París

Los albores del Japonismo – relaciones nacientes Francia-Japón en el s. XIX

Continuando con la serie de artículos que el blog Interlacements dedica a las siempre fértiles y complejas relaciones entre las culturas del ‘Occidente’ y las del ‘Extremo Oriente’, en esta ocasión vamos a presentar una exposición recientemente inaugurada en la ‘Casa de la Cultura de Japón en París’ y que ha sido concebida con una mirada original.

En efecto, si ya un cierto número de exposiciones ha tratado del fenómeno artístico y social del Japonismo en museos del propio Japón, de los Estados Unidos o de Europa (como en Francia, Bélgica y los Países-Bajos), la exposición ‘À l’Aube du Japonismeadopta voluntariamente un enfoque preciso en el periodo que lo va ir configurando – menos evocado por lo general – y durante el cual las relaciones entre Francia y Japón se van a desarrollar. Éstas se enmarcan en una creciente llegada de objetos japoneses a Francia, de sendas misiones diplomáticas, de la apertura más bien forzada de puertos japoneses al comercio internacional, de la primera participación de Japón a una Exposición Universal – precisamente en París – y del tenso entorno local japonés que vería el final del Shogunato y la ‘Restauración Meiji‘ en 1868.

Este artículo dividido en dos partes se compone, por un lado, de un resumen de los principales elementos de la exposición, siguiendo el ángulo privilegiado por la comisaria, Geneviève Lacambre; por otro lado, como complemento, un breve recordatorio del marco más amplio de la influencia y de la imbricación artística cruzada del Japonismo.

Cabe destacar que la exposición sirve asimismo de precedente a otra manifestación del Japonismo, esta vez anclada en el s. XXI: actualmente, con cerca de 160 años de relaciones de amistad Francia-Japón formalizadas, se prepara un ambicioso programa bilateral de eventos denominado “Japonismos 2018: Almas en Resonancia“, prueba de la vitalidad y la trascendencia que el Japonismo decimonónico nos heredó.

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Exposición en la Casa de la Cultura del Japón en París (22/11/2017 – 20/01/2018)

A. Entender los entrelazamientos que abrieron el camino hacia el Japonismo en Francia 

La excepcionalidad de la historia japonesa y su particularidad geográfica permitieron el desarrollo de aspectos culturales notabletamente originales, de los que el resto del mundo tenía poco conocimiento en los siglos anteriores al s. XIX. Lo que permeaba fuera del archipiélago era filtrado por algunos escasos intermediarios europeos, esencialmente con fines comerciales; las eventuales intenciones de espionaje exterior eran seriamente vigiladas y castigadas por el shogunato Tokugawa. Durante la época de Edo (la actual Tokio), a pesar de las grandes diferencias sociales existentes y de algunos periodos, áreas o estamentos con serias dificultades alimentarias, fue posible encontrar un real florecimiento económico que favoreció la creatividad artística y artesanal japonesa. Con ello, objetos variados de altísima sofisticación fueron producidos en Japón y despertaron el interés de los mercaderes extranjeros, quienes coleccionaron, regalaron o vendieron ejemplares generalmente magníficos en Europa. La exposición muestra un conjunto de objetos artísticos, señalando el origen y la etapa histórica en que llegaron a Francia, a pesar del aislamiento voluntario nipón.

Primero recordemos el contexto general de los intercambios, antes de entrar en materia sobre el enfoque específico de la exposición.

Por más de dos siglos, un Japón cerrado al mundo, pero con cierta porosidad… controlada

Así es, a partir de la primera mitad del siglo XVII, el shogunato impuso estrictas limitaciones al comercio con el exterior, prohibió los viajes al extranjero a sus habitantes así como el ingreso de extranjeros a su territorio, a través de su política de aislamiento llamada “sakoku”. Ésta terminó solamente en 1854.

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Vista de Dejima en la Bahía de Nagasaki. Archivo de la Prefectura de Nagasaki.

Localizado en la isla sureña de Kyushu, Nagasaki fue el único puerto abierto lícitamente al comercio con unos pocos países – esencialmente Holanda y China – y por tanto actuó como la puerta de entrada para Occidente. Al encontrarse recluidos los comerciantes holandeses en la bahía de Nagasaki, específicamente en la pequeña isla artificial llamada Deshima, a partir de 1641, el interés de los japoneses por las cosas extranjeras que entraban o transitaban por dicha factoría era sumamente grande; incluso se sabe de japoneses que aprendieron el holandés para facilitar los intercambios. La severa administración del shogunato imponía a los holandeses de Deshima una visita a Edo cada cuatro años, conocida como “Edo sanpu“. De tal forma que – inevitablemente – sí hubo una ‘infiltración’ oficial – o marginal por contrabando – de objetos, noticias y libros occidentales dentro del Japón, aunque ésta fuera limitada.

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Primera vista de la ciudad de Nagasaki y su rada. Atribuida a Kawahara Keiga (1786-hacia 1865). París, Museo nacional de la marina.

Es célebre el caso del doctor alemán Philipp Franz von Siebold que permaneció durante seis años en la mencionada factoría holandesa de Deshima, compartiendo conocimientos occidentales en el campo de la medicina, por ejemplo, así como obteniendo información sobre la flora, la fauna y la cultura japonesa. Se dice incluso que estaba en contacto con el artista grabador Hokusai en ese entonces. Considerado finalmente como un espía para Rusia, por colectar mapas del Norte de Japón, entre otros, Siebold fue expulsado del país en 1829. A pesar de ello, logró sacar del país una considerable colección botánica y de objetos, parte de los cuales se pueden ver incluso hoy en día en la casa museo ‘Japanmuseum Sieboldhuis’ de la ciudad de Leiden, Países-Bajos.

Similarmente, un cierto número de artículos pudieron llegar hasta Francia y a la postre formar parte de las colecciones permanentes de diversos museos franceses. Esencialmente de ellos provienen los artículos que presenta la exposición, como se describe en los apartados correspondientes a las seis divisiones temáticas del recorrido expositivo.

De relaciones por goteo a una fluida curiosidad recíproca facilitada por la apertura japonesa a partir de la segunda mitad del s. XIX

Los franceses no contaban con la posición privilegiada de los holandeses, éstos van a depender sobre todo de intermediarios hasta el momento en que la apertura más o menos forzada del país impuesta por las potencias como los Estados Unidos o el Reino Unido marca un punto de inflexión en las relaciones internacionales limitadas del país del sol naciente.

I – Objetos encargados a Japón por los holandeses

En los últimos años del s. XVIII, los holandeses comenzaron a hacer encargos a los artesanos japoneses claramente orientados a los clientes europeos. Se trataba de paneles de cobre laqueados y dorados elaborados con base en grabados europeos, así como medallones que representaban emperadores romanos o celebridades del mundo occidental basados en los retratos de la publicación “La Europa ilustre” de Jean-François Dreux du Radier (1755). Algunos coleccionistas franceses adquirieron así retratos de franceses famosos en dicha época, entre ellos el escultor François Girardon o el pintor Pierre Mignard, e incluso personajes religiosos, como el cardenal arzobispo Melchior de Polignac o el obispo de Auxerre, Jacques Amyot.

