Centros culturales y cooperación cultural transfronteriza de proximidad

Una introducción

Durante siglos, la historia de Europa ha sido marcada por movimientos expansionistas, conquistas militares y numerosas guerras que han provocado desplazamientos de personas y de culturas a través de límites variables al filo del tiempo: las fronteras. Aunque estos fenómenos no son exclusivos de este continente, en el proceso de construcción europea se ha insistido especialmente en la importancia de la cooperación entre los espacios fronterizos, tanto de aquellos países que comparten fronteras al interior de la Unión, como de los que tienen fronteras con países externos. Se trata de una cooperación “de proximidad” que tiene como objetivo disminuir los efectos de las fronteras en un marco de libre circulación de personas, bienes y capitales. Los espacios fronterizos, otrora periféricos y con significativas desventajas económicas, han sido llamados a crear lazos ejemplares de cooperación, en pos de la cohesión y el desarrollo armonioso de los territorios.

En esta voluntad, la dimensión cultural tiene una vocación esencial puesto que, las otras fronteras, aquellas en las mentalidades de los habitantes, son ciertamente difíciles de derribar, o al menos, de atenuar. Afortunadamente, se ha entendido que si bien las fronteras son zonas de conflicto por excelencia, también pueden transformarse en lugares de diálogo intercomunitario. Para mejorar la calidad de vida de sus habitantes, es imprescindible prever una mejor articulación del territorio en materia cultural, lo que incluye formar redes entre sus actores culturales así como vincular las instituciones culturales de uno y otro lado de la frontera, e incluso desarrollarlas conjuntamente. A mediano y largo plazo, el ideal consistiría en desarrollar una gobernanza cultural a nivel local y regional con todos las partes involucradas, conformando verdaderos laboratorios de la construcción europea.

Si nos preguntamos cuál ha sido el papel de los centros culturales – espacios de diálogo intercultural por excelencia – en esta forma de cooperación cultural transfronteriza, encontraremos una contradicción entre su gran adecuación para fomentar los objetivos de la cooperación cultural transfronteriza y el poco avance práctico en su desarrollo, lo que brinda un real carácter de pioneros a sus escasos ejemplos. Ante el número considerable de proyectos culturales transfronterizos que han florecido, la dimensión articuladora de los centros, reflejo de una mayor ambición de anclar la política de cooperación transfronteriza en el largo plazo, no es una constante en estos territorios.

Merece la pena recordar que tanto el Consejo de Europa como la Comisión Europea han promovido la cooperación transfronteriza, el primero esencialmente en materia de reflexión y acción normativa; el segundo, por su financiación mediante programas de iniciativa comunitaria en el marco de su política regional, en especial con el Programa Interreg, en sus distintas generaciones. Dicha financiación requiere una participación del Estado y de las autoridades territoriales y no concierne específicamente a los proyectos culturales, sino a un amplio campo que va del medio ambiente a la formación profesional. Sin embargo, no deja de ser un reconocimiento al carácter transversal de la cultura y su importancia en la dinámica transfronteriza.

Consideremos algunos ejemplos de centros culturales que se han implicado particularmente en esta práctica, como el Centro cultural transfronterizo “Le Manège”, simultáneamente de Mons, Bélgica y de Maubeuge, Francia, distanciados a penas de dieciocho kilómetros. Gracias al ímpetu visionario de Didier Fusillier y de Yves Vasseur, este proyecto marcó un precedente a nivel europeo durante más de 13 años hasta 2015, en las áreas de creación teatral, producción de música contemporánea, escritura y formación en artes digitales, residencias… El concepto incluyó recintos de ambos lados de la frontera y un real acercamiento en programación, en aspectos administrativos, técnicos y financieros así como en la movilidad de los espectadores (autobuses gratuitos entre recintos) y la política de comunicación. Así, en promedio quince por ciento de los espectadores acudieron al menos a uno de los espectáculos o actividades en el otro país. El programa de Mons Capital Europea de la Cultura 2015 llevó a poner entre paréntesis el partenariado estructural entre ambas instituciones, desligándose administrativamente, pero manteniendo lazos de colaboración transfronteriza, aunque tenues.

Relacionadas con este proyecto, podemos destacar también las Maisons Folie, que forman parte del legado del programa cultural de “Lille 2004, Capital europea de la Cultura” concebido por el mismo Fusillier y que son fundamentalmente casas culturales comunitarias multi-usos de uno y otro lado de la frontera, que trabajan en red. Continuando la política transfronteriza que formaba parte del espíritu del programa de 2004, las instituciones culturales de la Eurometrópolis franco-belga de Lille-Kortrijk-Tournai desarrollaron proyectos comunes, como la Casa de la cultura de Tournai, que tuvo un proyecto destacable con el teatro Le Prato de Lille en el sector del circo, creando el primer polo de circo transfronterizo “Le PLÔT, Pôle cirque Lille-Tournai o en el campo del teatro juvenil con La Rose des Vents-Scène Nationale de Villeneuve d’Ascq y el proyecto “Labomatic théâtres”. Hoy en día, en la misma área transfronteriza, el Festival de artes NEXT cumple 14 años de un ambicioso proyecto transfronterizo con cinco socios de Francia y de Bélgica: La Rose des vents, Villeneuve d’Ascq (FR), Espace Pasolini Valenciennes (FR), Le phénix Valenciennes (FR), Kunstencentrum BUDA, Kortrijk (BE), Schouwburg Kortrijk (BE).

En 2007, Luxemburgo decidió que su programa de Capital Europea de la Cultura incluiría todo el espacio transfronterizo, denominado “Gran región”, incluyendo los espacios vecinos de Francia, Bélgica y Alemania. Cabe también poner en relieve en esa región el proyecto de reconversión industrial de la acería Völklinger Hütte, del lado alemán, cerca de Saarbrücken, que hoy en día se ha transformado en un “centro europeo para el arte y la cultura industrial” donde se puede descubrir la historia de la industria siderúrgica, visitar sus instalaciones para comprender los procesos, al mismo tiempo que éstas se han reutilizado para muestras, exposiciones, espectáculos de danza, teatro… y hacen comprender y recordar la identidad industrial de los habitantes de estas zonas, similares en ambos lados de la frontera. El reconocimiento recibido de la Unesco como Patrimonio mundial respalda el interés de este centro que ya ha festejado sus primeros veinte años en 2019.

Acería Völkingler Hütte, Alemania

Todas estas instituciones tienen un papel significativo por desarrollar, aunque su camino está todavía marcado por numerosos obstáculos que han limitado de alguna manera su potencial. Recordemos que las autoridades territoriales de la Unión Europea presentan realidades político-institucionales muy diversas, de lo cual va a depender qué actores van a participar en las negociaciones, porque las competencias administrativas no se reparten de la misma manera en los países vecinos. Evidentemente, los recursos financieros y logísticos no son tampoco similares según el nivel de la autoridad que interviene en la cooperación. Nos encontramos frente a un marco legal y administrativo complejo. Los criterios para obtener recursos de programas europeos establecen que los fondos no pueden ser utilizados para el funcionamiento de un centro cultural, sino para algunos proyectos o actividades realizadas en su marco. La diferencia de lenguas puede interferir también, aunque los responsables no citan esta barrera como la más difícil. ¡A todo esto se agregan las propias diferencias culturales administrativas que frenan la cooperación: estereotipos negativos, nacionalismo, falta de interés por el vecino e incluso la falta de una estrategia definida o con mezcla de orientaciones (defensa de la cultura regional, promoción de intercambios culturales, instrumentalización socio-cultural…), tanto de lo que se desea combatir mediante la cooperación !

Estos múltiples factores tienen un impacto en la creación de centros culturales transfronterizos, además de los propios de la generación de una institución cultural de esta índole.

En conclusión, gracias a la aparición de una solidaridad estratégica entre los lados de la frontera se efectúa el cambio de una lógica de yuxtaposición de espacios fronterizos a la del surgimiento de un territorio transfronterizo, creando comunidades de porvenir, cuya identidad se crea en complemento de la identidad local, regional y europea. Es necesario insistir en el potencial de los centros culturales transfronterizos ya que disminuyen la fragmentación del espacio social y cultural de territorios separados en otro tiempo. En un marco transfronterizo, los centros culturales resultan proyectos bastante complejos, pero el avance en su discusión y puesta en marcha da lugar ya a una experiencia de gobernanza cultural transfronteriza, lo que es muy laudable. En el estudio del desarrollo de los centros culturales, este tipo de centros en particular nos reservará seguramente sorpresas en los próximos años. Y ello a pesar de las dificultades que la pandemia de la Covid-19 ha estado generando particularmente en los espacios transfronterizos de la Unión Europea.

Exposición «Todos, sangres mezcladas» en el MAC VAL

Del 22 de abril al 03 de septiembre de 2017 se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo de Val-de-Marne «MAC VAL» una exposición colectiva que se propuso explorar una noción tan «universal como candente»: la identidad cultural. Dedicar un artículo a esta exposición no es más que natural en la medida de que el corazón de los fundamentos de este blog se encuentra «en la fuerza de las relaciones de entrelazamientos que caracterizan nuestro mundo, desde la genética con el ADN a doble espiral hasta los procesos de migraciones y la diversidad de expresiones culturales», como señalo en la página de presentación.

La exposición se relacionó con los temas de actualidad a través de las miradas y las experiencias de artistas, alrededor de preguntas clave que agitan a nuestro mundo, como «¿Qué nos reúne? ¿Cómo se construye una cultura común a pesar de orígenes siempre diversos? ¿Qué hay al centro de la noción de identidad cultural invocada por los Estados para justificar la autoridad de sus instituciones, de sus historias, y de sus fronteras? A través del arte, cuya definición es tan relativa como la de la identidad, la exposición nos sugirió una multitud de caminos de reflexión.

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Comisarios: Julie Crenn y Frank Lamy, asistidos de Julien Blanpied y Ninon Duhamel

El arte como herramienta de análisis de lo real

En esta ocasión, alrededor de 120 obras jugaron con el visitante, como metáforas en tres dimensiones en una exposición voluntariamente antinacionalista, ‘anticomunitarista’, pro-mestizaje, pro-inmigración, de acuerdo con la presentación de sus comisarios. Entre los sesenta artistas incluidos, muchos han experimentado alguna de las formas del desarraigo: geográfica, cultural, de género o generacional.

¿Qué quiere decir ‘nosotros‘? ¿Qué significa formar parte de un grupo? ¿Cómo se reconoce uno dentro de un grupo? ¿Qué crea la diferencia y cómo esta diferencia puede crear problemas?

Sin un recorrido preestablecido o separación jerárquica o temática, las obras llamaron libremente a nuestros sentidos y pensamiento, evocando directa o sutilmente las dimensiones de las lenguas, los territorios, las fronteras, los mapas, las banderas, las escrituras, las imágenes, las familias, la Historia y sus narraciones, los estereotipos… en diversos formatos como las instalaciones, collages, vídeos, fotografías, esculturas, entre otros.

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(A partir de aquí, la redacción está al presente, ya que escribí el artículo cuando la exposición estaba montada).

Asuntos exteriores. Asuntos interiores. Ambos. Selección de algunas obras

A continuación presento, subjetivamente, algunas de las obras expuestas, con subtítulos que propongo para introducir una de las principales dimensiones aludidas por el artista. Algunas obras son generalistas, muchas otras se relacionan con ejemplos y situaciones singulares vividas por los artistas. Y por los visitantes, seguramente.

¿Los principios y valores de la Carta de las Naciones Unidas al centro de rondas de diálogo sin fin?

En preámbulo, podemos encontrar al exterior de la sala de exposición principal la obra de Chen Zhen «Mesa redonda».

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Chen Zhen (Shanghai, 1955 – París, 2000), «Round Table» (1995), Collection Centre national des arts plastiques, dépôt au Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Paris.

Se conforma por 29 sillas heteróclitas provenientes de los cinco continentes y de países diferentes, empotradas en torno a una mesa circular de madera, suspendidas arriba del suelo por una estructura metálica. Al centro de la mesa, un texto en mandarín evoca los principales artículos de la Carta de las Naciones Unidas.

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La obra fue realizada en ocasión de la exposición «Diálogo de la paz» que celebró el 50° aniversario de las Naciones Unidas en Ginebra. El motivo de la mesa redonda es recurrente en la obra de Zhen y simboliza el diálogo y la voluntad de reunirse. Sin embargo, la invitación a sentarse alrededor de la mesa se vuelve rápidamente algo imposible por la disposición de las sillas. La utopía del diálogo entre los pueblos se enfrenta al obstáculo de la incomprensión. Así, en este contexto, la mesa se convierte en un símbolo de poder, de las negociaciones y de los acuerdos políticos. Al mismo tiempo, la mesa es un simple objeto cotidiano, como la que se encuentra en los restaurantes de China, lugar donde se comparte y se intercambia. La referencia a dicho país es también directa por el extracto del texto de la ONU en mandarín, como una evocación subyacente a la política autoritaria china.

El artista llegó a Francia en 1986 y creó instalaciones que asocian y confrontan objetos contemporáneos y tradicionales de las culturas china y occidental. Adepto de un ‘exilio permanente’, Zhen se definía como un «sin abrigo cultural (sans abri culturel)», es decir, «no pertenecer a nadie pero estar en posesión de todo».

Bienvenida (y/o despedida) con la paradoja del concepto relativo del ‘extranjero’

Dos accesos nos llevan a la sala principal de la exposición, pero también son indistintamente las vías de salida. En ambos encontramos sendas inscripciones del colectivo «Claire Fontaine» con la frase «Extranjeros en todas partes» escrita en tubos de neón en diferentes lenguas incluyendo el castellano. Ésta se refiere a un colectivo anarquista italiano de Turín (Stranieri Ovunque) que combatía el racismo. El colectivo Claire Fontaine utiliza esta expresión a la manera de Albert Camus que escribía «todos somos el extranjero para el otro» («on est tous l’étranger de l’autre«) declinada por otros tantos también en una enorme variedad de frases similares en discursos, entrevistas y artículos.

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Vista parcial de «Étrangers partout», 2010, del colectivo Claire Fontaine basado en París. 20 neones en 20 lenguas distintas

Para complementar el sentido de esta obra, se menciona que en el libro «El racismo explicado a mi hija» (1998), el escritor, poeta y pintor Tahar Ben Jalloun escribió:

– ¿Qué es un extranjero?

– La palabra ‘extranjero’ viene de la palabra ‘extraño’, que significa ‘fuera’, ‘exterior’. Designa a aquél que no es de la familia, que no pertenece al clan o a la tribu. Es alguien que viene de otro país, ya sea próximo o lejano, a veces de otra ciudad o de otro pueblo. De ella surgió la palabra ‘xenofobia’, que significa hostil a los extranjeros, a lo que viene del extranjero. (…) ¡No olvides! Siempre uno es el extranjero para alguien, es decir que uno siempre es percibido como alguien extraño por aquél que no es de nuestra cultura.

Desde este acceso, es patente que los puntos de vista se desplazan, se invierten, se multiplican e incluso pueden estallar cuando se busca definiciones absolutas.

Mapas celestes para travesías individuales

Las Constellations de Bouchra Khalili abaten las representaciones hegemónicas del territorio, esas mismas que determinan administrativamente la noción de « extranjero ». Los caminos de la migración toman la forma de mapas de estrellas realizados por la mano del artista, apoyándose en los relatos de personas en el exilio. Las grandes ciudades etapa corresponden a los astros, mientras que las líneas entre ellos son las travesías individuales. El fondo azul noche, las líneas y los puntos blancos ignoran los mares y las montañas, los puntos de control y las fronteras rectilíneas que separan a Sudán, Libia y Egipto o Irak y Siria. El cielo indiferente resalta la absurdidad de las delimitaciones políticas. A continuación, una de las seis constelaciones presentadas en la exposición:

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Bouchra Khalili (Casablanca, 1975). Vive y trabaja en Berlín y París. «The constellation n°8», 2011. Impresión serigráfica sobre papel BFK Rive, contracollage sobre aluminio, 62 x 42 cm. Colección Fondo municipal de la Ciudad de París

La imagen ocupa un lugar central y ofrece visibilidad a los individuos y su relación con los territorios. Mediante un cuestionamiento sobre los viajes de personas o los transportes de mercancías, sobre lo escrito, la oralidad y la traducción, sobre los discursos oficiales frente a la experiencia íntima de la Historia, el artista hace resonar las problemáticas que se dibujan alrededor de las fronteras.

Por cierto, ‘Constellations‘ es también el nombre dado a la presentación actual de las obras de la colección de la Tate Liverpool en que se destacan las relaciones entre obras pivote revolucionarias que han dejado un impacto profundo en el arte moderno y contemporáneo y otras ligadas a ellas a través del tiempo y de localidades. Nada lejos del Albert Dock donde se ubica la Tate se encuentra una escultura conmemorativa en bronce llamada ‘Legacy Sculpture‘ de Mark DeGraffenried, en que una familia joven representa a los nueve millones de emigrantes que partieron desde Liverpool hacia el ‘Nuevo Mundo’. Lo que me lleva de regreso al MAC VAL, donde una notable escultura mucho menos figurativa, menos convencional y menos nostálgica ocupa un lugar esencial de la exposición. Se trata de una obra de Karim Ghelloussi, sin título, aunque se le conoce como ‘pasajeros del silencio’.

