con un extracto de la composición musical correspondiente de Léo Delibes de 1863), quien al contrario de Prosper Mérimée, no ha hecho el viaje.

Elena Horta de Gran Repertorio lo comenta así: « Nuestro país había sido inspiración para muchos artistas europeos desde la segunda mitad del siglo XIX. Esta corriente se puede enmarcar dentro del orientalismo, y se produjo en música, pero también en pintura y literatura; es lo que Théophile Gautier llamó « el milagro español ».

«A fuerza de cartas, de correspondencia, de relaciones, de viajes, de importaciones, de danzas y de costumbres, España casi se ha convertido en Italia, a la que conocemos sin haber ido allí.»

Théophile Gautier

« De manera particular en la música , se puede decir que el gran periodo de auge de la representación de España se produce a partir de 1870 y aunque los compositores rusos habían sido pioneros, Francia toma la parte más importante con compositores como Lalo con su Sinfonía española, Bizet con su ópera Carmen, o Chabrier con España » señala Gran Repertorio.

Manet, Édouard 1832–1883. – “Le ballet espagnol”, 1862. Photo: akg-images. Washington, Phillips Collection.

En ese entonces, junto con Carmen, precisa Musicopolis, la pieza francesa ‘española’ que había tenido más éxito en Francia era seguramente la Rapsodia para orquesta de Emmanuel Chabrier intitulada « España ». Desde el inmenso éxito de su estreno en 1883 por los conciertos Colonne, dicha rapsodia forma parte de toda buena temporada de conciertos parisina y ha instaurado una suerte de canon de la orquestación « española » entre comillas.

Con la composición de Chabrier como fondo musical, Anne-Charlotte Rémond dice que se entiende fácilmente por qué para los críticos franceses la música francesa a la moda española ha de tener una orquestación brillante, resplandeciente y casi, si osara decirlo, ruidosa. Lo que no es verdaderamente el caso de la rapsodia española de Ravel, estrenada exactamente veinticinco años después de España. En su libro sobre Ravel de 1948, el compositor y musicólogo Roland-Manuel escribe que « en la Rapsodia española resuena por la primera vez esta orquesta nerviosa, felina, cuya transparencia, nitidez y vigor son ejemplares; cuya sonoridad sedosa y seca en conjunto es como la marca de Ravel. Ninguna instrumentación había obtenido aún tutti más quebradizos, piani más ligeros ». Aparentemente el público no se equivocó, como lo comenta un crítico: « un bis impetuoso obligó al director Colonne a tocar de nuevo la segunda parte, Malagueña ».

Por otro lado, el crítico del Ménestrel se cuenta historias a sí mismo al escuchar la Rapsodia española de Ravel. Escribe « parece que Maurice Ravel, de regreso de España con la cabeza llena de ritmos, de ruidos de castañuelas, de perfumes respirados durante las bellas noches, haya buscado exteriorizar musicalmente toda la deslumbrante poesía de la que se parecía estar como impregnado. Son sucesivamente efluvios languidecientes, risas felices, revuelos de gente, danzas desenfrenadas, en las que todos los recursos instrumentales han sido empleados hábilmente. »

Ravel no regresa de España cuando escribe su Rapsodia española. Pero tiene desde tiempo atrás una afinidad muy particular con este país. En primer lugar, nació en Ciboure, cerca de Saint-Jean-de-Luz, a 10 km de la frontera española. Su madre, vascofrancesa y vascohablante, tuvo una estancia bastante larga en Madrid en su juventud, donde aprendió el español y donde escuchó muchas arias de zarzuelas, que cantó después a sus hijos. Ravel dirá más tarde que:

«Mi madre me adormecía cantándome guajiras.

Quizá por atavismo, España y la música española me atraen mucho».

Maurice Ravel, entrevista de André Riviez, ABC, Madrid, 1° de mayo de 1924

En este momento, la emisión presenta un ejemplo de una guajira tradicional andaluza. En todo caso, el pequeño Maurice vivió solamente unos meses sobre el suelo vasco, ya que sus padres se mudaron a París unos meses después de su nacimiento. Sus frecuentaciones amistosas y mundanas explican mejor su atracción por la cultura española. En el conservatorio de París inició una sólida amistad con Ricardo Viñes, quien sería un extraordinario pianista. También cruzó el camino de Isaac Albéniz y Manuel de Falla, dos compositores cuya obra se inspira de música folclórica de su tierra natal, España.

Retrato de Maurice Ravel en 1907. Fuente: gallica.bnf.fr Bibliothèque nationale de France

En el catálogo de Ravel, la Rapsodia española no es la primera pieza de inspiración española. Además de la Pavane pour une infante défunte que « solamente tiene de ibérico el título », está la cuarta pieza de Miroirs para piano, Alborada del gracioso, en que el compositor introduce un ritmo nervioso y una estilización de guitarras y de ornamentación moriscas. Cuando en 1907 se pide a Ravel que componga una pequeña vocalización para una recopilación, piensa enseguida en una Vocalización en forma de habanera (en francés: Vocalise-Étude en forme de havanera). Ese mismo año, Ravel trabaja en otra obra de inspiración española, un pequeño acto de ópera basado en un libreto un poco licencioso de Franc-Nohain, La hora española. De a abril a octubre trabaja en ello rápidamente y sin descanso: « voy a 120 km/h español ». En el verano elabora simultáneamente la rapsodia, « española » ella también, y se podrá encontrar en la obra para orquesta algunos de los clichés españoles que usa irónicamente en su pequeña ópera.

Modelo de traje para L’heure espagnole / Dirección de Ernest Merle-Forest
Paris : Opéra national de Paris-Palais Garnier, 05-12-1921

Anne-Charlotte Rémond agrega que no ha citado todavía entre las obras « españolisantes » (que tiene interés, simpatía por lo que es español, su lengua y su civilización) de nuestro autor una pieza para dos pianos escrita en 1895 cuando tenía solamente veinte años – pero en la que ya era totalmente Ravel.

La controversia Ravel – Debussy

Gran Repertorio nos cuenta en este sentido que una de las primeras melodías escritas por Ravel cuando aún era alumno en el Conservatorio de París fue precisamente una Habanera para dos pianos (terminada en 1895). Los tres autógrafos que se conservan de ella llevan este texto tomado de « À une dame créole » de Baudelaire, « En el país perfumado que el sol acaricia… ». Esta composición está basada sobre la repetición de un do sostenido, que realiza siempre el mismo ritmo de habanera; Marie Christine Vila señala que el do sostenido está presente en 55 de los 64 compases y se repite 178 veces. Está compuesta con una gran maestría, a pesar de la juventud de Ravel cuando la escribió, y es que nos adelanta al Ravel del bolero, capaz de mantener la atención hasta el final de la obra utilizando un material temático muy limitado. Como el propio compositor afirmaría « yo pienso que esta obra contiene en germen varios elementos que debían predominar en mis composiciones posteriores ». Esta obra pudo además influir en otros compositores franceses… Debussy de hecho se encontraba entre el público el día en que se interpretó por primera vez en el año 1998. Al parecer quedó fascinado con la obra y tras la interpretación le pidió la partitura. Cuatro años más tarde, en 1902, Debussy publicaría Soirée dans Grenade basada también en ritmo de habanera y con similitudes evidentes con la de Ravel. Esto provocó un desencuentro entre ambos compositores. Doce años más tarde, Ravel rescataría esta habanera para incorporarla como tercer movimiento a la obra que estaba comenzando a componer,  la Rapsodia española para dos pianos.

Esta Habanera para dos pianos forma parte de un conjunto llamado Sites auriculaires (Sitios auriculares) con otra composición posterior a la habanera intitulada Entre cloches (Entre campanas) que data de 1897.

Composición y orquestación de la obra

Continúa Anne-Charlotte Rémond por su parte: en el verano de 1907 Ravel saca del cajón esta habanera para dos pianos que había guardado durante doce años. Y decide adjuntarle tres piezas más. En realidad, quiere componer algo de tipo español para orquesta que pueda rivalizar con una obra que se escucha a menudo en París, el Capricho español de Nikolái Rimski-Kórsakov (1887). Los rusos están a la moda, y se cita el Capricho como un modelo de orquestación. Una temporada rusa tuvo lugar en la primavera de 1907 gracias a Diaghilev, un empresario y organizador particularmente activo, y se prevé una temporada para 1908 aún más resplandeciente.

Durante el verano, en unas vacaciones en el barco de su amiga Misia Edwards (posteriormente llamada Misia Sert), Ravel crea los tres movimientos que rodean a la Habanera de la primera versión para dos pianos. Enseguida, Ravel duda sobre la instrumentación; le cuesta trabajo ponerse a ello. A partir del mes de diciembre y hasta febrero da precisamente cursos de orquestación al compositor inglés Ralph Vaughan Williams: le hace orquestar para piano sus propias obras para piano, y le hace trabajar también sobre piezas rusas – de Aleksandr Borodín o de Rimski-Kórsakov- así como reescribir una obra para orquesta a partir de una reducción para piano. Es exactamente en ese periodo cuando Ravel orquesta su propia rapsodia española. A Ravel le importa que su rapsodia sea presentada en París antes de la llegada de los rusos y trabaja con ahínco durante el mes de febrero en su orquestación.

La versión de la Rapsodia para dos pianos había sido terminada muy rápidamente en 1907 y durante el inicio del año 1908 Ravel se dedicó a la orquestación, lo que en efecto le llevó más tiempo, pero en ella revela ya su manejo y maestría de los colores orquestales. Gran Repertorio invita al director Benjamin Zander a desarrollar este punto: « Ravel es uno de los más grandes compositores por su enorme precisión y exactitud y él puso toda esa precisión en su música con la intención de revelar los distintos colores, la sensualidad y la atmósfera de cada escena. Es como un viaje, consigue que viajemos a España y sintamos los sonidos, olamos el jazmín, sintamos la caricia de la brisa que está describiendo en la música. Realmente utiliza la orquesta de una manera mágica, no hay nada más magistral que las orquestaciones de Ravel. Él buscaba constantemente crear colores y atmósferas, pero todo ello está cuidadosamente controlado, porque Ravel estaba obsesionado con la perfección. Esta música trata sobre sabor, color, sensualidad. Necesita una orquesta virtuosa para llevarla a cabo y por eso requiere también un oyente virtuoso ».

Sala Nezahualcóyotl, Orquesta Filarmónica de la UNAM, Ciudad de México. Foto: Rafael Mandujano

Para concluir su episodio, nos dice Musicopolis que todo está listo a tiempo para su estreno; pero siendo la obra muy nueva en su escritura, en un principio los músicos rehusan tocarla – es necesaria toda la persuasión de Édouard Colonne para hacerles aceptarla. Afortunadamente todo saldrá bien. Y a pesar de alguna agitación en la première, la obra tendrá gran acogida de ahí en adelante. No será la mala crítica de Pierre Lalo, detractor perseverante de Ravel, la que impedirá a la Rapsodia española volverse un pilar del repertorio musical francés hasta el día de hoy.


«La Rapsodia española me sorprende por su carácter español. Este hispanismo no es conseguido mediante la simple utilización de documentos populares sino, exceptuando la jota de Feria, por un libre empleo de los ritmos, de las melodías modales y de los giros ornamentales de nuestra lírica popular, elementos que no alteran en ningún punto la manera propia del autor».

Manuel de falla, La revue musicale, marzo de 1939

Maurice Ravel en 1910. Fuente: gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

«Ravel es más español que los españoles mismos».

Manuel de falla, La revue musicale, 1938


Emmanuel Chabrier en España (1882): el viaje de su vida

¿Cómo no dedicar a Emmanuel Chabrier mi primera reseña de los episodios que el programa de radio francés «Musicopolis» ha consagrado a compositores, lugares y contextos relacionados con la influencia de la música española y de la imagen de una España exótica en la música moderna francesa?

El episodio en cuestión se intitula justamente en francés «Emmanuel Chabrier en Espagne: le voyage de sa vie«. Fue difundido el 17 de junio de 2020 y es accesible via podcast.

La agradable voz de Anne-Charlotte Rémond nos transporta hacia los años 1880, cuando muchos músicos franceses sentían una gran atracción por la música popular y el «exotismo» de España, en un contraste anhelado con respecto a la ya establecida y casi omnipresente música alemana, sobre todo la wagneriana, considerada la expresión de la vanguardia. Sin embargo, a diferencia de un cierto número de escritores y pintores franceses insignes, pocos compositores emprendían realmente el viaje al otro lado de los Pirineos. No fue éste el caso de Emmanuel Chabrier, quien de finales de julio a diciembre de 1882 cumplió su sueño. Con su esposa, durante esos meses visitó ciudades como San Sebastián, Burgos, Valladolid, Salamanca, Zamora, Ávila, Madrid, Toledo, Sevilla, Granada, Córdoba, Málaga, Valencia o Barcelona.

La música nacional en España es de una riqueza incomparable.

Emmanuel Chabrier (1841-1894), carta aL editor ENOCH Desde Granada, 04 de OCTUBRE DE 1882

El descubrimiento del folclor español fue una verdadera revelación para Chabrier. Observador atento y curioso, con un apreciable sentido del humor, el compositor compartió en su correspondencia sus impresiones musicales e idiosincrásicas de los lugares que conformaron su itinerario. Este viaje fue un hito en su vida. Como la obra de Chabrier, quien a la vez tuvo mucha influencia en los compositores franceses de las generaciones siguientes.