II – Objetos japoneses llegados a Francia por intermedio de China

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Modelo reducido de una residencia japonesa de clase distinguida. Formaba parte de la colección Paul Ginier. París, Musée du quai Branly.

Los chinos instalados desde el final del s. XVII no lejos de Deshima eran los intermediarios entre Nagasaki y China. Exportaban artículos japoneses tanto para el mercado chino como para los europeos cuyos barcos iban a abastecerse a Cantón. De 1840 a 1842, en la boutique ‘Bazar Bonne-Nouvelle’ de París se presentó una exposición de objetos asiáticos, lo que constituyó un verdadero evento al ser una primera aproximación a la civilización japonesa en París. Entre las numerosas piezas expuestas, los objetos japoneses adquiridos por el marsellés Paul Ginier durante su viaje en el Sureste de Asia y China fueron comprados por el Museo de la Marina con el fin de enriquecer sus colecciones etnográficas, así como por el Museo de la manufactura de Sèvres, interesada en el estudio de las técnicas de la cerámica.

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Modelo de palanquín y personaje masculino. Madera, laca y oro, metal, pasamano, textil y cerámica. Formaba parte de la colección Paul Ginier. Brest metrópolis, Museo de Bellas Artes

Otros objetos japoneses presentes en la exposición provenían de la misión Lagrené, que firmó en 1844 en Cantón el Tratado de Whampoa, que abría cinco puertos chinos a los comerciantes franceses; de un jesuita muerto cerca de Shanghai en 1848; de Charles de Montigny, cónsul en Shanghai y Ningpo, cuya colección china presentada en la Exposición Universal de 1855 se incorporó al Museo de la Marina, incluyendo algunos objetos japoneses.

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Dos tabaqueras (1840-1844). Madera lacada, nácar de color, plata. A la izq., proveniente de la misión Lagrené. París, Musée du quai Branly. A la der., colección de J.-B. Cécille. Brest metrópolis, Museo de Bellas Artes

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Bandeja cuadrada. Madera lacada, nácar colorado. Proveniente de un regalo del jesuita François Estève. Colección particular.

III – Obras llegadas por intermedio de la factoría holandesa de Deshima

Johan Willem de Sturler fue el responsable de la factoría de Deshima de 1823 a 1826. Durante una visita reglamentaria al Shogún en Edo, adquirió en 1826 una serie de pinturas de Hokusai y su taller, que entraron en 1855 en el Departamento de los Manuscritos de la Biblioteca Imperial de Francia (hoy en día la Biblioteca Nacional).

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Estampa atribuida a Hokusai “Pintura de una linterna en Kayabacho”, ca. 1823-1826. París, Biblioteca Nacional de Francia.

El año siguiente, el francés J.-C. Delprat, quien trabajó en Deshima entre 1845 y 1849, ofreció al Museo de la Marina un panel excepcional en laca y nácar representando una vista de la factoría de la Compañía holandesa de las Indias orientales, con la leyenda precisa de los lugares, tal y como se encontraba antes del incendio que la destruyó en 1798.

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Vista de la factoría de Deshima. Madera lacada, nácar con color. Ca. 1800. París, Museo nacional de la marina.

IV – Objetos y libros de Japón llevados a Francia por franceses

Bajo las amenazas de los navíos del Comodoro Perry de los Estados Unidos en 1853 y 1854, Japón se vio forzado a abrir los puertos de Nagasaki, Shimoda y Hakodate a los barcos occidentales y firmó en 1858 tratados de paz, amistad y comercio con cinco países, entre ellos Francia.

El Barón de Chassiron, miembro de la embajada francesa que negoció el Tratado de Edo, trajo a Francia un número importante de lacas, libros, Netsuke y otros objetos variados que serían legados posteriormente a la ciudad de La Rochelle. Todos estos objetos eran fabricados para el mercado japonés y diferentes de los que se podían traer de China en ese entonces.

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Escritorio “Suzuribako”. Madera lacada negra, oro, realces de laca roja, cuarzo venturina. Colección del Barón de Chassiron. La Rochelle, Museos de arte e historia.

Después del saqueo del Palacio de Verano de Pekín en 1860, algunos oficiales franceses pasaron por Japón y compraron en el nuevo puerto de Yokohama – abierto poco tiempo antes a los extranjeros – objetos lujosos que aparecieron rápidamente en París en el marco de ventas públicas.

V – Las embajadas japonesas durante el Segundo Imperio francés

En 1862, cuatro años después de la firma del tratado de amistad y de comercio entre Francia y Japón, una embajada japonesa emprendió el camino hacia Europa. El objetivo era tratar de retardar hasta 1868 la apertura de las ciudades de Edo y de Osaka, así como de otros eventuales nuevos puertos. Una de las razones principales era que en Japón comenzaba a manifestarse cierta hostilidad hacia los extranjeros, junto con el inicio de cambios radicales en la situación interna heredada de siglos de shogunato. Durante su misión de aproximadamente un año, pasaron su tiempo también estudiando la civilización occidental.

En París, el fotógrafo Nadar multiplicó las fotografías de estos japoneses; incluso una parte de ellas fue publicadas en la prensa. Su colega Jacques-Philippe Potteau llevó al cabo en esos días también una campaña sistemática de retratos de frente y de perfil de los visitantes japoneses para el Museo nacional de historia natural.

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Fotografía realizada por Jacques-Philippe Potteau. Retrato de Fukuzawa Yukichi, 27 años, oficial japonés de Edo. Fundador de una escuela de lengua que se volvería la Universidad Keio en Tokio. Intelectual y escritor, su autobiografía evoca su viaje en Europa y el inicio de la hostilidad contra los extranjeros en el territorio de Chôshû.

No faltó mucho tiempo para que un verdadero clima de guerra civil se instalara en Japón, separándose en facciones de partisanos a favor de la apertura al Oeste y los otros que buscaban expulsar a los ‘bárbaros’ y que temían por la integridad de la cultura japonesa. Así, en 1864, la segunda embajada japonesa enviada a Francia, ésta vez hostil a los extranjeros, tenía por objeto negociar el cierre del puerto de Yokohama, lo que no obtuvo. Sin embargo, como la primera embajada, atrajo la atención de los fotógrafos, fascinados por el traje tradicional portado por sus miembros.

Con respecto a los occidentales que pudieron pasar cierto tiempo en Japón en esa época, el suizo Aimé Humbert tuvo una estancia en Edo de 1863 a 1864, cuando buscaba la firma de un tratado de amistad y de comercio entre Japón y Suiza. En ese periodo logró reunir una considerable cantidad de documentos que servirían para ilustrar, a partir de 1866, los artículos sobre Japón en la revista francesa “Le Tour du monde” (la vuelta al mundo).