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Karim Ghelloussi (Argenteuil, 1977). Vive y trabaja en Niza. ‘Sans-titre (passagers du silence)’, 2011-2014. 16 personajes de tamaño real, resina y mortero, dimensiones variables.

Más que preguntarnos a quiénes representan estos personajes, lo presentimos. Intuimos que transitan. Son migrantes a los que los eventos han llevado (u obligado) a partir. Sus maletas son modestas, incluso inexistentes para algunos de ellos. Han dejado todo detrás de ellos, quizás la familia, los amigos, bienes… Tras la fatiga, tras el agotamiento naciente, se adivina una fuerza a pesar de todo. Aquella de la esperanza de una mejor condición, de un mayor respeto hacia la persona humana, hacia la vida y la dignidad.

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Karim Ghelloussi. ‘Sans-titre (passagers du silence)’, 2011-2014.

Derechos básicos de circulación

Las constelaciones anteriores, que muestran travesías, y los pasajeros del silencio, pueden encontrar un eco en una obra del artista Taysir Batniji intitulada «El hombre no vive solamente de pan #2» de 2012. Acuña un artículo de la Declaración universal de los derechos del hombre y del ciudadano sobre jabones de Marsella (y en referencia clara también al consagrado jabón de Alepo, Siria).

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Taysir Batniji (Gaza, 1966). Vive y trabaja en París. «El hombre no solo vive de pan #2», 2012. Jabón de Marsella. 81 x 253,5 x 4 cm. Producción Marseille-Provence 2013, Talleres del Euro-Mediterráneo

Artículo 13

(1) Toda persona tiene derecho a circular libremente y a elegir su residencia en el territorio de un Estado.
(2) Toda persona tiene derecho a salir de cualquier país, incluso del propio, y a regresar a su país.

Toute personne a le droit de circuler librement et de choisir sa résidence à l’intérieur d’un État. Toute personne a le droit de quitter tout pays y compris le sien et de revenir dans son pays.

En Francia, se comenta que cerca de 50.000 personas se encuentran internadas en campos de retención, y la ‘hospitalidad a los indocumentados’ es considerada un delito.

La primera versión de esta obra fue realizada en 2007 con letras de chocolate suizo. El público comió todo el artículo durante un día de la exposición. Al recurrir a materiales frágiles y alterables, Taysir Batniji aborda el tema de la libertad bajo el ángulo de la versatilidad, así como de la usurpación. Crea una tensión entre la permanencia y lo efímero; entre margen de acción y restricción.

Por otro lado, el artista portugués Marco Godinho, dejaría estampado por doquier su sello «forever inmigrant» (por siempre inmigrante). En el museo, lo realiza in situ sobre un muro – muy elocuente, dado el contexto actual de la obsesión presidencial norteamericana. El joven artista evoca el estatuto del extranjero que no se define por una pertenencia cultural y lingüística sino por un conjunto de medidas legislativas y reglamentarias que fijan las condiciones de entrada y de estancia/residencia en un país dado, en un marco de atención tensa por parte de muchos Estados que se preocupan por el dominio de los flujos migratorios. La visa y la impresión del sello son los estigmas que el artista desvía de su sentido en este caso.

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Marco Godinho (Salvaterra de Magos, Portugal, 1978). Vive y trabaja en París y Luxemburgo. En la parte superior, vista general del muro sellado con «Forever immigrant», 2017, MAC VAL

Cartografía y arbitrariedad

Bady Dalloul nos confronta en su vídeo (2016) y su tríptico compuesto de mapas, collages, dibujos y escritura sobre tela (2015) al aspecto arbitrario y maquiavélico de la definición de las fronteras. « Discussion Between Gentlemen » se refiere a un hecho histórico cuyas consecuencias han sido devastadoras hasta hoy en día: dos pares de manos trazan « zonas » en un mapa del Medio Oriente en 1920, con la ayuda de una regla, de una goma y lápices de colores que delimitan « territorios ».

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Esta discusión silenciosa entre caballeros se refiere a los Acuerdos Sykes-Picot (1916), negociados en secreto entre Francia y el Reino-Unido bajo la autorización de la Sociedad de Naciones, con trasfondo del descubrimiento de enormes reservas de petróleo en la región y la búsqueda de protección al acceso del Canal de Suez (abierto en 1869 gracias a fondos británicos y franceses). Todo ello incluso cuando se había hecho una promesa de apoyar la creación de un Estado árabe unificado.

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Body Dalloul (París, 1986). «Discussion Between Gentleman», 2015.

Incluir a Mona Hatoum es ineludible, no solo por haber realizado una residencia en el propio MAC VAL, sino por su notable obra cuya retrospectiva en el Centro Georges Pompidou en 2015 ha sido un hito. Está presente en la exposición con una tela de terciopelo en que está plasmada una proyección de Peters del mapamundi. Esta representación no occidental y antiimperialista del mundo muestra los diferentes continentes según sus proporciones reales. El uso del terciopelo se relaciona con el espacio doméstico, confortable y protector, en contraste con la imagen casi fantasmagórica y enigmática del mundo en que es difícil situarse.

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Mona Hatoum (Beirut, 1952), «Projection (velvet)», 2013. Terciopelo de seda y barra de acero, 97 x 162 cm.

Mona Hatoum nació en 1952 en Beirut, Líbano; es hija de palestinos desplazados después de la creación del Estado de Israel en 1948. Por ello considera que sufrió de un primer exilio incluso antes de su nacimiento. Creció sintiendo la cólera resultante del exilio por parte de sus padres. En 1975 conoció un segundo exilio: mientras que se encontraba de viaje en Londres, el contexto de la guerra civil en el Líbano la obligó a mantener su estancia ahí. Actualmente vive y trabaja en Londres y en Berlín. Cabe destacar que la artista considera su propio cuerpo como un territorio de investigación y una herramienta plástica. Explora el sentimiento de pertenencia: una cultura, una nación, un hogar, un cuerpo, una familia, una comunidad. Puedo complementar la obra presentada en el MAC VAL con otros ejemplos presentados en el Centro Pompidou:

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Mona Hatoum, algunas de las 100 obras presentadas en su primer gran monografía en el Centro Georges Pompidou, París, 2015.

La imposibilidad de regresar a su domicilio, como ha sido el caso desafortunado de tantas personas y familias, permite una transición de la creación de Mona Hatoum hacia otra obra de Taysir Batniji, sin título, un manojo de llaves de vidrio. Por restricciones políticas, el regreso a Gaza es imposible para el artista a partir de 2006. Las llaves de vidrio son la copia de lo único que conserva de su taller hoy inaccesible. Bellas, frágiles, inútiles. Se refleja el estado de «entre-deux«, situación a caballo entre otras, transitoria, compartida por numerosos individuos en el contexto palestino actual.

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Taysir Batniji (Gaza, 1966). Vive y trabaja en París. «Sans titre», 2014. Manojo de llaves de vidrio, escala 1/1

El tema de la narración y de los relatos personales y grupales

Por lo general, la versión de los cazadores (y no la de los conejos) es la que se escribe, se transmite y se glorifica. Los mexicanos lo sabemos, a través de un contra-ejemplo, la crónica de Miguel León Portilla «Visión de los vencidos» sobre la conquista española. En la exposición, parte la historia mexicana también es aludida. Con su vídeo «Álamo», Sylvie Blocher confronta cuatro versiones de un mismo evento histórico: el sitio del Fuerte de Álamo, Texas, en 1836. Éste es un lugar de conmemoración de la revolución de los colonos por la independencia de Texas, en ese entonces territorio mexicano. Cuando éstos reclamaron su autonomía con respecto a México – que había abolido la esclavitud en 1829 – recibieron una ayuda armada de los Estados Unidos. La guarnición del Fuerte Álamo fue aniquilada en marzo de 1836 por las tropas del dictador mexicano López de Santa Anna. A pesar de ello, la República de Texas proclamó su independencia en abril de ese año.

La artista filma de la misma manera (escenario, postura, enfoque) a cuatro perfiles, un poco tal arquetipos, pero sin caer en una caricatura: un hombre ‘anglo’, una mujer ‘latina’, una mujer ‘afro’ y un hombre ‘nativo’. Mientras que el WASP, guía de museo, recita con romanticismo patriótico una versión aprobada por las instituciones, las miles de víctimas y la memoria mexicana aparecen en la versión de la segunda participante. La tercera, comenta los crímenes racistas perpetrados por la ideología de los WASP que reintrodujeron la esclavitud en el contexto de la independencia texana y sus consecuencias, y al final, la cuarta secuencia cuenta la exterminación de los amerindios y de su cultura en voz del último jefe de la tribu Auteca Paguame. Así, la confrontación de diversas voces sobre este evento clave de la construcción de los Estados Unidos puede participar en la deconstrucción de una mitología nacional única y reductora.

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Sylvie Blocher (France, 1953). Vive y trabaja en Saint-Denis «Álamo», 2014 Instalación vídeo colo, sonido, 16’9″ En esta ilustración, la versión 3 con Kitty A. Williams y la versión 4 con Ramón Vásquez y Sánchez

Historia, geografía y colonialismo

Podemos destacar otras obras en las que la amnesia y la hipocresía son enfrentados a la memoria (y el deber de la memoria), a los archivos, a la difícil o imposible reparación…

Entre ellos, un par de fotografías de Sammy Baloji, quien explora su propia historia y la de su país, la República Democrática de Congo – que ha cambiado cinco veces de nombre en un siglo –  y de su región, Katanga, codiciada por sus recursos mineros. En el marco de una misión que lo llevó a fotografiar la arquitectura colonial y los sitios industriales de Lubumbashi, accede a fondos privados de archivos fotográficos de empresas mineras, con fotos nunca antes difundidas o estudiadas. De este encuentro nació la serie de collages ‘Memoria’ (Mémoire) de 2004-2006. Incrusta retratos de indígenas y de colonos tomados de las antiguas fotografías en blanco y negro a fotografías contemporáneas en color de las minas y terriles abandonados.

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Sammy Baloji (Lubumbashi, 1978). Vive y trabaja a Lubumbashi y Bruselas. ‘Untitled #7, de la série Mémoire’, 2006 Fotografía digital sobre papel mate satinado, 60 x 191 cm.

Estos collages cuestionan el rol de la memoria mediante la actualización de hechos que pertenecen tanto a su presente como a su pasado. Evoca la explotación durante la colonización belga (1885-1960); aquella después de la independencia por parte del Estado central de Kinshasa; y actualmente, la ejercida por empresas y bandas armadas rivales, frecuentemente extranjeras.

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Sammy Baloji. ‘Untitled #21, de la série Mémoire’, 2006 Fotografía digital sobre papel mate satinado, 60 x 163 cm.

Sube y baja constante de las relaciones entre imperios y colonias

En un plano dinámico, a través de una instalación juguetona de un balancín y dos personajes vestidos de colores y cabezas de globo terráqueo, Yinka Shonibare MBE está presente con «End of Empire» de 2016.

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Yinka Shonibare MBE (Londres, 1962). Vive y trabaja en Londres. ‘End of Empire’, 2016. Instalación, maniquís en fibra de vidrio, wax en algodón, metal, madera, motor, globos y cuero. 296 x 510 x 99 cm

La construcción de la identidad y de las relaciones ambivalentes entre África y Europa están al centro del trabajo de la artista británica de origen nigeriano, quien acompaña su nombre de las siglas MBE (Member of the British Empire – miembro del Imperio Británico). Nos sorprende de diversas maneras. Por ejemplo, su tela de predilección es el ‘wax‘; inicialmente era una tela de algodón con motivos indonesios, fabricada en Holanda, vendida en África del Oeste en el siglo XIX. Durante la descolonización, los africanos se la apropian para reivindicar y celebrar su identidad frente a los europeos. Considerada como auténticamente africana, la tela es en realidad el resultado de un mestizaje cultural y de la historia colonial.

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Yinka Shonibare MBE. ‘End of Empire’, 2016. Vista de uno de los personajes con ropa de tela ‘wax’

Esta instalación fue creada para la celebración del centenario de la Primera Guerra Mundial. Los dos personajes están vestidos con trajes victorianos de tela wax. Sus cabezas, globos terráqueos, ilustran la situación geopolítica de las alianzas europeas en 1917. De esta manera, recuerda la implicación de las colonias en este conflicto. La oscilación del balancín traduce las relaciones de fuerza entre los dos campos.

Genotipos, fenotipos, estereotipos…

Seguramente muchos hemos visto circular en las redes sociales un enlace que lleva a un sitio que «analiza» la fotografía de perfil de la persona y por un logaritmo mágico determina en un clic las raíces ocultas del origen de la persona expresado en porcentajes de procedencia… perfectamente discutible en lectura literal y sin gracia realmente en segundo grado. En fin, esta introducción me remite a un proyecto expuesto de la artista Nina Esber intitulado «Arlésienne» de 2005. Se trata de un autorretrato fotográfico con 49 imágenes, a la vez fragmentado y plural ya que las imágenes la presentan de distintas formas. En cada foto, al pie aparece una pregunta inscrita en caracteres rojos, por ejemplo: ¿argelina? ¿libanesa? ¿portuguesa?… 49 preguntas que pueden resumirse en un ¿de dónde viene?

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Nina Esbar (Beirut, 1971). Vive y trabaja en París y Beirut. ‘Arlésienne’, 2005. Vista parcial de la serie de 49 fotografías en autorretrato, 15 x 21 cm

Nina Esber retoma voluntariamente los códigos de la fotografía de identidad. La multiplica según los orígenes hipotéticos que la gente le comenta cotidianamente. A la figura de ‘extranjera’, la artista prefiere una ficticia «Arlésienne» (de Arles), invisible, fantasmagórica. La artista rechaza las designaciones y los estereotipos, reivindicando su derecho a la indeterminación y a la invisibilidad.

Por su parte, Malik Nejmi está representado por tres fotografías de jóvenes francesas de origen laosiano que llevan los trajes tradicionales del Pi Maï, la fiesta de año nuevo. Estas jóvenes tienen un papel importante en la celebración porque bailan danzas tradicionales para toda su comunidad. El efecto es que los retratos condensan aparentes oposiciones: maquillajes y expresiones del siglo XXI frente a peinados y vestuario tradicional del pasado. El artista comenta que las jóvenes pasan con naturalidad ‘de una identidad a la otra’, rompiendo así con los cánones de la ‘identidad nacional’.

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Malik Nejmi (Orleans, 1973). Vive y trabaja en Orleans. ‘Aune’, ‘Alice’ y ‘Chinayz’, ‘Orléans de la série Pi MAÏ’, 2010. 110 x 110 cm cada una

Por otro lado, el ya citado Karim Ghelloussi se interesa por el espacio mediático, para examinar nuestras relaciones con respecto a las imágenes y sus incidencias en el imaginario colectivo. Trabaja con aquellas que son sintomáticas de un evento o de un contexto político específico; que van a obtener un estatuto de icono. El artista las trata mediante un proceso que diríamos de digestión y de transposición. Se apropia la técnica tradicional de la marquetería o parcha los retratos oficiales u oficiosos de dirigentes políticos europeos como Marco Draghi, Jean-Claude Junker, Christine Lagarde o incluso Jean-Marie Le Pen. No son seleccionados al azar: el artista subraya sus responsabilidades frente a la Historia y los problemas económicos y políticos. Las imágenes, constituidas de  virutas de madera, resultan de bricolaje, de una reconstitución voluntariamente torpe que participa a una reflexión crítica hacia las actrices y los actores del poder.

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Arriba, la foto de la Presidenta del FMI, Christine Lagarde, en Douala durante la gira en África en enero de 2016. Abajo, la obra de Karim Ghelloussi (Argenteuil, 1977). «Sin título», 2016. Marquetería, Virutas de madera, 188 x 241 x 5 cm.

Fragmentación y dislocación de los órdenes estéticos establecidos

Continuando con el tema de los fragmentos, Jimmie Durham, artista de origen cheroqui, se ha afirmado como militante de la causa india y de los derechos cívicos. Su producción artística traduce una investigación sobre la identidad, llevada por una crítica del imperialismo y la segregación. En sus obras, de tono subversivo, da sentido a los objetos rotos, abandonados o relegados. Así, en Aphrodite Unchained de 2014, una cabeza de Afrodita – referencia a las raíces antiguas de la civilización occidental – es la piedra que rompe un vaso de estilo siglo XVIII, objeto representativo del «siglo de las luces» durante el que el hombre blanco redactó la Declaración de los derechos humanos y del ciudadano, al mismo tiempo que continuaba la práctica de la trata de esclavos.

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Jimmie Durham (Arkansas, 1940). Vive y trabaja en Europa. ‘Aphrodite Unchained’, 2014. Mármol, resina, cerámica, dimensiones variables

La obra denuncia las condiciones que hicieron posible la exclusión y la esclavización de un pueblo por otro pueblo. Estos gestos de destrucción recurrentes en la obra de Durham mezclan violencia y humor; son liberadores: el artista pone en tela de juicio todo orden estético establecido.