Alrededor del piano, pintura de Henri Fantin-Latour, 1885. Chabrier está al piano.
Foto : RMN-Grand Palais – H. Lewandowski

El compositor, nacido en Ambert, en la región de Auvernia (Auvergne), tuvo desde niño el sueño de ir a España.

Es cierto que dicho pueblo se encuentra a la misma distancia de París que de la frontera española, pero el sur tenía mayor poder de evocación. Por ejemplo, sus profesores de música eran refugiados españoles (como Manuel Zaporta Martí o Mateo Pitarch); recordemos que el siglo XIX español fue marcado por numerosos pasajes de inestabilidad política y económica.

El padre de Chabrier, abogado, hablaba español. Cabe agregar que las biografías de Chabrier hablan de su madre como una mujer interesada por las artes y la música, lo que participó en su gusto.

En todo caso, durante parte de su infancia vivió también en Clermont-Ferrand y a partir de los quince años en París. Y no fue sino a los cuarenta y siete años que finalmente concretó el viaje a España. 

Chabrier llegó con toda su familia a San Sebastián al final de julio de 1882. Llevaba consigo a su esposa, Alice Dejean, a sus dos hijos de tres y ocho años, y a su vieja aya, llamada afectuosamente Nanine. En ese entonces, el compositor no tenía todavía una gran notoriedad. 

San Sebastián era una ciudad ligeramente cosmopolita y su « color local » era bastante… atenuado. Sin embargo, la vista de las montañas ya era un gran cambio con respecto a la parisina calle Rochechouart.

En el programa, la evocación del viaje se basa sobre todo en fragmentos de cartas llenas de buen humor que Chabrier escribió a los señores Enoch y Costallat, editores de su ópera en gestación «Gwendoline» .

A Chabrier le fascinaba Wagner y llevó las partituras de la Tetralogía a España para mostrarlas; pensaba iniciar en ello a un maestro de capilla, según lo comentó en una de sus cartas.

Les escribió también que el domingo siguiente iría a ver una corrida, a eso de las cuatro de la tarde. Soñaba con ello desde hace ocho días. Bromeaba diciendo que quería dar miedo al toro mostrándole el manuscrito del tercer acto de su ópera inconclusa « Les muscadins » y haciéndole escuchar su tercer vals… pero su esposa lo desmotivó al reprobar de antemano tales osadías.

La familia permaneció en San Sebastián todo el mes de agosto y gran parte de septiembre; con su pequeña familia no podían desplazarse con facilidad a los lugares que deseaban. Así que en esos días se contentaron con recorrer el norte de España.

Anne-Charlotte Rémond, con su tono cordial acostumbrado, dice que Chabrier « abre las orejas en grande » durante su estancia en España y que el compositor describe a sus editores toda la música que tiene al alcance. Sobre las zarzuelas de Fernández Caballero, Emilio Arrieta, Ruperto Chapi, entre otros… Chabrier decía que se trataba de Verdi « en malo »… precisando que « la última malagueña – cantada por el último de los gitanos y más o menos compuesta por éste – tiene cien veces más valor que esos tontos finales a la italiana y que los tríos a la Bellini de los que los compositores de Madrid hacen un abuso desesperante ». En otro orden de ideas, Chabrier les escribió que no conocía otro país cuya música nacional tuviera tal variedad de ritmos:

« Es maravilloso, y noten que todavía no me he movido de la Guipúzcoa del norte; cada provincia tiene sus aires y ritmos especiales, de los que están muy orgullosos. Así, el otro día en Vitoria me desperté con dos sonoros oboes y un tamboril que daban la vuelta de la ciudad interpretando una pasacalle y les pregunté si esa melodía era del país. «- No», me respondieron. Su no significaba: nunca en la vida. Había orgullo e ironía en ese no. «- Nosotros somos de Navarra». De la misma manera que una habanera debe ser cantada por una española, esas notas de oboe debían ser tocadas por gente de su país ».

Édouard Manet, «El cantante español», 1860. Metropolitan Museum, Nueva York.

Chabrier decía estar tan inspirado por su estancia española que quisiera escribir una ópera. Imploraba a sus editores con humor: « Ah, si ustedes pudieran encontrarme tres actos muy alegres cuya acción tuviera lugar en España, haría una obra que tendría color; no se necesitaría hacer el viaje, olería a puchero a una legua; pondría banderillas de fuego (en español en el texto) a todas mis melodías; el terceto llevaría decoración de plumas, cascabeles, borlas de lana como una mula de corrida; el coro sería gallardo como el martes de carnaval en Sevilla; toda la sala bailaría palmeando al ritmo de mis peteneras… ».

Chabrier y su esposa enviaron después a sus hijos y a la aya de regreso a Francia y pudieron continuar su viaje hacia Andalucía. Desde Sevilla, Chabrier continuó con el relato de sus observaciones sobre los bailes flamencos, los toreros en traje de ciudad, las gitanas cantando sus malagueñas y bailando tango, bebiendo la manzanilla que se pasa de mano en mano y que todos deben beber… « Esos ojos, esas flores en admirables cabelleras, los chales anudados a la cadera, esos pies que golpean el piso con un ritmo variado al infinito, los brazos que se mueven al ritmo del cuerpo siempre en estremecimiento, esas ondulaciones de la mano, esas sonrisas resplandecientes, y ese admirable posterior sevillano girando en todos los sentidos mientras que el resto del cuerpo parece inmóvil; y todo al ritmo de gritos ¡Olé, anda la María, anda la chiquita, eso es! ¡Baile la Carmen, anda, anda! que vociferan otras mujeres y el público. Sin embargo, los dos guitarristas, siempre con un cigarrillo en labio y el aire serio y grave, continúan tocando la guitarra a tres tiempos – solo el tango va a dos tiempos. Los gritos de las mujeres continúan excitando a la bailarina cuyo cuerpo, hacia el final de su paso, parece enloquecer de manera inaudita… ».

Desde Cádiz (25 de agosto), Chabrier escribió también a su amigo director de orquesta Charles Lamoureux. Con lujo de detalles musicales y coreográficos describió todas las danzas que vió y escuchó. Después de pedirle noticias sobre la temporada musical parisina de la orquesta Lamoureux, Chabrier terminó su carta con una promesa, que se volvió incluso una profecía:

A mi regreso a París, escribiré una fantasía extraordinaria, muy española, con los recuerdos de este espléndido viaje. Mis aires, mis ritmos, agitarán a todo el público de movimientos febriles, todos se abrazarán en un beso supremo. Incluso Ud. mismo deberá abrazar al concertino de la orquesta de tan voluptuosas que serán mis melodías. Adiós hombre muy valiente, adiós director entre los directores, adiós batuta encantadora (…) esperándome mucho éxito, mucho dinero, una buena salud, un millón de saludos a su hija, la señorita Lamoureux, y para Ud. el mejor apretón de manos de su servidor, Emmanuel Chabrier.

«En los conciertos de invierno», Charles Lamoureux en su pupitre de director de orquesta, estampa. Gallica – BnF

A su regreso en Francia, con todas las vivencias y aprendizajes acumulados, Chabrier compuso de enero a agosto de 1883 la pieza rapsódica «España«. Al principio la había llamado simplemente «Jota», pero rápidamente le cambió el nombre con el que ha pasado a la posteridad. Fue creada el 4 de noviembre de 1883 en París por la Sociedad de nuevos conciertos dirigida por el propio Charles Lamoureux.

En su libro «Rêve d’Espagne», Marie-Christine Vila cita la presentación de la obra que hizo el propio Chabrier para el programa del concierto: «La música popular española se distingue, entre todas, por sus expresiones melódicas profundamente personales, y sobre todo, por una asombrosa variedad de ritmos que le vienen de los Moros. Es posible encontrar en España los estribillos vigorosos de la Jota, combinados con las frases libres y soñadoras de las Malagueñas. Estas dos esencias musicales de las Españas del sur y del norte se mezclan y se superponen según las fantasías de la polirritmia, esta característica de las músicas orientales».

Chabrier no tuvo un rol de etno-musicólogo deseoso de transcribir el folclor español, sino que buscó expresar las numerosas impresiones que recibió durante su soñada estancia en España… algunas de ellas tan agradablemente evocadas por este episodio de Musicopolis.


Algunas versiones para escuchar

La Philharmonie de Paris propone una versión de España en el siguiente enlace: https://pad.philharmoniedeparis.fr/doc/CIMU/1100988

O un extracto de la obra en vídeo en este otro enlace: https://pad.philharmoniedeparis.fr/doc/CIMU/0959647


La inspiración española en la música moderna francesa presentada en los programas de «Musicopolis» de France Musique

Una ciudad, una obra, un compositor, una época. Una historia de la música contada por Anne-Charlotte Rémond desde 2015 en el programa radiofónico «Musicopolis». Se puede escuchar en directo o por medio de los archivos de podcast de la emisora (en lengua francesa).

Cada día, durante veintiséis minutos, el programa de radio francés intitulado Musicopolis nos lleva de viaje a través de la historia de la música de manera fresca, amena e instructiva. Sus variados episodios evocan momentos clave en la vida de los compositores, relacionándolos con las ciudades y las épocas en que se desarrollaron e incluyen una rica selección de extractos musicales. Se trata de ejemplos perfectos de entrelazamientos culturales, tema principal de este blog.

El sitio web de la emisión presenta un conjunto de dossiers temáticos, como «Musicopolis de las compositoras», «Musicopolis: 250 aniversario de Beethoven», «Musicopolis en Viena», «Musicopolis en París», o las reseñas integrales de las composiciones abordadas en Musicopolis según sus años de creación, entre otros.

En diversos artículos que publicaré en este blog voy a enfocarme en los episodios que abordan la inspiración española en las composiciones de los músicos franceses como Emmanuel Chabrier (España, el viaje de su vida), Claude Debussy (Iberia), Georges Bizet (Carmen vista por la prensa ; la première de Carmen) o Maurice Ravel (la «Rapsodia española» o el «Bolero«), entre otros.

Posteriormente, en otra serie, me concentraré en los episodios que muestran las relaciones de músicos españoles con ciudades o contextos franceses, entre ellos Manuel de Falla («Noches en los jardines de España» o «El amor brujo» o «Manuel de Falla en Granada, 1927″ ), Albéniz (Isaac Albéniz en París en 1908), Joaquín Rodrigo («Concierto de Aranjuez«) o Federico Mompou (Música callada).

La intención no será la de transcribir y traducir integralmente los episodios, sino presentar una versión condensada y comentada sobre el acercamiento de esta agradable emisión en cuanto a las relaciones musicales entre Francia y España, tanto a nivel de compositores como de lugares, imágenes, estereotipos, lugares comunes, exotismo y más, en el marco de un claro boomerang cultural entre los dos lados de los Pirineos que entrelazaron la música moderna entre el siglo XIX y el siglo XX.

Además, complementaré ciertos elementos con notas basadas en el excelente libro de Marie Christine Vila, intitulado «Rêve d’Espagne – Musique espagnole en France«, de la colección Les chemins de la musique de editorial Fayard, 2018.

Luis II de Baviera y Versalles – Inspiración e interpretación

El jueves 23 de enero de 2020 tuvo lugar en la École nationale des chartes (París), una original e interesante conferencia sobre las relaciones entre el legendario rey bávaro Luis II (1845-1886) y Versalles. En efecto, el rey siempre se mostró fascinado por el universo versallesco, y no fue menos que Raphaël Masson, el Conservador en jefe del patrimonio del Castillo de Versalles, quien durante más de una hora y media deleitó a un público curioso por saber más sobre los entrelazamientos biográficos, históricos, artísticos y geográficos del soberano y la magnificente encarnación arquitectónica y paisajística de la monarquía absolutista francesa.

Palacio de Herrenchiemsee, Baviera, Alemania (1886)

Ciertamente, el castillo de Herrenchiemsee – mostrado en la imagen anterior – es el testimonio más elocuente de su pasión por el palacio y el sitio real de Versalles, así como por las costumbres de la corte francesa establecida allí y que tuvo su apogeo a finales del siglo XVII y durante el s. XVIII, prácticamente dos siglos antes de su nacimiento. Matizando esta evidencia, Masson nos mostró detalladamente que Luis II no se limitó únicamente a este espectacular homenaje arquitectónico. De hecho, el rey se había forjado desde muy joven una sólida cultura histórica en todos los campos de las artes, incluyendo el teatro, haciendo de sí mismo un auténtico experto e investigador – a su manera – de este patrimonio cultural que lo obsesionaba.

Versalles… su arquitectura, su historia y sus colecciones… lo inspiraron conjuntamente para disponer y decorar también sus apartamentos de la Residenz en Múnich o el castillo de Linderhof. Y lejos de buscar realizar réplicas, a partir de sus profundos conocimientos, de los libros e impresos especializados que adquiría, de las fotografías encargadas a fotógrafos pioneros, y de sus visitas a los reales sitios franceses (incluso tratando de pasar desapercibido), Luis II creó su universo interpretando y adaptando sus espacios según las condiciones de su tiempo. Y no debemos ignorar que todo ello estaba enfocado exclusivamente para su propia lectura y disfrute. Según el conferencista, Luis II no pensaba en absoluto dejar una herencia patrimonial; en realidad pensaba ordenar destruir todo a su muerte.