VI – La Exposición Universal de 1867 en París

La primera participación oficial de Japón a una exposición universal fue en París en 1867, por invitación de Francia, enriqueciendo considerablemente el conocimiento del arte japonés y seduciendo a los numerosos visitantes franceses y extranjeros. Las piezas seleccionadas para la exposición eran de una gran diversidad: armaduras, textiles, cerámicas, estampas, libros, objetos de artesanía… junto con obras encargadas a artistas y artesanos, figuraron algunos objetos antiguos.

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A la izquierda, taza cubierta y platillo de porcelana con decorado azul y blanco. A la derecha, taza cubierta y platillo con decoración de fénix y crisantemos. Porcelana “cáscara de huevo”. Ambos de ca.1866. Sèvres, Cité de la céramique. Objetos adquiridos en París en la Exposición Universal de 1867.

Japón encontró en esta exposición la oportunidad para mostrar la calidad de sus creaciones en diferentes disciplinas, ganando en dicha ocasión numerosos premios. Esta experiencia positiva dio un impulso todavía más fuerte a la política de modernización de Japón en las décadas siguientes y estableció las premisas del Japonismo.

Además, hecho extraordinario, el príncipe Tokugawa Akitake, con solamente trece años, visitó Francia en este contexto, y dada la situación complicada en Japón, permaneció en Francia donde realizó estudios, antes de ser autorizado a regresar, una vez cimentada la restauración Meiji.

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Fragmento (1) de un álbum facticio que presenta estampas como las que circularon en la Exposición Universal de París en 1867. Presenta dos actores de Kabuki. Por Tsukioka Yoshitoshi. 1862. Rouen, Biblioteca municipal.

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Fragmento (2) del álbum facticio. Dos actores de kabuki. Por Utagawa Kunisada. 1862. Rouen, Biblioteca municipal.

Camino abierto para la innovación artística del (primer) Japonismo

Entre los principales objetivos de la exposición, según su comisaria, se encuentra el mostrarnos cómo los objetos fueron particularmente importantes en las nacientes relaciones entre Francia y Japón, asociados con la idea de ‘truchement‘, es decir, a la vez la intermediación y el rol de ‘intérpretes-traductores’ entre ambas culturas, cuando éstas no comenzaban más que a descubrirse mutuamente. Si es cierto que la propia reina Marie-Antoinette ya disponía de artículos japoneses – como su célebre colección de lacas – la llegada de más ejemplares y de mejor calidad en el segundo tercio del siglo XIX, casi ‘curados’ podríamos decir en términos museísticos actuales, encontró en Francia especialmente (y en Occidente en general) un territorio fértil, curioso y en búsqueda de innovación y ruptura. Los ideales del progreso, el impulso al comercio internacional, la atracción por la sofisticación, entre otros, también actuaron a favor del auge de la aceleración de los intercambios. Y, mientras que las personas comenzaban muy poco a poco los viajes de descubrimiento (como Émile Guimet o Henri Cernuschi), los imaginarios volaron rápidamente, alimentándose desde entonces casi sin cesar, en un recurrente boomerang cultural, como se puede dar testimonio hoy en día.

La parte siguiente va más allá del periodo tratado en la exposición, como complemento para comprender lo que se fue gestando poco a poco y que tuvo un auge sin precedente.

B. El boom del Japonismo

No es posible estudiar el arte japonés (…) sin volverse más alegre y más feliz”. Vincent Van Gogh en su correspondencia con su hermano Theo.

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Ya en la era Meiji (1868-1912), es decir más allá del periodo evocado en la exposición, la historia se acelera con la apertura de Japón y el comercio con el archipiélago avanza considerablemente. Los comerciantes y los coleccionistas occidentales pudieron adquirir a buen precio objetos de arte y de culto, incluso obras antiguas de gran importancia que provenían de templos budistas saqueados en los primeros años de dicha era. Ello conformó una de las vertientes de este fenómeno, llamado hoy Japonismo Búdico, que marcó un acercamiento hacia Japón a la vez desde un punto de vista estético como religioso – por ejemplo a nivel del incipiente conocimiento de sus fundamentos específicamente japoneses.

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El Museo de etnografía de Ginebra, Suiza, propuso una excepcional exposición sobre el Japonismo búdico. Hacer clic en la imagen para conocer mi artículo al respecto.

Del origen de la denominación ‘Japonisme

En 1872, el francés Philippe Burty (1830-1890), un gran aficionado de objetos de arte y estampas, publica en la revista “El renacimiento literario y artístico” una serie artículos en que manifiesta su interés por la cultura japonesa. En uno de ellos, del 6 de julio de 1872, utiliza por primera vez en francés el término Japonismo. Francia fue el país a partir del cual esta moda se propagó, cubriendo todas las áreas artísticas.

El Japonismo como factor de enriquecimiento de las formas artísticas de la época

El auge de esta corriente se debió a la pasión de los artistas occidentales de aquellos tiempos por crear nuevos modos de expresión; en ese entonces algunos artistas sentían que estaban sumamente limitados, que les resultaba difícil respirar y por ello se producían frecuentes reacciones, como por ejemplo contra la academia francesa y otras instituciones que establecían normas sobre pintura a las que había que adaptarse si querían ser reconocidos (baste recordar la creación en Francia del “Salón de los rechazados”). El arte japonés comenzó a aparecer en ese contexto, en momentos en que los artistas se preguntaban si no habría otros modos de expresión. París era el centro mundial del arte en esa época, de modo que lo que ocurrió fue que los artistas aprendieron allí lo relativo al Japonismo y luego lo trasladaron a sus países de origen y muchos lo adoptaron. Se puede decir que la llegada del arte nipón fue uno de los motivos principales que propiciaron el nacimiento del arte moderno en el mundo. En pintura, por ejemplo, la lista es larga y de una calidad sin comentarios: Édouard Manet, Vincent Van Gogh, Claude Monet, Mary Cassatt, Edgar Degas, Paul Gauguin, Pierre Bonnard, … Junto con Monet, uno de los mejores ejemplos es Van Gogh quien descubre en Amberes en 1885 las estampas de Hiroshige, de Hokusai, y de Reisei. Admira sus composiciones simples, la frescura y los colores vivos, llegando incluso a adquirir más de 400 de estas estampas. Monet, por su parte, las colecciona y son hoy en día uno de los grandes atractivos de su casa-museo en Giverny. También he abordado este fenómeno en otro artículo, ligándolo con la célebre estampa de La Gran Ola de Kanagawa de Hokusai.

Entre las personalidades que más contribuyeron este auge se debe mencionar a Siegfried (Samuel) Bing (1838-1905), industrial y ceramista alemán naturalizado francés quien fue el mayor comerciante de objetos de Extremo Oriente de su época y participó activamente a la difusión del Japonismo. Abrió su primera boutique en París en 1888 y vendió en ella gran parte las obras traídas de sus viajes en Japón.

Su prestigiosa revista “Le Japon artistique”, editada entre 1888 y 1891, con magníficas ilustraciones, fue traducida simultáneamente en inglés, francés y alemán con un impacto considerable. Gran amigo de coleccionistas y apasionados por Asia, su revista tuvo como objetivo dar a los industriales, artesanos y artistas los modelos que prefiguraban una renovación de las artes decorativas.