Diálogos y participación

En la exposición, no hay conclusiones – tan complejo y rico es lo relacionado a la identidad cultural. Más allá de la visita y la interesante co-construcción de sentidos que han fomentado los comisarios, hay tres elementos más que resaltar: la mediación constante con el público, las visitas guiadas incluyendo la lengua de signos, y las instancias de diálogo con el público – como durante los fines de semana. A este efecto se encuentra un ágora en el espacio de la sala de exposición, donde una serie de debates y presentaciones se ha realizado en un ciclo los domingos. Por ejemplo, la tertulia intitulada «Dioramas» en la que Jessica Paez, la responsable de programación de la Haus Der Kulturen Der Welt de Berlín, propuso una visita y una discusión alrededor de la descontextualización de una imagen o de un objeto de arte de parte de una institución museística, del movimiento de descolonización de la cultura, del papel de las imágenes en la construcción de la historia y de la cultura nacional.

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Colectivo Présence Panchounette (activo de 1968 a 1990). Bateke (Walkman), 1985. Escultura en madera patinada, valijas de cartón, walkman, 158 x 80 x 55 cm. Colección MAC VAL

Como un intento de conclusión, vale la pena recordar que los comisarios manifestaron su rechazo a proponer un mensaje bien-pensante, naïf o utópico; la exposición se aventuró al enfrentamiento de la Historia oficial, de sus relatos, de sus olvidos, de sus traducciones, para aprehender la situación actual y tratar de comprender el regreso al deseo colectivo de repliegue, de defensa de una identidad que se habría vuelto nacional. A las tentaciones comunitaristas, lo universalista, la atmósfera culpante y los valores peligrosamente moralistas, los comisarios prefieren el diálogo, el mestizaje, los frotes, la prospección, las diferencias y los cruces. Recuerdan al filósofo Achille Mbembe que dice que « todos somos pasantes », ya sea individuos o grupos, en movimiento. Junto con los comisarios, podemos decir que la identidad cultural es una construcción, un concepto que se performa (ejecuta/actúa); se transforma a lo largo de las experiencias, es cambiante, fluctuante, movediza, porosa, criolla. Todos somos pasantes, migrantes, mestizos, híbridos, extranjeros, construcciones, seres en relación… «Todos, de sangres mezcladas».

Con la gran diversidad de la colección de este museo y en colaboración con otros, nuevas exposiciones temporales seguirán enriqueciendo esta reflexión evolutiva, consolidando el trabajo notable de la institución y sus comisarios. En las líneas siguientes me detengo un momento para una breve descripción del proyecto del Museo de Arte Contemporáneo de Val-de-Marne.

El MAC VAL

El MAC VAL es el primer museo exclusivamente dedicado a la escena artística francesa a nivel de un Departamento, el ‘Val-de-Marne’ (administración territorial intermedia entre el municipio y la región), a partir de una idea incubada desde los años 1950. Inaugurado en 2005, se encuentra en la periferia sudeste de París, en el municipio de Vitry-sur-Seine, caracterizado por su gran diversidad de habitantes. El proyecto del museo se desarrolló a partir de la creación del Fondo Departamental de Arte Contemporáneo en 1982, basándose en la convicción de que el apoyo a la creación artística, volcada de manera determinada hacia los públicos, concurre al crecimiento personal, al conocimiento del otro, al respeto mutuo y a la cohesión social. Se trata de una visión humanista de la cultura que se ilustra a través de las misiones del museo, con las más de 2.500 obras que componen la colección. Entre ellas, obras de artistas ineludibles como Christian Boltanski, Bruno Perramant, Claude Closky, Gina Pane, Annette Messager, Pierre Huyghe… y artistas emergentes – confirmando la voluntad del museo de estar lo más cerca posible de la creación actual, de ser experimental e innovador.

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Vista exterior del MAC VAL © Rafael Mandujano

Importantes residencias artísticas han sido fomentadas en su marco, entre ellas la de la artista plástica anteriormente mencionada, Mona Hatoum, en 2009, que culminó con una obra intitulada «Suspendu«.

En armonía con la presentación de su colección, tres o cuatro exposiciones temporales se organizan anualmente. Monográficas o colectivas, éstas toman la forma de una invitación y un encuentro con un artista; son una prolongación de la colección y dan lugar a la posibilidad de ir más lejos en el descubrimiento del arte contemporáneo. Por ejemplo, otro de los ejes de su trabajo trata de las fronteras de los géneros, en particular el de la masculinidad en 2015.

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Los lazos con los temas sociales y de actualidad en las exposiciones temporales han estado siempre presentes, como cuando abordaron las relaciones entre el arte y la economía; el ciclo llamado «Zona de productividad concertada»; la exposición Stardust sobre cómo el artista se posiciona en el cosmos; la emoción con la exposición onírica «Llévame» (Emporte-moi), entre otras.

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MAC VAL. Una de las salas de exposición.

Si desarticuláramos al bello recinto del MAC VAL, con sus generosos y luminosos espacios, de su diverso entorno cosmopolita y de los temas de enfoque definidos para su misión – que vinculan el arte contemporáneo con la complejidad del mundo actual –  como si lo desplazáramos a los barrios reproductibles y artificiales en desarrollo en múltiples territorios (como Dubai o Abu Dhabi), encontraríamos solamente un islote desconectado y un laboratorio de artificialidad de más. El MAC VAL en cambio, además de su innegable estética arquitectónica, me parece que sabe vincularse de manera sincera y comprometida con su espacio circundante. Prueba de ello, el porcentaje largamente mayoritario de habitantes de su proximidad (municipios, Departamento) en las estadísticas de visitantes. Una situación alentadora en cuanto a democratización cultural, con perspectivas aún para ir más lejos. Seguiré con atención su programa después del cierre de esta exposición.

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48 horas @ «Un été au Havre 2017»

De mayo a noviembre, un interesante programa cultural está siendo la ocasión de conocer o redescubrir Le Havre de manera audaz y abierta a la diversidad.

Continuando con el tema de mi artículo anterior «¡Le Havre festeja sus 500 años de historia insólita!«, en las siguientes líneas describiré diversos aspectos de «Un été au Havre 2017» que tuve el gusto de apreciar con un par de amigos, de manera independiente, durante prácticamente dos días (14-15 de julio). No se trata de un recuento exhaustivo, más bien de una fotografía personal, por tanto parcial, sobre esta experiencia, complementándola y contrastándola con otros eventos culturales similares.

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No es la primera vez que voy a Le Havre, ciudad-puerto normanda patrimonio mundial de la humanidad. En realidad, ya había hecho dos veces una breve escala anteriormente: en una descubrí el Museo de arte moderno – André Malraux así como Sainte-Adresse, una agradable área balnearia colindante; en otra visité esencialmente su moderno puerto, en un paseo en barco. Sin embargo, se trató en ambas visitas de una estancia puntual, con ganas de cruzar rápidamente el Puente de Normandía e ir a la otra margen del estuario, hacia Honfleur o Trouville. Ahora en cambio estaban reunidos todos los ingredientes para atraer específicamente nuestro interés por visitarla e incluso pernoctar ahí aprovechando el día feriado del 14 de julio.

Como se puede ver en la siguiente foto, el festejo nacional era evidente gracias al despliegue de banderas en la fachada del Ayuntamiento, edificio emblemático del proyecto de reconstrucción del arquitecto Auguste Perret que he descrito en el artículo anterior.

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14/07/2017 Ayuntamiento de Le Havre Foto: © Rafael Mandujano

Un programa cultural ecléctico que pone en relieve la arquitectura, el espacio público y lo marítimo en todas sus facetas

Ideado por Jean Blaise, reconocido director artístico de festivales y sobre todo por el proyecto del centro cultural Lieu Unique de la ciudad de Nantes, el programa veraniego de Le Havre incluye durante cinco meses 16 obras, 16 eventos, 20 artistas, 26 lugares…  

Jean Blaise no deseaba algo nostálgico para festejar el origen de este lugar. Su ambición ha sido generar, a partir de la visión de diversos artistas, un proyecto cultural ligado al territorio, además de acompañar una campaña de (re)valoración de su imagen como destino empresarial y de turismo urbano. De hecho, se espera dos millones de turistas este año. Han considerado para ello un presupuesto de 20 millones de euros.

Comunicación, comunicación, comunicación

Al menos en París, los colores de la campaña de comunicación resaltan por todas partes: estaciones de metro, en calles como la 4 septembre, en plazas como la de la Bourse y en la estación de trenes de Saint-Lazareen los medios también, incluyendo Métropolis, 28 minutes del canal Arte o en anuncios y artículos en revistas culturales de amplia difusión como Connaissance des arts o Télérama… una cobertura sin común medida con respecto a otros programas culturales de envergadura. Incluso creo que ha podido llegar a poner en dificultades a la ciudad de Nantes, precursora de este tipo de programas de verano desde 2012 con ‘Le voyage à Nantes‘ (concebido también por Jean Blaise) y ello a pesar de la difusión actual de anuncios en las salas de cine MK2 por ejemplo. Como mencionaba en la introducción, «Un été au Havre» no está pasando desapercibido.

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Uno de los carteles publicitarios del programa presentes en las estaciones de metro parisino. Foto: ©Daniel Gosset

Localmente, el diseño gráfico del programa nos acompaña casi por todas partes, desde la llegada a la estación de tren hasta las vitrinas de los variados comercios que han claramente adoptado el programa.

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De arriba a la izq. y siguiendo las manecillas del reloj: Pegatina en la vitrina de un hotel afiliado a «Les ambassadeurs du commerce»; cartel monumental en la estación de tren; otro estilo de cartel en una vitrina; cartel en el MuMA; automóvil de la campaña. Fotos: © Rafael Mandujano

Veamos a continuación uno de los elementos destacados del programa que tuvimos la ocasión de experimentar:

Arte en el espacio público

Se trata de uno de los puntos esenciales del programa. Le Havre está en plena mutación y se ha deseado que los artistas la ayuden activamente en la transformación: artistas plásticos, diseñadores, directores teatrales, novelistas…

Dejando poco lugar a la improvisación o a la flânerie propiamente dicha, la guía de visita señala cuatro recorridos en la ciudad que parten del centro cultural Le Volcan – Espace Oscar Niemeyer, notable obra del arquitecto brasileño, que para esta ocasión alberga un espacio específico de información sobre las actividades del programa y una tienda con diversos libros y toda la gama imaginable de memorabilia sobre la ciudad, su historia y el programa cultural.

Los recorridos se intitulan:

  1. La ciudad Perret
  2. Hacia el puerto
  3. Las escaleras (urbanas)
  4. Las dársenas

Adicionalmente, se creó una aplicación de telefonía móvil para facilitar y enriquecer la visita.

Itinéraires et application

A través de los recorridos, se insiste en la experimentación de su topografía, siguiendo los pasos de Perret, de Niemeyer, de Monet y los impresionistas, de Dufy, de Pierre et Gilles… para facilitar su reinterpretación, y como expresa el propio Jean Blaise,  «revelarla a Europa y a ella misma probablemente (…) una ciudad llena de imágenes extrañas (…) ciudad fotogénica (…)» donde el tema de la luz «se ha vuelto un cliché». En resumen, para él, se trata de «comprenderla, apreciarla, ponerla en escena, detectar a aquellos que le inoculan su energía y su talento, ser con ellos audaz, al mismo tiempo justo, hacer que brote su extrañeza y su poesía evidente«.

Muchos de los visitantes usan la guía y la aplicación por lo que he podido ver. Así, es fácil distinguir(nos), además de a través de los otros indicadores usuales como son la cámara fotográfica y un cierto look (el de su deseado turista urbano).

Sería muy largo detallar cada recorrido en este artículo; en la práctica, fuimos un tanto indisciplinados, y los mezclamos. En cualquier caso, me han impactado en especial las siguientes esculturas e instalaciones artísticas:

Cadena de contenedores – Escultura monumental de Vincent Ganivet

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Vista desde la Rue de Paris. La escultura es prácticamente el emblema del programa. Foto: © Rafael Mandujano

Es la formidable «Catène de containers» en versión francesa, localizada en el Quai de Southampton, y que sin lugar a dudas se ha convertido ya en uno de los remates visuales más espectaculares del mundo. El artista plástico y escultor francés Vincent Ganivet ideó sus dos arcos de contenedores que parecen formar parte de un juego de Lego para gigantes, con 13 m. de alto, 36 contenedores y un peso de más de 232 toneladas. ¡Sin mencionar las 350 toneladas de hormigón para los cimientos! Requirió una colaboración de ingeniería sofisticada para el diseño de su armazón – que pasa casi desapercibida – y también de una participación técnica/artesanal, por ejemplo para aplicar los colores como el rojo, el amarillo, el rosa o el naranja que han necesitado capas adicionales de pintura para tener tal efecto visual. El artista menciona una inspiración de parte de Gaudí en sus obras. La ubicación estratégica permite también observar en perspectiva la ida y venida de los más grandes navíos y los ferries. Es un must de los adeptos del selfie y un bello emblema temporal de la ciudad.

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Contaste de los arcos de colores con la arquitectura de reconstrucción de Perret. Foto: ©Rafael Mandujano

Instalación UP#3 – escultura de Sabina Lang y Daniel Baumann

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UP#3 – 2017 Foto: ©Rafael Mandujano

Jugando con la perspectiva de la Porte Océane, los artistas Sabina Lang y Daniel Baumann han colocado sobre la playa una estructura blanca en el eje visual de los edificios y de las avenidas colindantes. La escultura emerge sobre los guijarros como un gran pórtico. Monumental y elegante, de un blanco brillante, parece encontrar el equilibrio entre lo usual y lo descabellado, como un ovni, funcional y a la vez construcción de lo absurdo. Sus creadores nos dejan la interrogación…  ¿escultura?¿arquitectura? En todo caso, su belleza no se presta a largas discusiones.

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UP#3 – 2017 Foto: ©Rafael Mandujano

Instalación «Colores en la playa» – Proyecto de Karel Martens

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Instalación «Couleurs sur la plage». Fotos: ©Rafael Mandujano

Las cabinas de la playa de Le Havre son un símbolo de la ciudad balnearia y en general siempre han sido blancas. Así que al artista gráfico Karel Martens, especializado en tipografía e ilustración, se le ocurrió proponer a los propietarios de las 713 cabinas que se pintaran con bandas de colores, siguiendo un protocolo gráfico originado a partir de los documentos de fundación de Le Havre y mediante el uso de un programa informático. Algunas se mantienen blancas voluntariamente. Aunque al principio hubo cierta reticencia – incluyendo la del entonces alcalde Édouard Philippe – el resultado ha sido acogido con gusto y a primera vista parece algo que siempre ha sido así. De modo que, a mi parecer, tal sofisticación pasa desapercibida y me cuestiona. Independientemente de ello, merece la pena comentar que algunas de estas cabinas han sido muy equipadas por sus propietarios, mientras que otras simplemente almacenan sillas y camastros. Todas tienen la ventaja de proteger del viento del Atlántico, que soplaba fuerte al momento de la visita.

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Panorama hacia la ciudad, con la torre octogonal de la Iglesia Saint-Joseph y las cabinas de playa con la instalación «Couleurs sur la plage». Foto: ©Rafael Mandujano

Iglesia Saint-Joseph – Instalación «Acumulación de poder»

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Detalle de la instalación de Chiharu Shiota. Foto: ©Rafael Mandujano

Como mencioné en el artículo interior, la iglesia Saint-Joseph es considerada como un monumento a la memoria de las víctimas de los bombardeos y como la obra mayor del arquitecto Perret (asistido por Raymond Audigier y Georges Brochard). Actualmente en su interior flota una extraordinaria voluta – adorno en forma de espiral – de 25 m. de alto, de lana roja, que parece ser aspirada por la torre octogonal cuya cúspide se eleva a 107 m.  Se trata de la obra de la artista japonesa Chiharu Shiota y de su equipo.

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«Acumulación de poder», instalación de Chiharu Shiota. Foto: ©Rafael Mandujano

Es apropiado resaltar esta obra en un blog cuyo nombre subraya los entrelazamientos (interlacements); de hecho, la artista nipona señala que utiliza los hilos de lana como medio de exploración de las relaciones entre los seres humanos y su sentimiento de pertenencia.  Chiharu Shiota representó a su país en la 56a Bienal de Venecia y su obra se expone alrededor del mundo.

He visto un vídeo con respecto a su preparación: sorprendió el tamaño final de la instalación. Incluso he pensado que merece mucho la pena tratar de regresar después para contemplar el interior sin la instalación, porque se percibe parcialmente el interior de la torre que debe de ser en sí impresionante.

«El templo de los 5000 deseos» – Instalación del dúo «La BaZooKa»

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La instalación y la experiencia propuesta a los visitantes me pareció entretenida, un rato para jugar simplemente y un pretexto para dar un corto paseo en barca. Los artistas de La BaZooKa relacionaron el jardín japonés tradicional privado que celebra el hermanamiento de Le Havre y Osaka, con la práctica japonesa de escribir deseos y colgarlos (en árboles por ejemplo) y con la de los rituales y sus etapas codificadas.

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La isla artificial con el templo rojo de la instalación «El templo de los 5000 deseos». Foto: © Rafael Mandujano

Así, entre otras cosas, se propone escribir un deseo personal para los 500 años siguientes, introducirlo en una cápsula de color brillante y colocarlo donde uno desee en la isla artificial creada para la ocasión, en la que también hay al centro un poliedro rojo cuya forma se inspira del tsukubai del propio jardín japonés. El poliedro es como un pequeño templo cuyo interior se visita, pero no desvelaré aquí la sorpresa que resguarda su interior.