Raphaël Masson, en perfecto conocedor del palacio de Versalles, nos mostró algunas de las numerosas correspondencias entre obras de arte originales y las obras encargadas por Luis II para sus posesiones, muchas de ellas adaptadas a nuevas dimensiones o materiales. En algunas ocasiones, las “citas” bávaras han permitido identificar algunas obras originales que se encontraban perdidas o que no estaban claramente identificadas. Algunas excepciones también fueron señaladas, como las fuentes esculturales de Herrenchiemsee que se inspiran más bien de otro palacio real, el de la Granja de San Ildefonso en Segovia, España, y que tenían una inspiración también particularmente afrancesada. O las fuentes escalonadas de este sitio segoviano y las fuentes de Linderhof, inspiradas en el sitio real más privado de los reyes franceses, sobre todo del rey sol, Marly.

En el caso de Linderhof, el modelo principal se trató del Petit Trianon de María Antonieta, y la leyenda cuenta que siempre que el rey bávaro pasaba frente a la escultura del busto de la última reina francesa en la glorieta de la fuente, se reclinaba para homenajearla con respeto y no le daba la espalda en ningún momento.

El video de la conferencia en francés se puede encontrar en este enlace al sitio de youtube.

Los albores del Japonismo – relaciones nacientes Francia-Japón en el s. XIX

En el marco de la celebración de su 20° aniversario, la Casa de la cultura de Japón ofrece un acercamiento a los primeros lazos que se dieron entre Francia y Japón en el siglo XIX, a través de numerosas piezas de arte conservadas actualmente en diferentes museos franceses, como objetos de laca, nácar o cerámica, libros, pinturas, estampas, modelos de casas japonesas… también se evoca en ella la presencia de misiones de embajadas japonesas durante el Segundo Imperio francés y la primera participación de Japón a una Exposición universal, la de París en 1867. Evoca el inicio de la época en que los artistas franceses descubren con admiración el tornasol de los kimonos, los colores y las perspectivas de las estampas de los años 1840-1865 de Hokusai y de sus contemporáneos.

Continuando con la serie de artículos que el blog Interlacements dedica a las siempre fértiles y complejas relaciones entre las culturas del ‘Occidente’ y las del ‘Extremo Oriente’, en esta ocasión vamos a presentar una exposición recientemente inaugurada en la ‘Casa de la Cultura de Japón en París’ y que ha sido concebida con una mirada original.

En efecto, si ya un cierto número de exposiciones ha tratado del fenómeno artístico y social del Japonismo en museos del propio Japón, de los Estados Unidos o de Europa (como en Francia, Bélgica y los Países-Bajos), la exposición ‘À l’Aube du Japonismeadopta voluntariamente un enfoque preciso en el periodo que lo va ir configurando – menos evocado por lo general – y durante el cual las relaciones entre Francia y Japón se van a desarrollar. Éstas se enmarcan en una creciente llegada de objetos japoneses a Francia, de sendas misiones diplomáticas, de la apertura más bien forzada de puertos japoneses al comercio internacional, de la primera participación de Japón a una Exposición Universal – precisamente en París – y del tenso entorno local japonés que vería el final del Shogunato y la ‘Restauración Meiji‘ en 1868.

Este artículo dividido en dos partes se compone, por un lado, de un resumen de los principales elementos de la exposición, siguiendo el ángulo privilegiado por la comisaria, Geneviève Lacambre; por otro lado, como complemento, un breve recordatorio del marco más amplio de la influencia y de la imbricación artística cruzada del Japonismo.

Cabe destacar que la exposición sirve asimismo de precedente a otra manifestación del Japonismo, esta vez anclada en el s. XXI: actualmente, con cerca de 160 años de relaciones de amistad Francia-Japón formalizadas, se prepara un ambicioso programa bilateral de eventos denominado «Japonismos 2018: Almas en Resonancia«, prueba de la vitalidad y la trascendencia que el Japonismo decimonónico nos heredó.

FullSizeRender 2
Exposición en la Casa de la Cultura del Japón en París (22/11/2017 – 20/01/2018)

A. Entender los entrelazamientos que abrieron el camino hacia el Japonismo en Francia 

La excepcionalidad de la historia japonesa y su particularidad geográfica permitieron el desarrollo de aspectos culturales notabletamente originales, de los que el resto del mundo tenía poco conocimiento en los siglos anteriores al s. XIX. Lo que permeaba fuera del archipiélago era filtrado por algunos escasos intermediarios europeos, esencialmente con fines comerciales; las eventuales intenciones de espionaje exterior eran seriamente vigiladas y castigadas por el shogunato Tokugawa. Durante la época de Edo (la actual Tokio), a pesar de las grandes diferencias sociales existentes y de algunos periodos, áreas o estamentos con serias dificultades alimentarias, fue posible encontrar un real florecimiento económico que favoreció la creatividad artística y artesanal japonesa. Con ello, objetos variados de altísima sofisticación fueron producidos en Japón y despertaron el interés de los mercaderes extranjeros, quienes coleccionaron, regalaron o vendieron ejemplares generalmente magníficos en Europa. La exposición muestra un conjunto de objetos artísticos, señalando el origen y la etapa histórica en que llegaron a Francia, a pesar del aislamiento voluntario nipón.

Primero recordemos el contexto general de los intercambios, antes de entrar en materia sobre el enfoque específico de la exposición.

Por más de dos siglos, un Japón cerrado al mundo, pero con cierta porosidad… controlada

Así es, a partir de la primera mitad del siglo XVII, el shogunato impuso estrictas limitaciones al comercio con el exterior, prohibió los viajes al extranjero a sus habitantes así como el ingreso de extranjeros a su territorio, a través de su política de aislamiento llamada “sakoku”. Ésta terminó solamente en 1854.

Isla_Dejima
Vista de Dejima en la Bahía de Nagasaki. Archivo de la Prefectura de Nagasaki.

Localizado en la isla sureña de Kyushu, Nagasaki fue el único puerto abierto lícitamente al comercio con unos pocos países – esencialmente Holanda y China – y por tanto actuó como la puerta de entrada para Occidente. Al encontrarse recluidos los comerciantes holandeses en la bahía de Nagasaki, específicamente en la pequeña isla artificial llamada Deshima, a partir de 1641, el interés de los japoneses por las cosas extranjeras que entraban o transitaban por dicha factoría era sumamente grande; incluso se sabe de japoneses que aprendieron el holandés para facilitar los intercambios. La severa administración del shogunato imponía a los holandeses de Deshima una visita a Edo cada cuatro años, conocida como «Edo sanpu«. De tal forma que – inevitablemente – sí hubo una ‘infiltración’ oficial – o marginal por contrabando – de objetos, noticias y libros occidentales dentro del Japón, aunque ésta fuera limitada.

FullSizeRender 4
Primera vista de la ciudad de Nagasaki y su rada. Atribuida a Kawahara Keiga (1786-hacia 1865). París, Museo nacional de la marina.

Es célebre el caso del doctor alemán Philipp Franz von Siebold que permaneció durante seis años en la mencionada factoría holandesa de Deshima, compartiendo conocimientos occidentales en el campo de la medicina, por ejemplo, así como obteniendo información sobre la flora, la fauna y la cultura japonesa. Se dice incluso que estaba en contacto con el artista grabador Hokusai en ese entonces. Considerado finalmente como un espía para Rusia, por colectar mapas del Norte de Japón, entre otros, Siebold fue expulsado del país en 1829. A pesar de ello, logró sacar del país una considerable colección botánica y de objetos, parte de los cuales se pueden ver incluso hoy en día en la casa museo ‘Japanmuseum Sieboldhuis’ de la ciudad de Leiden, Países-Bajos.

Similarmente, un cierto número de artículos pudieron llegar hasta Francia y a la postre formar parte de las colecciones permanentes de diversos museos franceses. Esencialmente de ellos provienen los artículos que presenta la exposición, como se describe en los apartados correspondientes a las seis divisiones temáticas del recorrido expositivo.

De relaciones por goteo a una fluida curiosidad recíproca facilitada por la apertura japonesa a partir de la segunda mitad del s. XIX

Los franceses no contaban con la posición privilegiada de los holandeses, éstos van a depender sobre todo de intermediarios hasta el momento en que la apertura más o menos forzada del país impuesta por las potencias como los Estados Unidos o el Reino Unido marca un punto de inflexión en las relaciones internacionales limitadas del país del sol naciente.

I – Objetos encargados a Japón por los holandeses

En los últimos años del s. XVIII, los holandeses comenzaron a hacer encargos a los artesanos japoneses claramente orientados a los clientes europeos. Se trataba de paneles de cobre laqueados y dorados elaborados con base en grabados europeos, así como medallones que representaban emperadores romanos o celebridades del mundo occidental basados en los retratos de la publicación «La Europa ilustre» de Jean-François Dreux du Radier (1755). Algunos coleccionistas franceses adquirieron así retratos de franceses famosos en dicha época, entre ellos el escultor François Girardon o el pintor Pierre Mignard, e incluso personajes religiosos, como el cardenal arzobispo Melchior de Polignac o el obispo de Auxerre, Jacques Amyot.

II – Objetos japoneses llegados a Francia por intermedio de China

FullSizeRender
Modelo reducido de una residencia japonesa de clase distinguida. Formaba parte de la colección Paul Ginier. París, Musée du quai Branly.

Los chinos instalados desde el final del s. XVII no lejos de Deshima eran los intermediarios entre Nagasaki y China. Exportaban artículos japoneses tanto para el mercado chino como para los europeos cuyos barcos iban a abastecerse a Cantón. De 1840 a 1842, en la boutique ‘Bazar Bonne-Nouvelle’ de París se presentó una exposición de objetos asiáticos, lo que constituyó un verdadero evento al ser una primera aproximación a la civilización japonesa en París. Entre las numerosas piezas expuestas, los objetos japoneses adquiridos por el marsellés Paul Ginier durante su viaje en el Sureste de Asia y China fueron comprados por el Museo de la Marina con el fin de enriquecer sus colecciones etnográficas, así como por el Museo de la manufactura de Sèvres, interesada en el estudio de las técnicas de la cerámica.

FullSizeRender 5
Modelo de palanquín y personaje masculino. Madera, laca y oro, metal, pasamano, textil y cerámica. Formaba parte de la colección Paul Ginier. Brest metrópolis, Museo de Bellas Artes

Otros objetos japoneses presentes en la exposición provenían de la misión Lagrené, que firmó en 1844 en Cantón el Tratado de Whampoa, que abría cinco puertos chinos a los comerciantes franceses; de un jesuita muerto cerca de Shanghai en 1848; de Charles de Montigny, cónsul en Shanghai y Ningpo, cuya colección china presentada en la Exposición Universal de 1855 se incorporó al Museo de la Marina, incluyendo algunos objetos japoneses.

FullSizeRender 6
Dos tabaqueras (1840-1844). Madera lacada, nácar de color, plata. A la izq., proveniente de la misión Lagrené. París, Musée du quai Branly. A la der., colección de J.-B. Cécille. Brest metrópolis, Museo de Bellas Artes

FullSizeRender 7
Bandeja cuadrada. Madera lacada, nácar colorado. Proveniente de un regalo del jesuita François Estève. Colección particular.

III – Obras llegadas por intermedio de la factoría holandesa de Deshima

Johan Willem de Sturler fue el responsable de la factoría de Deshima de 1823 a 1826. Durante una visita reglamentaria al Shogún en Edo, adquirió en 1826 una serie de pinturas de Hokusai y su taller, que entraron en 1855 en el Departamento de los Manuscritos de la Biblioteca Imperial de Francia (hoy en día la Biblioteca Nacional).

FullSizeRender 9
Estampa atribuida a Hokusai «Pintura de una linterna en Kayabacho», ca. 1823-1826. París, Biblioteca Nacional de Francia.

El año siguiente, el francés J.-C. Delprat, quien trabajó en Deshima entre 1845 y 1849, ofreció al Museo de la Marina un panel excepcional en laca y nácar representando una vista de la factoría de la Compañía holandesa de las Indias orientales, con la leyenda precisa de los lugares, tal y como se encontraba antes del incendio que la destruyó en 1798.

FullSizeRender 8
Vista de la factoría de Deshima. Madera lacada, nácar con color. Ca. 1800. París, Museo nacional de la marina.

IV – Objetos y libros de Japón llevados a Francia por franceses

Bajo las amenazas de los navíos del Comodoro Perry de los Estados Unidos en 1853 y 1854, Japón se vio forzado a abrir los puertos de Nagasaki, Shimoda y Hakodate a los barcos occidentales y firmó en 1858 tratados de paz, amistad y comercio con cinco países, entre ellos Francia.

El Barón de Chassiron, miembro de la embajada francesa que negoció el Tratado de Edo, trajo a Francia un número importante de lacas, libros, Netsuke y otros objetos variados que serían legados posteriormente a la ciudad de La Rochelle. Todos estos objetos eran fabricados para el mercado japonés y diferentes de los que se podían traer de China en ese entonces.

FullSizeRender 10
Escritorio «Suzuribako». Madera lacada negra, oro, realces de laca roja, cuarzo venturina. Colección del Barón de Chassiron. La Rochelle, Museos de arte e historia.

Después del saqueo del Palacio de Verano de Pekín en 1860, algunos oficiales franceses pasaron por Japón y compraron en el nuevo puerto de Yokohama – abierto poco tiempo antes a los extranjeros – objetos lujosos que aparecieron rápidamente en París en el marco de ventas públicas.

