Es la pregunta que en el verano de 2017 está flotando en el aire parisino, de manera discreta pero frecuente, en ocasión del festejo del quinto centenario del puerto normando creado por decreto del rey François Ier el 7 de febrero de 1517.
Desde las fotos de amigos en Instagram a los reportajes de los principales noticiarios de la televisión gala, incluyendo el título de «metrópolis de la semana» de uno de los programas del canal franco-alemán Arte, el Jubileo no está pasando desapercibido. Lo que seguramente ha sorprendido a más de uno, ya que durante años los clichés con respecto a Le Havre no han sido particularmente halagadores en cuanto a sus cualidades como destino turístico: para unos, de clima difícil «con cuatro estaciones en un día»; para otros, ciudad industrial de concreto y de aspecto desfavorable (feíta, dirían en confianza); cuyo mar tan frío dificulta bañarse en él… entre otros…
La realidad muestra que, de manera similar a la ya célebre frase de Klaus Wowereit, el ex-alcalde de la capital alemana, que describía a Berlín como «pobre, pero sexy», podemos decir que Le Havre es «sobria, pero interesante».
Voy a dedicar dos artículos a esta ciudad «fundada para abrir Francia al mundo y para vincular a las personas«, como señala su alcalde actual, Luc Lemonnier. Esta entrega resaltará su rica historia marcada por la tragedia; su original reconstrucción, aunada a la herencia de sus siglos anteriores la han llevado a ser inscrita en la lista de la UNESCO como patrimonio de la Humanidad. Hoy en día se encuentra en una etapa de resurgimiento: la segunda entrega se enfocará a una visita de 48 horas que realicé para experimentar el ambicioso programa cultural festivo llamado «Un été au Havre 2017«, con su sorprendente mezcla de eventos y muestras de creación artística contemporánea en el espacio público.
Le Havre – situación geográfica y desarrollo
A 200 km. al Noroeste de París (casi tres horas de tren), la ciudad se halla en la proximidad de la desembocadura atlántica del río Sena.
Su nombre traducido al castellano puede ser «El remanso» (de paz, o «de gracia» según su poética denominación original, ‘de grasse‘ en antiguo francés). Alrededor de la dársena original, Girolamo Bellarmato, arquitecto sienés, trazó el plano de los barrios de Saint-François y de Notre-Dame y fortificó la ciudad. Pocos testimonios quedan hoy de aquella ciudad.
Residencia del siglo XVII que perteneciera a un Corsario real de nombre Dubocage de Bléville. Reconstruida, hoy es uno de los museos de la historia de Le Havre.
Partiendo de una vocación comercial y de reforzamiento defensivo contra la amenaza inglesa, Le Havre conoció una época de oro con el comercio transatlántico – en 1823 dejó su función militar. Nodo continental de la ruta del café, del algodón, del carbón, del petróleo, de personas… desafortunadamente también participó al comercio triangular.
Del 24 de junio al 31 de diciembre de 2017 una exposición aborda, entre otros, el tema de la memoria del comercio triangular, relacionándolo con Senegal.
La importancia de su puerto se ha mantenido a lo largo de los siglos. Como anécdota, se dice que actualmente el 80% del café importado por Francia llega a Le Havre. Hoy en día, la superficie de este puerto ultramoderno es comparable a una vez y media la de París. Es el primer puerto de Francia en cuanto a tránsito de contenedores y el quinto más grande en Europa.
Como a Rotterdam, su gran rival neerlandesa, ser un puerto esencial del comercio europeo la llevó inexorablemente a su ruina durante la Segunda Guerra Mundial. En efecto, su puerto y la ciudad sufrieron de una destrucción casi total a causa de una serie de bombardeos en 1944, sobre todo los británicos del 5 de septiembre sobre estos territorios ocupados por los alemanes. Aunque las cifras varían en cuanto a las desafortunadas pérdidas humanas (5.000 muertos), hay un consenso en cuanto a los 80.000 desalojados al final de la guerra.
Vista de la Rue de Paris, centro de Le Havre (1944)
Al terminar la guerra en 1945, el necesario trabajo de reconstrucción es evidentemente vasto. En cuanto al núcleo urbano de Le Havre, el proyecto es confiado en la primavera de 1945 a Auguste Perret (1874-1954), renombrado arquitecto, entre los primeros en utilizar el hormigón armado a gran escala.
El arquitecto Auguste Perret por Théo Van Rysselberghe. Museo de Orsay, París.
¡Un urbanismo incomparable en el mundo!
Perret y la reconstrucción
Bajo la dirección de Perret, un «taller de la reconstrucción» es constituido con un núcleo de arquitectos, discípulos y ex-alumnos suyos, para llegar después a constar de una centena de miembros. Perret organiza un tipo de concurso interno para trabajar sobre la proposición del plano de la ciudad. En marzo de 1946, se adopta un plan que se caracteriza por una concepción en tres escalas: la escala urbana, la escala del islote de habitación (îlot d’habitation) y la escala del alojamiento tipo (logement type). El plano del conjunto incorpora las doctrinas modernas de arquitectura (como el clasicismo estructural), sistematiza la utilización del hormigón armado y respeta al mismo tiempo la composición histórica de la ciudad – por ejemplo, se pidió conservar «el triángulo de oro» de los antiguos ejes viales: la Rue de Paris, la Avenue Foch y el Boulevard François Ier. Al interior del triángulo, se establece una nueva trama urbana ortogonal en la que se edifican islotes abiertos de 100 m. de lado y produce así perspectivas rectilíneas. Cada vértice queda marcado por un edificio o conjunto monumental identificado por una torre. Como antes de la guerra, los edificios principales son reimplantados en el entrelazado moderno: ayuntamiento, bolsa, iglesias, mercado/lonja, colegios, además de plazas, asegurando así la identidad comercial y portuaria del centro de la ciudad. En cuanto a las calles comerciales, se retomó el principio arquitectónico de los pórticos (como el de la Rue de Rivoli en París) con una planta baja asociada a un entresuelo para las tiendas, tres niveles superiores de habitación y un balcón largo corrido que ponen en relieve la primera planta.
En la concepción de Perret, es importante subrayar la adopción de un módulo – o trama – de 6,24 m. que asegura la cohesión general y constituye la unidad de referencia para la construcción y diseño de los componentes. Estandarización, prefabricación, durabilidad, intemporalidad, son algunas de las palabras claves que podemos usar para acentuar su originalidad. Diversos procedimientos técnicos fueron experimentados. Y precisamente en el campo de la originalidad, va a dar un salto cuántico en lo que respecta al hormigón (concreto) armado: lo decora, lo colorea, lo trata, o lo viste, gracias a novedosas técnicas como el abujardado (bouchardage), el cincelado, el bruñido, el lavado, entre otras, y varía las proporciones de arena, cemento y gravilla, dando colores y efectos plásticos muy variados, por ejemplo a las fachadas, entre las que destaca la blancura (inicial) del edificio del Ayuntamiento. Así, Perret rompió con la idea de que hormigón no era un material suficientemente noble para ser mostrado al exterior.
Son numerosos los edificios monumentales que Perret y su taller concibieron para el nuevo Le Havre, entre ellos se puede citar especialmente:
La iglesiaSaint-Joseph, que por voluntad de Perret constituyó el monumento a la memoria de las víctimas de los bombardeos; recibió la clasificación como monumento nacional francés desde 1965. Es el más alto edificio en el marco de un urbanismo que considera la vista desde lejos. Con base rectangular y torre octogonal, su flecha llega a los 107 m. de altura.
En su interior, la luz es sublimada por los efectos de los vitrales que constan de 12.768 piezas de 50 colores diferentes, creadas por Marguerite Huré, maestra vidriera, que ya había colaborado con Perret para la iglesia de Rainey cerca de París. Es uno de los ejemplos de la co-creación con artistas y artesanos variados en el proyecto general de la ciudad.
Por otro lado, la «Porte Océane» es un conjunto monumental de edificios que forman uno de los vértices del triángulo urbano mencionado anteriormente. Las dos torres principales tienen una altura de 47.50 m. y 13 pisos. Están orientadas hacia el mar como una puerta, de ahí su nombre. Fueron diseñadas por dos colegas del taller de la reconstrucción: Jacques Poirrier y André Hermant. Entre ellas, hoy pasa una línea de tranvía reciente, algo que fue facilitado por los espacios generosos considerados en el diseño urbano que data de un buen número de décadas atrás.
El Ayuntamiento (Hôtel de Ville) fue una de las prioridades de la reconstrucción. Se ubicó prácticamente en el mismo emplazamiento del edificio anterior a los bombardeos y respetando la existencia de un jardín público en su frente.
