En este 8 de marzo, día internacional de la mujer, he pensado particularmente en Sofia Jannok, una cantante excepcional de pop, hip hop y música sámi que, más allá de presentar sus originales creaciones musicales, se ha confirmado como una de las principales activistas comprometidas con la defensa de su cultura, la preservación de la naturaleza y las tradiciones ancestrales de Sápmi, región del Norte de Europa compartida por Noruega, Suecia, Finlandia y Rusia. Y no se ha limitado a ello: participa solidariamente en manifestaciones y en acciones que los pueblos indígenas y minorías organizan para combatir los intereses desproporcionados de las grandes multinacionales, de empresas e incluso de Estados.
Me parece importante dedicarle estas líneas en español porque todavía no es muy conocida en el mundo iberoamericano, a pesar de haber sido dos veces nominada a los premios Grammy, y que sus giras en los últimos años han ido desde Kautokeino en el extremo Norte de Noruega hasta Shanghai, de Seychelles a Mumbai… El hecho de que no se entienda el significado de las letras en sámi no ha sido una barrera. Como dice su propia semblanza, «cuando el corazón canta, la gente escucha».
Descubrí a Sofia cuando estuve en la ciudad sueca de Umeå, Capital europea de la Cultura en 2014. En efecto, el programa artístico y cultural que llevó a dicha ciudad a ser seleccionada en una competición entre varias candidatas suecas se inspiró en las ocho estaciones del año – así se separan tradicionalmente por el pueblo sámi – y se comprometió firmemente en aumentar el (re)conocimiento de sus artes y cultura(s). En esta ilustración oficial del programa, Sofia Jannok aparece en el ángulo inferior derecho.
(Re)conocimiento… he usado esta expresión para cubrir una doble situación ambigua, tanto en la propia Suecia como para el resto del mundo: dar a conocer más al «único pueblo indígena de la Unión Europea» al tiempo que reconocer las implicaciones de la complejidad de su presente. Particularmente, en el programa anual de la capitalidad se trató de incluir una problematización de la historia colonial sueca y de los desafíos actuales que son importantes para la supervivencia y desarrollo de la cultura sámi. El siguiente vídeo (en inglés) ha servido para ilustrar esta perspectiva:
En este artículo, he decidido guardar una de las diversas formas de nombrarse que el propio pueblo sámi se ha dado – junto con sami, saami, etc. Como se puede ver, he evitado llamarlos «lapones» porque este nombre conlleva, por su origen, un sentido de desprecio (se relacionaba, en sueco, con el equivalente de «andrajos» o «harapos»). A pesar de ello, «Laponia» sigue siendo común para aludir a la región en que viven los sámis, espacio que ellos mismos nombran «Sápmi» como hemos visto en el mapa anterior.
Bandera de Sápmi
We Are Still Here Todavía estamos aquí – Un mantra para todos los pueblos indígenas del mundo
We are still here es el nombre de una canción de su más reciente álbum (2016), This is my land, que a su vez es el título de otra canción-manifiesto. Son claramente evocadores de los puntos fundamentales que Sofia está resaltando actualmente. Los sámis se encontraban en Sápmi antes de la llegada de los colonizadores y a pesar de todos los esfuerzos históricos de las metrópolis durante un par de siglos para hacerlos desaparecer (desarraigos territoriales y matrimonios mixtos forzados, prohibición de sus rituales chamánicos y evangelización obligatoria, prohibición de hablar sus lenguas y falta de educación en ellas, aberrantes estudios eugenésicos, etc.), muchos sámis siguen estando en Sápmi, y están profundamente ligados a ella. Las cifras varían según la definición de lo que es ser sámi (definición impuesta esencialmente desde el punto de vista del colonizador), pero la mayoría de los sámis viven en Noruega (hasta 60.000), en Suecia (entre 20.000 y 30.000), en Finlandia (alrededor de 10.000) y la península de Kola en Rusia (2.000). Muchos sámis habitan las capitales de los países nórdicos.
Este vídeo grabado en un pasturaje de renos contó con la colaboración del artista audiovisual Anders Sunna. Ganó el premio al mejor vídeo en 2016 en el mayor festival de cine indígena ImagineNative en Toronto, Canadá.
Si bien al inicio las canciones de Sofia eran esencialmente poéticas, cantadas en lengua sámi del Norte (hay tres lenguas principales, con unas 10 versiones en total habladas en diversos territorios de Sápmi), en este último álbum no duda en incluir más canciones en inglés, más directas. Aún así, se percibe en partes de las melodías de corte pop que no deja muy lejos los yoiks – forma de canto tradicional sámi con vocación espiritual con origen en las tradiciones chamánicas y que describe la esencia de una persona, lugar o animal, siendo una forma de retrato cantado. Sofia insiste en que siente que su voz es una continuación de las voces del pasado, reflejando el mundo contemporáneo «como el arte siempre lo ha hecho».
En este album, como se puede escuchar y ver en la primera parte de un par de canciones y vídeos, Sofia ha incluido otro tipo original de elemento: extractos de grabaciones de juicios legales entre sámis de Suecia (como el «Pasturaje Girias«) y el Estado o empresas suecas, para subrayar que todavía hoy en día los problemas continúan en cuanto a la destrucción de sus territorios naturales (minas, represas, campos de pruebas militares, parques eólicos) y el daño a sus tradicionales actividades como la pesca o la ganadería de renos (los sámis fueron originalmente un pueblo nómada y ésta es una de sus características culturales y económicas fundamentales).