V – Las embajadas japonesas durante el Segundo Imperio francés

En 1862, cuatro años después de la firma del tratado de amistad y de comercio entre Francia y Japón, una embajada japonesa emprendió el camino hacia Europa. El objetivo era tratar de retardar hasta 1868 la apertura de las ciudades de Edo y de Osaka, así como de otros eventuales nuevos puertos. Una de las razones principales era que en Japón comenzaba a manifestarse cierta hostilidad hacia los extranjeros, junto con el inicio de cambios radicales en la situación interna heredada de siglos de shogunato. Durante su misión de aproximadamente un año, pasaron su tiempo también estudiando la civilización occidental.

En París, el fotógrafo Nadar multiplicó las fotografías de estos japoneses; incluso una parte de ellas fue publicadas en la prensa. Su colega Jacques-Philippe Potteau llevó al cabo en esos días también una campaña sistemática de retratos de frente y de perfil de los visitantes japoneses para el Museo nacional de historia natural.

FullSizeRender 11 (1)
Fotografía realizada por Jacques-Philippe Potteau. Retrato de Fukuzawa Yukichi, 27 años, oficial japonés de Edo. Fundador de una escuela de lengua que se volvería la Universidad Keio en Tokio. Intelectual y escritor, su autobiografía evoca su viaje en Europa y el inicio de la hostilidad contra los extranjeros en el territorio de Chôshû.

No faltó mucho tiempo para que un verdadero clima de guerra civil se instalara en Japón, separándose en facciones de partisanos a favor de la apertura al Oeste y los otros que buscaban expulsar a los ‘bárbaros’ y que temían por la integridad de la cultura japonesa. Así, en 1864, la segunda embajada japonesa enviada a Francia, ésta vez hostil a los extranjeros, tenía por objeto negociar el cierre del puerto de Yokohama, lo que no obtuvo. Sin embargo, como la primera embajada, atrajo la atención de los fotógrafos, fascinados por el traje tradicional portado por sus miembros.

Con respecto a los occidentales que pudieron pasar cierto tiempo en Japón en esa época, el suizo Aimé Humbert tuvo una estancia en Edo de 1863 a 1864, cuando buscaba la firma de un tratado de amistad y de comercio entre Japón y Suiza. En ese periodo logró reunir una considerable cantidad de documentos que servirían para ilustrar, a partir de 1866, los artículos sobre Japón en la revista francesa «Le Tour du monde» (la vuelta al mundo).

VI – La Exposición Universal de 1867 en París

La primera participación oficial de Japón a una exposición universal fue en París en 1867, por invitación de Francia, enriqueciendo considerablemente el conocimiento del arte japonés y seduciendo a los numerosos visitantes franceses y extranjeros. Las piezas seleccionadas para la exposición eran de una gran diversidad: armaduras, textiles, cerámicas, estampas, libros, objetos de artesanía… junto con obras encargadas a artistas y artesanos, figuraron algunos objetos antiguos.

DSC_0659
A la izquierda, taza cubierta y platillo de porcelana con decorado azul y blanco. A la derecha, taza cubierta y platillo con decoración de fénix y crisantemos. Porcelana «cáscara de huevo». Ambos de ca.1866. Sèvres, Cité de la céramique. Objetos adquiridos en París en la Exposición Universal de 1867.

Japón encontró en esta exposición la oportunidad para mostrar la calidad de sus creaciones en diferentes disciplinas, ganando en dicha ocasión numerosos premios. Esta experiencia positiva dio un impulso todavía más fuerte a la política de modernización de Japón en las décadas siguientes y estableció las premisas del Japonismo.

Además, hecho extraordinario, el príncipe Tokugawa Akitake, con solamente trece años, visitó Francia en este contexto, y dada la situación complicada en Japón, permaneció en Francia donde realizó estudios, antes de ser autorizado a regresar, una vez cimentada la restauración Meiji.

DSC_0654
Fragmento (1) de un álbum facticio que presenta estampas como las que circularon en la Exposición Universal de París en 1867. Presenta dos actores de Kabuki. Por Tsukioka Yoshitoshi. 1862. Rouen, Biblioteca municipal.

FullSizeRender
Fragmento (2) del álbum facticio. Dos actores de kabuki. Por Utagawa Kunisada. 1862. Rouen, Biblioteca municipal.

Camino abierto para la innovación artística del (primer) Japonismo

Entre los principales objetivos de la exposición, según su comisaria, se encuentra el mostrarnos cómo los objetos fueron particularmente importantes en las nacientes relaciones entre Francia y Japón, asociados con la idea de ‘truchement‘, es decir, a la vez la intermediación y el rol de ‘intérpretes-traductores’ entre ambas culturas, cuando éstas no comenzaban más que a descubrirse mutuamente. Si es cierto que la propia reina Marie-Antoinette ya disponía de artículos japoneses – como su célebre colección de lacas – la llegada de más ejemplares y de mejor calidad en el segundo tercio del siglo XIX, casi ‘curados’ podríamos decir en términos museísticos actuales, encontró en Francia especialmente (y en Occidente en general) un territorio fértil, curioso y en búsqueda de innovación y ruptura. Los ideales del progreso, el impulso al comercio internacional, la atracción por la sofisticación, entre otros, también actuaron a favor del auge de la aceleración de los intercambios. Y, mientras que las personas comenzaban muy poco a poco los viajes de descubrimiento (como Émile Guimet o Henri Cernuschi), los imaginarios volaron rápidamente, alimentándose desde entonces casi sin cesar, en un recurrente boomerang cultural, como se puede dar testimonio hoy en día.

La parte siguiente va más allá del periodo tratado en la exposición, como complemento para comprender lo que se fue gestando poco a poco y que tuvo un auge sin precedente.

B. El boom del Japonismo

No es posible estudiar el arte japonés (…) sin volverse más alegre y más feliz”. Vincent Van Gogh en su correspondencia con su hermano Theo.

DSC_0488

Ya en la era Meiji (1868-1912), es decir más allá del periodo evocado en la exposición, la historia se acelera con la apertura de Japón y el comercio con el archipiélago avanza considerablemente. Los comerciantes y los coleccionistas occidentales pudieron adquirir a buen precio objetos de arte y de culto, incluso obras antiguas de gran importancia que provenían de templos budistas saqueados en los primeros años de dicha era. Ello conformó una de las vertientes de este fenómeno, llamado hoy Japonismo Búdico, que marcó un acercamiento hacia Japón a la vez desde un punto de vista estético como religioso – por ejemplo a nivel del incipiente conocimiento de sus fundamentos específicamente japoneses.

DSC_0640
El Museo de etnografía de Ginebra, Suiza, propuso una excepcional exposición sobre el Japonismo búdico. Hacer clic en la imagen para conocer mi artículo al respecto.

Del origen de la denominación ‘Japonisme

En 1872, el francés Philippe Burty (1830-1890), un gran aficionado de objetos de arte y estampas, publica en la revista “El renacimiento literario y artístico” una serie artículos en que manifiesta su interés por la cultura japonesa. En uno de ellos, del 6 de julio de 1872, utiliza por primera vez en francés el término Japonismo. Francia fue el país a partir del cual esta moda se propagó, cubriendo todas las áreas artísticas.

El Japonismo como factor de enriquecimiento de las formas artísticas de la época

El auge de esta corriente se debió a la pasión de los artistas occidentales de aquellos tiempos por crear nuevos modos de expresión; en ese entonces algunos artistas sentían que estaban sumamente limitados, que les resultaba difícil respirar y por ello se producían frecuentes reacciones, como por ejemplo contra la academia francesa y otras instituciones que establecían normas sobre pintura a las que había que adaptarse si querían ser reconocidos (baste recordar la creación en Francia del “Salón de los rechazados”). El arte japonés comenzó a aparecer en ese contexto, en momentos en que los artistas se preguntaban si no habría otros modos de expresión. París era el centro mundial del arte en esa época, de modo que lo que ocurrió fue que los artistas aprendieron allí lo relativo al Japonismo y luego lo trasladaron a sus países de origen y muchos lo adoptaron. Se puede decir que la llegada del arte nipón fue uno de los motivos principales que propiciaron el nacimiento del arte moderno en el mundo. En pintura, por ejemplo, la lista es larga y de una calidad sin comentarios: Édouard Manet, Vincent Van Gogh, Claude Monet, Mary Cassatt, Edgar Degas, Paul Gauguin, Pierre Bonnard, … Junto con Monet, uno de los mejores ejemplos es Van Gogh quien descubre en Amberes en 1885 las estampas de Hiroshige, de Hokusai, y de Reisei. Admira sus composiciones simples, la frescura y los colores vivos, llegando incluso a adquirir más de 400 de estas estampas. Monet, por su parte, las colecciona y son hoy en día uno de los grandes atractivos de su casa-museo en Giverny. También he abordado este fenómeno en otro artículo, ligándolo con la célebre estampa de La Gran Ola de Kanagawa de Hokusai.

Entre las personalidades que más contribuyeron este auge se debe mencionar a Siegfried (Samuel) Bing (1838-1905), industrial y ceramista alemán naturalizado francés quien fue el mayor comerciante de objetos de Extremo Oriente de su época y participó activamente a la difusión del Japonismo. Abrió su primera boutique en París en 1888 y vendió en ella gran parte las obras traídas de sus viajes en Japón.

Su prestigiosa revista “Le Japon artistique”, editada entre 1888 y 1891, con magníficas ilustraciones, fue traducida simultáneamente en inglés, francés y alemán con un impacto considerable. Gran amigo de coleccionistas y apasionados por Asia, su revista tuvo como objetivo dar a los industriales, artesanos y artistas los modelos que prefiguraban una renovación de las artes decorativas.

Affiche_Bing_01
Le Japon artistique: Documents d’art et d’industrie, No.10; Siegfried Bing (ed.); Feb. 1889; 33.0 x 26.0cm

En 1896 fundó el salón del “Art Nouveau” que buscaba regenerar las industrias del arte. Así generó un nombre para esta nueva corriente, que se apoya en las líneas curvas inspiradas particularmente de la estética japonesa y de su fuerte relación con los elementos naturales.

En este contexto, llegaron a Europa las estampas japonesas, inicialmente como simple material de protección de las mercancías transportadas (vajillas, bibelots, etc). En realidad, la mayoría de las estampas no costaban mucho (se dice que tan poco como un bol de arroz) y la leyenda dice incluso que ¡los libros de Manga de Hokusai llegaron de esta manera hasta las manos de artistas y coleccionistas ávidos de novedades estéticas!

Del entusiasmo al acostumbramiento

A pesar de la gran euforia, en menos de dos décadas, el público comenzó a cansarse de los objetos producidos en masa en Japón para la exportación y vendidos durante las exposiciones nacionales y universales que florecieron en Europa y América. Incluso se llegó a dar un nombre irónico a los productos japoneses: “japoniaiseries” (Jules François Félix Husson-Champfleury jugó con la palabra ‘niais’ que significa simplón o bobo integrándola a japonaiserie que fue el término empleado por Van Gogh para expresar la influencia japonesa). Se puede decir que el entusiasmo por Japón muestra una cierta declinación y el interés del mercado y de artistas como Picasso se voltea hacia el arte de África y de Oceanía.

Sin embargo, en la exposición universal de París de 1900, por solicitud del gobierno francés, Japón prestó obras de arte antiguo provenientes de las colecciones imperiales. Estos objetos de valor patrimonial son de épocas anteriores a las de Edo, como del período de Kamakura (1185-1333), lo que provocó un nuevo efecto positivo considerable en el público.

Nature morte japonaise
Naturaleza muerta japonesa. Auguste Donnay (1862-1921). Bélgica. Inicio del siglo 20. Musée des Beaux-Arts de Liège (BAL)

Entrelazamientos por venir

El fenómeno del Japonismo, visto en retrospectiva, nos dice mucho de la polinización cruzada entre Occidente y el Extremo Oriente que, a pesar de diferencias de intensidad a través del tiempo, se ha mantenido y crecido.

Actualmente podríamos considerar que de nuevo entre Japón y Francia se intensifican los entrelazamientos culturales, tanto de manera oficial – como lo deja manifiesto el programa de festejos de los 160 años del tratado de amistad y de comercio entre ambos países llamado explícitamente Japonismos 2018: Almas en resonancia (del verano de 2018 al invierno de 2019) – como de manera independiente, con tantas experiencias y proyectos observables cotidianamente en ambos países (arquitectura, moda, gastronomía, cómics, anime, artes visuales…).

Muestra de que precisamente una fascinación mutua, ‘a pesar de‘ – así como ‘debida a‘ – diferencias y contradicciones, constituye un sólido campo de inspiración y de acción para las expresiones culturales de la humanidad.     

Postdata Interlacements 1: Hokusai – la polémica atribución de su ‘descubridor’ en Francia

Félix Bracquemond (1833-1914) – pintor, grabador y decorador francés – reivindicó haber sido el primero en descubrir los croquis extraordinarios del pintor, dibujante y grabador japonés Hokusai (1760-1849). Según la leyenda, en 1856, al desenvolver cerámicas japonesas de una caja en casa de un amigo impresor, Bracquemond habría descubierto un carnet de dibujos de Hokusai usado para proteger los objetos. Inmediatamente se apasionó por la manera de dibujar y de grabar de Hokusai –  bastante desconocida en Europa todavía. El género japonés kacho-ga figuraba en efecto flores, animales, insectos y crustáceos, lo que lo inspiró a decorar así un servicio de cerámica muy conocido con el nombre de «Service Rousseau».