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Le Japon artistique: Documents d’art et d’industrie, No.10; Siegfried Bing (ed.); Feb. 1889; 33.0 x 26.0cm

En 1896 fundó el salón del “Art Nouveau” que buscaba regenerar las industrias del arte. Así generó un nombre para esta nueva corriente, que se apoya en las líneas curvas inspiradas particularmente de la estética japonesa y de su fuerte relación con los elementos naturales.

En este contexto, llegaron a Europa las estampas japonesas, inicialmente como simple material de protección de las mercancías transportadas (vajillas, bibelots, etc). En realidad, la mayoría de las estampas no costaban mucho (se dice que tan poco como un bol de arroz) y la leyenda dice incluso que ¡los libros de Manga de Hokusai llegaron de esta manera hasta las manos de artistas y coleccionistas ávidos de novedades estéticas!

Del entusiasmo al acostumbramiento

A pesar de la gran euforia, en menos de dos décadas, el público comenzó a cansarse de los objetos producidos en masa en Japón para la exportación y vendidos durante las exposiciones nacionales y universales que florecieron en Europa y América. Incluso se llegó a dar un nombre irónico a los productos japoneses: “japoniaiseries” (Jules François Félix Husson-Champfleury jugó con la palabra ‘niais’ que significa simplón o bobo integrándola a japonaiserie que fue el término empleado por Van Gogh para expresar la influencia japonesa). Se puede decir que el entusiasmo por Japón muestra una cierta declinación y el interés del mercado y de artistas como Picasso se voltea hacia el arte de África y de Oceanía.

Sin embargo, en la exposición universal de París de 1900, por solicitud del gobierno francés, Japón prestó obras de arte antiguo provenientes de las colecciones imperiales. Estos objetos de valor patrimonial son de épocas anteriores a las de Edo, como del período de Kamakura (1185-1333), lo que provocó un nuevo efecto positivo considerable en el público.

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Naturaleza muerta japonesa. Auguste Donnay (1862-1921). Bélgica. Inicio del siglo 20. Musée des Beaux-Arts de Liège (BAL)

Entrelazamientos por venir

El fenómeno del Japonismo, visto en retrospectiva, nos dice mucho de la polinización cruzada entre Occidente y el Extremo Oriente que, a pesar de diferencias de intensidad a través del tiempo, se ha mantenido y crecido.

Actualmente podríamos considerar que de nuevo entre Japón y Francia se intensifican los entrelazamientos culturales, tanto de manera oficial – como lo deja manifiesto el programa de festejos de los 160 años del tratado de amistad y de comercio entre ambos países llamado explícitamente Japonismos 2018: Almas en resonancia (del verano de 2018 al invierno de 2019) – como de manera independiente, con tantas experiencias y proyectos observables cotidianamente en ambos países (arquitectura, moda, gastronomía, cómics, anime, artes visuales…).

Muestra de que precisamente una fascinación mutua, ‘a pesar de‘ – así como ‘debida a‘ – diferencias y contradicciones, constituye un sólido campo de inspiración y de acción para las expresiones culturales de la humanidad.     

Postdata Interlacements 1: Hokusai – la polémica atribución de su ‘descubridor’ en Francia

Félix Bracquemond (1833-1914) – pintor, grabador y decorador francés – reivindicó haber sido el primero en descubrir los croquis extraordinarios del pintor, dibujante y grabador japonés Hokusai (1760-1849). Según la leyenda, en 1856, al desenvolver cerámicas japonesas de una caja en casa de un amigo impresor, Bracquemond habría descubierto un carnet de dibujos de Hokusai usado para proteger los objetos. Inmediatamente se apasionó por la manera de dibujar y de grabar de Hokusai –  bastante desconocida en Europa todavía. El género japonés kacho-ga figuraba en efecto flores, animales, insectos y crustáceos, lo que lo inspiró a decorar así un servicio de cerámica muy conocido con el nombre de “Service Rousseau”.

Edmond de Goncourt (1822-1896), francés apasionado conocedor del arte japonés, también reclamó para sí la autoría del descubrimiento de las estampas de Hokusai; ¡Bracquemond y él se disputaron la primicia! Sin embargo, no era un asunto tan serio, ya que eran amigos y por ejemplo, Bracquemond realizó un retrato de Goncourt en aguafuerte.

 

Entrelazamientos arquitectónicos entre el Extremo Oriente y París (1867-2017)

Del 28 de junio al 24 de septiembre de 2017 se presenta en el Pabellón del Arsenal la exposición “Arquitecturas japonesas en París“.

Su multitudinaria inauguración seguramente será recordada como un momento excepcional en que diversas estrellas de la arquitectura del país del sol naciente se han reunido en la capital gala: ¡Tadao Ando, Shigeru Ban, Kazujo Sejima y Sou Fujimoto! 

El desarrollo actual de proyectos de estos grandes arquitectos japoneses en París podría sugerir que la presencia japonesa consiste en un fenómeno más bien reciente. El arquitecto Andreas Kofler, comisario científico de la exposición inició el recorrido de la visita guiada del pasado 1° de julio ante la maqueta espléndida del proyecto de instalación de la Colección Pinault en la Bolsa de Comercio de París, que ha sido encomendado a Tadao Ando.

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Kofler continuó citando otros proyectos de las súper estrellas:

  • la firma SANAA con su proyecto de la rehabilitación en curso de la tienda « La Samaritaine » incluyendo el bloque de edificios aledaños (ver la maqueta);
  • de Sou Fujimoto y colaboradores, el complejo multi-usos « Mille Arbres » que será un bosque que abrigará, sobre y al borde del periférico parisino, edificios de habitación y oficinas, un hotel, restaurantes, un polo para los niños y una estación de autobuses… ;
  • de Kengo Kuma y asociados, la estación planeada para el Expreso del Gran París « Gare Saint-Denis Pleyel »
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Maqueta del proyecto de rehabilitación de la Samaritaine en curso (SANAA).

Y, una vez señalada esta coyuntura, recalcó que en realidad se ha tratado de una presencia histórica continua de los arquitectos japoneses en París, desde la apertura a la modernidad de Japón en la era Meiji (1868-1912), creciendo con la presencia de estudiantes, diseñadores y arquitectos en París – de manera muy especial en los 1930s con Le Corbusier y su agencia (incluyendo los ricos contactos intelectuales entre Junzô Sakakura, Kunio Maekawa, Charlotte Perriand, Pierre Jeanneret…) – para seguir intensificándose, especialmente desde el principio de los 1990s, en el marco de la diversificación creciente de los paisajes urbanos tanto de París como del “Grand Paris“.

De manera natural, los proyectos se han ido dando paulatinamente en clara colaboración con colegas y firmas francesas, entrelazándose por razones artísticas y prácticas. Es una atracción mutua de la que dan testimonio también diversas fotos de no-arquitectos en la exposición, como Roland Barthes, Michel Foucault, incluso del presidente Jacques Chirac (quien realizara no menos de cincuenta viajes a Japón y quien invitara especialmente a Kenzo Tange para reinventar un espacio urbano de París – cuyo resultado final fue el edificio Grand Écran de la Place d’Italie).