El combate es difícil y las partes no tienen las mismas capacidades: empresas mineras (incluyendo las propias del Estado sueco) y otras ambicionan apoderarse de los recursos naturales de esta parte del mundo caracterizada por su muy baja densidad y por estar tan lejana de las zonas más pobladas de los países nórdicos. ¡Cabe recordar que una gran parte de la ciudad de Kiruna va a ser completamente desplazada por unos kilómetros porque su mina gigante pone en peligro la estabilidad del suelo de la ciudad actual, además de que que ello permitirá ampliar las excavaciones y las extracciones! En diversos casos se están fraguando reales atentados contra el medio ambiente de una de las regiones más bellas y ricas del planeta.
En el vídeo anterior, de la mencionada canción This is my land podemos apreciar que dicha lucha – que puede asombrar a muchos dada la excelente reputación de Suecia a nivel mundial – ha claramente pasado del plano local, en Sápmi, al mundial.
En efecto, Sofia Jannok ha participado en eventos como la conferencia mundial sobre el cambio climático que tuvo lugar en París en 2015 – Sápmi resiente de manera espectacular el calentamiento global – o en desafortunados contextos como la lucha de miles de personas solidarias de pueblos originarios de Estados Unidos en el campamento Standing Rock Sioux Tribes, cerca de Cannon Ball, North Dakota, contra el oleoducto DAPL en tierras sagradas.
Adicionalmente, con miras al futuro, Sofia creó una fundación para contribuir a la protección de la naturaleza, la cultura y la juventud de la región en donde nació, ha vivido y su familia ha tenido su ganado de renos.
For future sisters I sing these songs – Para futuras hermanas canto estas canciones
En el siguiente vídeo en inglés podemos escuchar las ideas principales de Sofia como las presentó en un TedX realizado en la ciudad de Umeå.
Más recientemente, en una participación en la televisión noruega, Sofia explicó que cada verso de su canción ‘This is my land‘ estaba dedicada a una causa específica; pero precisa ‘todas son, sin embargo, parte de la misma causa’:
La diversidad de gentes, colores, paisajes
La llegada de nuevos ciudadanos
La comunidad LGBT
La madre que llamamos hogar, la Tierra
Los pueblos indígenas alrededor del mundo
Para una explicación complementaria de algunas letras de sus canciones en lengua sámi, recomiendo este artículo en inglés.
El otoño pasado, Sofia tuvo un papel en la serie de intriga y suspense Midnight Sun (Canal+/ SVT). La televisión sueca SVT le dedicó un bello y completo documental en tres partes The World’s Sofia Jannok en sueco, con segmentos en inglés, sámi y ¡su música! Incluso sin entender estas lenguas, merece la pena verlos y apreciar los magníficos paisajes de Sàpmi (incluyendo los mosquitos), los pasturajes y los renos, las tradiciones y la modernidad brillan en estos episodios, que incluyen aspectos de su estancia en los Estados Unidos (Minneapolis y Noroeste) y Seychelles. Además, la podemos ver participando con total familiaridad en la ganadería de renos, a la par de hombres. No es de extrañar que la radio nacional sueca le haya propuesto realizar un podcast sobre el feminismo. Con sus participaciones en los medios, Sofia está contribuyendo a aumentar la conciencia sobre las causas que ha abrazado.
Sofia ha indicado que su corazón late sobre todo por sus actuaciones en vivo en que combina ritmos urbanos con la música de sus bosques en la vasta tundra. Con sus cuatro álbumes ha creado una plataforma para la música sin fronteras, etiquetas, géneros… «como el mundo debería ser». La lucha por continuar (permanecer) y el amor por sus bosques son fuente de su pasión por expresarse a través de la música.
Con su gran sensibilidad artística a flor de piel, aunada a una rica conciencia de los grandes desafíos en que se encuentran tanto los sámis como los pueblos indígenas – y finalmente todas las sociedades contemporáneas – Sofia Jannok definitivamente me ha convencido y llevado a situarla entre los artistas más interesantes y completos de nuestros días, con mensajes trascendentes. Por todo este conjunto, ¡me parece merecer plenamente una nota especial en este día internacional de la mujer!
Para complementar el conocimiento de su estilo, recomiendo ampliamente su álbum Áphi (Wide as Oceans) de 2013, caracterizado por una gran poesía, espiritualidad, sin dejar una cierta dosis de nostalgia y tristeza (por las circunstancias mencionadas a lo largo de este artículo y sus efectos sobre las personas).
Y este otro vídeo de un álbum anterior Áššogáttis / By the Embers de 2008, con un estilo muy fresco y pop, filmado por la joven artista audiovisual sámi (también apasionante) Liselotte Wajstedt. Me encanta comparar el paisaje de nieve y el enorme lago Durdnos (Torneträsk en sueco) congelado, con los recuerdos de mis vacaciones veraniegas en el Parque Nacional Abisko, Suecia.
Como anécdota final, incluyo una foto del mismo lago en verano, al fondo «la puerta de Sápmi».
Lago Durdnos (Torneträsk), Abisko, Suecia
y una última foto de Sofia con la bandera de Sápmi en su gira por las Seychelles.
¿Cuáles fueron las condiciones en que se desarrolló la estancia de Chagall en México en 1942? ¿En qué consistió su trabajo de creación para el ballet Aleko y qué recepción tuvo éste de parte del público y de los críticos? ¿Qué consecuencias tuvo esta breve residencia en términos de inspiración e influencias en sus trabajos posteriores? Tales son algunas preguntas a las que trataré de responder en el desarrollo de este artículo.