Edmond de Goncourt (1822-1896), francés apasionado conocedor del arte japonés, también reclamó para sí la autoría del descubrimiento de las estampas de Hokusai; ¡Bracquemond y él se disputaron la primicia! Sin embargo, no era un asunto tan serio, ya que eran amigos y por ejemplo, Bracquemond realizó un retrato de Goncourt en aguafuerte.

 

Exposición «Todos, sangres mezcladas» en el MAC VAL

Del 22 de abril al 03 de septiembre de 2017 se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo de Val-de-Marne «MAC VAL» una exposición colectiva que se propuso explorar una noción tan «universal como candente»: la identidad cultural. Dedicar un artículo a esta exposición no es más que natural en la medida de que el corazón de los fundamentos de este blog se encuentra «en la fuerza de las relaciones de entrelazamientos que caracterizan nuestro mundo, desde la genética con el ADN a doble espiral hasta los procesos de migraciones y la diversidad de expresiones culturales», como señalo en la página de presentación.

La exposición se relacionó con los temas de actualidad a través de las miradas y las experiencias de artistas, alrededor de preguntas clave que agitan a nuestro mundo, como «¿Qué nos reúne? ¿Cómo se construye una cultura común a pesar de orígenes siempre diversos? ¿Qué hay al centro de la noción de identidad cultural invocada por los Estados para justificar la autoridad de sus instituciones, de sus historias, y de sus fronteras? A través del arte, cuya definición es tan relativa como la de la identidad, la exposición nos sugirió una multitud de caminos de reflexión.

18156095_10154313607062161_9111466068801001840_o
Comisarios: Julie Crenn y Frank Lamy, asistidos de Julien Blanpied y Ninon Duhamel

El arte como herramienta de análisis de lo real

En esta ocasión, alrededor de 120 obras jugaron con el visitante, como metáforas en tres dimensiones en una exposición voluntariamente antinacionalista, ‘anticomunitarista’, pro-mestizaje, pro-inmigración, de acuerdo con la presentación de sus comisarios. Entre los sesenta artistas incluidos, muchos han experimentado alguna de las formas del desarraigo: geográfica, cultural, de género o generacional.

¿Qué quiere decir ‘nosotros‘? ¿Qué significa formar parte de un grupo? ¿Cómo se reconoce uno dentro de un grupo? ¿Qué crea la diferencia y cómo esta diferencia puede crear problemas?

Sin un recorrido preestablecido o separación jerárquica o temática, las obras llamaron libremente a nuestros sentidos y pensamiento, evocando directa o sutilmente las dimensiones de las lenguas, los territorios, las fronteras, los mapas, las banderas, las escrituras, las imágenes, las familias, la Historia y sus narraciones, los estereotipos… en diversos formatos como las instalaciones, collages, vídeos, fotografías, esculturas, entre otros.

DSC_0514

(A partir de aquí, la redacción está al presente, ya que escribí el artículo cuando la exposición estaba montada).

Asuntos exteriores. Asuntos interiores. Ambos. Selección de algunas obras

A continuación presento, subjetivamente, algunas de las obras expuestas, con subtítulos que propongo para introducir una de las principales dimensiones aludidas por el artista. Algunas obras son generalistas, muchas otras se relacionan con ejemplos y situaciones singulares vividas por los artistas. Y por los visitantes, seguramente.

¿Los principios y valores de la Carta de las Naciones Unidas al centro de rondas de diálogo sin fin?

En preámbulo, podemos encontrar al exterior de la sala de exposición principal la obra de Chen Zhen «Mesa redonda».

DSC_0657
Chen Zhen (Shanghai, 1955 – París, 2000), «Round Table» (1995), Collection Centre national des arts plastiques, dépôt au Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Paris.

Se conforma por 29 sillas heteróclitas provenientes de los cinco continentes y de países diferentes, empotradas en torno a una mesa circular de madera, suspendidas arriba del suelo por una estructura metálica. Al centro de la mesa, un texto en mandarín evoca los principales artículos de la Carta de las Naciones Unidas.

Chen Zhen Round Table 1.png

La obra fue realizada en ocasión de la exposición «Diálogo de la paz» que celebró el 50° aniversario de las Naciones Unidas en Ginebra. El motivo de la mesa redonda es recurrente en la obra de Zhen y simboliza el diálogo y la voluntad de reunirse. Sin embargo, la invitación a sentarse alrededor de la mesa se vuelve rápidamente algo imposible por la disposición de las sillas. La utopía del diálogo entre los pueblos se enfrenta al obstáculo de la incomprensión. Así, en este contexto, la mesa se convierte en un símbolo de poder, de las negociaciones y de los acuerdos políticos. Al mismo tiempo, la mesa es un simple objeto cotidiano, como la que se encuentra en los restaurantes de China, lugar donde se comparte y se intercambia. La referencia a dicho país es también directa por el extracto del texto de la ONU en mandarín, como una evocación subyacente a la política autoritaria china.

El artista llegó a Francia en 1986 y creó instalaciones que asocian y confrontan objetos contemporáneos y tradicionales de las culturas china y occidental. Adepto de un ‘exilio permanente’, Zhen se definía como un «sin abrigo cultural (sans abri culturel)», es decir, «no pertenecer a nadie pero estar en posesión de todo».

Bienvenida (y/o despedida) con la paradoja del concepto relativo del ‘extranjero’

Dos accesos nos llevan a la sala principal de la exposición, pero también son indistintamente las vías de salida. En ambos encontramos sendas inscripciones del colectivo «Claire Fontaine» con la frase «Extranjeros en todas partes» escrita en tubos de neón en diferentes lenguas incluyendo el castellano. Ésta se refiere a un colectivo anarquista italiano de Turín (Stranieri Ovunque) que combatía el racismo. El colectivo Claire Fontaine utiliza esta expresión a la manera de Albert Camus que escribía «todos somos el extranjero para el otro» («on est tous l’étranger de l’autre«) declinada por otros tantos también en una enorme variedad de frases similares en discursos, entrevistas y artículos.

DSC_0653
Vista parcial de «Étrangers partout», 2010, del colectivo Claire Fontaine basado en París. 20 neones en 20 lenguas distintas

Para complementar el sentido de esta obra, se menciona que en el libro «El racismo explicado a mi hija» (1998), el escritor, poeta y pintor Tahar Ben Jalloun escribió:

– ¿Qué es un extranjero?

– La palabra ‘extranjero’ viene de la palabra ‘extraño’, que significa ‘fuera’, ‘exterior’. Designa a aquél que no es de la familia, que no pertenece al clan o a la tribu. Es alguien que viene de otro país, ya sea próximo o lejano, a veces de otra ciudad o de otro pueblo. De ella surgió la palabra ‘xenofobia’, que significa hostil a los extranjeros, a lo que viene del extranjero. (…) ¡No olvides! Siempre uno es el extranjero para alguien, es decir que uno siempre es percibido como alguien extraño por aquél que no es de nuestra cultura.

Desde este acceso, es patente que los puntos de vista se desplazan, se invierten, se multiplican e incluso pueden estallar cuando se busca definiciones absolutas.

Mapas celestes para travesías individuales

Las Constellations de Bouchra Khalili abaten las representaciones hegemónicas del territorio, esas mismas que determinan administrativamente la noción de « extranjero ». Los caminos de la migración toman la forma de mapas de estrellas realizados por la mano del artista, apoyándose en los relatos de personas en el exilio. Las grandes ciudades etapa corresponden a los astros, mientras que las líneas entre ellos son las travesías individuales. El fondo azul noche, las líneas y los puntos blancos ignoran los mares y las montañas, los puntos de control y las fronteras rectilíneas que separan a Sudán, Libia y Egipto o Irak y Siria. El cielo indiferente resalta la absurdidad de las delimitaciones políticas. A continuación, una de las seis constelaciones presentadas en la exposición:

DSC_0523
Bouchra Khalili (Casablanca, 1975). Vive y trabaja en Berlín y París. «The constellation n°8», 2011. Impresión serigráfica sobre papel BFK Rive, contracollage sobre aluminio, 62 x 42 cm. Colección Fondo municipal de la Ciudad de París

La imagen ocupa un lugar central y ofrece visibilidad a los individuos y su relación con los territorios. Mediante un cuestionamiento sobre los viajes de personas o los transportes de mercancías, sobre lo escrito, la oralidad y la traducción, sobre los discursos oficiales frente a la experiencia íntima de la Historia, el artista hace resonar las problemáticas que se dibujan alrededor de las fronteras.

Por cierto, ‘Constellations‘ es también el nombre dado a la presentación actual de las obras de la colección de la Tate Liverpool en que se destacan las relaciones entre obras pivote revolucionarias que han dejado un impacto profundo en el arte moderno y contemporáneo y otras ligadas a ellas a través del tiempo y de localidades. Nada lejos del Albert Dock donde se ubica la Tate se encuentra una escultura conmemorativa en bronce llamada ‘Legacy Sculpture‘ de Mark DeGraffenried, en que una familia joven representa a los nueve millones de emigrantes que partieron desde Liverpool hacia el ‘Nuevo Mundo’. Lo que me lleva de regreso al MAC VAL, donde una notable escultura mucho menos figurativa, menos convencional y menos nostálgica ocupa un lugar esencial de la exposición. Se trata de una obra de Karim Ghelloussi, sin título, aunque se le conoce como ‘pasajeros del silencio’.

DSC_0527
Karim Ghelloussi (Argenteuil, 1977). Vive y trabaja en Niza. ‘Sans-titre (passagers du silence)’, 2011-2014. 16 personajes de tamaño real, resina y mortero, dimensiones variables.

Más que preguntarnos a quiénes representan estos personajes, lo presentimos. Intuimos que transitan. Son migrantes a los que los eventos han llevado (u obligado) a partir. Sus maletas son modestas, incluso inexistentes para algunos de ellos. Han dejado todo detrás de ellos, quizás la familia, los amigos, bienes… Tras la fatiga, tras el agotamiento naciente, se adivina una fuerza a pesar de todo. Aquella de la esperanza de una mejor condición, de un mayor respeto hacia la persona humana, hacia la vida y la dignidad.

DSC_0529
Karim Ghelloussi. ‘Sans-titre (passagers du silence)’, 2011-2014.

Derechos básicos de circulación

Las constelaciones anteriores, que muestran travesías, y los pasajeros del silencio, pueden encontrar un eco en una obra del artista Taysir Batniji intitulada «El hombre no vive solamente de pan #2» de 2012. Acuña un artículo de la Declaración universal de los derechos del hombre y del ciudadano sobre jabones de Marsella (y en referencia clara también al consagrado jabón de Alepo, Siria).

DSC_0600
Taysir Batniji (Gaza, 1966). Vive y trabaja en París. «El hombre no solo vive de pan #2», 2012. Jabón de Marsella. 81 x 253,5 x 4 cm. Producción Marseille-Provence 2013, Talleres del Euro-Mediterráneo

Artículo 13

(1) Toda persona tiene derecho a circular libremente y a elegir su residencia en el territorio de un Estado.
(2) Toda persona tiene derecho a salir de cualquier país, incluso del propio, y a regresar a su país.

Toute personne a le droit de circuler librement et de choisir sa résidence à l’intérieur d’un État. Toute personne a le droit de quitter tout pays y compris le sien et de revenir dans son pays.

En Francia, se comenta que cerca de 50.000 personas se encuentran internadas en campos de retención, y la ‘hospitalidad a los indocumentados’ es considerada un delito.

La primera versión de esta obra fue realizada en 2007 con letras de chocolate suizo. El público comió todo el artículo durante un día de la exposición. Al recurrir a materiales frágiles y alterables, Taysir Batniji aborda el tema de la libertad bajo el ángulo de la versatilidad, así como de la usurpación. Crea una tensión entre la permanencia y lo efímero; entre margen de acción y restricción.

Por otro lado, el artista portugués Marco Godinho, dejaría estampado por doquier su sello «forever inmigrant» (por siempre inmigrante). En el museo, lo realiza in situ sobre un muro – muy elocuente, dado el contexto actual de la obsesión presidencial norteamericana. El joven artista evoca el estatuto del extranjero que no se define por una pertenencia cultural y lingüística sino por un conjunto de medidas legislativas y reglamentarias que fijan las condiciones de entrada y de estancia/residencia en un país dado, en un marco de atención tensa por parte de muchos Estados que se preocupan por el dominio de los flujos migratorios. La visa y la impresión del sello son los estigmas que el artista desvía de su sentido en este caso.

C5C544AC-D1D0-4FE9-BC47-02537260BF8B
Marco Godinho (Salvaterra de Magos, Portugal, 1978). Vive y trabaja en París y Luxemburgo. En la parte superior, vista general del muro sellado con «Forever immigrant», 2017, MAC VAL

Cartografía y arbitrariedad

Bady Dalloul nos confronta en su vídeo (2016) y su tríptico compuesto de mapas, collages, dibujos y escritura sobre tela (2015) al aspecto arbitrario y maquiavélico de la definición de las fronteras. « Discussion Between Gentlemen » se refiere a un hecho histórico cuyas consecuencias han sido devastadoras hasta hoy en día: dos pares de manos trazan « zonas » en un mapa del Medio Oriente en 1920, con la ayuda de una regla, de una goma y lápices de colores que delimitan « territorios ».