El recorrido es el de un circuito organizado de manera cronológica y presenta 170 proyectos ilustrados con fotografías, planos, croquis, revistas, maquetas, revistas y un par de audiovisuales. A proximidad de la maqueta de la Bourse de Commerce previamente citada, destacan ejemplos de las primeras construcciones parisinas inspiradas por la arquitectura vernácula japonesa, temporales en el caso de las exposiciones universales, o desaparecidas tras el paso del tiempo.

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Se evoca enseguida al citado Le Corbusier (1887-1965) y su obra que dialogó fácilmente con la concepción tradicional de la arquitectura japonesa caracterizada por la flexibilidad, con sendas medidas estándares como el modulor para el primero y las esteras tatamis en Japón. En 1959, Le Corbusier construye en el parque de Ueno, Tokio, el Museo Nacional de Arte Occidental, con la colaboración de sus alumnos Junzô Sakakura, Kunio Maekawa y Takamasa Yoshizaka. Un museo pensado para un “crecimiento ilimitado”.

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Aunque no está en París, el Museo Nacional de Arte Occidental de Tokio es un fruto de una colaboración iniciada en París.

Un poco más allá, una sala cita un proyecto presentado por el arquitecto japonés Yutaka Murata en el marco del concurso para el Centre Georges Pompidou (no fue seleccionado como sabemos), con el propósito de ilustrar la importante etapa de los arquitectos metabolistas japoneses.

Similarmente, variados proyectos fueron concebidos en las décadas de 1960 a 1980 para grandes hitos arquitectónicos parisinos como la Biblioteca Nacional de Francia, Les Halles, el Arco de La Défense, la Ópera Bastilla, el Parque de La Villette… sin ser seleccionados. A pesar de ello, el interés por comprender los fundamentos de la arquitectura japonesa se mantiene y fomenta. Prueba de ello fue la organización de la exitosa exposición “MA – espacio tiempo en Japón” en el Museo de las Artes Decorativas en París en 1978. El “ma” es, en algunas palabras, un concepto japonés de lo que “reúne toda relación, toda separación, entre dos instantes, dos lugares, dos estados”. La exposición fue pluridisciplinar, incluyendo fotografía, danza, artes plásticas, música, teatro, además de la arquitectura.

Los años 1990s marcan una inflexión: en sus cinco primeros años, tres de los hoy célebres arquitectos japoneses construyen cada uno un edificio emblemático en París: Kenzo Tange: Le Grand Écran ; Kisho Kurosawa: la Torre Pacific;  Tadao Ando: el espacio de meditación de la UNESCO. Reciben numerosos homenajes oficiales, participan a consultaciones, y sus trabajos son ampliamente expuestos y publicados.

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Tour Pacific de Kisho Kurokawa. Foto de Daniel Rodet.

Kofler contó por cierto parte de la biografía de Tadao Ando, quien es autodidacta y admiraba profundamente a Le Corbusier, al grado de emprender un largo viaje (incluso en el tren transiberiano) para llegar a París desafortunadamente unos días solamente después de que su ídolo muriera.

Por otra parte, en la exposición, un interesante vídeo de 15 mins. muestra la evolución del proyecto de Kenzo Tange para el XIII arrondissement explicado por el mismo arquitecto. Una epopeya de cambios de escalas monumentales y diseños.

Estas arquitecturas abren la vía a la generación emergente de arquitectos japoneses del final del siglo XX, entre los cuales han destacado Toyo Ito, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, Shigeru Ban o Kengo Kuma. Se incorporan cada vez más los conceptos de la fluidez, la transparencia, la porosidad, la mezcla de funciones y la integración de la naturaleza. No se puede hablar de homogeneidad o de una escuela o de un grupo formado alrededor de un manifiesto. Simplemente son ‘arquitecturas japonesas’ (nombre también discutido por los propios arquitectos japoneses contemporáneos).

Destaca especialmente el proyecto de Toyo Ito para el Hospital Cognacq Jay en el XV arrondissement.

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Hôpital Cognacq-Jay, 15, rue Eugène-Million, 75015 Paris,Toyo Ito, architecte, Extra Muros, architecte associé, avec JunYanagi- sawa (Contemporaries) et ManuelTardits (Mikan), architectes Fondation Cognacq-Jay, maître d’ouvrage, 1999-2006

El recorrido va enseguida a insistir en las tendencias de la colaboración franco-japonesa, con reflexiones en torno a la herencia del estilo Haussmann de París y su traducción al día de hoy por ejemplo.

Más allá de mostrar la diversidad de la arquitectura parisina puesta en evidencia en una obra del taller Atelier Bow-Wow sobre el XIII arrondissement (Broken Paris – Batofar), la exposición nos encamina a apreciar las tendencias más recientes, agregando a los proyectos señalados en la introducción, otros ejemplos emblemáticos:

  • el 1Hotel sobre las vías del tren del Pont Aurore en el barrio de la Biblioteca Nacional de Francia ‘Paris Rive Gauche‘ de Kengo Kuma y asociados que se espera para 2023;
  • el ya concluido Polo multi-equipos MacDonald del mismo Kengo Kuma y asociados:
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Pôle multi-équipement Macdonald, 147, boulevard Macdonald, 75019 Paris, Kengo Kuma & Associates, architecte, Ville de Paris, maître d’ouvrage, 2010-2014 © Guillaume Satre

  • más allá del periférico, el centro cultural ‘La Seine musicale‘ en Boulogne-Billancourt, de Shigeru Ban y Jean de Gastines, recientemente inaugurado (abril 2017);
  • o el centro de aprendizaje del Politécnico de la Universidad París-Saclay, cuyo diseño seleccionado por concurso correspondió al proyecto de Sou Fujimoto y el conjunto de sus asociados (decisión de abril 2015).

Aproximadamente 10 grandes proyectos de arquitectura japonesa, frecuentemente con colaboración francesa, verán el día de hoy a 2023, y muchos otros están en proceso de concepción o de concurso.

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La ‘Seine Musicale’ en Boulogne-Billancourt

Concluye Andreas Kofler en el dossier de prensa sobre la exposición: “En estos territorios en mutación, los arquitectos desarrollan su cultura de la megalópolis poli-céntrica y heterogénea, vasta y sin solución de continuidad, densa y a la vez porosa. Estos parámetros están en el origen de una arquitectura que “se comporta” y “funciona” de manera autónoma, capaz de catalizar y de sostener su medio ambiente, independientemente de toda continuidad formal clásica”.

Reconstruir este inventario permite no solamente una lectura de la evolución de la arquitectura japonesa, también relata la historia y el devenir de la metrópolis parisina“.

Así, la exposición constituye claramente un rico testimonio de la creciente conversación arquitectónica entre París y Japón: un boomerang cultural de ilimitadas iteraciones.