A finales de 2015, dos exposiciones simultáneas abordaron en Francia la rica relación de la música, el teatro y la ópera con la obra de Marc Chagall (Vitebsk, Bielorusia 1887 – Saint-Paul-de-Vence, Francia 1985). La Philharmonie de París presentó la exposición «El triunfo de la música«, mientras que el Museo La Piscinede Roubaix se interesó en «Las fuentes de la música«. Ambas eran complementarias y subrayaron el rol de la música como elemento fundamental de la plástica y de la personalidad del prolífico artista. Me enfocaré en la primera, que trajo colores y sensibilidad armónica a la capital gala en aquellos tristes días de fin de otoño.
Curiosamente, en el verano de 2015 encontré en la Kunsthaus de Zürich una pintura de Chagall intitulada «La guitarra dormida» en que el nombre de México aparece claramente en naranja sobre una escena en que podemos ver una figura materna con una serie de animales y flores, y en el cielo un guitarrista volador cerca de la luna llena y algunas estrellas.
Marc Chagall. «La guitare endormie» (1942-1943). Kunsthaus. Zürich.
El «hallazgo» me llevó a investigar por qué Chagall había realizado esta obra con inspiración mexicana. Fácilmente descubrí que el pintor había pasado una breve temporada en la ciudad de México en 1942 para crear el vestuario y el decorado del ballet Aleko y que ésta fue una etapa que marcaría significativamente el desarrollo de su carrera. Muestra de ello, la exposición de París no ha dejado de incluir una sección dedicada a este periodo creativo, poniendo en relieve los entrelazamientos artísticos y personales de Chagall con México en el marco de su exilio americano debido a la guerra en Europa, las persecuciones de los nazis y el régimen de Vichy.
¿Cuáles fueron las condiciones en que se desarrolló su estancia en México?¿en qué consistió su trabajo de creación del ballet Aleko y qué recepción tuvo éste de parte del público y de los críticos?¿qué consecuencias tuvo esta breve residencia en términos de inspiración e influencias en sus trabajos posteriores? Tales son algunas preguntas a las que trataré de responder en el desarrollo de este artículo, basándome en distintas biografías de Chagall, artículos de libros y revistas, catálogos de exposiciones anteriores y sitios web, esencialmente en francés e inglés (la información disponible sobre este tema en internet en español es particularmente escasa).
La Génesis de un Proyecto
Chagall llegó a Nueva York en 1941, para un exilio que duraría más de seis años. Allí encontró un remanso de creatividad; diversos artistas como él (André Breton, Max Ernst, Fernand Léger, Piet Mondrian, Jacobo Lipchitz…) se habían refugiado en la ciudad, continuaban sus actividades y descubrían a otros artistas. En particular, el coreógrafo ruso Leonidas Massine, quien había sido integrante de los ballets rusos de Diaghilev, se incorporó a la nueva compañía de danza de Mikhail Mordkin: el Ballet Theatre. Poco tiempo después de su llegada, Lucia Chase, bailarina y mecenas de dicha compañía, fue a ver a Chagall junto con Messine para proponerle crear todo el vestuario y el decorado para el ballet Aleko. Desde su experiencia en el Teatro de arte judío de Moscú (1920-1921), Chagall no había trabajado en proyectos escénicos. Esta aventura entusiasmó de sobremanera al artista.
Aleko, un drama ruso muy bohemio
La trama de Aleko está inspirada de un poema de Alexandr Pushkin, «Los Gitanos» (1824) y tiene por música una versión orquestal del Trio opus 50 « A la memoria de un gran artista » de Piotr. I. Tchaikovsky. La obra presenta una visión romancesca de la vida bohemia, con el tema del amor desafortunado del aristócrata Aleko y la gitana Zemphira. En efecto, poblada por acróbatas, payasos y bailarines callejeros, la historia cuenta cómo Aleko – cansado de la ciudad – se va a buscar a Zemphira en su comunidad gitana. Ella no tarda en abandonarlo por otro, a pesar de las súplicas de Aleko. Al final, Aleko delirante, incapaz de distinguir entre imaginación y realidad, apuñala a su amante y a su rival. El padre de Zemphira lo obliga a exilarse y lo condena a una vida de errante.
Una clara voluntad de crear una obra de arte total (Gesamtkunstwerk)
Durante el mes de junio y julio de 1942, Chagall y Massine se reunieron cada día en el taller de Chagall para trabajar en la escenografía de Aleko mientras que un gramófono tocaba la música de Tchaikovsky. Su esposa, Bella Chagall, quien adoraba el teatro y lo había apoyado durante sus creaciones escénicas en Rusia, también se incorporó en el proyecto, ocupándose principalmente de colaborar en la concepción y la confección de los trajes. La leyenda cuenta que leía en voz alta el poema original cuando Chagall y Messine trabajaban. Los dibujos preparativos de Chagall incorporan notas detalladas relativas al argumento del ballet y a la coreografía – que incluía fogosas danzas folklóricas gitanas, danzas rusas estilizadas y pas de trois clásicos. Gracias a su formación con Diaghilev, Massine daba un lugar esencial a las artes gráficas en su coreografía. Un biógrafo de Chagall, Franz Meyer, señala que «la coreografía y la pintura fueron concebidas como un todo, y Massine se dejó inspirar hasta los mínimos detalles por la visión que Chagall tenía del drama. Esos meses de trabajo en común contaron para los Chagall entre los más felices de su estancia en Estados Unidos; años después les bastaban tres acordes del Trio de Tchaikovsky para revivir la maravillosa atmósfera de entendimiento de esos momentos».