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El Tsukubai del jardín japonés de Le Havre; las cápsulas multicolores para los deseos; la isla artificial con el templo rojo. Foto: ©Rafael Mandujano

Otras instalaciones notables

La lista podría continuar con los siguientes ejemplos:

  • Venus y Marte – Instalación de Félicie d’Estienne d’Orves

A observar durante la noche: las dos chimeneas de la central térmica de la compañía EDF se iluminan a intervalos variables gracias a 476 LEDS, en función de la velocidad de la luz y las distancias entre la Tierra con respecto a los dos planetas mencionados, que no dejan de recordar a un célebre libro. ¡Todo calculado con el apoyo de un astrofísico!

En el Port Center de Le Havre, la creadora de paisajes sonoros, Charlotte Roux, asocia a su música electrónica, diversas grabaciones de habitantes realizadas en la ciudad:  dockers, profesores, boxeadores…

  • Impact – Instalación perenne de Stéphane Thidet 

En la Dársena del Comercio, dos poliedros de acero inoxidable separados de 60 m.  emergen progresivamente de la superficie del agua en función de las mareas. De ellos surgen dos potentes chorros intermites, uno contra otro, generando una gran nube de gotas, llena de energía, propuesta como metáfora, un «encuentro fuerte y frágil a la vez, siempre en movimiento».

Eventos y exposiciones

Los grandes eventos públicos del programa no tenían lugar durante nuestra estancia. Por un lado, la apertura fue festejada con un desfile popular intitulado «Magnifik Parade» el 27 de mayo. El siguiente gran momento tuvo lugar el fin de semana del 7 al 9 de julio con el espectáculo de la compañía Royal de Luxe llamado «Franciscopolis» que atrajo multitudes. Se trató de la continuación de varias presentaciones de gigantes animados que iniciaron en 1993. Las fotos del evento son grandiosas. Al final del programa, el 8 de octubre se festejará en grande la fecha de la creación de la ciudad (en cambio, la creación del puerto fue decretada el 7 de febrero de 1517).

Sin embargo, en complemento del programa, algo que pudimos notar fue la gran atracción popular que suscitan los fuegos artificiales del 14 de julio, más allá del concierto que les precedió. Por el número de automóviles – y el embotellamiento generalizado resultante – se puede deducir que muchas familias y amigos acuden de toda la región circundante.

La exposición Clair-obscur de Pierre et Gilles en el MuMA

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Le Havre es la «Nueva York» de la infancia de Gilles Blanchard, integrante de la célebre pareja de artistas «Pierre et Gilles«, cuya exposición «Clair obscur» en el Museo de arte moderno «André Malraux» está batiendo récords de visitantes. Inaugurada por el actual primer ministro francés, Édouard Philippe, la exposición retrospectiva organizada en colaboración con el Museo de Ixelles de Bruselas presenta más de 80 obras que datan desde el final de los años 1970 hasta hoy en día. Algunas obras se presentan en una línea de cabinas blancas, como las de la playa de la ciudad. También hay obras de la colección del MuMA que los artistas han seleccionado porque les han inspirado de alguna manera; una presentación de recuerdos personales que los vinculan con Le Havre (portadas de revistas, fotos, discos, objetos, figuritas…); un vídeo en que los artistas explican esta relación, entre otros. Así, la diversidad sexual presentada en esta exposición llega sin duda también a nuevos públicos.

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Una de las cabinas de la exposición Clair-obscur de «Pierre et Gilles» en el MuMA. Foto: © Rafael Mandujano

Posteriormente, una vez concluida esta interesante y sorprendente exposición, el MuMA va a marcar seguramente un nuevo hito con la exposición «Impression(s), Soleil» que contará con el préstamo excepcional de la obra clave en la historia del arte «Impression, soleil levant» de Claude Monet, pintado en Le Havre en 1872, hoy en la colección del Museo Mamottan Monet de París.

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En otros lugares de Le Havre se presentan exposiciones atractivas, como «Ser mecenas en los albores del Renacimiento«; «Ciudades flotantes» sobre la historia de los buques transatlánticos que tenían a Le Havre como puerto; la «Smart Factory» que interroga la relación del arte con la tecnología en «Le Tétris» (centro cultural multidisciplinar y residencia de artistas)… entre otras; la oferta es diversa, interesante y atractiva para diferentes públicos.

48 horas que pasaron en un abrir y cerrar de ojos

Durante nuestra estancia, también dedicamos un tiempo bastante considerable a la visita del conjunto urbano reconstruido según los planes del arquitecto Auguste Perret, del apartamento modelo y del Espacio Oscar Niemeyer (aspectos descritos en detalle en el artículo precedente). Visitamos Sainte-Adresse, los jardines suspendidos con su espléndida vista panorámica de la ciudad, del puerto y la desembocadura del río Sena y realizamos un recorrido botánico al mismo tiempo que podíamos escuchar un concierto dado en el conjunto de esa antigua fortaleza militar. Contamos con la suerte de un tiempo espléndido en esos momentos.

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Para concluir esta reseña sobre dos días en Le Havre en el marco de los festejos de sus 500 años y de su primer programa de verano cultural, incluyo algunos puntos adicionales, positivos y negativos, con respecto a nuestra experiencia.

Los +

  • un serio esfuerzo de mediación, con personas de diversas personalidades y edades, amables y comunicativas en cada uno de nuestros contactos;
  • puntos de información distribuidos en lugares ideales (un buen indicio de su pertinencia: la fila que se formó a la llegada de nuestro tren en el punto de información);
  • el punto de vista del programa que considera la ecología – se invita a reciclar los folletos (dejándolos en lugares prácticos para que otros visitantes los usen, por ejemplo);
  • no visto pero interesante: las visitas teatralizadas al apartamento modelo y las visitas que incorporan aspectos intangibles a la experiencia (las reservaciones estaban completas)

Los –

  • la capacidad hotelera (¿aparentemente?) limitada: por ejemplo, a pesar de nuestra anticipación para reservar, no quedaban muchas opciones. Incluso durante nuestro check-in, la recepcionista respondió a una llamada indicando que «todo Le Havre estaba lleno durante el fin de semana». Éste puede ser un aspecto estructural limitante del proyecto. Pero si se ampliase la oferta, ¿hasta que punto sería sustentable?
  • los horarios de la mayoría de los restaurantes brillan por su inflexibilidad – es decir, son muy estrictos y limitados, incluso en un día popular como el sábado. Dadas las cifras de visitantes previstos, nos cuestionamos si los restaurantes fueron suficientemente contactados y convencidos de la afluencia esperada. Después de buscar alguna opción en el área del MuMA y del centro reconstruido a eso de las 14:30, prácticamente no encontramos más que la opción de una crepería – correcta eso sí – pero no éramos los únicos en esta situación; una cierta solidaridad entre ‘turistas urbanos’ se estableció puesto que era evidente que buscábamos alguna solución. Si esto se supiera de antemano o si alguna brasserie cambiara su actitud (puesto que las respuestas de los restaurantes eran incluso desagradables), este punto no constaría aquí. Es decir, atraer al turista urbano también requiere de ajustes en cuanto a los servicios locales – lo que es una oportunidad empresarial  también – o a la comunicación honesta en cuanto a las restricciones. También me parece reflejar una limitación estructural; sin embargo, sí hay lugares para tomar un café o tomar bebidas; y,
  • como anécdota final, un problema con el tren de regreso a París (uno más, dirían muchos viajeros con billetes de la SNCF que en los pasados días debían ir por su parte al Oeste y Suroeste de Francia). Nuestro esperado tren ‘intercités‘ fue remplazado por un vetusto tren de cercanías (RER), lo que en un trayecto de casi tres horas y sin aire acondicionado cuenta mucho en contra. Obviamente, los servicios de la compañía de trenes no son la responsabilidad de la organización del programa cultural, pero sí forman parte de la experiencia global, sobre todo si se pone en evidencia la campaña de comunicación del programa cultural desde la estación de trenes parisina de Saint-Lazare. En fin, unos días después de formular la queja ante la SNCF se recibió una compensación por este incidente.

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En resumen, tanto el conjunto del programa cultural ‘Un été au Havre 2017‘, como la experiencia que tuvimos durante 48 horas, me han parecido muy atractivas, llevándome a confirmar que Le Havre es sobria, pero sobre todo, interesante. Y un caso de estudio original de turismo cultural en Francia y de su campaña de comunicación.

¡Le Havre festeja sus 500 años de historia insólita!

“ ¿ Ya fuiste a Le Havre ? ”

Es la pregunta que en el verano de 2017 está flotando en el aire parisino, de manera discreta pero frecuente, en ocasión del festejo del quinto centenario del puerto normando creado por decreto del rey François Ier el 7 de febrero de 1517.

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Desde las fotos de amigos en Instagram a los reportajes de los principales noticiarios de la televisión gala, incluyendo el título de «metrópolis de la semana» de uno de los programas del canal franco-alemán Arte, el Jubileo no está pasando desapercibido. Lo que seguramente ha sorprendido a más de uno, ya que durante años los clichés con respecto a Le Havre no han sido particularmente halagadores en cuanto a sus cualidades como destino turístico: para unos, de clima difícil «con cuatro estaciones en un día»; para otros, ciudad industrial de concreto y de aspecto desfavorable (feíta, dirían en confianza); cuyo mar tan frío dificulta bañarse en él… entre otros…

La realidad muestra que, de manera similar a la ya célebre frase de Klaus Wowereit, el ex-alcalde de la capital alemana, que describía a Berlín como «pobre, pero sexy», podemos decir que Le Havre es «sobria, pero interesante».

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Vista desde la Plaza del Ayuntamiento. Al centro se extiende la Rue de París hacia el océano. © Rafael Mandujano

Voy a dedicar dos artículos a esta ciudad «fundada para abrir Francia al mundo y para vincular a las personas«, como señala su alcalde actual, Luc Lemonnier. Esta entrega resaltará su rica historia marcada por la tragedia; su original reconstrucción, aunada a la herencia de sus siglos anteriores la han llevado a ser inscrita en la lista de la UNESCO como patrimonio de la Humanidad. Hoy en día se encuentra en una etapa de resurgimiento: la segunda entrega se enfocará a una visita de 48 horas que realicé para experimentar el ambicioso programa cultural festivo llamado «Un été au Havre 2017«, con su sorprendente mezcla de eventos y muestras de creación artística contemporánea en el espacio público.

Le Havre – situación geográfica y desarrollo

A 200 km. al Noroeste de París (casi tres horas de tren), la ciudad se halla en la proximidad de la desembocadura atlántica del río Sena.

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Su nombre traducido al castellano puede ser «El remanso» (de paz, o «de gracia» según su poética denominación original, ‘de grasse‘ en antiguo francés). Alrededor de la dársena original, Girolamo Bellarmato, arquitecto sienés, trazó el plano de los barrios de Saint-François y de Notre-Dame y fortificó la ciudad. Pocos testimonios quedan hoy de aquella ciudad.

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Residencia del siglo XVII que perteneciera a un Corsario real de nombre Dubocage de Bléville. Reconstruida, hoy es uno de los museos de la historia de Le Havre.

Partiendo de una vocación comercial y de reforzamiento defensivo contra la amenaza inglesa, Le Havre conoció una época de oro con el comercio transatlántico – en 1823 dejó su función militar. Nodo continental de la ruta del café, del algodón, del carbón, del petróleo, de personas…  desafortunadamente también participó al comercio triangular.

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Del 24 de junio al 31 de diciembre de 2017 una exposición aborda, entre otros, el tema de la memoria del comercio triangular, relacionándolo con Senegal.

La importancia de su puerto se ha mantenido a lo largo de los siglos. Como anécdota, se dice que actualmente el 80% del café importado por Francia llega a Le Havre. Hoy en día, la superficie de este puerto ultramoderno es comparable a una vez y media la de París. Es el primer puerto de Francia en cuanto a tránsito de contenedores y el quinto más grande en Europa.

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Como a Rotterdam, su gran rival neerlandesa, ser un puerto esencial del comercio europeo la llevó inexorablemente a su ruina durante la Segunda Guerra Mundial. En efecto, su puerto y la ciudad sufrieron de una destrucción casi total a causa de una serie de bombardeos en 1944, sobre todo los británicos del 5 de septiembre sobre estos territorios ocupados por los alemanes. Aunque las cifras varían en cuanto a las desafortunadas pérdidas humanas (5.000 muertos), hay un consenso en cuanto a los 80.000 desalojados al final de la guerra.

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Vista de la Rue de Paris, centro de Le Havre (1944)

Al terminar la guerra en 1945, el necesario trabajo de reconstrucción es evidentemente vasto. En cuanto al núcleo urbano de Le Havre, el proyecto es confiado en la primavera de 1945 a Auguste Perret (1874-1954), renombrado arquitecto, entre los primeros en utilizar el hormigón armado a gran escala.

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El arquitecto Auguste Perret por Théo Van Rysselberghe. Museo de Orsay, París.

¡Un urbanismo incomparable en el mundo!

Perret y la reconstrucción

Bajo la dirección de Perret, un «taller de la reconstrucción» es constituido con un núcleo de arquitectos, discípulos y ex-alumnos suyos, para llegar después a constar de una centena de miembros. Perret organiza un tipo de concurso interno para trabajar sobre la proposición del plano de la ciudad. En marzo de 1946, se adopta un plan que se caracteriza por una concepción en tres escalas: la escala urbana, la escala del islote de habitación (îlot d’habitation) y la escala del alojamiento tipo (logement type). El plano del conjunto incorpora las doctrinas modernas de arquitectura (como el clasicismo estructural), sistematiza la utilización del hormigón armado y respeta al mismo tiempo la composición histórica de la ciudad – por ejemplo, se pidió conservar «el triángulo de oro» de los antiguos ejes viales: la Rue de Paris, la Avenue Foch y el Boulevard François Ier. Al interior del triángulo, se establece una nueva trama urbana ortogonal en la que se edifican islotes abiertos de 100 m. de lado y produce así perspectivas rectilíneas. Cada vértice queda marcado por un edificio o conjunto monumental identificado por una torre. Como antes de la guerra, los edificios principales son reimplantados en el entrelazado moderno: ayuntamiento, bolsa, iglesias, mercado/lonja, colegios, además de plazas, asegurando así la identidad comercial y portuaria del centro de la ciudad. En cuanto a las calles comerciales, se retomó el principio arquitectónico de los pórticos (como el de la Rue de Rivoli en París) con una planta baja asociada a un entresuelo para las tiendas, tres niveles superiores de habitación y un balcón largo corrido que ponen en relieve la primera planta.

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La calle comercial «Rue de Paris» en Le Havre. © Rafael Mandujano

En la concepción de Perret, es importante subrayar la adopción de un módulo – o trama – de 6,24 m. que asegura la cohesión general y constituye la unidad de referencia para la construcción y diseño de los componentes. Estandarización, prefabricación, durabilidad, intemporalidad, son algunas de las palabras claves que podemos usar para acentuar su originalidad. Diversos procedimientos técnicos fueron experimentados. Y precisamente en el campo de la originalidad, va a dar un salto cuántico en lo que respecta al hormigón (concreto) armado: lo decora, lo colorea, lo trata, o lo viste, gracias a novedosas técnicas como el abujardado (bouchardage), el cincelado, el bruñido, el lavado, entre otras, y varía las proporciones de arena, cemento y gravilla, dando colores y efectos plásticos muy variados, por ejemplo a las fachadas, entre las que destaca la blancura (inicial) del edificio del Ayuntamiento. Así, Perret rompió con la idea de que hormigón no era un material suficientemente noble para ser mostrado al exterior.

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Motivos ornamentales llamados «claustras» que acompañan al uso del hormigón en el exterior de las fachadas. Colegio Raoul Dufy. © Rafael Mandujano

Edificaciones convertidas en emblemas

Son numerosos los edificios monumentales que Perret y su taller concibieron para el nuevo Le Havre, entre ellos se puede citar especialmente:

La iglesia Saint-Joseph, que por voluntad de Perret constituyó el monumento a la memoria de las víctimas de los bombardeos; recibió la clasificación como monumento nacional francés desde 1965. Es el más alto edificio en el marco de un urbanismo que considera la vista desde lejos. Con base rectangular y torre octogonal, su flecha llega a los 107 m. de altura.

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Vista nocturna parcial de la iglesia Saint-Joseph. © Rafael Mandujano

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Detalle del interior de la iglesia Saint-Joseph. © Rafael Mandujano

En su interior, la luz es sublimada por los efectos de los vitrales que constan de 12.768 piezas de 50 colores diferentes, creadas por Marguerite Huré, maestra vidriera, que ya había colaborado con Perret para la iglesia de Rainey cerca de París. Es uno de los ejemplos de la co-creación con artistas y artesanos variados en el proyecto general de la ciudad.

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Al centro destaca la torre octogonal de la Iglesia Saint-Joseph del arquitecto A. Perret. Culmina a casi 110m. © Rafael Mandujano

Por otro lado, la «Porte Océane» es un conjunto monumental de edificios que forman uno de los vértices del triángulo urbano mencionado anteriormente. Las dos torres principales tienen una altura de 47.50 m. y 13 pisos. Están orientadas hacia el mar como una puerta, de ahí su nombre. Fueron diseñadas por dos colegas del taller de la reconstrucción: Jacques Poirrier y André Hermant. Entre ellas, hoy pasa una línea de tranvía reciente, algo que fue facilitado por los espacios generosos considerados en el diseño urbano que data de un buen número de décadas atrás.