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Las ediciones del Pabellón del Arsenal han publicado una obra completa sobre la exposición, preparada por el arquitecto y comisario científico invitado, Andreas Kofler:

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“Encuentros, emociones compartidas” – Exposición de Rachid Koraïchi, del Maestro Akeji y de Hervé Desvaux

“El Arte construye la Paz, aceptando las diferencias y respetando la cultura del Otro”. Didier Benesteau, Comisario.

Esta exposición evoca los entrelazamientos creativos entre el maestro calígrafo japonés Akeji, el fotógrafo Hervé Desvaux y el artista de origen argelino Rachid Koraïchi. Gracias a la generosidad y entusiasmo de Ziwei y Anthony Phuong, fundadores de la Galería A2Z Art Gallery (París/Hong Kong), es posible conocer actualmente en París la historia de la colaboración de estos artistas desarrollada durante una residencia creativa en Essaouira (Marruecos).

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© A2Z Art Gallery et les artistes

Ideada por Didier Benesteau, Comisario, la exposición incluye ejemplos de las obras producidas, fotografías poéticas de los momentos compartidos (no lejos de sugerir Haikús), así como cerámica y esculturas de Rachid Koraïchi.

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© A2Z Art Gallery et les artistes

Un vídeo complementa la experiencia mostrando los instantes de reflexión y de acción de los procesos creativos, unas veces a dos, otras veces a cuatro manos.

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© A2Z Art Gallery et les artistes

Entrelazamientos: Japón, Francia, Argelia…

Todo comenzó en 1997, en la Abadía Blanca de Mortain, en el marco de la bahía del emblemático Mont St. Michel, cuando Benesteau comenzó a desarrollar una dinámica artística basada en el diálogo cultural. El año 2001 fue crucial en su aventura impulsada por su deseo de relacionar “los corazones y las culturas”: invitó al artista plástico Rachid Koraïchi y al calígrafo Akeji Sumiyoshi a confrontar sus obras en la exposición “Unidad al corazón” (Unité au Coeur). ¡Una profunda amistad iba a nacer entre los dos artistas de orígenes y de culturas muy distintas! Durante el invierno 2004-2005, otro gran proyecto se presentó en la Abadía, junto con el pintor belga Marcel Hasquin, con intercambios y la realización de obras comunes a… seis manos. Más tarde, en 2005, esta exposición, llamada “Ensemble”, es presentada en la sede de la UNESCO en París con un gran éxito. Es a partir de esa experiencia que el Maestro Akeji – a pesar de su intenso arraigo a sus montañas cercanas a Kyoto – va a manifestar su interés por una residencia en las tierras de Rachid Koraïchi.

Durante el verano de 2014, en la región de Essaouira, Marruecos, se concreta este deseo compartido, inmortalizado por la lente del fotógrafo Hervé Desvaux; fue un rico periodo de exploración (el Maestro Akeji trabaja por la primera vez con pintura acrílica), espiritualidad y comunicación que no pasó necesariamente por las palabras. En octubre, muchas obras creadas durante la residencia fueron expuestas en la Segunda Bienal Internacional de Casablanca, siendo Koraïchi y Akeji los invitados de honor.

Su rica colaboración se presenta por la primera vez en Europa en la Galería A2Z gracias a los auspicios de sus fundadores. Es también la ocasión de presentar un nuevo libro sobre la obra de Rachid Koraïchi.  Esta aventura continuará en 2017 en Autun, Francia.

Puede descargar aquí el dossier de prensa, en francés.

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© A2Z Art Gallery et les artistes

A2Z Art Gallery

Ubicada en pleno corazón del barrio histórico de Saint-Germain-des-Près, la galería fue creada en 2009 y se especializa en arte contemporáneo. Para sus fundadores, originarios de China, es una plataforma en la que los artistas tienen carta blanca para expresar sus universos. Anthony Phuong desea “apoyar artistas que han digerido las revoluciones tecnológicas y las mutaciones sociales en distintas partes del mundo”. A partir de un espacio de 300 m² repartidos en 5 pisos, la galería impulsa activamente los intercambios artísticos y culturales entre China y Francia, y más allá, como la exposición de Koraïchi y del Maestro Akeji dejan claro testimonio.

Temas culturales en la jornada de investigación prospectiva “París 2030”

El viernes 18 de noviembre tuvo lugar una jornada de presentaciones en la sede del Ayuntamiento de París con respecto al Programa de investigaciones universitarias “París 2030”. Iniciado en 2004, su objetivo es contribuir a aumentar los conocimientos sobre París y prefigurar la metrópolis del futuro. A través del programa, se ha financiado hasta hoy 73 proyectos de investigación relacionados con la historia y el patrimonio, la diversidad y las transformaciones sociales, la biodiversidad y desarrollo durable, así como el atractivo científico internacional en relación con las dinámicas económicas, entre otros.

En la presentación de la jornada, Jean-Louis Missika, concejal responsable de la innovación y la investigación universitaria, señalaba claramente entre los desafíos de París el de “atraer a los artistas del mundo entero, favoreciendo la creación y la innovación, preservando al mismo tiempo la riqueza única de su patrimonio”. Por ello, fue natural que uno de los temas de las cuatro mesas redondas del programa de la jornada fuera el de la ciudad creativa, junto con la ciudad del conocimiento, la ciudad inclusiva y la ciudad reticular. Mi interés de base era principalmente el de conocer los aspectos de las investigaciones ligados con la cultura, la creatividad y la innovación. Parecía entonces que la mesa sobre la ciudad creativa sería la más adecuada para esto. En realidad, y afortunadamente, la separación no fue tan drástica, los tres temas que me interesaban aparecieron transversalmente en las otras mesas. Pero comencemos con esa sesión en particular.

Sala de fiestas repleta en el Ayuntamiento de París

De la ciudad creativa

El conferenciante invitado para introducir esta serie de presentaciones fue el Dr. Federico Casalegno, actual director (y fundador en 2005) del Mobile Experience Lab del Massachusetts Institute of Technology. Su Doctorado fue por cierto en Sociología de la Cultura y comunicación de la Universidad Sorbona-París V sobre “la comunicación mediada y la interacción social en las comunidades en red y en las ciudades conectadas”. Presentó brevemente tres experimentos que han puesto en marcha desde el Laboratorio, dos en Italia y uno en Brasil. El primero, ride.link, es un proyecto en la provincia de Brescia, trataba de mejorar la relación entre los jóvenes y la policía para evitar la conducción bajo los efectos del alcohol. Mediante un dispositivo (un brazalete) al cual el joven soplaba antes de conducir su auto, en caso de rebasar el límite legal aceptado, una conexión por teléfono móvil se establecía para informar a un amigo que pudiera remplazarlo en el volante y así asegurar que no se pondría en peligro su propia vida y la de los otros. El segundo proyecto que describió fue Locast – Travels, que consistió en una plataforma para compartir y descubrir vídeos generados por personas (no profesionales) o por la RAI TV en lugares identificados de Venecia, a través de teléfonos móviles y dispositivos computacionales movibles. La innovación consiste en pasar del concepto generalizado de la Web 2.0 al escenario prometedor del Space2.0 que mantiene las cualidades físicas y sociales de las ciudades italianas y las enriquece con el potencial de la computación ubicua. Un vídeo explica el proyecto. La tercera presentación fue de un proyecto llamado “Youth Mapping”, patrocinado por la Unicef. Parte de la constatación de que los jóvenes en las comunidades marginadas viven a menudo en áreas no representadas en mapas y de las que se conoce poco la geografía real en cuanto a servicios y a las interacciones que dan forma a su vida cotidiana. El Laboratorio de experiencia móvil está trabajando en tecnologías que ayuden a dichos jóvenes a crear y distribuir mapas convincentes de sus comunidades para informar y fundamentar las políticas y la toma de decisiones. Durante una semana, en un taller educativo, un grupo de jóvenes probó la plataforma local en un barrio de Rio de Janeiro.