Chagall escribió en una carta que esperaba que «sus más queridos amigos y todos sus otros amigos en América puedan ver este ballet, que he concebido pensando en la Gran Rusia, y también en nosotros judíos». En su serie de largos exilios, Chagall parecía percibir el eco romántico de un mundo perdido en esta balada de las estepas.
¿Qué razones llevaron a Chagall, a Massine y a la compañía de danza neoyorquina a ir a México?
Debo decir que, en el fondo, seguramente me hubiera gustado encontrar razones tintadas de romanticismo y sentido poético. Como muchas de ésas a las que estoy acostumbrado por conocer los motivos de proyectos de residencias por parte de las instituciones que albergan a artistas externos, o las que los propios artistas expresan para presentar el sentido de sus proyectos de estancia. No, en este caso, y salvo prueba contraria, ¡todo parece indicar que se trató de razones bastante prosaicas! Pero vayamos por partes.
Según Bella Meyer, nieta del artista, «Sol Hurok, administrador de la compañía (el Ballet Theatre, ndlr), quería evitar los costos importantes de una producción en Nueva York, así como las restricciones sindicales que no habrían brindado a Chagall la libertad de trabajar de cerca con los artesanos del teatro. Testimonios de V. Odinokov afirman que Chagall trató de pasar el examen que le habría abierto las puertas de los talleres de escenografía; pero intimidado por los dibujos industriales y por las preguntas sobre la perspectiva a las que no sabía responder, fracasó. En efecto, si un artesano o un artista no pertenecía al poderoso sindicato de escenógrafos, no tenía el derecho de trabajar, ni siquiera de tocar los materiales. En México, un simple voto de los administradores del Teatro/Ballet fue suficiente para admitirlo entre los artesanos». Jackie Wullschläger, en su biografía de Chagall, señala que el gobierno mexicano los invitó a presentar la première del ballet en el Palacio de las Bellas Artes, «el imponente edificio Art Déco con un telón en vidrio de Tiffany». Por su parte, la exposición en París menciona también el bajo costo de la mano de obra y su calidad.
Palacio de las Bellas Artes, Ciudad de México
Chagall y su esposa Bella hicieron el viaje con Massine hasta la Ciudad de México donde llegaron el 2 de agosto de 1942. Sobre el viaje hay una anécdota contada por Bella en una carta a su hija Ida, quien había permanecido en Nueva York. Tuvieron que pasar mucho tiempo en la aduana de Laredo: las autoridades no querían dejar pasar las maquetas de los trajes y los decorados ¡porque habían numerosas inscripciones en ruso! Una vez que los Chagall las borraron, pudieron entonces llevar consigo todos los dibujos (Carta del 4 de agosto de 1942, archivos Ida Chagall, París).
Creando Aleko en la Ciudad de México
El trabajo preparatorio de la escenografía fue realizado en Nueva York, pero en la Ciudad de México tomó su forma definitiva y sus colores brillantes. Jackie Wullschläger comenta que «lejos de la grisura de Nueva York, los Chagall pudieron apreciar el esplendor de los contrastes y de los colores violentos, el sol implacable y las noches luminosas – tantos elementos que debían inspirar el decorado de Aleko». Bella declaró en este sentido que:
«Los decorados de Chagall arden como el sol en el firmamento»
Chagall y Bella se instalaron al principio, y por una semana, en el barrio de San Angel, el mismo donde Diego Rivera tenía su taller. Pero como tenían que salir muy temprano por la mañana para ir al centro y regresaban tarde, finalmente se mudaron a un hotel en el centro (Hotel Montejo), a dos pasos de Bellas Artes. A penas tuvieron tiempo para aclimatarse. Disponían de menos de un mes para confeccionar más de sesenta trajes y realizar cuatro enormes pinturas para el escenario. Trescientos artistas y artesanos participaron en esta producción.
Massine ensayaba con la compañía en el Hotel Reforma. Chagall, mostrando un aire bohemio con su abrigo rayado multicolor que Bella le había comprado en la ciudad, trabajaba sus pinturas para el escenario en el propio Palacio de las Bellas Artes, así como Bella quien había instalado un taller de confección al interior del teatro.
En los talleres del Palacio de las Bellas Artes
La nieta de Chagall precisa que éste observaba cómo los artistas transferían sus dibujos sobre inmensas telas. Cuando habían cubierto todas las grandes superficies, Chagall mismo se ponía a agregar figuras y otros motivos, con frecuencia fantásticos. Por las cartas de Bella a Ida es posible saber cómo Chagall apreciaba trabajar con ciertos artistas, que parecían comprenderlo, mientras que otros le parecían demasiado lentos. Sin embargo, el trabajo avanzaba rápido: dos pinturas murales fueron terminadas el 23 de agosto, la tercera el 28 y solamente faltaba la última.
Marc Chagall, «Aleko’s Fantasy. Sketch for the choreographer for Scene IV of the ballet Aleko» (1942), Watercolor, pencil, and ink on paper, 10 3/8 x 16″ (26.4 x 40.6 cm), MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.