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Al centro sobresalen las dos torres del conjunto «Porte Océane». © Rafael Mandujano

El Ayuntamiento (Hôtel de Ville) fue una de las prioridades de la reconstrucción. Se ubicó prácticamente en el mismo emplazamiento del edificio anterior a los bombardeos y respetando la existencia de un jardín público en su frente.

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Vista de frente del Ayuntamiento de Le Havre – 14 de julio de 2017 © Rafael Mandujano

El diseño de partida fue de Perret, quien ideó el proyecto con un amplio edificio largo acompañado de una torre a su flaco oeste. Al morir Perret durante el proceso de concepción, su colega Jacques Tournant se encargó de llevar al cabo esta importante pieza del complicado rompecabezas de la reconstrucción urbana. Tras un cierto número de debates con los representantes del consejo municipal, el proyecto se aprobó y terminó en 1958, inaugurado especialmente un 14 de julio. La torre culmina a 72,20 m. y consta de 18 pisos para usos esencialmente administrativos, mientras que el edificio largo horizontal, caracterizado por su serie de 16 columnas regulares, se destina más a las actividades civiles y de representación política. A su extremo este, se halla el teatro de la ciudad.

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Detalle de la trama de la torre del Ayuntamiento. © Rafael Mandujano

En fin, la lista podría continuar, incluyendo el conjunto de los numerosos edificios con sus entradas monumentales, otros más moderados, siempre con variados motivos que sugieren una nueva consideración del art déco y que potencian los reflejos del cielo y la atmósfera marina. En todos es patente el trabajo artesanal como referencia, como en las columnas acanaladas.

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Detalle del trabajo en hormigón de un edificio de Perret de la Avenue Foch. © Rafael Mandujano

Pero no solamente en el plano macro Perret y su taller fueron precursores: se enfocaron también en lo micro, considerando el diseño interior y las tendencias de las formas de vida moderna en Francia, como describo a continuación.

Perret y la vida moderna

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Vista parcial del «apartamento modelo Perret». © Rafael Mandujano

Actualmente, es casi obligada la visita del apartamento modelo «appartement témoin Perret» que forma parte del concepto de los edificios sin afectación individual ISAI «Immeubles sans affectation individuelle«.  En éste, la magia de una máquina del tiempo opera llevándonos a 1949. Lo primero que sorprende es su estilo contemporáneo que nos parece familiar hasta cierto punto; en realidad, fue osado para la época y participó plenamente en la transformación de la vida familiar local del centro de Le Havre.

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Vista parcial del «apartamento modelo Perret». © Rafael Mandujano

A primera vista, los pisos son de concepción simple, económica, un tanto escandinava, sin florituras… detrás de ello hubo un gran trabajo conceptual y práctico, a tal grado de que casi pasa desapercibido. Ya se generalizaba en ellos el agua y gaz en cada piso. Retomando el principio de la modularidad y eficiencia, los espacios brillan por la flexibilidad ideada para sus usos y facilitada por puertas y paredes correderas, por ejemplo. Son luminosos naturalmente gracias a sus siete ventanas sin vis-à-vis. Se respira. La cocina «a la americana», abierta hacia el espacio de vida, da testimonio de que ya hay una nueva consideración en el papel de la mujer en el apartamento; se comenta  que Perret era feminista antes de la hora, pues afirmaba por ejemplo que «hay que terminar con la esclavitud doméstica de las mujeres («Il faut en finir avec l’esclavage domestique des femmes«). El diseño interior revolucionario incluyó su adaptación para acoger los nuevos electrodomésticos, las vajillas modernas, los muebles de roble… el diablo está en los detalles: en las asas cromadas y el fierro forjado se aprecia también la precisión.

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Vista parcial de la habitación principal del «apartamento modelo Perret». © Rafael Mandujano

Conforme ha pasado el tiempo, algunos de estos apartamentos han ido convirtiéndose en obras de arte gracias a la voluntad de los propietarios. Son muy buscados y su valor ha aumentado. Además, lo que comentan los habitantes es la dimensión de comunidad que se desprende – con redes de vecinos y amigos identificados con el espíritu de la arquitectura, del diseño y del urbanismo.

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Calle peatonal de la «ciudad Perret». © Rafael Mandujano

De «Estalingrado-del-Mar» a la clasificación UNESCO

A pesar de todos los aspectos que he puesto en valor en las líneas anteriores, el hecho es que por mucho tiempo la percepción popular no favorecía al proyecto de Perret: su obra fue controvertida, e incomprendida por muchos. Por ejemplo, se le daba el nombre irónico de «Stalingrad-sur-mer«. Y es claro que el centro sí me ha recordado a diversas ciudades de Alemania del Este antes de la reunificación e incluso algunas calles reconstruidas del centro de Colonia o de Stuttgart. Sin embargo, el valor único e incomparable de su proceso de concepción, de creación y de preservación le han valido la inscripción por la UNESCO dentro de la lista del patrimonio mundial, precisamente el 15 de julio de 2005. Este reconocimiento ha favorecido una reconsideración progresiva de los detractores y reforzado el sentimiento de pertenencia de sus habitantes. Además, tiene un rol fundamental en la creciente atracción de turistas del mundo entero (como en mi caso), al grado de que incluso cruceros internacionales se están deteniendo en ella. Contrariamente al caso veneciano, estos enormes buques reafirman una sensación optimista y favorable de parte de los habitantes, que contrasta con la imagen injusta que todavía marginalmente se asocia a Le Havre.

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Ahora consideremos otros elementos únicos de Le Havre, que la vinculan por un lado ¡con Brasil! y por otro, ¡con los impresionistas!

¿Líneas contra curvas? Le Havre es la cuna de la primera Casa de la Cultura en Francia – hoy llamada Le Volcan

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Vista parcial del Espacio Oscar Niemeyer © Rafael Mandujano

El argumentario presentado ante la UNESCO para la inscripción al patrimonio mundial puso también en relieve la incorporación armoniosamente sui géneris en el centro de Le Havre de una obra concebida por otro gigante de la arquitectura mundial. Vayamos paso a paso…

“No hay ninguna casa como ésta en el mundo (…) Recuerden, habitantes de Le Havre, que se dirá que es aquí, hoy, cuando todo comenzó”. « II n’y a pas une maison comme celle-ci au monde… Souvenez-vous, Havrais, que l’on dira que c’est ici que tout a commencé ». André Malraux.

En Le Havre, el 24 de junio de 1961,  André Malraux inauguraba la primera casa de cultura en Francia, lo que marcaba simbólicamente una etapa clave en la política de descentralización cultural que él se había propuesto desarrollar al asumir como “Ministro de Estado, encargado de los asuntos culturales” en 1959.

La Casa de la cultura de Le Havre fue albergada en sus primeros años en el museo que hoy lleva el nombre de Malraux – y posteriormente, durante quince años, en el Teatro de la Ciudad. Sin embargo, el cambio de su localización fue notable ya que después se trasladó a un espacio específico – ¡diseñado por el célebre arquitecto Oscar Niemeyer! e inaugurado el 18 de noviembre de 1982.

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Vista parcial del Espacio Niemeyer – el Grand Volcan alberga un espacio teatral y una agradable cafetería.© Rafael Mandujano

Por la forma del edificio principal, en 1990 se le identificó con el nombre de “Le volcan”, ideado por su director Alain Milianti (en cargo hasta 2006), aunque los habitantes de la ciudad ya lo llamaban coloquialmente “pote de yogurt”.

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Vista parcial del Espacio Niemeyer. Se trata del Petit Volcan, transformado en biblioteca recientemente. © Rafael Mandujano

En 1991, la casa de la cultura cambió de denominación, recibiendo la etiqueta de “Scène Nationale” por parte del Ministerio de cultura de Francia. La programación de “Le volcan” ha sido desde su inicio transdisciplinaria, fomentando los más variados intercambios artísticos, e insistiendo en la generación de nuevos públicos entre los habitantes de Le Havre y su fidelización. Cabe notar que el conocido cineasta franco-chileno Raúl Ruiz fue co-director del centro.

El complejo cultural de Niemeyer entró en obras en el verano de 2011 después de que Niemeyer fuera consultado sobre el proyectado trabajo de renovación y restauración, y su reapertura tuvo lugar el 7 de enero de 2015. Mientras tanto, se definió otra sede temporal, en la estación marítima, con la denominación “Le volcan maritime”. El vasto proyecto de restauración y modernización ha dado una nueva vida a sus instalaciones: éstas incluyen una nueva biblioteca en el Petit Volcan y un espacio público más adaptado a las condiciones de vida actuales, de tal modo que la misión original imaginada por Malraux continuará proyectándose hacia el futuro e irrigando culturalmente al territorio de la ciudad. Localmente, el Petit Volcan está ahora de moda en cuanto a su aspecto de flamante nueva biblioteca de la ciudad: abrió el 3 de noviembre de 2015.

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Vista del Espacio Niemeyer. Se percibe la escultura de la mano del arquitecto en la parte inferior del Grand Volcan. © Rafael Mandujano

A pesar de todas sus cualidades, al inicio, las curvas sensuales y el contraste con la elegancia austera del diseño de Perret dieron lugar también a críticas y a frialdad en la recepción por parte de los habitantes. Sin embargo, actualmente, el espacio Niemeyer forma parte de la misma esencia que enorgullece a la mayoría de ellos.

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Líneas y curvas en moderno matrimonio armonioso: así se apreció, incluyendo a la Unesco. © Rafael Mandujano

Le Havre, la Brasilia a la francesa

Curiosamente, otro aspecto de Le Havre nos remite también a Niemeyer. Solamente Brasilia comparte con Le Havre su inscripción por reconocimiento al patrimonio de las ciudades construidas en el periodo posterior al final de la segunda guerra mundial.

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Brasilia – diseño de Oscar Niemeyer

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Vista desde el «Bassin du Commerce» hacia el Espacio Niemeyer, con la torre de la iglesia Saint-Joseph al fondo. © Rafael Mandujano

El Museo de Arte Moderno «André Malraux» – MuMA y  los impresionistas que pasaron por Le Havre

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MuMA – segunda planta con vista hacia un conjunto de edificios Perret. © Rafael Mandujano

También en Le Havre sobresale el MuMA, obra del arquitecto Guy Lagneau, que fue inaugurada como casa de la cultura en 1961, para después transformarse en 1967 en el primer museo abierto en Francia después de la segunda guerra mundial. El edificio sobresale por su transparencia, su minimalismo voluntariamente en contraste con la arquitectura de Perret, iluminado naturalmente de luz plateada por la cercanía del mar. Fue renovado por Laurent Beaudoin en 1999.

En su proximidad, en la fachada del frente al mar, encontramos la escultura de Henri-Georges Adam, llamada «La señal», otro de los emblemas artísticos de la ciudad. Esta obra pionera del uso del hormigón en la escultura monumental pesa 220 toneladas y tiene 23 m. de envergadura.

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Fachada principal del MuMA con la emblemática escultura «Le Signal» de Henri-Georges Adam. © Rafael Mandujano

En el MuMA hay una gran colección de pinturas de Eugène Boudin (1824-1898) y el museo posee ¡la segunda mayor colección de impresionistas en Francia después del museo de Orsay en París! 

Tanto Le Havre como Sainte-Adresse – municipio aledaño sobre una colina que domina panorámicamente el vasto mar, la ciudad reconstruida y su puerto – atrajeron a pintores, y entre ellos los principales impresionistas: William Turner, Gustave Courbet, Claude Monet, Camille Pissarro, Georges Braque, Othon Friesz, Henri de Toulouse-Lautrec, Maurice de Vlaminck, etc. Un evento fundamental fue que Claude Monet pintó aquí el importante cuadro «Impression soleil levant» en 1872.

Raoul Duffy en particular es otro pintor de una generación posterior a los impresionistas que habitó Saint-Adresse y Le Havre.

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Raoul Dufy (1877-1953), «Souvenir du Havre» (1921), MuMA, Le Havre

La atmósfera singular de la estación balnearia también ha inspirado a escritores y cineastas. En Le Havre se forjó el concepto del existencialismo: Jean-Paul Sartre enseñó filosofía ahí y escribió en ese periodo «La Nausea» (La Nausée). Por su parte, el director finlandés Aki Kaurismäki presentó en 2011 su película Le Havre cuya trama virtualmente hace de la ciudad un protagonista esencial. Y por si fuera poco, también fue filmada en los muelles de Le Havre parte de la película Le Quai des Brumes («El muelle de las brumas«) de Marcel Carné (1938), con una escena ultra-célebre del cine francés, la del beso y la réplica irrepetible :

–  Jean Gabin: « T’as d’beaux yeux tu sais » (Tienes unos ojos bellos, ¿sabes?)

–  Michèle Morgan: « Embrasse-moi! » (¡Bésame!)

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Michèle Morgan y Jean Gabin en la célebre película de Marcel Carné (Le Quai des Brumes – 1938) filmada en parte en Le Havre.

¡Le Havre se está moviendo!

La arquitectura no se ha detenido en los últimos años, y sería un olvido craso no mencionar en este sentido barrios como Les Docks – donde se encuentra la nueva piscina de Jean Nouvel y su taller – estableciendo elementos de la proyección de Le Havre hacia el futuro. El edificio es discreto desde el exterior, con un bello interior blanco compuesto de numerosos mosaicos, y apuesta por los colores vivos en la sección infantil, llena de energía.

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Les Bains des Docks, proyecto del taller de Jean Nouvel. © Le Havre Tourisme

Más allá de la arquitectura, la joven generación de Le Havre se enorgullece hoy claramente de su ciudad, la considera a la moda, conectada al mundo…, para el diseñador Alix Chesnel de LH Concept Store, sus siglas LH resuenan como las de LA (Los Angeles, EU). Por la ciudad tuve la oportunidad de ver a cierto número de paseantes que enarbolaban cual banderas algunas de estas prendas:

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Diseño inspirado en Le Havre de izquierda a derecha: (1) al mismo nivel que metrópolis mundiales; (2) la mano de Niemeyer; (3) King Kong en LH; (4) LH similar a LA.

Adicionalmente, por una curiosa sincronía con la política francesa, el alcalde Édouard Philippe fue invitado por el presidente Emmanuel Macron a ser el Primer Ministro de su gobierno; lo que centró los reflectores sobre Le Havre y sobre cómo había administrado esta ciudad el hoy Primer Ministro; así, por azares del destino, él mismo propulsó aún más la dimensión de festejo del quinto aniversario que originalmente había concebido.

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El Primer Ministro francés, Édouard Philippe (izq.), inaugura la exposición «Clair-obscur» de «Pierre et Gilles» (centro y der., respectivamente) en el MuMA de Le Havre.

Tal sus navíos, Le Havre ha conocido numerosas partidas, y como veremos en el artículo siguiente (48 horas @ Un été au Havre 2017), ahora precisamente zarpa de nuevo, llena de vitalidad cultural  con el programa «Un été au Havre 2017». Y, una excelente noticia: ¡el verano durará hasta octubre!

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Entrelazamientos arquitectónicos entre el Extremo Oriente y París (1867-2017)

Del 28 de junio al 24 de septiembre de 2017 se presenta en el Pabellón del Arsenal la exposición «Arquitecturas japonesas en París«.

Su multitudinaria inauguración seguramente será recordada como un momento excepcional en que diversas estrellas de la arquitectura del país del sol naciente se han reunido en la capital gala: ¡Tadao Ando, Shigeru Ban, Kazujo Sejima y Sou Fujimoto! 

El desarrollo actual de proyectos de estos grandes arquitectos japoneses en París podría sugerir que la presencia japonesa consiste en un fenómeno más bien reciente. El arquitecto Andreas Kofler, comisario científico de la exposición inició el recorrido de la visita guiada del pasado 1° de julio ante la maqueta espléndida del proyecto de instalación de la Colección Pinault en la Bolsa de Comercio de París, que ha sido encomendado a Tadao Ando.

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Kofler continuó citando otros proyectos de las súper estrellas:

  • la firma SANAA con su proyecto de la rehabilitación en curso de la tienda « La Samaritaine » incluyendo el bloque de edificios aledaños (ver la maqueta);
  • de Sou Fujimoto y colaboradores, el complejo multi-usos « Mille Arbres » que será un bosque que abrigará, sobre y al borde del periférico parisino, edificios de habitación y oficinas, un hotel, restaurantes, un polo para los niños y una estación de autobuses… ;
  • de Kengo Kuma y asociados, la estación planeada para el Expreso del Gran París « Gare Saint-Denis Pleyel »

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Maqueta del proyecto de rehabilitación de la Samaritaine en curso (SANAA).

Y, una vez señalada esta coyuntura, recalcó que en realidad se ha tratado de una presencia histórica continua de los arquitectos japoneses en París, desde la apertura a la modernidad de Japón en la era Meiji (1868-1912), creciendo con la presencia de estudiantes, diseñadores y arquitectos en París – de manera muy especial en los 1930s con Le Corbusier y su agencia (incluyendo los ricos contactos intelectuales entre Junzô Sakakura, Kunio Maekawa, Charlotte Perriand, Pierre Jeanneret…) – para seguir intensificándose, especialmente desde el principio de los 1990s, en el marco de la diversificación creciente de los paisajes urbanos tanto de París como del «Grand Paris«.