Discussion Between Gentleman 2016

Esta discusión silenciosa entre caballeros se refiere a los Acuerdos Sykes-Picot (1916), negociados en secreto entre Francia y el Reino-Unido bajo la autorización de la Sociedad de Naciones, con trasfondo del descubrimiento de enormes reservas de petróleo en la región y la búsqueda de protección al acceso del Canal de Suez (abierto en 1869 gracias a fondos británicos y franceses). Todo ello incluso cuando se había hecho una promesa de apoyar la creación de un Estado árabe unificado.

Discussion Between Gentleman 2015
Body Dalloul (París, 1986). «Discussion Between Gentleman», 2015.

Incluir a Mona Hatoum es ineludible, no solo por haber realizado una residencia en el propio MAC VAL, sino por su notable obra cuya retrospectiva en el Centro Georges Pompidou en 2015 ha sido un hito. Está presente en la exposición con una tela de terciopelo en que está plasmada una proyección de Peters del mapamundi. Esta representación no occidental y antiimperialista del mundo muestra los diferentes continentes según sus proporciones reales. El uso del terciopelo se relaciona con el espacio doméstico, confortable y protector, en contraste con la imagen casi fantasmagórica y enigmática del mundo en que es difícil situarse.

DSC_0595
Mona Hatoum (Beirut, 1952), «Projection (velvet)», 2013. Terciopelo de seda y barra de acero, 97 x 162 cm.

Mona Hatoum nació en 1952 en Beirut, Líbano; es hija de palestinos desplazados después de la creación del Estado de Israel en 1948. Por ello considera que sufrió de un primer exilio incluso antes de su nacimiento. Creció sintiendo la cólera resultante del exilio por parte de sus padres. En 1975 conoció un segundo exilio: mientras que se encontraba de viaje en Londres, el contexto de la guerra civil en el Líbano la obligó a mantener su estancia ahí. Actualmente vive y trabaja en Londres y en Berlín. Cabe destacar que la artista considera su propio cuerpo como un territorio de investigación y una herramienta plástica. Explora el sentimiento de pertenencia: una cultura, una nación, un hogar, un cuerpo, una familia, una comunidad. Puedo complementar la obra presentada en el MAC VAL con otros ejemplos presentados en el Centro Pompidou:

IMG_1518
Mona Hatoum, algunas de las 100 obras presentadas en su primer gran monografía en el Centro Georges Pompidou, París, 2015.

La imposibilidad de regresar a su domicilio, como ha sido el caso desafortunado de tantas personas y familias, permite una transición de la creación de Mona Hatoum hacia otra obra de Taysir Batniji, sin título, un manojo de llaves de vidrio. Por restricciones políticas, el regreso a Gaza es imposible para el artista a partir de 2006. Las llaves de vidrio son la copia de lo único que conserva de su taller hoy inaccesible. Bellas, frágiles, inútiles. Se refleja el estado de «entre-deux«, situación a caballo entre otras, transitoria, compartida por numerosos individuos en el contexto palestino actual.

DSC_0597
Taysir Batniji (Gaza, 1966). Vive y trabaja en París. «Sans titre», 2014. Manojo de llaves de vidrio, escala 1/1

El tema de la narración y de los relatos personales y grupales

Por lo general, la versión de los cazadores (y no la de los conejos) es la que se escribe, se transmite y se glorifica. Los mexicanos lo sabemos, a través de un contra-ejemplo, la crónica de Miguel León Portilla «Visión de los vencidos» sobre la conquista española. En la exposición, parte la historia mexicana también es aludida. Con su vídeo «Álamo», Sylvie Blocher confronta cuatro versiones de un mismo evento histórico: el sitio del Fuerte de Álamo, Texas, en 1836. Éste es un lugar de conmemoración de la revolución de los colonos por la independencia de Texas, en ese entonces territorio mexicano. Cuando éstos reclamaron su autonomía con respecto a México – que había abolido la esclavitud en 1829 – recibieron una ayuda armada de los Estados Unidos. La guarnición del Fuerte Álamo fue aniquilada en marzo de 1836 por las tropas del dictador mexicano López de Santa Anna. A pesar de ello, la República de Texas proclamó su independencia en abril de ese año.

La artista filma de la misma manera (escenario, postura, enfoque) a cuatro perfiles, un poco tal arquetipos, pero sin caer en una caricatura: un hombre ‘anglo’, una mujer ‘latina’, una mujer ‘afro’ y un hombre ‘nativo’. Mientras que el WASP, guía de museo, recita con romanticismo patriótico una versión aprobada por las instituciones, las miles de víctimas y la memoria mexicana aparecen en la versión de la segunda participante. La tercera, comenta los crímenes racistas perpetrados por la ideología de los WASP que reintrodujeron la esclavitud en el contexto de la independencia texana y sus consecuencias, y al final, la cuarta secuencia cuenta la exterminación de los amerindios y de su cultura en voz del último jefe de la tribu Auteca Paguame. Así, la confrontación de diversas voces sobre este evento clave de la construcción de los Estados Unidos puede participar en la deconstrucción de una mitología nacional única y reductora.

84B4D0EC-B821-4715-9A7B-129D297FB708
Sylvie Blocher (France, 1953). Vive y trabaja en Saint-Denis «Álamo», 2014 Instalación vídeo colo, sonido, 16’9″ En esta ilustración, la versión 3 con Kitty A. Williams y la versión 4 con Ramón Vásquez y Sánchez

Historia, geografía y colonialismo

Podemos destacar otras obras en las que la amnesia y la hipocresía son enfrentados a la memoria (y el deber de la memoria), a los archivos, a la difícil o imposible reparación…

Entre ellos, un par de fotografías de Sammy Baloji, quien explora su propia historia y la de su país, la República Democrática de Congo – que ha cambiado cinco veces de nombre en un siglo –  y de su región, Katanga, codiciada por sus recursos mineros. En el marco de una misión que lo llevó a fotografiar la arquitectura colonial y los sitios industriales de Lubumbashi, accede a fondos privados de archivos fotográficos de empresas mineras, con fotos nunca antes difundidas o estudiadas. De este encuentro nació la serie de collages ‘Memoria’ (Mémoire) de 2004-2006. Incrusta retratos de indígenas y de colonos tomados de las antiguas fotografías en blanco y negro a fotografías contemporáneas en color de las minas y terriles abandonados.

DSC_0535
Sammy Baloji (Lubumbashi, 1978). Vive y trabaja a Lubumbashi y Bruselas. ‘Untitled #7, de la série Mémoire’, 2006 Fotografía digital sobre papel mate satinado, 60 x 191 cm.

Estos collages cuestionan el rol de la memoria mediante la actualización de hechos que pertenecen tanto a su presente como a su pasado. Evoca la explotación durante la colonización belga (1885-1960); aquella después de la independencia por parte del Estado central de Kinshasa; y actualmente, la ejercida por empresas y bandas armadas rivales, frecuentemente extranjeras.

DSC_0536
Sammy Baloji. ‘Untitled #21, de la série Mémoire’, 2006 Fotografía digital sobre papel mate satinado, 60 x 163 cm.

Sube y baja constante de las relaciones entre imperios y colonias

En un plano dinámico, a través de una instalación juguetona de un balancín y dos personajes vestidos de colores y cabezas de globo terráqueo, Yinka Shonibare MBE está presente con «End of Empire» de 2016.

DSC_0589
Yinka Shonibare MBE (Londres, 1962). Vive y trabaja en Londres. ‘End of Empire’, 2016. Instalación, maniquís en fibra de vidrio, wax en algodón, metal, madera, motor, globos y cuero. 296 x 510 x 99 cm

La construcción de la identidad y de las relaciones ambivalentes entre África y Europa están al centro del trabajo de la artista británica de origen nigeriano, quien acompaña su nombre de las siglas MBE (Member of the British Empire – miembro del Imperio Británico). Nos sorprende de diversas maneras. Por ejemplo, su tela de predilección es el ‘wax‘; inicialmente era una tela de algodón con motivos indonesios, fabricada en Holanda, vendida en África del Oeste en el siglo XIX. Durante la descolonización, los africanos se la apropian para reivindicar y celebrar su identidad frente a los europeos. Considerada como auténticamente africana, la tela es en realidad el resultado de un mestizaje cultural y de la historia colonial.

DSC_0592
Yinka Shonibare MBE. ‘End of Empire’, 2016. Vista de uno de los personajes con ropa de tela ‘wax’

Esta instalación fue creada para la celebración del centenario de la Primera Guerra Mundial. Los dos personajes están vestidos con trajes victorianos de tela wax. Sus cabezas, globos terráqueos, ilustran la situación geopolítica de las alianzas europeas en 1917. De esta manera, recuerda la implicación de las colonias en este conflicto. La oscilación del balancín traduce las relaciones de fuerza entre los dos campos.

Genotipos, fenotipos, estereotipos…

Seguramente muchos hemos visto circular en las redes sociales un enlace que lleva a un sitio que «analiza» la fotografía de perfil de la persona y por un logaritmo mágico determina en un clic las raíces ocultas del origen de la persona expresado en porcentajes de procedencia… perfectamente discutible en lectura literal y sin gracia realmente en segundo grado. En fin, esta introducción me remite a un proyecto expuesto de la artista Nina Esber intitulado «Arlésienne» de 2005. Se trata de un autorretrato fotográfico con 49 imágenes, a la vez fragmentado y plural ya que las imágenes la presentan de distintas formas. En cada foto, al pie aparece una pregunta inscrita en caracteres rojos, por ejemplo: ¿argelina? ¿libanesa? ¿portuguesa?… 49 preguntas que pueden resumirse en un ¿de dónde viene?

DSC_0604
Nina Esbar (Beirut, 1971). Vive y trabaja en París y Beirut. ‘Arlésienne’, 2005. Vista parcial de la serie de 49 fotografías en autorretrato, 15 x 21 cm

Nina Esber retoma voluntariamente los códigos de la fotografía de identidad. La multiplica según los orígenes hipotéticos que la gente le comenta cotidianamente. A la figura de ‘extranjera’, la artista prefiere una ficticia «Arlésienne» (de Arles), invisible, fantasmagórica. La artista rechaza las designaciones y los estereotipos, reivindicando su derecho a la indeterminación y a la invisibilidad.

Por su parte, Malik Nejmi está representado por tres fotografías de jóvenes francesas de origen laosiano que llevan los trajes tradicionales del Pi Maï, la fiesta de año nuevo. Estas jóvenes tienen un papel importante en la celebración porque bailan danzas tradicionales para toda su comunidad. El efecto es que los retratos condensan aparentes oposiciones: maquillajes y expresiones del siglo XXI frente a peinados y vestuario tradicional del pasado. El artista comenta que las jóvenes pasan con naturalidad ‘de una identidad a la otra’, rompiendo así con los cánones de la ‘identidad nacional’.

DSC_0621
Malik Nejmi (Orleans, 1973). Vive y trabaja en Orleans. ‘Aune’, ‘Alice’ y ‘Chinayz’, ‘Orléans de la série Pi MAÏ’, 2010. 110 x 110 cm cada una

Por otro lado, el ya citado Karim Ghelloussi se interesa por el espacio mediático, para examinar nuestras relaciones con respecto a las imágenes y sus incidencias en el imaginario colectivo. Trabaja con aquellas que son sintomáticas de un evento o de un contexto político específico; que van a obtener un estatuto de icono. El artista las trata mediante un proceso que diríamos de digestión y de transposición. Se apropia la técnica tradicional de la marquetería o parcha los retratos oficiales u oficiosos de dirigentes políticos europeos como Marco Draghi, Jean-Claude Junker, Christine Lagarde o incluso Jean-Marie Le Pen. No son seleccionados al azar: el artista subraya sus responsabilidades frente a la Historia y los problemas económicos y políticos. Las imágenes, constituidas de  virutas de madera, resultan de bricolaje, de una reconstitución voluntariamente torpe que participa a una reflexión crítica hacia las actrices y los actores del poder.

180963C2-6D6F-44D4-BA4C-172B9F445BB6
Arriba, la foto de la Presidenta del FMI, Christine Lagarde, en Douala durante la gira en África en enero de 2016. Abajo, la obra de Karim Ghelloussi (Argenteuil, 1977). «Sin título», 2016. Marquetería, Virutas de madera, 188 x 241 x 5 cm.

Fragmentación y dislocación de los órdenes estéticos establecidos

Continuando con el tema de los fragmentos, Jimmie Durham, artista de origen cheroqui, se ha afirmado como militante de la causa india y de los derechos cívicos. Su producción artística traduce una investigación sobre la identidad, llevada por una crítica del imperialismo y la segregación. En sus obras, de tono subversivo, da sentido a los objetos rotos, abandonados o relegados. Así, en Aphrodite Unchained de 2014, una cabeza de Afrodita – referencia a las raíces antiguas de la civilización occidental – es la piedra que rompe un vaso de estilo siglo XVIII, objeto representativo del «siglo de las luces» durante el que el hombre blanco redactó la Declaración de los derechos humanos y del ciudadano, al mismo tiempo que continuaba la práctica de la trata de esclavos.