Con respecto a la realización del vestuario, en cambio, Bella sentía que el proceso iba a ser más delicado. Desde su llegada, siguió de cerca la confección de cada traje y de cada accesorio en el taller de Bellas Artes. Ella pedía a su esposo cuantiosos dibujos, cada vez más descriptivos, de los zapatos, guantes, peinados, encajes, de todos los detalles, lo que era una tarea que no entusiasmaba mucho a Chagall. El 4 de agosto, Bella fue con el director de la compañía y con artesanos de Bellas Artes a comprar en el mercado telas, cuero, hilados y otros materiales que iban a servir para dar amplitud y vida a los trajes en el escenario, sin traicionar el espíritu chagalliano. Ella participaba en la ejecución de todo, no sin antes hablar de ello con Chagall; se consultaban por ejemplo sobre la selección de telas o la superposición de tul o de organza, o de matices a penas diferentes, para crear con los medios más sencillos diversos efectos de volumen sorprendentes. De hecho los trajes creados de esta manera son la prueba de una comprensión excepcional no solamente de la naturaleza de cada tela, si no también de sus posibilidades de corte y drapeado. La nieta de Chagall agrega que no fue simplemente la alegría de trabajar con los materiales lo que importaba a su abuelo: también se trataba de una celebración de la belleza femenina. También se dice que para el artista, un traje era más que una ropa; se trataba de la transcripción de las cualidades físicas y morales de un personaje.
Hacia el 23 de agosto, la producción del vestuario se volvió más compleja e intensa. Desde el momento en que un traje estaba construido, Chagall agregaba colores; pintaba inmediatamente las máscaras… se trató de los únicos trajes que fueron pintados en su totalidad por el artista. Los artistas españoles Remedios Varo y Esteban Francés lo asistían y se mantuvieron entusiastas y optimistas hasta el final. Sin olvidar a Leonora Carrington y muchos otros talentos. Bella tuvo un número de dificultades tanto con las costureras como con las bailarinas que no apreciaban para nada que los trajes fueran pintados. Solamente con el apoyo de Massine, quien compartía su visión de transformación completa del espacio, pudo Chagall continuar en esta vía. Las discusiones creativas continuaron a tal punto en sintonía entre ambos y en todos los aspectos que ¡incluso el día mismo de la première cambiaron toda una secuencia coreográfica del último acto!
Como en la época de su trabajo en el Teatro judío, los Chagall realmente tomaron posesión en el Palacio, noche y día. Una vez más, señala Jackie Wullschläger, «Chagall se quejó del ambiente general, de la administración incompetente, de la falta de refinamiento». A pesar de todo el estrés y las dificultades, el resultado fue excepcional.
Presentación de dos telones de fondo de Chagall en el Museo de Aomori, Japón.
La première el 8 de septiembre de 1942: un triunfo rotundo
Todos los implicados en su creación tomaron realmente conciencia de la calidad y de la belleza del conjunto que sería presentado en Bellas Artes el 8 de septiembre. El ‘Todo México’ asistió a la première, entre los cuales Diego Rivera y José Orozco. El público emocionado ovacionó 19 veces; cuando llevaron a Chagall para saludar, se oyeron muchos gritos de ¡Bravo Chagall! ¡Viva Chagall!
Algunos detalles de la escenografía y del vestuario
Chagall había logrado crear, con Bella y Massine, un espectáculo cargado de una gran fuerza interior que llevaba a la sala entera a un mundo imaginario, pero al mismo tiempo real y bello. Los movimientos de los bailarines eran subrayados por sus trajes. Los colores pintados sobre el vestuario y sobre las inmensas pinturas del escenario sugerían el argumento del ballet y sobre todo creaban tensiones entre lo imaginario, lo real, el mundo físico y la atmósfera espiritual. El trabajo incesante de los materiales, el arreglo incesante de las texturas, la búsqueda total del momento visual eficaz habían permitido acercase a un encanto total.
Gracias a las lámparas colocadas detrás de las pinturas de fondo, las figuras pintadas daban la impresión de saltar en el cielo y las lunas parecían vitrales. El espectáculo entero era una alucinación visual cuyos escasos detalles naturalistas reforzaban la irrealidad.
Las cuatro telas de fondo daban a cada episodio de la historia su color poético y una dominante cromática. El artículo correspondiente del libro «Marc Chagall, el Ballet y la Ópera» describe en los siguientes términos cada una; lo acompaño de la ilustración de un estudio preparativo para la obra final (de la colección del MoMA de Nueva York, presentes en la exposición de París):
El azul simboliza en el acto I «Aleko y Zemphira al claro de luna» el encuentro amoroso entre ambos. Acompaña una obertura nocturna y tierna, un Pezzo elegiaco, que progresivamente se transforma en drama. Sobresale la figura de un gallo – representa la pasión – en el fondo del cielo de cobalto, mientras que la luna de un blanco perlado se refleja en las aguas de un lago.
Marc Chagall, «Aleko and Zemphira by Moonlight. Study for backdrop for scene 1 of the ballet Aleko» (1942), Gouache and pencil on paper, 15 1/8 x 22 1/2″ (38.4 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
En el acto II, en tonalidades tiernas de azul ligero y verde, Chagall hace surgir un mundo de hadas, arremolinándose como en un sueño, en el que un oso toca el violín, y un simio cae de un ramo de flores. Es «el carnaval».