El diseño de partida fue de Perret, quien ideó el proyecto con un amplio edificio largo acompañado de una torre a su flaco oeste. Al morir Perret durante el proceso de concepción, su colega Jacques Tournant se encargó de llevar al cabo esta importante pieza del complicado rompecabezas de la reconstrucción urbana. Tras un cierto número de debates con los representantes del consejo municipal, el proyecto se aprobó y terminó en 1958, inaugurado especialmente un 14 de julio. La torre culmina a 72,20 m. y consta de 18 pisos para usos esencialmente administrativos, mientras que el edificio largo horizontal, caracterizado por su serie de 16 columnas regulares, se destina más a las actividades civiles y de representación política. A su extremo este, se halla el teatro de la ciudad.
En fin, la lista podría continuar, incluyendo el conjunto de los numerosos edificios con sus entradas monumentales, otros más moderados, siempre con variados motivos que sugieren una nueva consideración del art déco y que potencian los reflejos del cielo y la atmósfera marina. En todos es patente el trabajo artesanal como referencia, como en las columnas acanaladas.
Pero no solamente en el plano macro Perret y su taller fueron precursores: se enfocaron también en lo micro, considerando el diseño interior y las tendencias de las formas de vida moderna en Francia, como describo a continuación.
Actualmente, es casi obligada la visita del apartamento modelo «appartement témoin Perret» que forma parte del concepto de los edificios sin afectación individual ISAI «Immeubles sans affectation individuelle«. En éste, la magia de una máquina del tiempo opera llevándonos a 1949. Lo primero que sorprende es su estilo contemporáneo que nos parece familiar hasta cierto punto; en realidad, fue osado para la época y participó plenamente en la transformación de la vida familiar local del centro de Le Havre.
A primera vista, los pisos son de concepción simple, económica, un tanto escandinava, sin florituras… detrás de ello hubo un gran trabajo conceptual y práctico, a tal grado de que casi pasa desapercibido. Ya se generalizaba en ellos el agua y gaz en cada piso. Retomando el principio de la modularidad y eficiencia, los espacios brillan por la flexibilidad ideada para sus usos y facilitada por puertas y paredes correderas, por ejemplo. Son luminosos naturalmente gracias a sus siete ventanas sin vis-à-vis. Se respira. La cocina «a la americana», abierta hacia el espacio de vida, da testimonio de que ya hay una nueva consideración en el papel de la mujer en el apartamento; se comenta que Perret era feminista antes de la hora, pues afirmaba por ejemplo que «hay que terminar con la esclavitud doméstica de las mujeres («Il faut en finir avec l’esclavage domestique des femmes«). El diseño interior revolucionario incluyó su adaptación para acoger los nuevos electrodomésticos, las vajillas modernas, los muebles de roble… el diablo está en los detalles: en las asas cromadas y el fierro forjado se aprecia también la precisión.
Conforme ha pasado el tiempo, algunos de estos apartamentos han ido convirtiéndose en obras de arte gracias a la voluntad de los propietarios. Son muy buscados y su valor ha aumentado. Además, lo que comentan los habitantes es la dimensión de comunidad que se desprende – con redes de vecinos y amigos identificados con el espíritu de la arquitectura, del diseño y del urbanismo.
De «Estalingrado-del-Mar» a la clasificación UNESCO
A pesar de todos los aspectos que he puesto en valor en las líneas anteriores, el hecho es que por mucho tiempo la percepción popular no favorecía al proyecto de Perret: su obra fue controvertida, eincomprendida por muchos. Por ejemplo, se le daba el nombre irónico de «Stalingrad-sur-mer«. Y es claro que el centro sí me ha recordado a diversas ciudades de Alemania del Este antes de la reunificación e incluso algunas calles reconstruidas del centro de Colonia o de Stuttgart. Sin embargo, el valor único e incomparable de su proceso de concepción, de creación y de preservación le han valido la inscripción por la UNESCO dentro de la lista del patrimonio mundial, precisamente el 15 de julio de 2005. Este reconocimiento ha favorecido una reconsideración progresiva de los detractores y reforzado el sentimiento de pertenencia de sus habitantes. Además, tiene un rol fundamental en la creciente atracción de turistas del mundo entero (como en mi caso), al grado de que incluso cruceros internacionales se están deteniendo en ella. Contrariamente al caso veneciano, estos enormes buques reafirman una sensación optimista y favorable de parte de los habitantes, que contrasta con la imagen injusta que todavía marginalmente se asocia a Le Havre.
Ahora consideremos otros elementos únicos de Le Havre, que la vinculan por un lado ¡con Brasil! y por otro, ¡con los impresionistas!
¿Líneas contra curvas? Le Havre es la cuna de la primera Casa de la Cultura en Francia – hoy llamada Le Volcan
El argumentario presentado ante la UNESCO para la inscripción al patrimonio mundial puso también en relieve la incorporación armoniosamente sui géneris en el centro de Le Havre de una obra concebida por otro gigante de la arquitectura mundial.Vayamos paso a paso…
“No hay ninguna casa como ésta en el mundo (…) Recuerden, habitantes de Le Havre, que se dirá que es aquí, hoy, cuando todo comenzó”. « II n’y a pas une maison comme celle-ci au monde… Souvenez-vous, Havrais, que l’on dira que c’est ici que tout a commencé ». André Malraux.
En Le Havre, el 24 de junio de 1961, André Malraux inauguraba la primera casa de cultura en Francia, lo que marcaba simbólicamente una etapa clave en la política de descentralización cultural que él se había propuesto desarrollar al asumir como “Ministro de Estado, encargado de los asuntos culturales” en 1959.
La Casa de la cultura de Le Havre fue albergada en sus primeros años en el museo que hoy lleva el nombre de Malraux – y posteriormente, durante quince años, en el Teatro de la Ciudad. Sin embargo, el cambio de su localización fue notable ya que después se trasladó a un espacio específico – ¡diseñado por el célebre arquitecto Oscar Niemeyer! e inaugurado el 18 de noviembre de 1982.
Por la forma del edificio principal, en 1990 se le identificó con el nombre de “Le volcan”, ideado por su director Alain Milianti (en cargo hasta 2006), aunque los habitantes de la ciudad ya lo llamaban coloquialmente “pote de yogurt”.
En 1991, la casa de la cultura cambió de denominación, recibiendo la etiqueta de “Scène Nationale” por parte del Ministerio de cultura de Francia. La programación de “Le volcan” ha sido desde su inicio transdisciplinaria, fomentando los más variados intercambios artísticos, e insistiendo en la generación de nuevos públicos entre los habitantes de Le Havre y su fidelización. Cabe notar que el conocido cineasta franco-chileno Raúl Ruiz fue co-director del centro.
El complejo cultural de Niemeyer entró en obras en el verano de 2011 después de que Niemeyer fuera consultado sobre el proyectado trabajo de renovación y restauración, y su reapertura tuvo lugar el 7 de enero de 2015. Mientras tanto, se definió otra sede temporal, en la estación marítima, con la denominación “Le volcan maritime”. El vasto proyecto de restauración y modernización ha dado una nueva vida a sus instalaciones: éstas incluyen una nueva biblioteca en el Petit Volcan y un espacio público más adaptado a las condiciones de vida actuales, de tal modo que la misión original imaginada por Malraux continuará proyectándose hacia el futuro e irrigando culturalmente al territorio de la ciudad. Localmente, el Petit Volcan está ahora de moda en cuanto a su aspecto de flamante nueva biblioteca de la ciudad: abrió el 3 de noviembre de 2015.
A pesar de todas sus cualidades, al inicio, las curvas sensuales y el contraste con la elegancia austera del diseño de Perret dieron lugar también a críticas y a frialdad en la recepción por parte de los habitantes. Sin embargo, actualmente, el espacio Niemeyer forma parte de la misma esencia que enorgullece a la mayoría de ellos.
Curiosamente, otro aspecto de Le Havre nos remite también a Niemeyer. Solamente Brasilia comparte con Le Havre su inscripción por reconocimiento al patrimonio de las ciudades construidas en el periodo posterior al final de la segunda guerra mundial.
También en Le Havre sobresale el MuMA, obra del arquitecto Guy Lagneau, que fue inaugurada como casa de la cultura en 1961, para después transformarse en 1967 en el primer museo abierto en Francia después de la segunda guerra mundial. El edificio sobresale por su transparencia, su minimalismo voluntariamente en contraste con la arquitectura de Perret, iluminado naturalmente de luz plateada por la cercanía del mar. Fue renovado por Laurent Beaudoin en 1999.
En su proximidad, en la fachada del frente al mar, encontramos la escultura de Henri-Georges Adam, llamada «La señal», otro de los emblemas artísticos de la ciudad. Esta obra pionera del uso del hormigón en la escultura monumental pesa 220 toneladas y tiene 23 m. de envergadura.
En el MuMA hay una gran colección de pinturas de Eugène Boudin (1824-1898) y el museo posee ¡la segunda mayor colección de impresionistas en Francia después del museo de Orsay en París!