DSC_0632
Jimmie Durham (Arkansas, 1940). Vive y trabaja en Europa. ‘Aphrodite Unchained’, 2014. Mármol, resina, cerámica, dimensiones variables

La obra denuncia las condiciones que hicieron posible la exclusión y la esclavización de un pueblo por otro pueblo. Estos gestos de destrucción recurrentes en la obra de Durham mezclan violencia y humor; son liberadores: el artista pone en tela de juicio todo orden estético establecido.

Diálogos y participación

En la exposición, no hay conclusiones – tan complejo y rico es lo relacionado a la identidad cultural. Más allá de la visita y la interesante co-construcción de sentidos que han fomentado los comisarios, hay tres elementos más que resaltar: la mediación constante con el público, las visitas guiadas incluyendo la lengua de signos, y las instancias de diálogo con el público – como durante los fines de semana. A este efecto se encuentra un ágora en el espacio de la sala de exposición, donde una serie de debates y presentaciones se ha realizado en un ciclo los domingos. Por ejemplo, la tertulia intitulada «Dioramas» en la que Jessica Paez, la responsable de programación de la Haus Der Kulturen Der Welt de Berlín, propuso una visita y una discusión alrededor de la descontextualización de una imagen o de un objeto de arte de parte de una institución museística, del movimiento de descolonización de la cultura, del papel de las imágenes en la construcción de la historia y de la cultura nacional.

DSC_0530
Colectivo Présence Panchounette (activo de 1968 a 1990). Bateke (Walkman), 1985. Escultura en madera patinada, valijas de cartón, walkman, 158 x 80 x 55 cm. Colección MAC VAL

Como un intento de conclusión, vale la pena recordar que los comisarios manifestaron su rechazo a proponer un mensaje bien-pensante, naïf o utópico; la exposición se aventuró al enfrentamiento de la Historia oficial, de sus relatos, de sus olvidos, de sus traducciones, para aprehender la situación actual y tratar de comprender el regreso al deseo colectivo de repliegue, de defensa de una identidad que se habría vuelto nacional. A las tentaciones comunitaristas, lo universalista, la atmósfera culpante y los valores peligrosamente moralistas, los comisarios prefieren el diálogo, el mestizaje, los frotes, la prospección, las diferencias y los cruces. Recuerdan al filósofo Achille Mbembe que dice que « todos somos pasantes », ya sea individuos o grupos, en movimiento. Junto con los comisarios, podemos decir que la identidad cultural es una construcción, un concepto que se performa (ejecuta/actúa); se transforma a lo largo de las experiencias, es cambiante, fluctuante, movediza, porosa, criolla. Todos somos pasantes, migrantes, mestizos, híbridos, extranjeros, construcciones, seres en relación… «Todos, de sangres mezcladas».

Con la gran diversidad de la colección de este museo y en colaboración con otros, nuevas exposiciones temporales seguirán enriqueciendo esta reflexión evolutiva, consolidando el trabajo notable de la institución y sus comisarios. En las líneas siguientes me detengo un momento para una breve descripción del proyecto del Museo de Arte Contemporáneo de Val-de-Marne.

El MAC VAL

El MAC VAL es el primer museo exclusivamente dedicado a la escena artística francesa a nivel de un Departamento, el ‘Val-de-Marne’ (administración territorial intermedia entre el municipio y la región), a partir de una idea incubada desde los años 1950. Inaugurado en 2005, se encuentra en la periferia sudeste de París, en el municipio de Vitry-sur-Seine, caracterizado por su gran diversidad de habitantes. El proyecto del museo se desarrolló a partir de la creación del Fondo Departamental de Arte Contemporáneo en 1982, basándose en la convicción de que el apoyo a la creación artística, volcada de manera determinada hacia los públicos, concurre al crecimiento personal, al conocimiento del otro, al respeto mutuo y a la cohesión social. Se trata de una visión humanista de la cultura que se ilustra a través de las misiones del museo, con las más de 2.500 obras que componen la colección. Entre ellas, obras de artistas ineludibles como Christian Boltanski, Bruno Perramant, Claude Closky, Gina Pane, Annette Messager, Pierre Huyghe… y artistas emergentes – confirmando la voluntad del museo de estar lo más cerca posible de la creación actual, de ser experimental e innovador.

DSC_0353
Vista exterior del MAC VAL © Rafael Mandujano

Importantes residencias artísticas han sido fomentadas en su marco, entre ellas la de la artista plástica anteriormente mencionada, Mona Hatoum, en 2009, que culminó con una obra intitulada «Suspendu«.

En armonía con la presentación de su colección, tres o cuatro exposiciones temporales se organizan anualmente. Monográficas o colectivas, éstas toman la forma de una invitación y un encuentro con un artista; son una prolongación de la colección y dan lugar a la posibilidad de ir más lejos en el descubrimiento del arte contemporáneo. Por ejemplo, otro de los ejes de su trabajo trata de las fronteras de los géneros, en particular el de la masculinidad en 2015.

Version 2

Los lazos con los temas sociales y de actualidad en las exposiciones temporales han estado siempre presentes, como cuando abordaron las relaciones entre el arte y la economía; el ciclo llamado «Zona de productividad concertada»; la exposición Stardust sobre cómo el artista se posiciona en el cosmos; la emoción con la exposición onírica «Llévame» (Emporte-moi), entre otras.

DSC_0663
MAC VAL. Una de las salas de exposición.

Si desarticuláramos al bello recinto del MAC VAL, con sus generosos y luminosos espacios, de su diverso entorno cosmopolita y de los temas de enfoque definidos para su misión – que vinculan el arte contemporáneo con la complejidad del mundo actual –  como si lo desplazáramos a los barrios reproductibles y artificiales en desarrollo en múltiples territorios (como Dubai o Abu Dhabi), encontraríamos solamente un islote desconectado y un laboratorio de artificialidad de más. El MAC VAL en cambio, además de su innegable estética arquitectónica, me parece que sabe vincularse de manera sincera y comprometida con su espacio circundante. Prueba de ello, el porcentaje largamente mayoritario de habitantes de su proximidad (municipios, Departamento) en las estadísticas de visitantes. Una situación alentadora en cuanto a democratización cultural, con perspectivas aún para ir más lejos. Seguiré con atención su programa después del cierre de esta exposición.

DSC_0509

 

48 horas @ «Un été au Havre 2017»

De mayo a noviembre, un interesante programa cultural está siendo la ocasión de conocer o redescubrir Le Havre de manera audaz y abierta a la diversidad.

Continuando con el tema de mi artículo anterior «¡Le Havre festeja sus 500 años de historia insólita!«, en las siguientes líneas describiré diversos aspectos de «Un été au Havre 2017» que tuve el gusto de apreciar con un par de amigos, de manera independiente, durante prácticamente dos días (14-15 de julio). No se trata de un recuento exhaustivo, más bien de una fotografía personal, por tanto parcial, sobre esta experiencia, complementándola y contrastándola con otros eventos culturales similares.

Un été au havre lien suite article

No es la primera vez que voy a Le Havre, ciudad-puerto normanda patrimonio mundial de la humanidad. En realidad, ya había hecho dos veces una breve escala anteriormente: en una descubrí el Museo de arte moderno – André Malraux así como Sainte-Adresse, una agradable área balnearia colindante; en otra visité esencialmente su moderno puerto, en un paseo en barco. Sin embargo, se trató en ambas visitas de una estancia puntual, con ganas de cruzar rápidamente el Puente de Normandía e ir a la otra margen del estuario, hacia Honfleur o Trouville. Ahora en cambio estaban reunidos todos los ingredientes para atraer específicamente nuestro interés por visitarla e incluso pernoctar ahí aprovechando el día feriado del 14 de julio.

Como se puede ver en la siguiente foto, el festejo nacional era evidente gracias al despliegue de banderas en la fachada del Ayuntamiento, edificio emblemático del proyecto de reconstrucción del arquitecto Auguste Perret que he descrito en el artículo anterior.

DSC_0946
14/07/2017 Ayuntamiento de Le Havre Foto: © Rafael Mandujano

Un programa cultural ecléctico que pone en relieve la arquitectura, el espacio público y lo marítimo en todas sus facetas

Ideado por Jean Blaise, reconocido director artístico de festivales y sobre todo por el proyecto del centro cultural Lieu Unique de la ciudad de Nantes, el programa veraniego de Le Havre incluye durante cinco meses 16 obras, 16 eventos, 20 artistas, 26 lugares…  

Jean Blaise no deseaba algo nostálgico para festejar el origen de este lugar. Su ambición ha sido generar, a partir de la visión de diversos artistas, un proyecto cultural ligado al territorio, además de acompañar una campaña de (re)valoración de su imagen como destino empresarial y de turismo urbano. De hecho, se espera dos millones de turistas este año. Han considerado para ello un presupuesto de 20 millones de euros.

Comunicación, comunicación, comunicación

Al menos en París, los colores de la campaña de comunicación resaltan por todas partes: estaciones de metro, en calles como la 4 septembre, en plazas como la de la Bourse y en la estación de trenes de Saint-Lazareen los medios también, incluyendo Métropolis, 28 minutes del canal Arte o en anuncios y artículos en revistas culturales de amplia difusión como Connaissance des arts o Télérama… una cobertura sin común medida con respecto a otros programas culturales de envergadura. Incluso creo que ha podido llegar a poner en dificultades a la ciudad de Nantes, precursora de este tipo de programas de verano desde 2012 con ‘Le voyage à Nantes‘ (concebido también por Jean Blaise) y ello a pesar de la difusión actual de anuncios en las salas de cine MK2 por ejemplo. Como mencionaba en la introducción, «Un été au Havre» no está pasando desapercibido.

IMG_0140
Uno de los carteles publicitarios del programa presentes en las estaciones de metro parisino. Foto: ©Daniel Gosset

Localmente, el diseño gráfico del programa nos acompaña casi por todas partes, desde la llegada a la estación de tren hasta las vitrinas de los variados comercios que han claramente adoptado el programa.

IMG_2423
De arriba a la izq. y siguiendo las manecillas del reloj: Pegatina en la vitrina de un hotel afiliado a «Les ambassadeurs du commerce»; cartel monumental en la estación de tren; otro estilo de cartel en una vitrina; cartel en el MuMA; automóvil de la campaña. Fotos: © Rafael Mandujano

Veamos a continuación uno de los elementos destacados del programa que tuvimos la ocasión de experimentar:

Arte en el espacio público

Se trata de uno de los puntos esenciales del programa. Le Havre está en plena mutación y se ha deseado que los artistas la ayuden activamente en la transformación: artistas plásticos, diseñadores, directores teatrales, novelistas…

Dejando poco lugar a la improvisación o a la flânerie propiamente dicha, la guía de visita señala cuatro recorridos en la ciudad que parten del centro cultural Le Volcan – Espace Oscar Niemeyer, notable obra del arquitecto brasileño, que para esta ocasión alberga un espacio específico de información sobre las actividades del programa y una tienda con diversos libros y toda la gama imaginable de memorabilia sobre la ciudad, su historia y el programa cultural.

Los recorridos se intitulan:

  1. La ciudad Perret
  2. Hacia el puerto
  3. Las escaleras (urbanas)
  4. Las dársenas

Adicionalmente, se creó una aplicación de telefonía móvil para facilitar y enriquecer la visita.

Itinéraires et application

A través de los recorridos, se insiste en la experimentación de su topografía, siguiendo los pasos de Perret, de Niemeyer, de Monet y los impresionistas, de Dufy, de Pierre et Gilles… para facilitar su reinterpretación, y como expresa el propio Jean Blaise,  «revelarla a Europa y a ella misma probablemente (…) una ciudad llena de imágenes extrañas (…) ciudad fotogénica (…)» donde el tema de la luz «se ha vuelto un cliché». En resumen, para él, se trata de «comprenderla, apreciarla, ponerla en escena, detectar a aquellos que le inoculan su energía y su talento, ser con ellos audaz, al mismo tiempo justo, hacer que brote su extrañeza y su poesía evidente«.

Muchos de los visitantes usan la guía y la aplicación por lo que he podido ver. Así, es fácil distinguir(nos), además de a través de los otros indicadores usuales como son la cámara fotográfica y un cierto look (el de su deseado turista urbano).

Sería muy largo detallar cada recorrido en este artículo; en la práctica, fuimos un tanto indisciplinados, y los mezclamos. En cualquier caso, me han impactado en especial las siguientes esculturas e instalaciones artísticas:

Cadena de contenedores – Escultura monumental de Vincent Ganivet

DSC_0846
Vista desde la Rue de Paris. La escultura es prácticamente el emblema del programa. Foto: © Rafael Mandujano

Es la formidable «Catène de containers» en versión francesa, localizada en el Quai de Southampton, y que sin lugar a dudas se ha convertido ya en uno de los remates visuales más espectaculares del mundo. El artista plástico y escultor francés Vincent Ganivet ideó sus dos arcos de contenedores que parecen formar parte de un juego de Lego para gigantes, con 13 m. de alto, 36 contenedores y un peso de más de 232 toneladas. ¡Sin mencionar las 350 toneladas de hormigón para los cimientos! Requirió una colaboración de ingeniería sofisticada para el diseño de su armazón – que pasa casi desapercibida – y también de una participación técnica/artesanal, por ejemplo para aplicar los colores como el rojo, el amarillo, el rosa o el naranja que han necesitado capas adicionales de pintura para tener tal efecto visual. El artista menciona una inspiración de parte de Gaudí en sus obras. La ubicación estratégica permite también observar en perspectiva la ida y venida de los más grandes navíos y los ferries. Es un must de los adeptos del selfie y un bello emblema temporal de la ciudad.