Marc Chagall, «The Carnival. Study for backdrop for Scene II of the ballet Aleko», Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2″ (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
El acto III, «Campo de trigo, una tarde de verano», está dominado por dos soles ardientes, imágenes luminosas de oro y fuego, un paisaje donde se percibe la barca de los enamorados.
Marc Chagall, «A Wheatfield on a Summer’s Afternoon. Study for backdrop for Scene III of the ballet Aleko», Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2″ (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
El acto IV, final, «Una fantasía en San Petersburgo» tiene acentos trágicos. Sobre un fondo negro y púrpura, donde se desdibujan los palacios de la ciudad imperial y donde se presiente la sombra de Pushkin, un fantástico corcel blanco, de dulce mirada, se va volando – sus patas traseras se han transformado en una carreta y al fondo el cielo nocturno es iluminado por un candelabro de oro .
Marc Chagall, «A Fantasy of St. Petersburg. Study for backdrop for Scene IV of the ballet Aleko» (1942). Watercolor, gouache, and pencil on paper. (38.1 x 56.8 cm). MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.
Como comentaba antes, el vestuario fue concebido con un cuidado particular: los trajes armonizaban con los telones de fondo, reflejaban la tonalidad general de los episodios y evocaban la personalidad de los personajes. Por ejemplo, Zemphira llevaba un vestido blanco y rojo al inicio, después blanco y azul, y al final azul, negro y amarillo siguiendo la intensidad dramática de las escenas.
Marc Chagall, «Zemphira, costume design for Aleko (Scene I)» (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 21 x 14 1/2″ (53.3 x 36.8 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.
Hablando de Zemphira, el rol fue interpretado por la bailarina judía nacida en Londres, Alicia Markova, célebre por el clasicismo más puro en sus movimientos. Chagall la reinventó como una furia desencadenada, con cabellos hirsutos y rostro moreno, lo que fue un choque para sus fieles admiradores.
Fue sobre todo en el caso de los trajes de las gitanas y de los gitanos, así como en el de los animales fantásticos del sueño de Aleko, que Chagall dio rienda suelta a su imaginación, dando humor y poesía a cada detalle.
Marc Chagall, «Gypsies, costume design for Aleko (Scene IV)» (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 12 x 20 3/4″ (30.5 x 52.7 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
Un hito en la trayectoria de Chagall
El público de Nueva York se mostró también muy entusiasta cuando el 6 de octubre el espectáculo fue presentado en la Metropolitan Opera House. La crítica de la prensa fue un tanto mitigada, pero nadie atacó el esplendor del decorado y del vestuario. La contribución de Chagall pareció a tal grado determinante para «el papa» de la crítica coreográfica de Nueva York, Edwin Denby, que escribió que el decorado constituía el verdadero tema de Aleko. Emocionado por la curiosa tristeza sugerida por la feria de colores, expresó que el caballo celeste del último cuadro era más desgarrador que todo lo que pasaba en el escenario.
Jackie Wullschläger señala que es claro hoy en día que la escenografía de Aleko marcó un punto de inflexión para Chagall. Ésta afectó a su experiencia del continente americano, cierto, pero también su carrera en los siguientes cuarenta años. América le había proporcionado, en menos de dos años, lo que nunca había obtenido en Francia en dos décadas: un formato monumental. A partir de entonces, Chagall iba a manifestar una atracción irresistible por los formatos gigantescos, los escenarios, los techos, los plafones, los muros o los vitrales de catedral. (p. 403).
El éxito notable de Aleko dio lugar a que años más tarde, en 1945, Lucinda Chase solicite de nuevo a Chagall que prepare el decorado y el vestuario de otro gran proyecto: El Pájaro de Fuego. Esta vez, realizado en la propia Nueva York.
Matices en la consideración de la influencia mexicana en la obra de Chagall
El trabajo de Chagall no presentó para nada una inspiración aislada, al contrario, mostró una gran fuerza vital creativa, caracterizada por temas y un vocabulario renovado, integrando a la trama rusa y a sus recuerdos teñidos de nostalgia, ciertas dosis de inspiración mexicana.
Hay versiones contradictorias en cuanto a la influencia mexicana en la creación de Aleko. Por ejemplo, según la revista «Beaux Arts» en su número especial «La saga de un artista universal», ésta parece haber intervenido poco en su inspiración. También parecería que «la magia» no operó complemente cuando leemos en su biografía por Jackie Wullschläger que en una carta a su galerista en Nueva York (Pierre Matisse) de mediados de septiembre, «Chagall se queja de su fatiga, del clima y de la comida. La Ciudad de México le provoca apatía y le apremia regresar a Nueva York, incluso si teme y trata de retrasar el inicio de una exposición de sus obras recientes organizada por Matisse allá». Sin conocer el contexto en que la carta fue escrita, es necesario recordar que el regreso a Nueva York le importaba también en la medida en que el ballet se iba a presentar allá a principios de octubre y que había que trabajar de nuevo el vestuario para que estuviera listo el día de la première. Sabemos también que después de un estrés continuo, el periodo subsecuente menos intenso puede dar lugar a una cierta depresión. La estancia en México fue esencialmente un concurso de circunstancias más que un viaje voluntario. En el marco de su exilio, Nueva York tenía un mayor significado por la fuerza de las cosas.
Otras fuentes mencionan claramente influencias, tanto en la propia producción en la Ciudad de México, como en los años que siguieron.