Posteriormente, fue el turno de los tres investigadores del Programa París 2030.

María Gravari-Barbas, directora del Instituto de investigación y estudios superiores de turismo (IREST) y profesora en la Universidad París 1 Panthéon-Sorbonne, abordó el tema “París, metrópolis turística 2030” con el que fue galardonada en 2009. El proyecto analiza las mutaciones contemporáneas del turismo en París con el fin de mostrar sus nuevos territorios, las prácticas emergentes y revelar los puntos críticos en términos de gobernanza, de proyectos urbanos y de infraestructuras. Comentó que los turistas son “transparentes” en muchos estudios realizados sobre París, a pesar de su número considerable e impacto consecuente. Las tendencias muestran que los visitantes van a salir de los caminos trillados. No considera que la ciudad será un museo ni un Disneyland. Destacó la falta de articulación actual entre los proveedores de servicios turísticos: no se comunican ni han formado redes, lo que dificulta la generación de estrategias que estructuren al sector, sobre todo a nivel metropolitano.

Por su parte, Stephen Sawyer, Jefe del Departamento de Historia y estudios urbanos de la Universidad Americana de París, presentó su proyecto de “cartografía cultural de París-Metrópolis”. Partiendo de las dieciocho dimensiones de la sociología clásica, se interesó en representar “ambientes” en la metrópolis parisina. Tres en particular fueron definidos: el “París underground”, el “París bobo (bohemio-burgués)” y el “París art-de-vivre (arte o estilos de vida)”. Se orientó hacia tres dimensiones en función de dichos ambientes: análisis de la planificación cultural; análisis de la democracia metropolitana; análisis socio-económico. Para describir las caracterizaciones del espacio cultural parisino, evocó el “París archipiélago”, el eje “París Este-Oeste”, el “París fluvial”, que demuestran que los “ambientes culturales” resisten a toda lógica “centro-periferia”. Concluyó señalando que París es un vivero de nichos culturales, que florecen pero que son frágiles.

Después, Béatrice Fraenkel, Directora de estudios en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales (EHESS) – Cátedra de la antropología de la escritura – evocó el proyecto de investigación “Escrituras urbanas de París 2030”, premiado en 2009. Se nutre de los trabajos del sociólogo francés Isaac Joseph. Un gran número de ciudades desarrolla hoy programas de lucha contra la “contaminación visual” (oposición entre la ciudad limpia y la ciudad desbordante), mientras que simultáneamente surge un “arte urbano” de prácticas gráficas individuales, lícitas o no. Su perspectiva es ecológica y política: estudia la ciudad donde se disputa el espacio público, cuyo acceso es un derecho para algunas personas que claman que “la calle nos pertenece”. Es importante reflexionar sobre esta problemática mientras surgen nuevos soportes de información urbana basados en las TICs, como son los Citywalls (se dice que apareció el primero en Helsinki como un experimento). La investigadora denuncia su uso sin antes contar con una filosofía de base.

Para responder a los ponentes, fue invitada Valérie Mancret-Taylor, Directora de planificación y estrategias metropolitanas del Consejo regional de Ile-de-France. Ella aludió la importancia de los imaginarios urbanos y la cuestión territorial: no se trata solamente de desarrollar clústers sino redes también y sobre todo en clave de colaboración, no únicamente de competencia. Evocó a Olivier Mongin, con su concepción de lo post-urbano y el rol de los individuos. Concluyó recordando la importancia de la multiculturalidad en París.

De las otras mesas redondas

Ahora recojo algunas de las ideas que he valorado de las otras mesas redondas, sin que pueda decir que sean completamente características de cada presentación. Señalo solamente que los discursos de los Alcaldes de París y Rio de Janeiro abrieron las jornadas. Después, en la introducción general, Jean Petitot, Director del estudios del Centro de Análisis y Matemáticas Sociales de la EHESS partió de la importancia de la “espacialización” (con a, no especialización) de los fenómenos en la evolución de los seres humanos. Recordó que nuestra inteligencia colectiva es más importante que la individual y que ésta surgió como inteligencia humana (en oposición a la de los primates) gracias a lo urbano. Hoy es importante estudiar y comprender la morfogénesis de París y su diferenciación funcional y espacial prestando una particular atención a los espacios que revisten importancia simbólica. Concluyó recordando que la creatividad y la innovación no se dictan, son imprevisibles, son arte. Cabe destacar la cantidad de tweets positivos generados en torno a esta presentación inicial.

En la mesa redonda “Ciudad cognitiva”, Greg Clark (Reino Unido), miembro del Urban Land Institute y consultor en desarrollo e inversiones para las ciudades y regiones, desarrolló en su ponencia la relación entre economía, espacio y conocimiento. Las capitales como París, Londres, Tokyo se están interesando en los sectores del conocimiento sobre todo ahora en el marco de la crisis, sin embargo otras ciudades como Boston, Singapur, Seattle o Basilea están teniendo más éxito a pesar de ser de tamaño mediano. Clark recordó que no son ciudades que solamente generan conocimiento sino que también lo comercializan. Para él, tres puntos de los que no se habla suficiente son: no hay muchas investigaciones que prueben que se crean muchos empleos; pocas empresas han mostrado ser rentables; es necesario considerar el desarrollo sostenible. Después, el Profesor Stéphane Van Damme, de Sciences Po París, presentó su investigación “Ciencias y capitales europeas: el laboratorio parisino”, en que consideró la sociología histórica de la organización del conocimiento con respecto a las técnicas de la capitalización del saber y de las redes nacionales y a escala europea. Señaló que en las épocas imperiales, el conocimiento circulaba al interior del territorio. París se consolidó en ese entonces como un tribunal científico también. Hoy en día, las ciencias se desarrollan en red, están cada vez menos ligadas a una localidad metropolitana y sus “centros” se encuentran frecuentemente lejos de los centros urbanos. En pocas palabras, se trata de la tensión entre una voluntad de arraigo local y las nuevas necesidades de una ciencia de gran circulación. Por su parte, Catherine Agulhon de la Universidad París 5-Descartes presentó una investigación sobre la acogida de los estudiantes extranjeros en París: “entre afiliación y repliegue”. En un contexto crítico como el que se atraviesa en estos momentos en Francia con respecto a la inmigración y la permanencia de los estudiantes extranjeros, la investigación muestra la heterogeneidad de experiencias, denunciando las dificultades a las que los estudiantes se enfrentan en París (aunque no solamente ellos, como decía un tweet de un estudiante francés). Lamentaron que después de haber hecho una selección tan exigente y haber formado a esos valiosos elementos, el Ministerio del interior dificulte que se queden y así “son los otros países que reciben los beneficios de su educación”.