Tanto Le Havre como Sainte-Adresse – municipio aledaño sobre una colina que domina panorámicamente el vasto mar, la ciudad reconstruida y su puerto – atrajeron a pintores, y entre ellos los principales impresionistas:William Turner, Gustave Courbet, Claude Monet, Camille Pissarro, Georges Braque, Othon Friesz, Henri de Toulouse-Lautrec, Maurice de Vlaminck, etc. Un evento fundamental fue que Claude Monet pintó aquí el importante cuadro «Impression soleil levant» en 1872.
Raoul Duffy en particular es otro pintor de una generación posterior a los impresionistas que habitó Saint-Adresse y Le Havre.
Raoul Dufy (1877-1953), «Souvenir du Havre» (1921), MuMA, Le Havre
La atmósfera singular de la estación balnearia también ha inspirado a escritores y cineastas. En Le Havre se forjó el concepto del existencialismo: Jean-Paul Sartre enseñó filosofía ahí y escribió en ese periodo «La Nausea» (La Nausée). Por su parte, el director finlandés Aki Kaurismäki presentó en 2011 su película Le Havre cuya trama virtualmente hace de la ciudad un protagonista esencial. Y por si fuera poco, también fue filmada en los muelles de Le Havre parte de la película Le Quai des Brumes («El muelle de las brumas«) de Marcel Carné (1938), con una escena ultra-célebre del cine francés, la del beso y la réplica irrepetible :
– Jean Gabin: « T’as d’beaux yeux tu sais » (Tienes unos ojos bellos, ¿sabes?)
– Michèle Morgan: « Embrasse-moi! » (¡Bésame!)
Michèle Morgan y Jean Gabin en la célebre película de Marcel Carné (Le Quai des Brumes – 1938) filmada en parte en Le Havre.
¡Le Havre se está moviendo!
La arquitectura no se ha detenido en los últimos años, y sería un olvido craso no mencionar en este sentido barrios como Les Docks – donde se encuentra la nueva piscina de Jean Nouvel y su taller – estableciendo elementos de la proyección de Le Havre hacia el futuro. El edificio es discreto desde el exterior, con un bello interior blanco compuesto de numerosos mosaicos, y apuesta por los colores vivos en la sección infantil, llena de energía.
Más allá de la arquitectura, la joven generación de Le Havre se enorgullece hoy claramente de su ciudad, la considera a la moda, conectada al mundo…, para el diseñador Alix Chesnel de LH Concept Store, sus siglas LH resuenan como las de LA (Los Angeles, EU). Por la ciudad tuve la oportunidad de ver a cierto número de paseantes que enarbolaban cual banderas algunas de estas prendas:
Diseño inspirado en Le Havre de izquierda a derecha: (1) al mismo nivel que metrópolis mundiales; (2) la mano de Niemeyer; (3) King Kong en LH; (4) LH similar a LA.
Adicionalmente, por una curiosa sincronía con la política francesa, el alcalde Édouard Philippe fue invitado por el presidente Emmanuel Macron a ser el Primer Ministro de su gobierno; lo que centró los reflectores sobre Le Havre y sobre cómo había administrado esta ciudad el hoy Primer Ministro; así, por azares del destino, él mismo propulsó aún más la dimensión de festejo del quinto aniversario que originalmente había concebido.
El Primer Ministro francés, Édouard Philippe (izq.), inaugura la exposición «Clair-obscur» de «Pierre et Gilles» (centro y der., respectivamente) en el MuMA de Le Havre.
Tal sus navíos, Le Havre ha conocido numerosas partidas, y como veremos en el artículo siguiente (48 horas @ Un été au Havre 2017), ahora precisamente zarpa de nuevo, llena de vitalidad cultural con el programa «Un été au Havre 2017». Y, una excelente noticia: ¡el verano durará hasta octubre!
¿Cuáles fueron las condiciones en que se desarrolló la estancia de Chagall en México en 1942? ¿en qué consistió su trabajo de creación del ballet Aleko y qué recepción tuvo éste de parte del público y de los críticos? ¿qué consecuencias tuvo esta breve residencia en términos de inspiración e influencias en sus trabajos posteriores? Tales son algunas preguntas a las que trataré de responder en el desarrollo de este artículo.
A finales de 2015, dos exposiciones simultáneas abordaron en Francia la rica relación de la música, el teatro y la ópera con la obra de Marc Chagall (Vitebsk, Bielorusia 1887 – Saint-Paul-de-Vence, Francia 1985). La Philharmonie de París presentó la exposición «El triunfo de la música«, mientras que el Museo La Piscinede Roubaix se interesó en «Las fuentes de la música«. Ambas eran complementarias y subrayaron el rol de la música como elemento fundamental de la plástica y de la personalidad del prolífico artista. Me enfocaré en la primera, que trajo colores y sensibilidad armónica a la capital gala en aquellos tristes días de fin de otoño.
Curiosamente, en el verano de 2015 encontré en la Kunsthaus de Zürich una pintura de Chagall intitulada «La guitarra dormida» en que el nombre de México aparece claramente en naranja sobre una escena en que podemos ver una figura materna con una serie de animales y flores, y en el cielo un guitarrista volador con un cielo de luna llena y estrellas.
Marc Chagall. «La guitare endormie» (1942-1943). Kunsthaus. Zürich.
El «hallazgo» me llevó a investigar por qué Chagall había realizado esta obra con inspiración mexicana. Fácilmente descubrí que el pintor había pasado una breve temporada en la ciudad de México en 1942 para crear el vestuario y el decorado del ballet Aleko y que ésta fue una etapa que marcaría significativamente el desarrollo de su carrera. Muestra de ello, la exposición de París no ha dejado de incluir una sección dedicada a este periodo creativo, poniendo en relieve los entrelazamientos artísticos y personales de Chagall con México en el marco de su exilio americano debido a la guerra en Europa, las persecuciones de los nazis y el régimen de Vichy.
¿Cuáles fueron las condiciones en que se desarrolló su estancia en México?¿en qué consistió su trabajo de creación del ballet Aleko y qué recepción tuvo éste de parte del público y de los críticos?¿qué consecuencias tuvo esta breve residencia en términos de inspiración e influencias en sus trabajos posteriores? Tales son algunas preguntas a las que trataré de responder en el desarrollo de este artículo, basándome en distintas biografías de Chagall, artículos de libros y revistas, catálogos de exposiciones anteriores y sitios web, esencialmente en francés e inglés (la información disponible sobre este tema en internet en español es particularmente escasa).
La Génesis de un Proyecto
Chagall llegó a Nueva York en 1941, para un exilio que duraría más de seis años. Allí encontró un remanso de creatividad; diversos artistas como él (André Breton, Max Ernst, Fernand Léger, Piet Mondrian, Jacobo Lipchitz…) se habían refugiado en la ciudad, continuaban sus actividades y descubrían a otros artistas. En particular, el coreógrafo ruso Leonidas Massine, quien había sido integrante de los ballets rusos de Diaghilev, se incorporó a la nueva compañía de danza de Mikhail Mordkin: el Ballet Theatre. Poco tiempo después de su llegada, Lucia Chase, bailarina y mecenas de dicha compañía, fue a ver a Chagall junto con Messine para proponerle crear todo el vestuario y el decorado para el ballet Aleko. Desde su experiencia en el Teatro de arte judío de Moscú (1920-1921), Chagall no había trabajado en proyectos escénicos. Esta aventura entusiasmó de sobremanera al artista.
Aleko, un drama ruso muy bohemio
La trama de Aleko está inspirada de un poema de Alexandr Pushkin, «Los Gitanos» (1824) y tiene por música una versión orquestal del Trio opus 50 « A la memoria de un gran artista » de Piotr. I. Tchaikovsky. La obra presenta una visión romancesca de la vida bohemia, con el tema del amor desafortunado del aristócrata Aleko y la gitana Zemphira. En efecto, poblada por acróbatas, payasos y bailarines callejeros, la historia cuenta cómo Aleko – cansado de la ciudad – se va a buscar a Zemphira en su comunidad gitana. Ella no tarda en abandonarlo por otro, a pesar de las súplicas de Aleko. Al final, Aleko delirante, incapaz de distinguir entre imaginación y realidad, apuñala a su amante y a su rival. El padre de Zemphira lo obliga a exilarse y lo condena a una vida de errante.