De manera natural, los proyectos se han ido dando paulatinamente en clara colaboración con colegas y firmas francesas, entrelazándose por razones artísticas y prácticas. Es una atracción mutua de la que dan testimonio también diversas fotos de no-arquitectos en la exposición, como Roland Barthes, Michel Foucault, incluso del presidente Jacques Chirac (quien realizara no menos de cincuenta viajes a Japón y quien invitara especialmente a Kenzo Tange para reinventar un espacio urbano de París – cuyo resultado final fue el edificio Grand Écran de la Place d’Italie).

El recorrido es el de un circuito organizado de manera cronológica y presenta 170 proyectos ilustrados con fotografías, planos, croquis, revistas, maquetas, revistas y un par de audiovisuales. A proximidad de la maqueta de la Bourse de Commerce previamente citada, destacan ejemplos de las primeras construcciones parisinas inspiradas por la arquitectura vernácula japonesa, temporales en el caso de las exposiciones universales, o desaparecidas tras el paso del tiempo.

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Se evoca enseguida al citado Le Corbusier (1887-1965) y su obra que dialogó fácilmente con la concepción tradicional de la arquitectura japonesa caracterizada por la flexibilidad, con sendas medidas estándares como el modulor para el primero y las esteras tatamis en Japón. En 1959, Le Corbusier construye en el parque de Ueno, Tokio, el Museo Nacional de Arte Occidental, con la colaboración de sus alumnos Junzô Sakakura, Kunio Maekawa y Takamasa Yoshizaka. Un museo pensado para un «crecimiento ilimitado».

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Aunque no está en París, el Museo Nacional de Arte Occidental de Tokio es un fruto de una colaboración iniciada en París.

Un poco más allá, una sala cita un proyecto presentado por el arquitecto japonés Yutaka Murata en el marco del concurso para el Centre Georges Pompidou (no fue seleccionado como sabemos), con el propósito de ilustrar la importante etapa de los arquitectos metabolistas japoneses.

Similarmente, variados proyectos fueron concebidos en las décadas de 1960 a 1980 para grandes hitos arquitectónicos parisinos como la Biblioteca Nacional de Francia, Les Halles, el Arco de La Défense, la Ópera Bastilla, el Parque de La Villette… sin ser seleccionados. A pesar de ello, el interés por comprender los fundamentos de la arquitectura japonesa se mantiene y fomenta. Prueba de ello fue la organización de la exitosa exposición «MA – espacio tiempo en Japón» en el Museo de las Artes Decorativas en París en 1978. El «ma» es, en algunas palabras, un concepto japonés de lo que «reúne toda relación, toda separación, entre dos instantes, dos lugares, dos estados». La exposición fue pluridisciplinar, incluyendo fotografía, danza, artes plásticas, música, teatro, además de la arquitectura.

Los años 1990s marcan una inflexión: en sus cinco primeros años, tres de los hoy célebres arquitectos japoneses construyen cada uno un edificio emblemático en París: Kenzo Tange: Le Grand Écran ; Kisho Kurosawa: la Torre Pacific;  Tadao Ando: el espacio de meditación de la UNESCO. Reciben numerosos homenajes oficiales, participan a consultaciones, y sus trabajos son ampliamente expuestos y publicados.

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Tour Pacific de Kisho Kurokawa. Foto de Daniel Rodet.

Kofler contó por cierto parte de la biografía de Tadao Ando, quien es autodidacta y admiraba profundamente a Le Corbusier, al grado de emprender un largo viaje (incluso en el tren transiberiano) para llegar a París desafortunadamente unos días solamente después de que su ídolo muriera.

Por otra parte, en la exposición, un interesante vídeo de 15 mins. muestra la evolución del proyecto de Kenzo Tange para el XIII arrondissement explicado por el mismo arquitecto. Una epopeya de cambios de escalas monumentales y diseños.

Estas arquitecturas abren la vía a la generación emergente de arquitectos japoneses del final del siglo XX, entre los cuales han destacado Toyo Ito, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, Shigeru Ban o Kengo Kuma. Se incorporan cada vez más los conceptos de la fluidez, la transparencia, la porosidad, la mezcla de funciones y la integración de la naturaleza. No se puede hablar de homogeneidad o de una escuela o de un grupo formado alrededor de un manifiesto. Simplemente son ‘arquitecturas japonesas’ (nombre también discutido por los propios arquitectos japoneses contemporáneos).

Destaca especialmente el proyecto de Toyo Ito para el Hospital Cognacq Jay en el XV arrondissement.

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Hôpital Cognacq-Jay, 15, rue Eugène-Million, 75015 Paris,Toyo Ito, architecte, Extra Muros, architecte associé, avec JunYanagi- sawa (Contemporaries) et ManuelTardits (Mikan), architectes Fondation Cognacq-Jay, maître d’ouvrage, 1999-2006

El recorrido va enseguida a insistir en las tendencias de la colaboración franco-japonesa, con reflexiones en torno a la herencia del estilo Haussmann de París y su traducción al día de hoy por ejemplo.

Más allá de mostrar la diversidad de la arquitectura parisina puesta en evidencia en una obra del taller Atelier Bow-Wow sobre el XIII arrondissement (Broken Paris – Batofar), la exposición nos encamina a apreciar las tendencias más recientes, agregando a los proyectos señalados en la introducción, otros ejemplos emblemáticos:

  • el 1Hotel sobre las vías del tren del Pont Aurore en el barrio de la Biblioteca Nacional de Francia ‘Paris Rive Gauche‘ de Kengo Kuma y asociados que se espera para 2023;
  • el ya concluido Polo multi-equipos MacDonald del mismo Kengo Kuma y asociados:

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Pôle multi-équipement Macdonald, 147, boulevard Macdonald, 75019 Paris, Kengo Kuma & Associates, architecte, Ville de Paris, maître d’ouvrage, 2010-2014 © Guillaume Satre

  • más allá del periférico, el centro cultural ‘La Seine musicale‘ en Boulogne-Billancourt, de Shigeru Ban y Jean de Gastines, recientemente inaugurado (abril 2017);
  • o el centro de aprendizaje del Politécnico de la Universidad París-Saclay, cuyo diseño seleccionado por concurso correspondió al proyecto de Sou Fujimoto y el conjunto de sus asociados (decisión de abril 2015).

Aproximadamente 10 grandes proyectos de arquitectura japonesa, frecuentemente con colaboración francesa, verán el día de hoy a 2023, y muchos otros están en proceso de concepción o de concurso.

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La ‘Seine Musicale’ en Boulogne-Billancourt

Concluye Andreas Kofler en el dossier de prensa sobre la exposición: «En estos territorios en mutación, los arquitectos desarrollan su cultura de la megalópolis poli-céntrica y heterogénea, vasta y sin solución de continuidad, densa y a la vez porosa. Estos parámetros están en el origen de una arquitectura que «se comporta» y «funciona» de manera autónoma, capaz de catalizar y de sostener su medio ambiente, independientemente de toda continuidad formal clásica».

«Reconstruir este inventario permite no solamente una lectura de la evolución de la arquitectura japonesa, también relata la historia y el devenir de la metrópolis parisina«.

Así, la exposición constituye claramente un rico testimonio de la creciente conversación arquitectónica entre París y Japón: un boomerang cultural de ilimitadas iteraciones.

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Las ediciones del Pabellón del Arsenal han publicado una obra completa sobre la exposición, preparada por el arquitecto y comisario científico invitado, Andreas Kofler:

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El Centro Cultural Logomo, Turku 2011 y la sostenibilidad

Un interesante caso de estudio sobre la sostenibilidad y el programa de las Capitales Europeas de la Cultura

Mientras que el pasado sábado 21 de enero comenzó el programa de “Guimarães 2012” Capital Europea de la Cultura” (CEC) con una gran ceremonia de apertura – lo  que su compañera eslovena “Maribor 2012” hacía una semana antes – llega la hora del balance para las dos ciudades que durante 2011 enarbolaron el título de la capitalidad: Turku en Finlandia y Riga en Estonia. Pero no solamente, comienza también en el desarrollo cultural de ambas ciudades, la transición hacia la etapa posterior al año de la capitalidad. Esa etapa que presenta siempre cierta incertidumbre, a pesar de ya haber sido considerada desde el inicio en la definición del espíritu del programa, así como en su largo proceso de planeación.

Explorar el tema de las Capitales europeas de la Cultura y sus efectos a mediano y largo plazo merece una atención particular, como lo han venido mostrando Robert Palmer o la Dra. Beatriz García, entre otros. En el marco de la plataforma de análisis y reflexión “Poiein kai Prattein” (Crear y hacer), algunos investigadores interesados en el triángulo “Cultura, Desarrollo Sostenible y Ciudades” estamos iniciando una colaboración y nos hemos planteado entre nuestras líneas de trabajo, una sobre las CECs y la sostenibilidad. Como personalmente también me enfoco en los centros culturales, he encontrado un caso que presenta un gran potencial de estudio en este campo: el Centro Cultural Logomo de Turku, que jugó un papel preponderante en el transcurso del programa de “Turku 2011”.

El objeto de esta nota es entonces ofrecer una breve descripción del programa de la capitalidad y de este centro cultural que no es muy conocido en Latinoamérica – incluso en Europa, me atrevería a decir – y destacar sus principales características con el fin de entender cómo participó y evocar algunas pistas de observación para la etapa subsiguiente que analizaremos más tarde en este año.

Turku, la ciudad

Turku, en cuyos astilleros se dice que se construyen los mayores buques de cruceros del mundo, es la ciudad más antigua de Finlandia (fundada en 1229). Se encuentra a 150 km. al Este de Helsinki, y por la población de su área metropolitana (300.000 habs.) llega a ser la tercera del país. Fue la capital del país hasta 1812, y hoy en día es la “ciudad oficial de la navidad en Finlandia”. Un terrible incendio en 1827 destruyó los 2/3 de sus edificios, por lo que su actual fisonomía presenta un aspecto bastante uniforme, en un plano cuadriculado, y sin muchas huellas de su pasado medieval. La ciudad cuenta con una buena reputación como cuna de artistas: se puede citar a Meiju Niskala, artista de performance, el escultor Kim Simonsson y el compositor Ulf Langbacka, entre otros. También es conocida por tener una de las mejores academias de arte de Finlandia, por no hablar de su reconocida escuela de circo. Incluso se dice que la música electrónica nació en Turku; de hecho, el más antiguo festival citadino en Finlandia, “Down by the Laituri”, se considera entre los mejores eventos musicales de la Europa nórdica. Para los responsables de la designación de la Capital Europea de la Cultura en Finlandia, el perfil de esta ciudad – un refugio artístico sofisticado pero relativamente desconocido – encajaba perfectamente con las ambiciones del programa comunitario.

“Culture does good”, la cultura hace bien: el programa de la capitalidad

Cuando Turku fue seleccionada en 2006, había dejado atrás a seis competidoras, entre ellas Rovaniemi, Tampere, Oulu, Jyväskylä… El lema de la presentación de su candidatura era “Turku está en llamas” y desde el inicio concibieron la aventura más como un proceso que como un programa para un año. Así, formaron parte del programa 163 proyectos de diverso tamaño de los cuales, tres de cada cuatro habían sido seleccionados a partir de una convocatoria pública. Ello refleja bien los puntos de partida de su proceso: base abierta y participación amplia. El contenido se dividió en cinco temas: Trasformaciones 2011, Despegues (take offs) 2011, Exploraciones del archipiélago 2011, Personalmente 2011, y Memorias y verdades 2011. Sus principales objetivos eran el bienestar (well-being), el internacionalismo así como la exportación comercial de la economía creativa y la cultura. Se realizaron aproximadamente 5.000 eventos y actividades (abiertos al público en general o enfocados a grupos de escolares o de mayores, por ejemplo) de los que 70% eran gratuitos. Respondiendo a la vitalidad idiosincrática de la escena artística de Turku, se contó con la participación de 15.000 artistas, contribuidores y productores; los extranjeros provinieron principalmente de Suecia, Gran Bretaña, Alemania, Estonia y Estados Unidos. Hablando del objetivo del bienestar, lo declinaron en dos componentes: salud y medio ambiente. Así, con respecto al segundo, desarrollaron la línea temática del agua, sobre todo durante el verano. Y ligando agua y salud (y fuego), un proyecto cultural emblemático se realizó en torno a los baños sauna – lugares y prácticas tan ligadas a la sociedad y la cultura finlandesa. Es interesante resaltar un aspecto del tratamiento de la relación de salud y cultura: con el respaldo de la comunidad médica y la seguridad social, los doctores en centros de salud de la ciudad distribuyeron 5.500 “recetas culturales”, es decir vouchers que permitían la entrada a eventos del programa de la capitalidad, gratuitos para los habitantes y sin costo para las finanzas de los centros de salud… ¡una creativa manera de poner en práctica su concepción de que la cultura participa en la salud!

Logomo – El “Centro de Cultura”

Una vez planteado el marco, podemos concentrarnos en el centro cultural Logomo, una de las principales sedes del programa cultural de Turku 2011, proyecto lanzado especialmente para la capitalidad, y que según el alcalde de Turku, Aleksi Randell “tiene por misión aprender de los métodos creados por las experiencias durante el año, avanzar y desarrollarlos hasta que se vuelvan operaciones permanentes”. En efecto, muchas de las esperanzas de la ciudad se han depositado en el audaz proyecto de renovación edilicia de lo que fuera un antiguo almacén y un cobertizo de mantenimiento de trenes que remonta a la época de los zares. Vendido por la compañía de ferrocarriles de Finlandia hace seis años a una empresa que intentó, sin éxito, que se convirtiera en un parque de diversiones, el inmenso edificio de ladrillo ha renacido como un Centro Cultural de 24.000 m², con espacios versátiles para conciertos, exposiciones, un restaurante, un café, una tienda y estudios para artistas y empresas creativas. Hartela, una empresa finlandesa, ha invertido 50 millones de euros en la limpieza y remodelación de la estructura en ruinas, apostando en que Turku se convertirá en un imán para las artes y la cultura después de 2011.

Contrasta el aspecto exterior industrial histórico con el interior espacioso y moderno, que ofrece más de lo que parece. Su ubicación central cercana a la estación central de trenes es una gran ventaja. La funcionalidad ha sido prevista como elemento esencial: la mayoría de los espacios pueden ser adaptados (reduciendo o aumentando su capacidad). La gran sala de Logomo puede recibir eventos de hasta 3.500 personas. El escenario puede ser modificado de 0 a 700 m² y colocarse de manera que se pueda crear un anfiteatro moderno. También se puede acoger seminarios, conferencias y congresos al contar con la tecnología necesaria. En 2013, el espacio de oficinas en Logomo será perfectamente adecuado para los trabajadores y las empresas del sector creativo. El objetivo es crear una comunidad de profesionales que se complementen y se apoyen mutuamente y así, fotógrafos, agencias de viajes, ilustradores y traductores tendrían colaboradores al alcance de la mano. Los espacios-estudio se han diseñado para artistas profesionales y van desde salas pequeñas de unos pocos metros cuadrados hasta grandes espacios adecuados para el trabajo colaborativo. En su primera etapa, es decir durante 2011, 9.000m² estuvieron disponibles para albergar un gran número de actividades del programa que no podrían haberse realizado en otras instalaciones de Turku (culturales o no).

El ala Oeste de Logomo recibió las cinco principales exposiciones, abiertas todos los días:

  • Fire! Fire! Producida en colaboración con el centro finlandés de ciencias, trata del fuego y del gran incendio de Turku, asociando elementos artísticos tanto en la concepción como en la presentación.
  • Only a Game? Es una exposición para las familias, organizada por la Unión de asociaciones de futbol europeas y que da perspectivas sobre este deporte y sus seguidores, llevando a los visitantes al mundo de los juegos.
  • Alice in Wonderland (Alicia en el país de las maravillas): Una ambiciosa exposición de fotografía contemporánea del Museo finlandés de fotografía. Con las obras de 31 artistas, interconectadas a través del mundo de la fantasía y llevadas a la realidad por varios métodos, la exposición da lugar al humor y al comentario crítico.
  • La exposición ARS11 de vídeo instalaciones preparada por el Museo de arte contemporáneo Kiasma con trabajos de Isaac Julien (sobre la migración ilegal en el Mediterráneo con un enfoque visual y poético) y de Eija-Liisa Ahtila (Where is Where?)
  • La retrospectiva de la obra homoerótica de Tom of Finland (Touko Laaksonen 1920-1991), originario de Turku.

El ala Este, en su auditorio y la sala de espectáculos, acogió los eventos de danza (por ejemplo de Tero Saarinen), una ópera, comedias musicales, conciertos de heavy metal, rock, jazz, música clásica… y eventos especiales, como el día internacional contra la homofobia y transfobia, o el día internacional de la ciencia.

Desde su apertura en enero hasta mediados de diciembre, Logomo había recibido 248.000 personas y concluyó su etapa festiva el 18 de diciembre de 2011. Algunas de las exposiciones se vuelven a abrir en 2012 dado el éxito obtenido. Logomo continúa su desarrollo en el marco de la estrategia prevista, viviendo una transición – no sin cierta nostalgia – con respecto a la explosión de energía que representó su primer año de existencia. Su papel en cuanto a motor del impulso a las industrias culturales y creativas ha generado grandes expectativas.