Una parte bastante espectacular de la exposición « L’épaisseur des rêves », el espesor de los sueños, presentada en el ya citado Museo La Piscine de Roubaix en 2012 – y en el Museo de Arte de Dallas en 2013 con el título «Chagall: más allá del color» – consistía en una puesta en escena de los vestidos que Chagall había creado en México. Insistían en que los diseños habían sido alimentados por el imaginario judío ruso así como algunas influencias mexicanas. Muchos trajes habían sido conservados en un almacén, hasta que fueron exhumados en 1991 para la exposición «Presencia de Chagall en México» en el Centro cultural de arte contemporáneo de la Fundación Cultural Televisa, que fue cerrado en 1998. Desafortunadamente no he encontrado en internet testimonio de esa exposición más allá de la referencia al catálogo. De hecho, esta investigación también me recordó haber asistido a la exposición. Espero en un siguiente viaje a México poder buscar en las bibliotecas especializadas el catálogo para tener más detalles y complementar este artículo.
Quisiera regresar a la biografía de Franz Meyer para seguir matizando lo que se sabe o se piensa de la estancia de Chagall en la capital mexicana. No ha dejado de provocarme una sonrisa leer algunas líneas sobre su influencia y traduzco del francés (p.210): «Pero su realización fue influenciada por el descubrimiento del mundo tropical. Ya en el pasado, los paisajes nuevos, de la región Ile-de-France, de Bretaña, de Auvergne, de la Costa Azul habían sido estimulantes decisivos. (p.211) Esta vez aún, el mundo tropical tuvo una acción sobre su sensibilidad a los colores». Quien conozca la Ciudad de México, incluso en aquella época, sabe que no se trata precisamente de un ambiente tropical: se halla en una alta meseta, rodeada de montañas y volcanes, un tanto seca, aunque el verano siempre se ha caracterizado por su lluvia. En todo caso, es simpático sentir un poco el cliché romántico en esa consideración. Pero se entiende lo que desea expresar, esa ruptura con respecto a lo que Chagall había conocido hasta entonces, ¡nada que ver con sus estepas nevadas bielorrusas! Continúa la descripción así: «Al principio, sin duda, el ballet solamente le dejó un poco de tiempo para entrar en contacto con el país. (…) Un proyecto de viaje en el sur del país, después de la première de Bellas Artes, no se pudo concretar, y finalmente se contentaron con paseos. Éstos dieron lugar a bosquejos a partir de los cuales fueron pintados, inmediatamente después y dentro del año siguiente, los gouaches llamados ‘mexicanos’. Éstos dan testimonio de la profunda simpatía que Chagall sintió desde el principio por el país y sus habitantes. Se sentía cercano a este pueblo generoso y apasionado, disfrutando del sentido artístico que intuía en él y del eco que encontraba ahí su propio trabajo. Es ese pueblo el que evocan ciertos detalles de sus gouaches. Pero el espíritu de México, más allá de este folklore, se expresa también en la relación estrecha del hombre y de la bestia, que es también un viejo tema chagalliano. (…) El Cristo también tiene su lugar ahí (…). Chagall no olvidó allá el dolor, las casas incendiadas, los hombres perseguidos (…)». En efecto, se puede entender perfectamente estas correspondencias; por ejemplo, me recuerda que la revolución mexicana no logró, a pesar del amplio imaginario de justicia social que convocaba, modificar realmente las condiciones de los olvidados. Su cuadro de 1945, «Crucifixión mexicana» es elocuente en este sentido.
Marc Chagall, «Crucifixion mexicaine», 1945. Collection particulière.
Para cerrar con estos elementos, he encontrado más notas positivas sobre la influencia e impacto de su estancia que reservas perentorias. Todo es matiz, como lo evocaré en la siguiente sección. «La creación de Aleko y su estancia mexicana generaron el auge de nuevas obras con motivos fantásticos, con movimientos de forma e intensos de color. Pero el haber retomado contactos con Rusia también jugó un papel importante.» Fundamentales fueron entonces los vínculos con su pasado ruso, entrelazados con el contexto sugestivo de la estancia mexicana.
Se ha también indicado que la cerámica de Chagall se inspira en parte de obras prehispánicas. El catálogo de «Más allá del color» menciona que pudo haber sido gracias a la artista Remedios Varo. Más tarde, otros pueblos autóctonos del continente americano lo inspiraron en su creación para el Pájaro de Fuego: ciertos vestidos y ciertas máscaras fueron directamente tomados de las kachinas – estatuillas de madera de álamo pintadas por los indigenas de Arizona y Nuevo México y que encarnan espíritus. También el Pájaro de Fuego fue un éxito; se consolidaron así las perspectivas para el artista quien continuará en su carrera este tipo de colaboraciones, encontrando gran armonía entre su pasión por la música y por la escena y su trabajo artístico.
Música ante todo…
El inicio del célebre poema de Verlaine «L’art poétique» me rondaba en la cabeza después de la visita de la exposición en la Philharmonie, acompañado de diversas melodías y armonías que había podido escuchar en el recorrido. Porque en un lugar como este centro cultural principalmente dedicado a la música, la visita no podía ser concebida sin un papel protagónico de las composiciones asociadas a las creaciones de Chagall, como los fragmentos de la «Flauta mágica», del «Pájaro de fuego», del propio «Aleko», de «Daphnis et Chloé», entre otros.