Una clara voluntad de crear una obra de arte total (Gesamtkunstwerk)
Durante el mes de junio y julio de 1942, Chagall y Massine se reunieron cada día en el taller de Chagall para trabajar en la escenografía de Aleko mientras que un gramófono tocaba la música de Tchaikovsky. Su esposa, Bella Chagall, quien adoraba el teatro y lo había apoyado durante sus creaciones escénicas en Rusia, también se incorporó en el proyecto, ocupándose principalmente de colaborar en la concepción y la confección de los trajes. La leyenda cuenta que leía en voz alta el poema original cuando Chagall y Messine trabajaban. Los dibujos preparativos de Chagall incorporan notas detalladas relativas al argumento del ballet y a la coreografía – que incluía fogosas danzas folklóricas gitanas, danzas rusas estilizadas y pas de trois clásicos. Gracias a su formación con Diaghilev, Massine daba un lugar esencial a las artes gráficas en su coreografía. Un biógrafo de Chagall, Franz Meyer, señala que «la coreografía y la pintura fueron concebidas como un todo, y Massine se dejó inspirar hasta los mínimos detalles por la visión que Chagall tenía del drama. Esos meses de trabajo en común contaron para los Chagall entre los más felices de su estancia en Estados Unidos; años después les bastaban tres acordes del Trio de Tchaikovsky para revivir la maravillosa atmósfera de entendimiento de esos momentos».
Chagall escribió en una carta que esperaba que «sus más queridos amigos y todos sus otros amigos en América puedan ver este ballet, que he concebido pensando en la Gran Rusia, y también en nosotros judíos». En su serie de largos exilios, Chagall parecía percibir el eco romántico de un mundo perdido en esta balada de las estepas.
¿Qué razones llevaron a Chagall, a Massine y a la compañía de danza neoyorquina a ir a México?
Debo decir que, en el fondo, seguramente me hubiera gustado encontrar razones tintadas de romanticismo y sentido poético. Como muchas de ésas a las que estoy acostumbrado por conocer los motivos de proyectos de residencias por parte de las instituciones que albergan a artistas externos, o las que los propios artistas expresan para presentar el sentido de sus proyectos de estancia. No, en este caso, y salvo prueba contraria, ¡todo parece indicar que se trató de razones bastante prosaicas! Pero vayamos por partes.
Según Bella Meyer, nieta del artista, «Sol Hurok, administrador de la compañía (el Ballet Theatre, ndlr), quería evitar los costos importantes de una producción en Nueva York, así como las restricciones sindicales que no habrían brindado a Chagall la libertad de trabajar de cerca con los artesanos del teatro. Testimonios de V. Odinokov afirman que Chagall trató de pasar el examen que le habría abierto las puertas de los talleres de escenografía; pero intimidado por los dibujos industriales y por las preguntas sobre la perspectiva a las que no sabía responder, fracasó. En efecto, si un artesano o un artista no pertenecía al poderoso sindicato de escenógrafos, no tenía el derecho de trabajar, ni siquiera de tocar los materiales. En México, un simple voto de los administradores del Teatro/Ballet fue suficiente para admitirlo entre los artesanos». Jackie Wullschläger, en su biografía de Chagall, señala que el gobierno mexicano los invitó a presentar la première del ballet en el Palacio de las Bellas Artes, «el imponente edificio Art Déco con un telón en vidrio de Tiffany». Por su parte, la exposición en París menciona también el bajo costo de la mano de obra y su calidad.
Palacio de las Bellas Artes, Ciudad de México
Chagall y su esposa Bella hicieron el viaje con Massine hasta la Ciudad de México donde llegaron el 2 de agosto de 1942. Sobre el viaje hay una anécdota contada por Bella en una carta a su hija Ida, quien había permanecido en Nueva York. Tuvieron que pasar mucho tiempo en la aduana de Laredo: las autoridades no querían dejar pasar las maquetas de los trajes y los decorados ¡porque habían numerosas inscripciones en ruso! Una vez que los Chagall las borraron, pudieron entonces llevar consigo todos los dibujos (Carta del 4 de agosto de 1942, archivos Ida Chagall, París).
Creando Aleko en la Ciudad de México
El trabajo preparatorio de la escenografía fue realizado en Nueva York, pero en la Ciudad de México tomó su forma definitiva y sus colores brillantes. Jackie Wullschläger comenta que «lejos de la grisura de Nueva York, los Chagall pudieron apreciar el esplendor de los contrastes y de los colores violentos, el sol implacable y las noches luminosas – tantos elementos que debían inspirar el decorado de Aleko». Bella declaró en este sentido que:
«Los decorados de Chagall arden como el sol en el firmamento»
Chagall y Bella se instalaron al principio, y por una semana, en el barrio de San Angel, el mismo donde Diego Rivera tenía su taller. Pero como tenían que salir muy temprano por la mañana para ir al centro y regresaban tarde, finalmente se mudaron a un hotel en el centro (Hotel Montejo), a dos pasos de Bellas Artes. A penas tuvieron tiempo para aclimatarse. Disponían de menos de un mes para confeccionar más de sesenta trajes y realizar cuatro enormes pinturas para el escenario. Trescientos artistas y artesanos participaron en esta producción.
Massine ensayaba con la compañía en el Hotel Reforma. Chagall, mostrando un aire bohemio con su abrigo rayado multicolor que Bella le había comprado en la ciudad, trabajaba sus pinturas para el escenario en el propio Palacio de las Bellas Artes, así como Bella quien había instalado un taller de confección al interior del teatro.
En los talleres del Palacio de las Bellas Artes
La nieta de Chagall precisa que éste observaba cómo los artistas transferían sus dibujos sobre inmensas telas. Cuando habían cubierto todas las grandes superficies, Chagall mismo se ponía a agregar figuras y otros motivos, con frecuencia fantásticos. Por las cartas de Bella a Ida es posible saber cómo Chagall apreciaba trabajar con ciertos artistas, que parecían comprenderlo, mientras que otros le parecían demasiado lentos. Sin embargo, el trabajo avanzaba rápido: dos pinturas murales fueron terminadas el 23 de agosto, la tercera el 28 y solamente faltaba la última.
Marc Chagall, «Aleko’s Fantasy. Sketch for the choreographer for Scene IV of the ballet Aleko» (1942), Watercolor, pencil, and ink on paper, 10 3/8 x 16″ (26.4 x 40.6 cm), MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.
Con respecto a la realización del vestuario, en cambio, Bella sentía que el proceso iba a ser más delicado. Desde su llegada, siguió de cerca la confección de cada traje y de cada accesorio en el taller de Bellas Artes. Ella pedía a su esposo cuantiosos dibujos, cada vez más descriptivos, de los zapatos, guantes, peinados, encajes, de todos los detalles, lo que era una tarea que no entusiasmaba mucho a Chagall. El 4 de agosto, Bella fue con el director de la compañía y con artesanos de Bellas Artes a comprar en el mercado telas, cuero, hilados y otros materiales que iban a servir para dar amplitud y vida a los trajes en el escenario, sin traicionar el espíritu chagalliano. Ella participaba en la ejecución de todo, no sin antes hablar de ello con Chagall; se consultaban por ejemplo sobre la selección de telas o la superposición de tul o de organza, o de matices a penas diferentes, para crear con los medios más sencillos diversos efectos de volumen sorprendentes. De hecho los trajes creados de esta manera son la prueba de una comprensión excepcional no solamente de la naturaleza de cada tela, si no también de sus posibilidades de corte y drapeado. La nieta de Chagall agrega que no fue simplemente la alegría de trabajar con los materiales lo que importaba a su abuelo: también se trataba de una celebración de la belleza femenina. También se dice que para el artista, un traje era más que una ropa; se trataba de la transcripción de las cualidades físicas y morales de un personaje.
Hacia el 23 de agosto, la producción del vestuario se volvió más compleja e intensa. Desde el momento en que un traje estaba construido, Chagall agregaba colores; pintaba inmediatamente las máscaras… se trató de los únicos trajes que fueron pintados en su totalidad por el artista. Los artistas españoles Remedios Varo y Esteban Francés lo asistían y se mantuvieron entusiastas y optimistas hasta el final. Sin olvidar a Leonora Carrington y muchos otros talentos. Bella tuvo un número de dificultades tanto con las costureras como con las bailarinas que no apreciaban para nada que los trajes fueran pintados. Solamente con el apoyo de Massine, quien compartía su visión de transformación completa del espacio, pudo Chagall continuar en esta vía. Las discusiones creativas continuaron a tal punto en sintonía entre ambos y en todos los aspectos que ¡incluso el día mismo de la première cambiaron toda una secuencia coreográfica del último acto!
Como en la época de su trabajo en el Teatro judío, los Chagall realmente tomaron posesión en el Palacio, noche y día. Una vez más, señala Jackie Wullschläger, «Chagall se quejó del ambiente general, de la administración incompetente, de la falta de refinamiento». A pesar de todo el estrés y las dificultades, el resultado fue excepcional.
Presentación de dos telones de fondo de Chagall en el Museo de Aomori, Japón.
La première el 8 de septiembre de 1942: un triunfo rotundo
Todos los implicados en su creación tomaron realmente conciencia de la calidad y de la belleza del conjunto que sería presentado en Bellas Artes el 8 de septiembre. El ‘Todo México’ asistió a la première, entre los cuales Diego Rivera y José Orozco. El público emocionado ovacionó 19 veces; cuando llevaron a Chagall para saludar, se oyeron muchos gritos de ¡Bravo Chagall! ¡Viva Chagall!