La mesa “Ciudad incluyente” tuvo como ponente invitado a David Satterthwaite (Reino Unido) quien es investigador en el Instituto internacional para el medio ambiente y el desarrollo. Su presentación resaltó el papel de las federaciones o grupos locales para completar las acciones de los poderes públicos en las zonas más pobres de las ciudades, con ejemplos de la India (el barrio Dharavi en Mumbai) o África. Después, la investigadora Virginie Milliot de la Universidad París evocó el barrio de Barbès, “Laboratorio del pluralismo”. Éste es interesante a más de un título en el campo de la diversidad cultural y el diálogo intercultural: se trata de un espacio particular en la ciudad, un crisol de la vida pública. Numerosos inmigrantes llegan a Barbès en busca de apoyo, de comunicación, de sociabilidad… Las calles de Barbès no son para pasear (flâner) o circular – como en muchos barrios de París – existe un desbordamiento de la vida hacia la calle, lo que confiere una porosidad social al espacio. El humor, muy frecuente, sirve de elemento de ajuste en la negociación y participa en la pacificación en los intercambios entre identidades. El hecho de ser cosmopolita no ha dado lugar sin embargo a una permanencia de habitantes de otros barrios a pesar de las operaciones inmobiliarias. Parece que el fenómeno de gentrificación no se ha podido desarrollar. La profesora Elisabeth Méthais, del Conservatorio de Artes y Oficios de París, compartió brevemente con el público los avances de su investigación con respecto a “vivir en París en 2030 con Alzheimer”. Planteó las posibilidades que se vislumbra con el uso de las tecnologías (almacenamiento de información, comunicación, domótica, robótica…), como la de los dispositivos que ayudarán a situar al enfermo o que le permitirán desplazarse por la ciudad. La Profesora indicó que el estado del arte en la investigación sobre la enfermedad da esperanzas sobre la posibilidad de detectarla veinte años antes de que se desarrolle.

El panel de la mesa “Ciudad reticular” destacó la necesidad de servicios urbanos sostenibles, aprovechando las redes inteligentes, para respetar objetivos definidos en términos de bienes naturales y de energía. Laurence Raineau, investigadora en el Centro de estudios de técnicas, conocimientos y prácticas, de la Universidad París I, aludió estos objetivos mediante el análisis de los eco-barrios existentes en Alemania e Inglaterra, pensando en el impacto que podrían tener si se desarrollaran en París. Señaló que estos dos ejemplos han tenido un rol de “vitrina”, son visitados por muchos ciudadanos, pero están bastante desconectados de los demás barrios y de sus habitantes, creando algunas dinámicas más dignas de un laboratorio que de la realidad. Los cambios climáticos también han sido estudiados, por ejemplo, en cuanto al impacto sobre la agricultura en las zonas rurales que rodean a la ciudad y con modelos para prever las consecuencias del aumento de la temperatura.

La sesión de conclusión, además de los discursos del concejal Jean-Louis Missika, y de Anne Hidalgo, Primera teniente de alcalde de París a cargo del urbanismo y la arquitectura – he decidido no reseñar las presentaciones de naturaleza política – contó con la participación de Bjarke Ingels, dinámico arquitecto danés fundador del estudio de arquitectos BIG, quien mostró algunos proyectos impresionantes de arquitectura en relación con el espacio público y planteó vehementemente la importancia de promover el cambio, propiciando la democracia, la convivencia y la creatividad… Su concepto es el de un “hedonismo sostenible”. Impactante es el proyecto del Ayuntamiento de Tallin llamado el Periscopio, que busca la transparencia entre los ciudadanos y los políticos. También el del complejo de 8HOUSE en Copenhague o el del distrito que ha sido territorio de disturbios sociales y que ahora está en transformación (Red Square en Nørrebro). Gran conocedor de las presentaciones espectaculares (recordemos su participación en TEDGlobal 2009) y con grandes tablas en este campo, su participación fue significativa.

Presentación del Arq. Bjarke Ingels

Una expo casi onírica sobre el París que resiente el cambio climático en 2030

Me pareció particularmente evocadora la exposición montada para la jornada con pósters del proyecto “París +2°C”, mostrando una foto por distrito de París con el antes y después – un texto explicaba las adaptaciones y soluciones encontradas a los desafíos del cambio climático. Entre éstas: que no circulen más los autos, que hayan muchas líneas de tranvía (y que éstos también sirvan para el aprovisionamiento de mercancías), las fachadas serían modificadas, se utilizaría el agua de lluvia y se reciclaría la energía, se controlaría el flujo del río Sena cuyo nivel podría crecer frecuentemente… incluso habría un teleférico Montmartre-Montparnasse… Las imágenes y la expo fueron preparadas por el colectivo de arquitectos “et alors”.

Algunos de los pósters de la exposición

Algunos proyectos laureados en el campo de la cultura no presentados en las jornadas

Es interesante citar un proyecto de investigación laureado en 2008 y que no estuvo entre los ponentes: “Imaginar las prácticas culturales en el París de 2030” de Marie-Christine Bureau, del Laboratorio interdisciplinario de sociología económica del Conservatorio de Artes y Oficios de París.

Finalmente, otro reporte que concierne un tema cultural es “Inventario del patrimonio obrero en el distrito XIII de París” de Jean-Pierre Vallat, del Laboratorio de investigación Phéacie de la Universidad París VII – Diderot.

La lista de todas las investigaciones se puede encontrar en el sitio web del programa. Muchas de ellas tienen un enlace hacia una síntesis o un reporte.

Apostar por la investigación

“La inversión en la materia gris es una de las maneras más eficaces para defenderse de la externalización y la desindustrialización”

Jean-Louis Missika

Más allá de este programa, según el diario Libération, el Ayuntamiento decidió romper la alcancía para la investigación. En efecto, el alcalde Bertrand Delanoë prometió para su segundo mandato – en curso – una inversión en la educación superior y la investigación que se resume en un número redondo: mil millones de euros, que incluye los fondos para las universidades y también dos programas libres de investigación, en otras palabras, sin tema predefinido, llamado Research in Paris y Émergences. No es difícil justificar la inversión: en este siglo de la economía del conocimiento, París se enfrenta a Londres, Nueva York, Boston y pronto, sin duda, a las ciudades indias y chinas. Sin embargo, a mi parecer, la tarea va a ser dura si no se realizan diversas reformas necesarias para terminar de despertar a esta extraordinaria Bella durmiente que por mucho tiempo se ha dormido en sus laureles. Esta jornada muestra parte de esa voluntad.

« We'll always have Paris. » «Siempre nos quedará París»