DSC_0271
Contaste de los arcos de colores con la arquitectura de reconstrucción de Perret. Foto: ©Rafael Mandujano

Instalación UP#3 – escultura de Sabina Lang y Daniel Baumann

DSC_0977
UP#3 – 2017 Foto: ©Rafael Mandujano

Jugando con la perspectiva de la Porte Océane, los artistas Sabina Lang y Daniel Baumann han colocado sobre la playa una estructura blanca en el eje visual de los edificios y de las avenidas colindantes. La escultura emerge sobre los guijarros como un gran pórtico. Monumental y elegante, de un blanco brillante, parece encontrar el equilibrio entre lo usual y lo descabellado, como un ovni, funcional y a la vez construcción de lo absurdo. Sus creadores nos dejan la interrogación…  ¿escultura?¿arquitectura? En todo caso, su belleza no se presta a largas discusiones.

IMG_2237
UP#3 – 2017 Foto: ©Rafael Mandujano

Instalación «Colores en la playa» – Proyecto de Karel Martens

Cabanes
Instalación «Couleurs sur la plage». Fotos: ©Rafael Mandujano

Las cabinas de la playa de Le Havre son un símbolo de la ciudad balnearia y en general siempre han sido blancas. Así que al artista gráfico Karel Martens, especializado en tipografía e ilustración, se le ocurrió proponer a los propietarios de las 713 cabinas que se pintaran con bandas de colores, siguiendo un protocolo gráfico originado a partir de los documentos de fundación de Le Havre y mediante el uso de un programa informático. Algunas se mantienen blancas voluntariamente. Aunque al principio hubo cierta reticencia – incluyendo la del entonces alcalde Édouard Philippe – el resultado ha sido acogido con gusto y a primera vista parece algo que siempre ha sido así. De modo que, a mi parecer, tal sofisticación pasa desapercibida y me cuestiona. Independientemente de ello, merece la pena comentar que algunas de estas cabinas han sido muy equipadas por sus propietarios, mientras que otras simplemente almacenan sillas y camastros. Todas tienen la ventaja de proteger del viento del Atlántico, que soplaba fuerte al momento de la visita.

DSC_0991
Panorama hacia la ciudad, con la torre octogonal de la Iglesia Saint-Joseph y las cabinas de playa con la instalación «Couleurs sur la plage». Foto: ©Rafael Mandujano

Iglesia Saint-Joseph – Instalación «Acumulación de poder»

DSC_0389
Detalle de la instalación de Chiharu Shiota. Foto: ©Rafael Mandujano

Como mencioné en el artículo interior, la iglesia Saint-Joseph es considerada como un monumento a la memoria de las víctimas de los bombardeos y como la obra mayor del arquitecto Perret (asistido por Raymond Audigier y Georges Brochard). Actualmente en su interior flota una extraordinaria voluta – adorno en forma de espiral – de 25 m. de alto, de lana roja, que parece ser aspirada por la torre octogonal cuya cúspide se eleva a 107 m.  Se trata de la obra de la artista japonesa Chiharu Shiota y de su equipo.

DSC_0385
«Acumulación de poder», instalación de Chiharu Shiota. Foto: ©Rafael Mandujano

Es apropiado resaltar esta obra en un blog cuyo nombre subraya los entrelazamientos (interlacements); de hecho, la artista nipona señala que utiliza los hilos de lana como medio de exploración de las relaciones entre los seres humanos y su sentimiento de pertenencia.  Chiharu Shiota representó a su país en la 56a Bienal de Venecia y su obra se expone alrededor del mundo.

He visto un vídeo con respecto a su preparación: sorprendió el tamaño final de la instalación. Incluso he pensado que merece mucho la pena tratar de regresar después para contemplar el interior sin la instalación, porque se percibe parcialmente el interior de la torre que debe de ser en sí impresionante.

«El templo de los 5000 deseos» – Instalación del dúo «La BaZooKa»

DSC_0203

La instalación y la experiencia propuesta a los visitantes me pareció entretenida, un rato para jugar simplemente y un pretexto para dar un corto paseo en barca. Los artistas de La BaZooKa relacionaron el jardín japonés tradicional privado que celebra el hermanamiento de Le Havre y Osaka, con la práctica japonesa de escribir deseos y colgarlos (en árboles por ejemplo) y con la de los rituales y sus etapas codificadas.

DSC_0230 (1)
La isla artificial con el templo rojo de la instalación «El templo de los 5000 deseos». Foto: © Rafael Mandujano

Así, entre otras cosas, se propone escribir un deseo personal para los 500 años siguientes, introducirlo en una cápsula de color brillante y colocarlo donde uno desee en la isla artificial creada para la ocasión, en la que también hay al centro un poliedro rojo cuya forma se inspira del tsukubai del propio jardín japonés. El poliedro es como un pequeño templo cuyo interior se visita, pero no desvelaré aquí la sorpresa que resguarda su interior.

5000_VOEUX
El Tsukubai del jardín japonés de Le Havre; las cápsulas multicolores para los deseos; la isla artificial con el templo rojo. Foto: ©Rafael Mandujano

Otras instalaciones notables

La lista podría continuar con los siguientes ejemplos:

  • Venus y Marte – Instalación de Félicie d’Estienne d’Orves

A observar durante la noche: las dos chimeneas de la central térmica de la compañía EDF se iluminan a intervalos variables gracias a 476 LEDS, en función de la velocidad de la luz y las distancias entre la Tierra con respecto a los dos planetas mencionados, que no dejan de recordar a un célebre libro. ¡Todo calculado con el apoyo de un astrofísico!

En el Port Center de Le Havre, la creadora de paisajes sonoros, Charlotte Roux, asocia a su música electrónica, diversas grabaciones de habitantes realizadas en la ciudad:  dockers, profesores, boxeadores…

  • Impact – Instalación perenne de Stéphane Thidet 

En la Dársena del Comercio, dos poliedros de acero inoxidable separados de 60 m.  emergen progresivamente de la superficie del agua en función de las mareas. De ellos surgen dos potentes chorros intermites, uno contra otro, generando una gran nube de gotas, llena de energía, propuesta como metáfora, un «encuentro fuerte y frágil a la vez, siempre en movimiento».

Eventos y exposiciones

Los grandes eventos públicos del programa no tenían lugar durante nuestra estancia. Por un lado, la apertura fue festejada con un desfile popular intitulado «Magnifik Parade» el 27 de mayo. El siguiente gran momento tuvo lugar el fin de semana del 7 al 9 de julio con el espectáculo de la compañía Royal de Luxe llamado «Franciscopolis» que atrajo multitudes. Se trató de la continuación de varias presentaciones de gigantes animados que iniciaron en 1993. Las fotos del evento son grandiosas. Al final del programa, el 8 de octubre se festejará en grande la fecha de la creación de la ciudad (en cambio, la creación del puerto fue decretada el 7 de febrero de 1517).

Sin embargo, en complemento del programa, algo que pudimos notar fue la gran atracción popular que suscitan los fuegos artificiales del 14 de julio, más allá del concierto que les precedió. Por el número de automóviles – y el embotellamiento generalizado resultante – se puede deducir que muchas familias y amigos acuden de toda la región circundante.

La exposición Clair-obscur de Pierre et Gilles en el MuMA

EC767C35-EA52-4174-A1BB-8FC8684666FA

Le Havre es la «Nueva York» de la infancia de Gilles Blanchard, integrante de la célebre pareja de artistas «Pierre et Gilles«, cuya exposición «Clair obscur» en el Museo de arte moderno «André Malraux» está batiendo récords de visitantes. Inaugurada por el actual primer ministro francés, Édouard Philippe, la exposición retrospectiva organizada en colaboración con el Museo de Ixelles de Bruselas presenta más de 80 obras que datan desde el final de los años 1970 hasta hoy en día. Algunas obras se presentan en una línea de cabinas blancas, como las de la playa de la ciudad. También hay obras de la colección del MuMA que los artistas han seleccionado porque les han inspirado de alguna manera; una presentación de recuerdos personales que los vinculan con Le Havre (portadas de revistas, fotos, discos, objetos, figuritas…); un vídeo en que los artistas explican esta relación, entre otros. Así, la diversidad sexual presentada en esta exposición llega sin duda también a nuevos públicos.

DSC_0302
Una de las cabinas de la exposición Clair-obscur de «Pierre et Gilles» en el MuMA. Foto: © Rafael Mandujano

Posteriormente, una vez concluida esta interesante y sorprendente exposición, el MuMA va a marcar seguramente un nuevo hito con la exposición «Impression(s), Soleil» que contará con el préstamo excepcional de la obra clave en la historia del arte «Impression, soleil levant» de Claude Monet, pintado en Le Havre en 1872, hoy en la colección del Museo Mamottan Monet de París.

Impression Soleil Levant

En otros lugares de Le Havre se presentan exposiciones atractivas, como «Ser mecenas en los albores del Renacimiento«; «Ciudades flotantes» sobre la historia de los buques transatlánticos que tenían a Le Havre como puerto; la «Smart Factory» que interroga la relación del arte con la tecnología en «Le Tétris» (centro cultural multidisciplinar y residencia de artistas)… entre otras; la oferta es diversa, interesante y atractiva para diferentes públicos.

48 horas que pasaron en un abrir y cerrar de ojos

Durante nuestra estancia, también dedicamos un tiempo bastante considerable a la visita del conjunto urbano reconstruido según los planes del arquitecto Auguste Perret, del apartamento modelo y del Espacio Oscar Niemeyer (aspectos descritos en detalle en el artículo precedente). Visitamos Sainte-Adresse, los jardines suspendidos con su espléndida vista panorámica de la ciudad, del puerto y la desembocadura del río Sena y realizamos un recorrido botánico al mismo tiempo que podíamos escuchar un concierto dado en el conjunto de esa antigua fortaleza militar. Contamos con la suerte de un tiempo espléndido en esos momentos.

Vue_des_jardins_suspendus

Para concluir esta reseña sobre dos días en Le Havre en el marco de los festejos de sus 500 años y de su primer programa de verano cultural, incluyo algunos puntos adicionales, positivos y negativos, con respecto a nuestra experiencia.

Los +

  • un serio esfuerzo de mediación, con personas de diversas personalidades y edades, amables y comunicativas en cada uno de nuestros contactos;
  • puntos de información distribuidos en lugares ideales (un buen indicio de su pertinencia: la fila que se formó a la llegada de nuestro tren en el punto de información);
  • el punto de vista del programa que considera la ecología – se invita a reciclar los folletos (dejándolos en lugares prácticos para que otros visitantes los usen, por ejemplo);
  • no visto pero interesante: las visitas teatralizadas al apartamento modelo y las visitas que incorporan aspectos intangibles a la experiencia (las reservaciones estaban completas)

Los –

  • la capacidad hotelera (¿aparentemente?) limitada: por ejemplo, a pesar de nuestra anticipación para reservar, no quedaban muchas opciones. Incluso durante nuestro check-in, la recepcionista respondió a una llamada indicando que «todo Le Havre estaba lleno durante el fin de semana». Éste puede ser un aspecto estructural limitante del proyecto. Pero si se ampliase la oferta, ¿hasta que punto sería sustentable?
  • los horarios de la mayoría de los restaurantes brillan por su inflexibilidad – es decir, son muy estrictos y limitados, incluso en un día popular como el sábado. Dadas las cifras de visitantes previstos, nos cuestionamos si los restaurantes fueron suficientemente contactados y convencidos de la afluencia esperada. Después de buscar alguna opción en el área del MuMA y del centro reconstruido a eso de las 14:30, prácticamente no encontramos más que la opción de una crepería – correcta eso sí – pero no éramos los únicos en esta situación; una cierta solidaridad entre ‘turistas urbanos’ se estableció puesto que era evidente que buscábamos alguna solución. Si esto se supiera de antemano o si alguna brasserie cambiara su actitud (puesto que las respuestas de los restaurantes eran incluso desagradables), este punto no constaría aquí. Es decir, atraer al turista urbano también requiere de ajustes en cuanto a los servicios locales – lo que es una oportunidad empresarial  también – o a la comunicación honesta en cuanto a las restricciones. También me parece reflejar una limitación estructural; sin embargo, sí hay lugares para tomar un café o tomar bebidas; y,
  • como anécdota final, un problema con el tren de regreso a París (uno más, dirían muchos viajeros con billetes de la SNCF que en los pasados días debían ir por su parte al Oeste y Suroeste de Francia). Nuestro esperado tren ‘intercités‘ fue remplazado por un vetusto tren de cercanías (RER), lo que en un trayecto de casi tres horas y sin aire acondicionado cuenta mucho en contra. Obviamente, los servicios de la compañía de trenes no son la responsabilidad de la organización del programa cultural, pero sí forman parte de la experiencia global, sobre todo si se pone en evidencia la campaña de comunicación del programa cultural desde la estación de trenes parisina de Saint-Lazare. En fin, unos días después de formular la queja ante la SNCF se recibió una compensación por este incidente.

DSC_0435

En resumen, tanto el conjunto del programa cultural ‘Un été au Havre 2017‘, como la experiencia que tuvimos durante 48 horas, me han parecido muy atractivas, llevándome a confirmar que Le Havre es sobria, pero sobre todo, interesante. Y un caso de estudio original de turismo cultural en Francia y de su campaña de comunicación.