Algunos detalles de la escenografía y del vestuario
Chagall había logrado crear, con Bella y Massine, un espectáculo cargado de una gran fuerza interior que llevaba a la sala entera a un mundo imaginario, pero al mismo tiempo real y bello. Los movimientos de los bailarines eran subrayados por sus trajes. Los colores pintados sobre el vestuario y sobre las inmensas pinturas del escenario sugerían el argumento del ballet y sobre todo creaban tensiones entre lo imaginario, lo real, el mundo físico y la atmósfera espiritual. El trabajo incesante de los materiales, el arreglo incesante de las texturas, la búsqueda total del momento visual eficaz habían permitido acercase a un encanto total.
Gracias a las lámparas colocadas detrás de las pinturas de fondo, las figuras pintadas daban la impresión de saltar en el cielo y las lunas parecían vitrales. El espectáculo entero era una alucinación visual cuyos escasos detalles naturalistas reforzaban la irrealidad.
Las cuatro telas de fondo daban a cada episodio de la historia su color poético y una dominante cromática. El artículo correspondiente del libro «Marc Chagall, el Ballet y la Ópera» describe en los siguientes términos cada una; lo acompaño de la ilustración de un estudio preparativo para la obra final (de la colección del MoMA de Nueva York, presentes en la exposición de París):
El azul simboliza en el acto I «Aleko y Zemphira al claro de luna» el encuentro amoroso entre ambos. Acompaña una obertura nocturna y tierna, un Pezzo elegiaco, que progresivamente se transforma en drama. Sobresale la figura de un gallo – representa la pasión – en el fondo del cielo de cobalto, mientras que la luna de un blanco perlado se refleja en las aguas de un lago.
Marc Chagall, «Aleko and Zemphira by Moonlight. Study for backdrop for scene 1 of the ballet Aleko» (1942), Gouache and pencil on paper, 15 1/8 x 22 1/2″ (38.4 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
En el acto II, en tonalidades tiernas de azul ligero y verde, Chagall hace surgir un mundo de hadas, arremolinándose como en un sueño, en el que un oso toca el violín, y un simio cae de un ramo de flores. Es «el carnaval».
Marc Chagall, «The Carnival. Study for backdrop for Scene II of the ballet Aleko», Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2″ (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
El acto III, «Campo de trigo, una tarde de verano», está dominado por dos soles ardientes, imágenes luminosas de oro y fuego, un paisaje donde se percibe la barca de los enamorados.
Marc Chagall, «A Wheatfield on a Summer’s Afternoon. Study for backdrop for Scene III of the ballet Aleko», Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2″ (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
El acto IV, final, «Una fantasía en San Petersburgo» tiene acentos trágicos. Sobre un fondo negro y púrpura, donde se desdibujan los palacios de la ciudad imperial y donde se presiente la sombra de Pushkin, un fantástico corcel blanco, de dulce mirada, se va volando – sus patas traseras se han transformado en una carreta y al fondo el cielo nocturno es iluminado por un candelabro de oro .
Marc Chagall, «A Fantasy of St. Petersburg. Study for backdrop for Scene IV of the ballet Aleko» (1942). Watercolor, gouache, and pencil on paper. (38.1 x 56.8 cm). MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.
Como comentaba antes, el vestuario fue concebido con un cuidado particular: los trajes armonizaban con los telones de fondo, reflejaban la tonalidad general de los episodios y evocaban la personalidad de los personajes. Por ejemplo, Zemphira llevaba un vestido blanco y rojo al inicio, después blanco y azul, y al final azul, negro y amarillo siguiendo la intensidad dramática de las escenas.
Marc Chagall, «Zemphira, costume design for Aleko (Scene I)» (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 21 x 14 1/2″ (53.3 x 36.8 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.
Hablando de Zemphira, el rol fue interpretado por la bailarina judía nacida en Londres, Alicia Markova, célebre por el clasicismo más puro en sus movimientos. Chagall la reinventó como una furia desencadenada, con cabellos hirsutos y rostro moreno, lo que fue un choque para sus fieles admiradores.
Fue sobre todo en el caso de los trajes de las gitanas y de los gitanos, así como en el de los animales fantásticos del sueño de Aleko, que Chagall dio rienda suelta a su imaginación, dando humor y poesía a cada detalle.
Marc Chagall, «Gypsies, costume design for Aleko (Scene IV)» (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 12 x 20 3/4″ (30.5 x 52.7 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
Un hito en la trayectoria de Chagall
El público de Nueva York se mostró también muy entusiasta cuando el 6 de octubre el espectáculo fue presentado en la Metropolitan Opera House. La crítica de la prensa fue un tanto mitigada, pero nadie atacó el esplendor del decorado y del vestuario. La contribución de Chagall pareció a tal grado determinante para «el papa» de la crítica coreográfica de Nueva York, Edwin Denby, que escribió que el decorado constituía el verdadero tema de Aleko. Emocionado por la curiosa tristeza sugerida por la feria de colores, expresó que el caballo celeste del último cuadro era más desgarrador que todo lo que pasaba en el escenario.
Jackie Wullschläger señala que es claro hoy en día que la escenografía de Aleko marcó un punto de inflexión para Chagall. Ésta afectó a su experiencia del continente americano, cierto, pero también su carrera en los siguientes cuarenta años. América le había proporcionado, en menos de dos años, lo que nunca había obtenido en Francia en dos décadas: un formato monumental. A partir de entonces, Chagall iba a manifestar una atracción irresistible por los formatos gigantescos, los escenarios, los techos, los plafones, los muros o los vitrales de catedral. (p. 403).
El éxito notable de Aleko dio lugar a que años más tarde, en 1945, Lucinda Chase solicite de nuevo a Chagall que prepare el decorado y el vestuario de otro gran proyecto: El Pájaro de Fuego. Esta vez, realizado en la propia Nueva York.
Matices en la consideración de la influencia mexicana en la obra de Chagall
El trabajo de Chagall no presentó para nada una inspiración aislada, al contrario, mostró una gran fuerza vital creativa, caracterizada por temas y un vocabulario renovado, integrando a la trama rusa y a sus recuerdos teñidos de nostalgia, ciertas dosis de inspiración mexicana.
Hay versiones contradictorias en cuanto a la influencia mexicana en la creación de Aleko. Por ejemplo, según la revista «Beaux Arts» en su número especial «La saga de un artista universal», ésta parece haber intervenido poco en su inspiración. También parecería que «la magia» no operó complemente cuando leemos en su biografía por Jackie Wullschläger que en una carta a su galerista en Nueva York (Pierre Matisse) de mediados de septiembre, «Chagall se queja de su fatiga, del clima y de la comida. La Ciudad de México le provoca apatía y le apremia regresar a Nueva York, incluso si teme y trata de retrasar el inicio de una exposición de sus obras recientes organizada por Matisse allá». Sin conocer el contexto en que la carta fue escrita, es necesario recordar que el regreso a Nueva York le importaba también en la medida en que el ballet se iba a presentar allá a principios de octubre y que había que trabajar de nuevo el vestuario para que estuviera listo el día de la première. Sabemos también que después de un estrés continuo, el periodo subsecuente menos intenso puede dar lugar a una cierta depresión. La estancia en México fue esencialmente un concurso de circunstancias más que un viaje voluntario. En el marco de su exilio, Nueva York tenía un mayor significado por la fuerza de las cosas.
Otras fuentes mencionan claramente influencias, tanto en la propia producción en la Ciudad de México, como en los años que siguieron.
Una parte bastante espectacular de la exposición « L’épaisseur des rêves », el espesor de los sueños, presentada en el ya citado Museo La Piscine de Roubaix en 2012 – y en el Museo de Arte de Dallas en 2013 con el título «Chagall: más allá del color» – consistía en una puesta en escena de los vestidos que Chagall había creado en México. Insistían en que los diseños habían sido alimentados por el imaginario judío ruso así como algunas influencias mexicanas. Muchos trajes habían sido conservados en un almacén, hasta que fueron exhumados en 1991 para la exposición «Presencia de Chagall en México» en el Centro cultural de arte contemporáneo de la Fundación Cultural Televisa, que fue cerrado en 1998. Desafortunadamente no he encontrado en internet testimonio de esa exposición más allá de la referencia al catálogo. De hecho, esta investigación también me recordó haber asistido a la exposición. Espero en un siguiente viaje a México poder buscar en las bibliotecas especializadas el catálogo para tener más detalles y complementar este artículo.