Turku 2011 «sería un fracaso si durara sólo un año»: un legado con impacto a largo plazo y sostenibilidad

Cay Sevón, Directora ejecutiva de la Fundación Turku 2011, declaraba lo anterior al New York Times, agregando que la designación de Turku como CEC debía “cambiar la ciudad de una manera profunda». La concepción de la candidatura ya incluía la visión de que los logros de la capitalidad debían resonar en el futuro tanto regional como nacionalmente. En consecuencia, un grupo de trabajo fue creado para captar el aprendizaje de las mejores prácticas y generar nuevas ideas a partir de la experiencia de 2011. Por ejemplo, con base en un cuestionario final se encontró que el 78% de los responsables de los proyectos pensaban que las actividades generadas dentro de la capitalidad continuarían después de 2011. También se organizaron seminarios sobre el espacio urbano, la arquitectura y el desarrollo sostenible. Más allá, la ambición es que se pueda compartir a nivel europeo modelos sobre cómo la cultura puede aumentar el bienestar y cómo se puede cooperar de nuevas formas, como en el caso de la ciencia y la cultura. En colaboración con la Universidad de Turku, distintos estudios de seguimiento y tesis doctorales se han emprendido al respecto y se desarrollarán hasta 2016. Además, a nivel local, han emprendido la evaluación de cómo se ha hecho de Turku una ciudad más acogedora y hasta qué grado se ha fortalecido la vida y la experiencia cultural en ella.

Un caso que merece seguimiento

En conclusión, por los elementos expuestos, considero que el centro cultural Logomo y los resultados del programa de Turku 2011 merecen una atención particular de parte de quien se interesa en los temas de la cultura, la sostenibilidad y las ciudades. Obviamente cada experiencia de esta naturaleza es única y no reproductible, pero el caso de Turku puede sin duda dejar muchas lecciones positivas  y negativas y aumentar nuestra comprensión del sentido que ha tenido en la práctica el Programa de las Capitales Europeas de la Cultura a largo plazo así como la implicación en ellas de los centros culturales.

La “Fabrique, Laboratoire(s) artistique(s)”, el nuevo centro cultural de Nantes

Proyecto emblemático del mandato de Jean-Marc Ayrault, alcalde de Nantes, ciudad mediana al Oeste de Francia, el centro cultural La Fabrique fue inaugurado el viernes 30 de septiembre, lo que constituye una buena noticia en el marco de morosidad económica y anímica que se está dejando sentir a nivel nacional francés y europeo. A nivel local y metropolitano, su apertura es coherente con una serie de políticas culturales desarrolladas desde los años 90s con el fin de apoyar la emergencia artística, las nuevas formas de creación, las redes culturales y las soluciones colectivas que favorezcan el interés general, en un marco de dinámica transformación urbana y económica.

De hecho, si hubiera que dar un ejemplo significativo en Francia de lo que es la implementación del concepto de la “ciudad creativa”, Nantes podría ser citada en primer lugar, puesto que las autoridades públicas locales están desarrollando un “barrio de la creación” donde se están instalando establecimientos de educación superior y de investigación, empresas y centros culturales y creativos, entre ellos La Fabrique.

En esta nota abordaré brevemente la génesis de la estrategia cultural de la ciudad de Nantes, antes de presentar las características principales del nuevo centro.

Consolidación de la cultura en las políticas de desarrollo territorial de Nantes

“Al contrario de otras ciudades del mismo tamaño en Francia, Nantes es una ciudad de posibles. No se cierra la puerta a la cultura. Una idea respaldada por un buen dossier puede desencadenar una aventura”[1]

Después de las crisis económicas en los sectores naval y agrícola que afectaron a Nantes y su región, los responsables políticos detectaron la necesidad de abrirse a nuevas dimensiones, sobre todo la cultural, ya que deseaban entre otros evitar un repliegue comunitario por parte de los habitantes. Hacía falta desarrollar nuevos imaginarios y generar nuevas miradas sobre Nantes, así como darle una proyección internacional. Al mismo tiempo, ya comenzaban a ser numerosos los artistas residentes, muchos de éstos se presentaban en diversos espacios informales, adoptando formas de expresión artística en ocasiones muy contemporáneas y algunos son ahora aclamados a nivel internacional, como la compañía Royal de Luxe. Jean-Louis Bonnin, consejero cultural del alcalde de Nantes y del Presidente del área metropolitana comentaba en el marco de una formación que muchos actores culturales, como agencias o casas de edición, compañías de músicos y empresas del sector privado lo contactaban para solicitar apoyos o subvenciones con el fin de mejorar su trabajo tanto cualitativa como cuantitativamente, a lo que era difícil responder desde su posición de servicio público. Sin embargo, él estaba plenamente consciente de que esos profesionales de la cultura y sus empresas eran esenciales para el desarrollo mismo de la actividad artística y el acompañamiento de artistas. Comenzó así una reflexión en el Departamento municipal de cultura sobre la importancia de ese polo económico y su influencia en la vida cultural de la ciudad y del área metropolitana, reconociendo que frecuentemente las empresas creativas no tienen acceso a las ayudas de las Cámaras de comercio ni de los bancos. Realizaron entonces un estudio en el que se mostró por ejemplo que decenas de miles de empleos estaban relacionados con dicho sector y que éste tenía una dimensión internacional; una cartografía detallada posterior mostraba también que el 80% de los diplomados de la escuela de arte de Nantes trabajaba en el sector artístico privado local al concluir sus estudios. Enseguida se interrogaron sobre cómo encontrar financiación para este sector y concibieron programas de economía solidaria, cheques creativos, apoyos a la creación de mini empresas de tres o cuatro personas, entre otros. Estudiaron también los temas del valor agregado y de los derechos de autor.

De esta manera, en el marco de la estrategia general de renovación urbana – económica, social, industrial y ciudadana –  la cultura encontró su lugar natural, insistiendo en una apertura artística en el campo de las políticas culturales “tradicionales”, pero no solamente: inspirados por la noción de “ciudades creativas”, apostaron también por apoyar a los actores privados de la cultura relacionados con la arquitectura, el diseño, la moda, las tecnologías, los medios audiovisuales, etc., que hasta entonces no se consideraba mucho en la dirección de asuntos culturales. El consejero Bonnin comentó que es una cuestión altamente política en el sentido de que es necesario encontrar un equilibrio entre el servicio público y los imperativos económicos. Para aprender e intercambiar sobre  otras experiencias en el área de los clústers culturales, participaron como líderes en el proyecto ECCE (2006-2008), con la colaboración de ciudades europeas, universidades, empresas, etc. y actualmente continúan en ECCE innovation (2009-2011).

En resumen, podríamos decir que el proyecto del barrio creativo “Le quartier de la création” es la punta del iceberg de toda una estrategia política transversal emprendida para transformar a Nantes en una “ciudad creativa” de dimensión internacional con vistas al futuro. Detengámonos ahora en el más reciente de los elementos que integran este proyecto en devenir.

La Fabrique, laboratorio(s) artístico(s) en el “Barrio de la creación” de Nantes

La isla de Nantes, de 337 hectáreas, tiene la particularidad de encontrarse en el corazón del área metropolitana. Era sede de un gran polo industrial que entró en crisis y prácticamente dejó vacío un gran espacio que desde hace diez años está en un ambicioso proceso de rehabilitación, en particular con un proyecto llamado el “Barrio de la creación”. Éste pretende generar un centro de excelencia sobre las industrias creativas orientado a los estilos de vida, al eco-diseño y a la innovación. Bajo el modelo de los polos de competitividad, el clúster estará implicado tanto en el apoyo a la iniciativa empresarial creativa e innovadora como en el desarrollo de la educación superior y la investigación. También incluirá una componente de mediación cultural, científica y técnica para que el público pueda beneficiarse de los resultados de la investigación.  Dentro del área de la creatividad, La fabrique tiene un papel central al ser un equipamiento estructurante pluridisciplinario que tiene como misión permitir que se desarrollen en las mejores condiciones aquellos experimentos que representen una dinámica cultural innovadora. El proyecto fue fruto de una colaboración desde 2003 con los actores culturales de Nantes para responder de manera óptima a sus necesidades de creación y de producción. Es decir, La Fabrique es un lugar polivalente para la difusión de todas las formas de músicas amplificadas, creaciones multimedia y transdisciplinarias, con espacios de vida abiertos a todos, donde la creatividad de unos inspira a los otros con la visión de crear pasarelas entre arte y sociedad. Es administrado colectivamente por el Ayuntamiento de Nantes y doce asociaciones locales. Cinco de entre ellas participaron en particular a lo largo de la planeación: Apo33, Mire, Microfaune, Trempolino y Songo. Sin embargo, éstas no se imaginaron aisladas de los otros barrios y asociaciones de la ciudad, sino en red.

En cuanto a la filosofía del proyecto, el eje fuerte consiste en apoyar la creación, que debe “apropiarse” de los lugares, ya sea por medio de colaboraciones puntuales como por ensayos o residencias, mediante la experimentación, el empirismo así como la reflexión. También es previsto como un polo de formación que acompañe a artistas, técnicos, ingenieros e investigadores en el campo de las nuevas tecnologías en su desarrollo profesional, con talleres, conferencias, acciones de proximidad, redes, etc. y está dirigido del mismo modo hacia los públicos. Así, un centro de recursos generalista y especializado participará en su desarrollo. El ambiente será lúdico, pero también profesional, para nada elitista.

Lo que fue construido por la colectividad debe ser utilizable por todos los actores de la vida cultural de Nantes, lo que es solamente una justa compensación”.

Se ha expresado el compromiso con la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales según el espíritu de la UNESCO y de la agenda 21 de la cultura.

Espacialmente, La Fabrique está conformada por dos edificios separados construidos sobre las viejas instalaciones industriales y portuarias. El proyecto es del arquitecto es Michel Bertreux. Se buscaba un confort discreto para una tecnología prodigiosa.

El edificio A, de aspecto “post-industrial” simboliza el espíritu de los astilleros. Corresponde principalmente a la asociación Stereolux. Cuenta con una sala de 1.200 lugares llamada MAXI, una sala modulable de 400 lugares llamada MICRO y un espacio de 100 lugares dedicado específicamente a show-cases llamado La PLACE (140 m2 para experimentación artística y exposiciones alrededor del sonido y el multimedia).

El edificio B representa un cubo metálico luminoso que da la impresión de estar colocado sobre un antiguo Blockhaus de la segunda guerra mundial. Corresponde a la asociación Trempolino. Cuenta con siete niveles en que hay un hall con un bar, un escenario para los show-cases y las performances, así como 16 estudios de ensayo, de formación y de grabación para los músicos y los artistas. Tiene también un jardín experimental. Se habla de un prodigioso laberinto de estudios y locales “sobre-equipados”, accesibles sin embargo con el pago de un abono muy poco oneroso (55€ al mes por estudio por 3 horas de ensayo semanal). De manera similar, para hacer accesible el centro cultural a los organizadores de conciertos más arriesgados (en el sentido artístico y de atracción de públicos), el Ayuntamiento ha previsto participar cubriendo los costes del personal técnico y de seguridad.

Naturalmente, al ser un espacio cultural nuevo en un espacio en rehabilitación, puede tenerse la impresión de que le falta todavía “un alma”, pero se irá rodando conforme pase el tiempo. Si algunas reticencias se dejan oír – “puesto que está inscrito en el ADN del rock estar en guerrilla contra el establishment” – lo que es claro es que “los rockeros de Nantes son niños consentidos”, como diría JD Beauvallet en un artículo.

El costo global de La Fabrique ha sido de €27,5 millones, con la financiación del Ayuntamiento de Nantes, del Área metropolitana de Nantes, del Consejo departamental, del Estado francés, del Consejo regional y de los Fondos europeos-Feder.

Para quienes entienden francés, les recomiendo ver este simpático vídeo de presentación del proyecto. La inauguración del centro fue acompañada de un variado programa de actividades durante todo un fin de semana.

En suma, la Fabrique viene a complementar y enriquecer la animada vida cultural ya desarrollada en este sector en Nantes, tanto en la propia isla con proyectos como L’île des machines, como en sus otros barrios, baste citar el nombre de un centro cultural tan confirmado como Le lieu unique, o Pannonica, o pensar en sus ochenta cafés-concerts, sus muchos organizadores independientes de conciertos en salas muy diversas como el Violon Dingue, el Ferrailleur, Au Chien Stupide… Sin embargo, una de las cuestiones que se deberá observar en los meses siguientes es la relación de los actores del «barrio de la creación» entre sí, ¿serán los contactos naturales o se requerirán pasarelas y puentes para fomentar las interacciones?

Cabe destacar que esta ciudad no entró en la competencia de ciudades francesas para el programa de las capitales europeas de la cultura correspondiente a Francia para el 2013, que ganó Marsella. Nantes decidió continuar su trayectoria con una planificación sólida. Por ello, Nantes nombró para sí a 2012 como “año de la cultura”. Desean mostrar que Nantes es un ejemplo de “ciudad creativa” donde el papel de la cultura participa plenamente de su visión de largo plazo. Se delinea ya como un faro al Oeste de Francia y una ciudad integrada a la cooperación (y ¡competencia!) entre ciudades europeas.

Post Data: Te recuerdo que del 24 al 26 de noviembre se desarrollarán en Madrid las IV Jornadas Ciudades Creativas organizadas por la Fundación Kreanta. Puedes descargar el programa final, inscribirte o seguir las conferencias vía streaming. También hay un blog con información muy interesante en torno a este tema. En twitter: @JornadasKreanta

¡Nos vemos en Madrid!


Las Capitales europeas de la Cultura: estimulando las industrias culturales y creativas

El moderador presentando el contenido del taller

Reseña de una sesión en el marco de los Open Days 2011.

Si algo seguro hay para los próximos años en el campo de las políticas culturales impulsadas desde las instancias a nivel de la Unión Europea es el énfasis en la relación entre la cultura, la innovación y la creatividad, y sobre todo poniendo el acento en las “industrias culturales y creativas” (ICCs)*. Esta orientación se apoya en el ya ampliamente aceptado reconocimiento de la contribución de la cultura a la economía y al crecimiento económico – su demostración práctica y defensa oratoria ha venido ocupando muchos foros, reuniones y ciclos de formación en los últimos diez años. La tendencia se fue confirmando sobre todo desde que 2009 fue proclamado “año europeo de la creatividad y la innovación” por iniciativa de la Comisión Europea y su Dirección General de educación y cultura. En su marco se elaboró y publicó el “Libro verde – Liberar el potencial de las industrias culturales y creativas”. Actualmente, todo apunta a que el nuevo programa dedicado a la cultura para el período de programación de 2014-2020 incorporará elementos de los programas “Cultura”, “Media” y “Media Mundus” en un programa integral que dará un papel central – casi hegemónico – a la innovación y las ICCs. Por ello, no es de extrañar que uno de los ejes para tratar el tema de las Capitales Europeas de la Cultura (CECs) en el marco de los Open Days 2011 haya sido el del impulso a las ICCs en los programas de ciertas CECs invitadas:

  • del año pasado (EssenRuhr 2010/Alemania),
  • las actuales (Tallin/Estonia y Turku/Finlandia 2011), y
  • de los próximos años (Maribor/Eslovenia 2012, Košice/Eslovaquia 2013 y Umeå/Suecia 2014).

A continuación presento un resumen de las ideas presentadas en esta sesión de los Open Days 2011 (martes 11 de octubre, 11:15 – 13:00).

Bernd Fesel, representando al “Centro europeo para la economía creativa” recordó, con respecto al programa de Essen Ruhr 2010, que el enfoque tuvo como base importante un debate crítico sobre las tesis de Richard Florida en el campo de las ciudades creativas. En Essen y la región de la Ruhr se desarrolló sobre todo una estrategia denominada “Creative.quarters Ruhr” que consistió en un proceso participativo con los actores culturales de la ciudad y su región y las partes interesadas (stakeholders) para la renovación y reconversión de diversas instalaciones industriales que abundan en el área, incorporando estrategias sostenibles que favorecen las interacciones interdisciplinarias con un enfoque de mediano y largo plazo (en oposición a otras acciones puntuales únicas durante el año de la capitalidad). También insistieron en la comunicación y trabajo en red con ICCs de ciudades como Shanghai, Rotterdam, Košice, Roma y Londres. Finalmente, dio un ejemplo concreto muy completo de lo que es el Dortmunder U, ambicioso complejo cultural que incluye diversas instituciones y empresas culturales y creativas donde se busca potenciar las sinergias entre todos sus componentes.

El representante de Tallin 2011, Toomas Vitsuit, con un enfoque más bien político, subrayó la necesidad de mayor cooperación en este campo entre las CECs y reveló que una declaración solemne será difundida como resultado de la experiencia de esta ciudad en este año.

La Sra. Cay Sevón, representante de Turku 2011, recordó que un excelente indicador de una economía dinámica es el número de empleados directos e indirectos relacionados con el sector cultural. Durante este año, además de crear un nuevo centro cultural, el LOGOMO, con una importante inversión del sector privado (incluso mayor que la del propio ayuntamiento), destacó el hecho de que las universidades han desarrollado una estrecha relación con el programa de la capitalidad, lo que se traduce por ejemplo en 5 tesis doctorales y 20 tesis de maestría sobre temas relacionados con el desarrollo y el impacto del programa. Además, insiste en que se ha abordado la relación entre la cultura y la salud así como la cultura y el bienestar personal como componentes del programa.