La exposición iniciaba en un sentido anti-cronológico con una impactante proyección detallada de un video del plafón de la Ópera Garnier de París; éste había sido un encargo para Chagall en 1963 del entonces ministro de la cultura francés, André Malraux. En colaboración con la Ópera de París, el Lab del Instituto Cultural de Google en París lo digitalizó recientemente en ultra alta definición, una verdadera proeza tecnológica, de tal manera que es posible redescubrir el esplendor de la materia y la minucia de los detalles hasta ahora imperceptibles a simple vista. Con ello podemos penetrar al corazón de esta obra, a la vez personal, moderna y monumental. En sus distintas secciones, encontramos las referencias al panteón musical chagalliano: claras alusiones a Rameau, Debussy, Ravel, Stravinsky, Adam, Mussorgsky, Berlioz, Wagner, Gluck, van Beethoven, Tchaikovsky, Bizet, Verdi, sin olvidar al que fuera su ídolo principal y que escuchaba mientras pintaba, según sus propias declaraciones: Mozart.
Marc Chagall. Plafón de la Ópera Garnier (1963-64). Digitalizado para el Google Art Project.
Las salas siguientes evocaban obras esenciales que demuestran el genio del pintor, profundizando en el proyecto del díptico «El triunfo de la música» y «Las fuentes de la música» preparadas para la Metropolitan Opera House de Nueva York: ¿cómo olvidar el rojo predominante de la primera obra después de admirar el vídeo de Chagall en plena creación?
Otras salas evocaban sus dos viajes a Grecia, las creaciones de los ballets «Daphnis et Chloé» y «El pájaro de fuego» y se presentaba la magnífica restitución del decorado del Teatro Judío, lo que cerraba el recorrido.
Aunque el poema de Verlaine nos invita a preferir el matiz al color, la paleta de Chagall responde, en cambio, con una explosión sensorial ligando todas las gradaciones cromáticas y llevándonos a absorber la relación entre lo musical y lo plástico. Las 270 obras expuestas (pinturas, dibujos, vestidos, esculturas y cerámicas) confirman la pertinencia del título seleccionado para una exposición memorable, «El triunfo de la música»… y que por diversas dimensiones nos llevaba a México y a sus propios colores.
Dedicatoria
Dedico especialmente este artículo a la memoria de Da. Jane Eisenberg de Skromne. Siempre recordaré su gentileza y su amable acogida. Junto con su hijo Ari y con su esposo D. Moisés tuve la valiosa oportunidad de descubrir la cultura judía en México.
Para ir más allá en estos temas, sugiero consultar las siguientes fuentes:
Jackie Wullschläger, «Chagall», biographies Gallimard, 2012, 592 p.
Franz Meyer, «Marc Chagall», Ed. Flammarion, 1995, 352 p.
Dossier de prensa de la exposición «El triunfo de la música», Philharmonie de Paris, 2015.
Catálogo de exposición «Marc Chagall: l’épaisseur des rêves», Ed. Gallimard, 2012, 259 p. En especial las páginas escritas por Bella Chagal bajo el título «Chagall y su enfoque escénico».
Catálogo consultable en línea (a través de Issu) de la exposición «Chagall: Beyond Color«, del Dallas Museum of Art, 2013
Musée national message biblique de Marc Chagall Nice, «Marc Chagall: le ballet, l’opéra», Ed. Réunion des musées nationaux, 1995, 180 p.
Beaux-Arts Magazine, Hors-Série «Chagall: La saga d’un artiste universel», février 2013.
Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro. En cada caso se incluye un enlace hacia la fuente oficial de la imagen, excepto para las fotografías tomadas por el autor.
Postdata Interlacements 1 – «Chagall: Color y Música», gran éxito de la exposición del Museo de Bellas Artes de Montreal que continúa su trayectoria en el Museo LACMA
Del 28 de enero al 11 de junio de 2017 se presentó la mayor exposición jamás organizada en Canadá sobre la obra de Marc Chagall. Contó con una gran aceptación popular (más de 300.000 visitantes). Tuvo por origen las dos exposiciones francesas (París y Roubaix) citadas en este artículo y mostró 340 obras y documentos. Posteriormente, viaja al Museo de Arte del Condado de Los Ángeles LACMA (inaugurada el 31 de julio de 2017 y abierta hasta el 7 de enero de 2018), bajo el título «Chagall: Fantasías para el Escenario«, destacando la creación ligada a la escenografía y vestuario de ballets y óperas.
Postdata Interlacements 2 – ‘Unframed‘, el blog del Museo LACMA, incluye un artículo sobre el proceso de creación del ballet Aleko en México
El 2 de noviembre de 2017, en el marco de la exposición de Chagall en Los Ángeles, se publicó un artículo en inglés que presenta de manera resumida el contexto de la creación del vestuario y de la escenografía del ballet en la Ciudad de México. Con respecto a mi artículo, aporta un conjunto de elementos complementarios sobre el devenir de los trajes: (mi traducción) «Aleko permaneció en el repertorio del Ballet Theatre hasta que los telones fueron vendidos en una subasta en 1977, durante un periodo en que la compañía tenía dificultades económicas. Los trajes no fueron vistos de nuevo sino hasta 1991, cuando fueron exhibidos en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo en México, para lo que Martha Hellion fue invitada como conservadora-consultora – en ese marco inspeccionó los trajes. Los encontró en muy mal estado, y desarrolló una extensa investigación de archivos para restaurar y llevar cada traje a las condiciones de exposición. Hoy, los trajes, que pertenecen a la Fundación Chagall, siguen siendo cuidados por la señora Hellion, quien colaboró de cerca con el equipo de conservadores del LACMA para su presentación (…)».
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