Quisiera regresar a la biografía de Franz Meyer para seguir matizando lo que se sabe o se piensa de la estancia de Chagall en la capital mexicana. No ha dejado de provocarme una sonrisa leer algunas líneas sobre su influencia y traduzco del francés (p.210): «Pero su realización fue influenciada por el descubrimiento del mundo tropical. Ya en el pasado, los paisajes nuevos, de la región Ile-de-France, de Bretaña, de Auvergne, de la Costa Azul habían sido estimulantes decisivos. (p.211) Esta vez aún, el mundo tropical tuvo una acción sobre su sensibilidad a los colores». Quien conozca la Ciudad de México, incluso en aquella época, sabe que no se trata precisamente de un ambiente tropical: se halla en una alta meseta, rodeada de montañas y volcanes, un tanto seca, aunque el verano siempre se ha caracterizado por su lluvia. En todo caso, es simpático sentir un poco el cliché romántico en esa consideración. Pero se entiende lo que desea expresar, esa ruptura con respecto a lo que Chagall había conocido hasta entonces, ¡nada que ver con sus estepas nevadas bielorrusas! Continúa la descripción así: «Al principio, sin duda, el ballet solamente le dejó un poco de tiempo para entrar en contacto con el país. (…) Un proyecto de viaje en el sur del país, después de la première de Bellas Artes, no se pudo concretar, y finalmente se contentaron con paseos. Éstos dieron lugar a bosquejos a partir de los cuales fueron pintados, inmediatamente después y dentro del año siguiente, los gouaches llamados ‘mexicanos’. Éstos dan testimonio de la profunda simpatía que Chagall sintió desde el principio por el país y sus habitantes. Se sentía cercano a este pueblo generoso y apasionado, disfrutando del sentido artístico que intuía en él y del eco que encontraba ahí su propio trabajo. Es ese pueblo el que evocan ciertos detalles de sus gouaches. Pero el espíritu de México, más allá de este folklore, se expresa también en la relación estrecha del hombre y de la bestia, que es también un viejo tema chagalliano. (…) El Cristo también tiene su lugar ahí (…). Chagall no olvidó allá el dolor, las casas incendiadas, los hombres perseguidos (…)». En efecto, se puede entender perfectamente estas correspondencias; por ejemplo, me recuerda que la revolución mexicana no logró, a pesar del amplio imaginario de justicia social que convocaba, modificar realmente las condiciones de los olvidados.
Para cerrar con estos elementos, he encontrado más notas positivas sobre la influencia e impacto de su estancia que reservas perentorias. Todo es matiz, como lo evocaré en la siguiente sección. «La creación de Aleko y su estancia mexicana generaron el auge de nuevas obras con motivos fantásticos, con movimientos de forma e intensos de color. Pero el haber retomado contactos con Rusia también jugó un papel importante.» Fundamentales fueron entonces los vínculos con su pasado ruso, entrelazados con el contexto sugestivo de la estancia mexicana.
Se ha también indicado que la cerámica de Chagall se inspira en parte de obras prehispánicas. El catálogo de «Más allá del color» menciona que pudo haber sido gracias a la artista Remedios Varo. Más tarde, otros pueblos autóctonos del continente americano lo inspiraron en su creación para el Pájaro de Fuego: ciertos vestidos y ciertas máscaras fueron directamente tomados de las kachinas – estatuillas de madera de álamo pintadas por los indigenas de Arizona y Nuevo México y que encarnan espíritus. También el Pájaro de Fuego fue un éxito; se consolidaron así las perspectivas para el artista quien continuará en su carrera este tipo de colaboraciones, encontrando gran armonía entre su pasión por la música y por la escena y su trabajo artístico.
Música ante todo…
El inicio del célebre poema de Verlaine «L’art poétique» me rondaba en la cabeza después de la visita de la exposición en la Philharmonie, acompañado de diversas melodías y armonías que había podido escuchar en el recorrido. Porque en un lugar como este centro cultural principalmente dedicado a la música, la visita no podía ser concebida sin un papel protagónico de las composiciones asociadas a las creaciones de Chagall, como los fragmentos de la «Flauta mágica», del «Pájaro de fuego», del propio «Aleko», de «Daphnis et Chloé», entre otros.
La exposición iniciaba en un sentido anti-cronológico con una impactante proyección detallada de un video del plafón de la Ópera Garnier de París; éste había sido un encargo para Chagall en 1963 del entonces ministro de la cultura francés, André Malraux. En colaboración con la Ópera de París, el Lab del Instituto Cultural de Google en París lo digitalizó recientemente en ultra alta definición, una verdadera proeza tecnológica, de tal manera que es posible redescubrir el esplendor de la materia y la minucia de los detalles hasta ahora imperceptibles a simple vista. Con ello podemos penetrar al corazón de esta obra, a la vez personal, moderna y monumental. En sus distintas secciones, encontramos las referencias al panteón musical chagalliano: claras alusiones a Rameau, Debussy, Ravel, Stravinsky, Adam, Mussorgsky, Berlioz, Wagner, Gluck, van Beethoven, Tchaikovsky, Bizet, Verdi, sin olvidar al que fuera su ídolo principal y que escuchaba mientras pintaba, según sus propias declaraciones: Mozart.
Marc Chagall. Plafón de la Ópera Garnier (1963-64). Digitalizado para el Google Art Project.
Las salas siguientes evocaban obras esenciales que demuestran el genio del pintor, profundizando en el proyecto del díptico «El triunfo de la música» y «Las fuentes de la música» preparadas para la Metropolitan Opera House de Nueva York: ¿cómo olvidar el rojo predominante de la primera obra después de admirar el vídeo de Chagall en plena creación?
Otras salas evocaban sus dos viajes a Grecia, las creaciones de los ballets «Daphnis et Chloé» y «El pájaro de fuego» y se presentaba la magnífica restitución del decorado del Teatro Judío, lo que cerraba el recorrido.
Aunque el poema de Verlaine nos invita a preferir el matiz al color, la paleta de Chagall responde, en cambio, con una explosión sensorial ligando todas las gradaciones cromáticas y llevándonos a absorber la relación entre lo musical y lo plástico. Las 270 obras expuestas (pinturas, dibujos, vestidos, esculturas y cerámicas) confirman la pertinencia del título seleccionado para una exposición memorable, «El triunfo de la música»… y que por diversas dimensiones nos llevaba a México y a sus propios colores.
Dedicatoria
Dedico especialmente este artículo a la memoria de Da. Jane Eisenberg de Skromne. Siempre recordaré su gentileza y su amable acogida. Junto con su hijo Ari y con su esposo D. Moisés tuve la valiosa oportunidad de descubrir la cultura judía en México.
Para ir más allá en estos temas, sugiero consultar las siguientes fuentes:
Jackie Wullschläger, «Chagall», biographies Gallimard, 2012, 592 p.
Franz Meyer, «Marc Chagall», Ed. Flammarion, 1995, 352 p.
Dossier de prensa de la exposición «El triunfo de la música», Philharmonie de Paris, 2015.
Catálogo de exposición «Marc Chagall: l’épaisseur des rêves», Ed. Gallimard, 2012, 259 p. En especial las páginas escritas por Bella Chagal bajo el título «Chagall y su enfoque escénico».
Catálogo consultable en línea (a través de Issu) de la exposición «Chagall: Beyond Color«, del Dallas Museum of Art, 2013
Musée national message biblique de Marc Chagall Nice, «Marc Chagall: le ballet, l’opéra», Ed. Réunion des musées nationaux, 1995, 180 p.
Beaux-Arts Magazine, Hors-Série «Chagall: La saga d’un artiste universel», février 2013.
Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro. En cada caso se incluye un enlace hacia la fuente oficial de la imagen, excepto para las fotografías tomadas por el autor.
Postdata Interlacements 1 – «Chagall: Color y Música», gran éxito de la exposición del Museo de Bellas Artes de Montreal que continúa su trayectoria en el Museo LACMA
Del 28 de enero al 11 de junio de 2017 se presentó la mayor exposición jamás organizada en Canadá sobre la obra de Marc Chagall. Contó con una gran aceptación popular (más de 300.000 visitantes). Tuvo por origen las dos exposiciones francesas (París y Roubaix) citadas en este artículo y mostró 340 obras y documentos. Posteriormente, viaja al Museo de Arte del Condado de Los Ángeles LACMA (inaugurada el 31 de julio de 2017 y abierta hasta el 7 de enero de 2018), bajo el título «Chagall: Fantasías para el Escenario«, destacando la creación ligada a la escenografía y vestuario de ballets y óperas.