La representante de Maribor 2012, Lilijana Stepančič, reconoció que en un principio, entre los objetivos del programa, se encontraba la renovación de cada espacio cultural de la ciudad e impulsar su uso para actividades relacionadas con la creatividad. La crisis económica impidió la implementación de dicha voluntad y naturalmente el enfoque tuvo que cambiar. Si bien Maribor cuenta ya con un desarrollo cultural de alto potencial, el tema de las ICCs no se encontraba en el corazón del programa, pero se ha reconocido su necesidad, de tal manera que diversas exposiciones y conferencias relacionadas van a analizar estos conceptos y servir de plataforma para desarrollos futuros.

Para el año 2013, el representante de Košice, Michal Hladky, aludió de nuevo las reflexiones de Richard Florida con respecto a las tres Ts: tecnología, talento y tolerancia. De hecho, se puede ver que el programa ya cuenta con un vocabulario relacionado con una cierta visión de la innovación y la creatividad, llamando al programa claramente “Košice Interface 2013”, donde la cultura es “el programa”, el ciudadano es “el usuario” y la ciudad “la interfaz”. Mencionó también la relación con la universidad, los centros culturales, las residencias artísticas (Kasarne/Kulturpark) y las “incubadoras” de empresas creativas, insistiendo en las áreas y temas fuertes en la ciudad: las artes visuales y las nuevas tecnologías, la música, el cine y los documentales, la vida urbana… El enfoque va más allá de la propia ciudad, involucrando su región (la Pentapolitana, al Este de Eslovaquia), la ciudad de Prešov con la que tienen un hermanamiento y prestan una atención particular a los países vecinos extracomunitarios y que están fuera del espacio Schengen. El representante mencionó un ejemplo del vínculo con la comunidad que promocionará el programa: debido a un cambio tecnológico relacionado con la calefacción urbana, un cierto número de edificios se volvieron obsoletos. El programa ha seleccionado los edificios en cinco distritos de la ciudad para convertirlos en centros de reunión y creación abiertos a la comunidad.

La última CEC representada fue Umeå/Suecia 2014, probablemente la que mejor respondió a la temática de la sesión. La Sra. Anna Olofsson se concentró en la manera en que su ciudad está fomentando el espíritu de empresa, la creatividad y la innovación dentro y fuera del programa de la capitalidad. Umeå es una ciudad pequeña del Norte de Suecia con una población de aproximadamente 150.000 habitantes. Cuenta con dos universidades y una población joven. La Sra. Olofsson señaló que en su ciudad se prefería hablar de individuos (emprendedores) más que de industrias y se insiste en su formación en este campo desde la escuela, mediante un programa exitoso que se llama “jóvenes emprendedores” y que permite a aquellos que desean orientarse en el campo empresarial creativo el uso de incubadoras para fomentar el auto-empleo y la creación de empresas. Además, se está favoreciendo la generación de una atmósfera creativa en la ciudad en sus espacios culturales, comercios, edificios… así como promocionando el trabajo en red y difundiendo la información sobre cómo encontrar financiación para los proyectos. Uno de los aspectos principales que tiene la orientación que proporcionan a los emprendedores creativos es enseñarles cómo mejorar la rentabilidad de sus empresas en el largo plazo, de manera sostenible y presentarles modelos de negocios exitosos de los que se pueden inspirar (estrategias habilitadoras).

 

Además de estos ponentes, se ofreció un espacio para que el representante de la región de Perm (Rusia) presentara la dinámica creativa que está adoptando la región y su capital para ser un modelo en el campo cultural – como lo ha comentado el New York Times – con proyección y cooperación internacional (firma de la Agenda 21 de la Cultura, futura adhesión a Eurocities…).

Próximamente prepararé una nota sobre el otro taller al que asistí el miércoles 11 de octubre,  “Industrias culturales y creativas: la innovación y las estrategias de especialización inteligente”, que tuvo aspectos más conceptuales y fue menos “práctico” que el reseñado en esta nota.

También elaboraré un par de notas sobre cómo otras futuras CECs como Mons 2015 y Donostia San Sebastián 2016 (no presentes en el taller de esta nota) han incorporado el tema del estímulo a las industrias culturales y creativas en su programa.

*Sé que a algunos colegas no termina de agradarles el concepto de “industrias culturales y creativas”, quizás usando las siglas ICCs su reticencia sea menor (!). En esta nota retomo el vocabulario usado en el marco de estos foros.

Catorce primeros meses del Centro Pompidou Metz

Actualmente, la imagen de la ciudad de Metz (en la región francesa de Lorraine) se asocia con el edificio singular que la ha colocado en el centro de atención: el Centro Pompidou Metz (CPM). El 12 de mayo de 2010 abría sus puertas al público, siendo el primer ejemplo de descentralización de una institución cultural de nivel nacional en Francia.

Gracias a esta sucursal, Metz ha sido impulsada a la vanguardia de las cities on the move. El CPM ha confirmado la nueva dinámica de atracción de la ciudad simbolizada por su arquitectura, menos intimidante que los edificios de piedra pesada de los barrios históricos de Metz, dando una nueva aura que sustituye al marcado estereotipo de la ciudad como guarnición militar, con numerosas reminiscencias germánicas decimonónicas. El CPM, diseñado por los arquitectos Shigeru Ban y Jean de Gastines, es el primogénito de una serie de centros culturales en Francia originados ciertamente por el efecto del Guggenheim Bilbao, y es un avatar de lo que parecen desear la mayoría de las ciudades europeas involucradas en la competencia de identidad, atractivo e imagen internacional. En este sentido, pronto estará acompañado por el Museo del Louvre-Lens (de los arquitectos Kazuyo-Seijima) construido en una mina en desuso en la Región Nord-Pas-de-Calais.

En su primer año de actividades, el CPM ha sido la institución museográfica más visitada en Francia (fuera de las parisinas y de la región Ile-de-France), constituyendo un récord histórico con sus 800.000 visitantes. El 87% de ellos eran franceses y la mayor parte de visitantes extranjeros provenían de cuatro países cercanos: Luxemburgo, Bélgica, Alemania y los Países Bajos. Entre ellos, 17.500 personas adquirieron un pass que permite acceder a las exposiciones de maniera ilimitada durante un año con una persona. En términos de impacto turístico, el 63% de los visitantes franceses (excluyendo a los de la Mosela, departamento del museo) y el 68% de los extranjeros entrevistados citaron la visita al CPM como la razón de su viaje a Metz. Para los años siguientes, se espera entre 250.000 y 300.000 visitantes.

Un proyecto con una historia original

Se dice que la historia comienza en 2000 cuando Jean-Jacques Aillagon era presidente del Centro nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou (1996-2002). Consideraba que era necesario generar una dependencia descentralizada de dicha institución cultural, “cuya existencia se basaría en la colaboración entre la institución que podría llevar sus colecciones y su ‘ingeniería cultural’ y un gobierno local que movilizaría los fondos necesarios”. Su enfoque fue una clara afirmación de un proyecto de servicio público en condiciones sin precedentes en Francia, donde un proyecto de interés general, más allá de sus estrictas obligaciones legales, sería promovido por una institución pública y no por el propio Estado. La realización de esta idea, sin embargo, suponía la existencia del deseo y la capacidad de una autoridad local socia. Según su propia versión, Aillagon propuso a diversas ciudades (Caen, Montpellier, Lyon, Nancy, Lille y Metz) dicha idea que, por una afortunada coincidencia, fue aceptada por el alcalde de su ciudad natal, Jean-Marie Rausch. La conclusión de los acuerdos fue rápida y los confirmó Aillagon ya como Ministro de Cultura y de comunicación de Francia (2002-2004) cuando en 2003 se determinó el ganador del concurso público del proyecto arquitectónico de entre seis participantes seleccionados a partir de 157 candidaturas iniciales. La primera piedra fue puesta el 7 de noviembre de 2006. El edificio fue entregado con cierto retraso y con un gasto total de cerca de 70 millones de euros (contra 24 millones previstos en las bases del concurso inicial).

La mancomunidad Metz Métropole, como promotor del proyecto, fue el principal financiador. El Estado francés, el Consejo Regional de Lorena y el Consejo General del Mosela, completaron su financiación. El coste final del edificio fue de € 69.330.000 (sin impuestos) que se dividieron de la siguiente manera: obras € 51.660.000 y equipos, mobiliario, instalaciones interiores y exteriores y otros gastos, € 17.670.000. Su presupuesto para 2010 fue de aproximadamente € 10 millones.

Proyecto cultural

El Centro Pompidou-Metz se define en su sitio web como “una quimera: la intersección entre el espíritu de un museo y de un centro de arte”. Su proyecto cultural se basa en cuatro prioridades:

  • Difundir la creación artística en todas sus formas;
  • Proporcionar las claves para entender la historia del arte desde 1905;
  • Conmover e invitar al espectador a ver el mundo a través del arte;
  • Ampliar la asistencia a nuevos públicos.

Su objetivo principal es el de ser una plataforma para los intercambios entre la sociedad francesa y la creación. En este campo, el Centro Pompidou-Metz no se concibe a sí mismo como un apéndice o un anexo del Centro Pompidou, sino una institución hermana, independiente en sus decisiones científicas y culturales que desarrolla sus propios programas inspirados en el espíritu del Centro Pompidou y se basa en su experiencia, su red y su reputación. Cuenta con una ventaja única: recurrir a las colecciones del Centro Pompidou, que, con 65.000 obras, tiene una de las mejores colecciones del mundo en el campo del arte moderno y contemporánea, quizás la más importante de Europa.

Su exposición inaugural se llamó “Chefs d’œuvre ?”, que interrogaba en tres capítulos la historia, los sueños y la actualidad de las obras de arte. Este verano se puede ver parte de esa exposición, así como una llamada “El arte contemporáneo contado a los niños” y la otra es “Daniel Buren, Échos, travaux in situ”. En septiembre de 2010 inició la primera temporada cultural del Studio y el Auditorio Wendel. Un mes después, tuvo lugar el lanzamiento del taller para público joven. El CPM desarrolla ciclos de conferencias, presenta espectáculos y ciclos de cine y también va más allá de sus muros con actividades en el exterior.

Instalaciones

El sitio web del CPM señala las siguientes cifras:

  • 10.700 m² de superficie total
  • 5.020 m² de superficie de exposición, incluyendo la Gran nave de 1.200 m² y tres galerías de 1.150 m² cada una
  • Un auditorio de 144 plazas
  • Un estudio de 196 asientos
  • 1 café
  • Un restaurante
  • Una librería
  • Un espacio de información Ici et Là

Un edificio criticado por los especialistas, pero apreciado por los visitantes

Porque en lugar de una construcción excepcional, plantea Françoise Fromonot en un artículo crítico en francés, se trata más bien de “un fracaso arquitectónico” revelado incluso al efectuar una simple visita del centro. Los repetidos desgarres del revestimiento de la membrana de teflón del techo bajo el peso de la nieve en diciembre pasado han sido incluso noticia en los medios de comunicación. La crítica agrega que su hermosa estructura de madera laminada ondulada no es suficiente para contrarrestar ciertos déficits flagrantes: el malestar espacial y climático del atrio de la entrada (el Foro) con dimensiones inexplicables; la reducida proporción de las superficies de exposición con respecto al espacio total, lo que se nota mucho en el invierno puesto que son casi las únicas áreas públicas con calefacción; espacios limitados para la exposición de obras por su estrechez y longitud, accesibles por una escalera desastrosa; negligencia del tratamiento de las superficies de las otras caras del edificio excepto la de la plaza, entre otros problemas.

A pesar de ello, los habitantes lo han acogido muy positivamente si juzgamos por los apodos populares – sombrero chino, casa de los Pitufos – con los que fue recompensado al instante.

Curiosidad final

A pesar de su voluntad de ser diferente con respecto al Centro en París, el proyecto arquitectónico del CPM incluyó una alusión a la sede parisina: según el dossier de prensa, la flecha de metal del CMP tiene 77 metros, como «un guiño a 1977, la inauguración del Centro Pompidou.»

El “Centro Pompidou virtual”: nueva estrategia digital

Apareció ayer una nota particularmente interesante en C/blog – el blog del Ministerio de Cultura de Francia que trata de la cultura y el ámbito digital – que se relaciona con el tema del pasado encuentro de la Red de centros culturales de América y de Europa (RCCAE) y  con el tema evocado para la siguiente reunión en São Paulo. Extraigo y traduzco algunas ideas clave del texto elaborado por el Presidente del Centro Pompidou, Alain Seban, y que se puede consultar en su integralidad en francés .

El Sr. Seban comienza explicando que internet presenta un interés trascendental, no en el sentido de que permite reproducir el contenido físico del museo sino porque hace posible poner en relieve todo lo que está escondido, no solamente las obras que no están expuestas en las salas, también y sobre todo, porque da acceso al conjunto de conocimientos y de saberes que se ha acumulado alrededor de la colección. Para él, por más que se perfeccionen las técnicas para la producción de galerías virtuales de exposición, la visita
presencial seguirá siendo esencial, pues no llegarán jamás a recrear la emoción que procura la revelación de la obra de arte original.  [En este sentido, se nota la postura tradicional que nos recuerda sin ninguna duda a la de André Malraux hace ya muchos años*].  Seban afirma que digitalizar y poner a disposición en la web el conjunto de contenidos relacionados con la obra enriquece considerablemente la visita, mediante las técnicas llamadas de “realidad aumentada” que incluyen poder hacer un acercamiento a un detalle, voltear el lienzo para examinar las etiquetas que certifican su proveniencia y desplazamientos, obtener una imagen de rayos X que muestra una antigua capa de pintura, etc., y que permiten también obtener información sobre el artista y sus otras obras, su importancia en la colección, el contexto histórico…

Seban agrega que la estrategia digital orientada a los contenidos también permite llegar a audiencias infinitamente más amplias que la de los visitantes físicos potenciales. En 2010, por primera vez en su historia, el número de visitantes del sitio web del centro rebasó a la de los visitantes físicos.

A corto plazo, se espera crear el primer centro de recursos en el mundo sobre el arte moderno y contemporáneo, respondiendo a los objetivos del centro de ampliar sus públicos y dar la mayor difusión posible a la creación artística actual: “Se trata también, por supuesto, de desarrollar la notoriedad mundial del Centro Pompidou, de fortalecer su influencia internacional y su papel de referencia” señala el Presidente del centro. Esto me recordó la propuesta de Silvia Fehrmann, representante de la Haus der Kulturen der Welt en la reunión de Buenos Aires, de abordar el desafío de la generación de “la marca” para los centros culturales en un contexto de competencia mundial facilitado por las tecnologías de la comunicación; la postura del Centro Pompidou confirma
esta tendencia y la necesidad de definir una estrategia ambiciosa. De hecho, el tema de «la marca» había provocado un real debate en la conferencia «Rencontres culture numérique» (del cual comenté en una nota pasada), siendo el propio representante del Centro Pompidou, Gonzague Gauthier, quien se refirió a este tema, y que el representante de la Gaité Lyrique, Thibaut Thomas, retomó a su vez, frente a una postura disconforme de la moderadora Elisabeth Caillet…

Regresando a la estrategia, el texto indica que “El Centro Pompidou virtual será una vasta plataforma que facilitará el acceso a todos los contenidos culturales producidos por el Centro Pompidou para sus públicos: imágenes y dossiers de las obras de la colección,  dossiers pedagógicos, entrevistas en vídeo de artistas y comisarios, grabaciones de seminarios y conferencias, archivos, etc. Este amplio conjunto de contenidos se organizará siguiendo una estructura semántica, lo que permitirá al usuario navegar a través de conceptos,  y se hará accesible a través de una interfaz tan simple e intuitiva como sea posible”.

Digitalizarán sus fondos, los indexarán, se encargarán de la liberación de los derechos de autor y desarrollarán  la plataforma que albergue los contenidos. En la medida de lo posible,  traducirán los contenidos al inglés (y entonces a otra lengua también, como lo  establece la ley). Van a revisar sus cadenas de producción de contenidos para  que éstos puedan estar inmediatamente disponibles en el Centro virtual. Estas operaciones serán posibles mediante la redistribución  de los presupuestos de digitalización y sobre todo gracias al mecenazgo. Dos patrocinadores los apoyan: Logica que  genera la plataforma y Pernod Ricard  que proporciona apoyo financiero para la indexación de contenido y la liberación de los derechos. También  colaboran con Eureva para el Proyecto Blinkster que permitirá a los visitantes obtener información de las obras expuestas en el museo por medio de sus  smartphones, que reconocerán la obra a partir de su fotografía. Esta nueva aplicación se lanzará el 22 de junio.

El Centro busca construir un modelo económico que, sin poner en tela de juicio el principio de acceso gratuito a los contenidos, permita en parte la auto-financiación del desarrollo del Centro virtual. Éste actualmente está en su fase beta y estará disponible al público en general antes de finales de este año.

La ambición es grande. El tamaño y el valor de la institución son enormes. Veremos qué alcance llegará a tener el Centro en el mundo virtual. Seguramente sí será una referencia a nivel mundial, pero tendremos que compararlo con las otras iniciativas mundiales. Quizá se establezca como el benchmark.

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* En este sentido, invita a la reflexión visitar un homenaje virtual a Malraux en un sitio web del Ministerio de Cultura de Francia: exposición virtual para un museo imaginario.