Postdata Interlacements 2 – ‘Unframed‘, el blog del Museo LACMA, incluye un artículo sobre el proceso de creación del ballet Aleko en México
El 2 de noviembre de 2017, en el marco de la exposición de Chagall en Los Ángeles, se publicó un artículo en inglés que presenta de manera resumida el contexto de la creación del vestuario y de la escenografía del ballet en la Ciudad de México. Con respecto a mi artículo, aporta un conjunto de elementos complementarios sobre el devenir de los trajes: (mi traducción) «Aleko permaneció en el repertorio del Ballet Theatre hasta que los telones fueron vendidos en una subasta en 1977, durante un periodo en que la compañía tenía dificultades económicas. Los trajes no fueron vistos de nuevo sino hasta 1991, cuando fueron exhibidos en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo en México, para lo que Martha Hellion fue invitada como conservadora-consultora – en ese marco inspeccionó los trajes. Los encontró en muy mal estado, y desarrolló una extensa investigación de archivos para restaurar y llevar cada traje a las condiciones de exposición. Hoy, los trajes, que pertenecen a la Fundación Chagall, siguen siendo cuidados por la señora Hellion, quien colaboró de cerca con el equipo de conservadores del LACMA para su presentación (…)».
Si tuviera que mencionar un museo que se relacione naturalmente con el espíritu de este blog interlacements, sin mucho lugar a dudas nombraría en primer lugar el Musée des Confluencesde Lyon. Simbólicamente, por el hecho distintivo de encontrarse en la punta de la Presqu’île (península) donde convergen los ríos Ródano y Saône. Pero más allá, por su filosofía, fruto de una historia particular, aunada a las colecciones diversas y sorprendentes que alberga.
El encuentro entre los ríos Ródano y Saône, visto desde el Musée des Confluences de Lyon.
Sus colecciones se organizan alrededor de tres grandes conjuntos: ciencias naturales, ciencias humanas y ciencias y técnicas. Son más de dos millones de objetos, formando una de las más importantes colecciones en su género en Francia. La idea del museo es asociar las investigaciones más recientes en todas las áreas de las ciencias y de las técnicas, de la arqueología y de la etnología, de la museografía y de la mediación de los conocimientos. Con el desafío de acercarse al mayor número de personas, el museo invita a todas las disciplinas a suscitar la curiosidad, la interrogación, el placer de comprender y las ganas de conocer…
Musée des Confluences, vista posterior. Proyecto de la agencia austriaca Coop-himmelb(l)au. Su diseño hace referencia a las nubes y al cristal, a lo mineral y a lo aéreo.
Es cierto que algunas personas pueden sentirse perdidas en este vasto proyecto: no se trata del museo tradicional especializado al que estamos acostumbrados; las relaciones entre los temas y los objetos que se presentan no dejan de hacernos reflexionar sobre los entrelazamientos que rodean nuestras vidas, más allá de las categorías y fronteras cognitivas a las que el aprendizaje de las ciencias y tecnologías nos habían habituado. En todo caso, el Museo es una experiencia interesante sin fin, que nos va a pedir regresar muchas veces, sin que se repita necesariamente el recorrido.
Musée des Confluences. Vista del interior.
El Museo de las Confluencias fue abierto al público hace menos de un año (el 19 de diciembre de 2014) y ha conocido un gran éxito si nos referimos a los datos de sus visitantes: 700 000 desde entonces. Por mi parte, lo visité por primera vez el 24 de diciembre, pocos días después de la inauguración. En esa ocasión me gustó en particular la exposición homenaje «los tesoros de Émile Guimet«, en la que admiré objetos japoneses de la importante colección de Guimet, y algunas de las pinturas de Félix Régamey quien lo acompañó en su viaje a Japón a finales del siglo XIX y del que he hablado con mayor detalle en mi artículo anterior sobre la exposición «el Budismo de Madame Butterfly – el Japonismo Búdico» del Museo de Etnografía de Ginebra.
En este artículo me voy a enfocar en la exposición temporal «El Arte y la Máquina» recientemente inaugurada. Como es costumbre, dado que no hay textos en castellano, propongo mi versión en esta lengua, basándome en los textos en francés del sitio web de la exposición, los afiches de explicación a lo largo del recorrido expositivo y un programa de radio – visita guiada por un responsable del proyecto.
L’Art et la Machine / El Arte y la Máquina
Las relaciones entre la mirada de los artistas con respecto a las máquinas y las evoluciones industriales y mecánicas son el punto de partida de este notable recorrido museográfico. Esta exposición tiene altísimas esperanzas de instaurar un récord de visitas. Por mi parte, no me cabe duda de que será un hito. Fue inaugurada hace tres semanas, el 13 de octubre de 2015, y estará abierta hasta el 24 de enero de 2016.
Como lo señala el responsable del proyecto, Christian Sermet, la «interdisciplinaridad es el ADN del Museo de las Confluencias». En esta ocasión, los entrelazamientos van desde la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert del siglo XVIII hasta nuestros días. Son 178 obras y objetos prestados por casi 70 museos y coleccionistas privados de cinco países (Italia, Francia, Alemania, Suiza y Bélgica), incluyendo obras de Monet a César, pasando por Fernand Léger (padre del «tubismo» modernista), el cineasta Martín Scorsese y el suizo Jean Tinguely (marido de la monumental Niki de Saint-Phalle), entre otros.
Ejemplar de la Enciclopedia o «Diccionario razonado de las ciencias, artes y oficios» ( 1751-1772). Biblioteca municipal de Lyon.
Según Sermet, dos series de preguntas principales, de naturaleza muy antropológica, han sido los ejes de la concepción de la exposición:
¿Cómo ha sido representada la máquina en las artes desde el final del siglo XVIII hasta nuestros días? ¿Cómo van los artistas a inventar ‘su belleza’? ¿Cuáles son las relaciones entre las máquinas y las artes plásticas?
¿Qué ha pasado paralelamente en Francia durante dos siglos y medio de industria? Desde su desarrollo industrial, el choque petrolero, hasta la industria actual en plena mutación en que la máquina se desdibuja, ya no se ve en las fábricas, está resguardada, y es remplazada con las nuevas tecnologías…
El recorrido incluye una sala introductoria (Prólogo) y cuatro grandes salas, en un solo nivel, para un total de 1.500 m2 de exposición. Algo que impacta es que conforme el visitante avanza, se pasa de una escenografía con muros negros, bastante oscura y contrastando con la precisa iluminación de las obras, incluso colgadas del techo, para terminar en la sala final, cuyos muros blancos y su claridad nos hace sentir de cierta manera más cercanos a las obras y finalmente, como el título de la sala lo sugiere, cerca de «los sueños» y lejos -aparentemente – de alguna pesadilla. Cabe destacar que la notable concepción de la iluminación es de «Gélatic»: Gérald Karlikow asistido de Élodie Canetti y en cuanto a la escenografía y concepción gráfica, es de Étienne Lefrançois y de Emmanuelle Garcia.
Iniciemos la evocación del recorrido; estará ilustrada con un conjunto de fotos que he tomado en la exposición y otras externas que presento para complementar las notas. La selección de obras es personal, me he basado en las que más pertinentes me han parecido, lo que es parcial por supuesto.
Prólogo
La exposición comienza con una obra del gran artista mexicano Gabriel Orozco: su célebre auto DS, prestado por el Museo de arte contemporáneo de Marsella. Visto lateralmente, el auto impacta por su diseño.
Gabriel OROZCO (1962). «DS» (1993). Museo de arte contemporáneo de Marsella.
Es todavía uno de los dos autos preferidos por los franceses, junto a la «deux chevaux»; es «el auto del General De Gaulle». Al rodearlo, para comenzar el recorrido de la exposición, aparece en realidad como una obra de arte: el DS ha sido modificado, se ha vuelto monoplaza, no tiene motor, y entonces sitúa al público frente al cuestionamiento de la relación entre la máquina y el arte, ¿cuáles son los límites?
Es importante resaltar que el foco de la exposición no va a ser el design o la robótica.
Sala «Prólogo». DS de Gabriel Orozco. Préstamo del MAC de Marsella.
Símbolos de potencia y de modernidad, percibidas como objetos de arte per se, también deformadas, deconstruidas, o al contrario, recreadas enteramente, las máquinas desde su presentación en la Enciclopedia al final del siglo XVIII hasta nuestros días, fascinan por su dimensión estética y ofrecen a los artistas una fuente de inspiración que se renovará sin cesar. En el pasado eran reproducidas fielmente como emblemas de una industrialización triunfante. Hoy son evocadas o representadas en su dimensión quimérica, y en las últimas décadas se han visto poco a poco desaparecer, desdibujarse. Esta reflexión también va insistir en el hecho de que en el curso de la Historia, los artistas han usado las máquinas para dar un mejor testimonio de la realidad. Algunas exposiciones ya se han interrogado sobre este tema, y una vitrina muestra un par de catálogos, como los del Museum of Modern Art de Nueva York.
Como estamos en Lyon, ciudad madre del cine, se presenta una de las primeras películas de los hermanos Lumière, la célebre «Llegadada de un tren en la estación de La Ciotat» (1895). Es realmente más que un símbolo ya que la locomotora forma parte de las máquinas que tanto han inspirado a los artistas.
Imagen de la película de los hermanos Lumière «Llegada a la estación de la Ciotat»
También se presenta un extracto de la película «Viaje a través de lo imposible» (1904) de Georges Méliès. Se trata muy probablemente de la obra de su creación en que más aparecen las máquinas:
Georges MÉLIÈS (1861-1938) – Voyage à travers l’impossible (1904)
Sala 1: La fascinación por la máquina
En el siglo XIX, la revolución industrial está en marcha. Máquinas cada vez más potentes y más complejas se apoderan de las fábricas. Son símbolos de la modernidad, exhibidas en los salones y exposiciones universales. Más allá de su dimensión funcional, su estética fascina, como lo ilustra en la sala la máquina de corriente alternativa, la máquina de vapor vertical o la máquina de estadísticas de Hollerith. El sueño mecanizado se muestra concretamente en las hélices, las bielas, las ruedas…
El artefacto circular se trata de un «ciclo unipersonal».
La primera parte de la exposición aborda precisamente esta fascinación: como las primeras máquinas que vuelan, las primeras máquinas industriales impresionan, tanto por lo que dicen del mundo moderno como por su estética. Por ejemplo, una de las obras presentadas, la máquina de vapor vertical, tiene unos componentes que no sirven para nada sino complementar la estética; su presencia no es anodina. Entre más bellas, mejor se pueden vender.
La máquina tabuladora de estadísticas de Hollerith (1889)
El ingeniero en mecánica estadounidense Hermann Hollerith (1860-1929) inventó un sistema de perforadoras, separadoras y sumadoras de cartas que permitió en 1890 el cálculo rápido del censo de población de los Estados Unidos. Gracias a esta máquina, la operación que antes era manual, será tratada en solamente tres años. Fue presentada en la exposición universal de París en 1889.
Tabuladora de Hollerith. Madera, hierro colado, aleación ferrosa, cobre, caucho, fibra, vidrio, nitrato de celulosa, acero. Museo de artes y oficios, Cnam, París
Los salones de aviación
Sobre nosotros, podemos admirar dos artefactos fascinantes:
Planeador Lilienthal tipo 1895 (1920)Aeroplano Demoiselle de Santos Dumont. Réplica de 1907.
La primera exposición de la locomoción aérea tuvo lugar en el Grand Palais en octubre de 1909. En los años anteriores a la guerra de 1914, el éxito de estos salones es considerable. Francia es reconocida como la cuna de la aviación. Hay un gran interés por la conquista de los aires, con sus formidables hazañas, así como accidentes y fracasos.
Las máquinas se vuelven obras; es un fenómeno que va a estremecer a los artistas.
Como sabemos, al inicio del siglo XX, Marcel Duchamp va a descompartimentar los mundos industriales y artísticos. Todo parece indicar que tuvo que ver con estos salones aéreos. En 1912, mientras que visita la «4a exposición de aviación» en el Grand Palais de París, se pasma ante una hélice (la hélice Bréguet) y declara a sus compañeros artistas Constantin Brancusi y Fernand Léger «Es el final de la pintura: ¿Quién haría mejor que esta hélice? Díganme, ¿pueden hacer eso?«. La hélice, ciertamente el mejor elemento para simbolizar el aerodinamismo, está totalmente asociado a la rotación.
Motor rotativo «Le Rhône» Tipo C (1912). Museo del Aire y del Espacio. Le Bourget.
Este motor en estrella, de combustión interna, gira alrededor de un cigüeñal fijo. Es seguramente uno de estos motores con su hélice que vio Marcel Duchamp en el Grand Palais.
Para los comisarios de la exposición, la «revolución de Duchamp», la gran ruptura con respecto a una muy antigua tradición artística, comienza ese día. La máquina adquiere entonces el estatuto de obra de arte e inspira al artista sus famosos «ready-made»; el primero es «La rueda de bicicleta» (1913) presentado en la sala:
Marcel DUCHAMP (1887-1968). Rueda de bicicleta (1913-1964). Metal, madera pintada. Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.
Con su poder iconoclasta, estos objetos rinden un homenaje a la máquina, puesto que son su producto. Duchamp continúa su tarea mecanicista con los «Rotoreliefs» (1935), serie basada en la investigación óptica. Fue capaz de expresar el carácter inherente a la máquina: el movimiento.
Con su gran obra, «La Mariée mise à nu par ses célibataires, même» (1915-1923), llamada también «Le Grand Verre», creó alegóricamente una verdadera máquina de fantasías. Como la obra se destruyó accidentalmente, se presentan algunos vídeos de reconstituciones realizadas en varios lugares del mundo, entre ellos Londres, Tokyo o Estocolmo, de ésta última proviene la siguiente imagen:
«La Boîte-en-valise», editada a partir de 1934, en diferentes versiones, buscó expandir el objeto del «Grand Verre» bajo la forma de un minucioso album de reproducciones, diseñado por el artista como un museo portátil.
Sala 2: La máquina – ¿un modelo?
Al principio de la revolución, los industriales llaman a los pintores para que den testimonio de la situación y que participen a la glorificación de las máquinas. Se les abren las puertas de las fábricas para que compartan este nuevo mundo. Las grandes forjes, las fábricas de lámina ocupan un lugar central en la composición. Muestra de ello, los siguientes cuadros. En los dos primeros, contrastan los grupos de obreros con la presencia de los dueños de las fábricas o los capataces. En el tercero, en la fábrica de lámina, destaca la componente del trabajo manual con respecto a la máquina.
En este cuadro se nota la complejidad alcanzada por los procesos fabriles. En contraste con el grupo de obreros que manipula un gran componente metálico cuyo extremo está al rojo vivo, a la derecha aparecen tres personajes que controlan la actividad – dos de ellos son de la escuela politécnica, reconocibles por sus uniformes.Casi toda la obra de François Bonhommé (1809-1881) ilustra el periodo de la revolución industrial. La obra es de 1864 y es la representación de la forja de un cigüeñal en los talleres de Indret.Ferdinand-Joseph GUELDRY, «Le laminoire» , 1901. Nîmes, Musée des Beaux-arts.
A esta tarea también colaboraron los primeros fotógrafos, como veremos posteriormente. Por cierto, mis tres fotos anteriores transmiten de cierta manera la iluminación particular de la sala, que pone en relieve cada cuadro rodeado por la oscuridad.
Frente a estos cuadros, unas vitrinas nos muestran diversos ejemplares de la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert, abiertos en las páginas que describen máquinas y procesos industriales. Participan claramente al proceso de ilustración – el término en inglés es «enlightenment» y en francés corresponde al periodo de las luces «les lumières» y esto se sugiere sutilmente en la exposición ya que las obras están iluminadas de manera clara y precisa mientras que el resto de la sala es muy oscuro:
Enciclopedia o “Diccionario razonado de las ciencias, artes y oficios” ( 1751-1772). Biblioteca municipal de Lyon. Tema: la papelería.Enciclopedia o “Diccionario razonado de las ciencias, artes y oficios” ( 1751-1772). Biblioteca municipal de Lyon. Tema: telar para medias
Alrededor de las estaciones de tren
Al principio de la Tercera República en Francia (a partir de 1870), la red de ferrocarriles está ya muy desarrollada y simboliza las comunicaciones, la modernidad, la planeación territorial y la industria. Abre horizontes y muestra máquinas que llegan incluso a parecer una amenaza (recordemos la novela de Émile Zola «La Bestia Humana» y el símbolo del tren en ella). Las vías del ferrocarril, las estaciones de tren y las locomotoras serán un tema de inspiración para los impresionistas, como en el caso de Auguste Chabaud o de Claude Monet, cuyo cuadro «la estación de Argenteuil» (aquí abajo) forma un precedente al que seguirá su célebre pintura de la Estación de Saint Lazare presentada en el Musée d’Orsay.
Claude MONET (1840-1926), «La estación de Argenteuil», 1872Auguste CHABAUD (1882-1955), «La estación» (1907). Musée de Troyes, Francia.Henry OTTMANN (1877-1927), «Estación de Luxemburgo en Bruselas». Musée d’Orsay, Paris
La estética moderna y la máquina
Del Impresionismo al Futurismo, la máquina contribuye a la elaboración de una nueva estética dando a los artistas la manera de revisar el lenguaje figurativo, en particular a Fernand Léger o Francis Picabia, de quien una serie de obras ha sido reunida en esta ocasión. Ellos llevaron más lejos la reflexión. En el cambio entre los siglos XIX y XX, el artista no es más el observador al interior de la fábrica y de sus máquinas «fabricantes», sino como Fernand Léger, un actor en la ciudad moderna donde está rodeado por máquinas industriales nacidas en las fábricas. Varias obras, expuestas rara vez, ilustran este tema. En sus numerosas manifestaciones, la estética moderna gusta jugar por analogía con la estética de las máquinas, mostrándose con una componente funcionalista, o al contrario, imaginaria, que se prolongará hasta en los Realismos de los años sesenta.
Lo que interesa a Duchamp es la naturaleza misma de la máquina y su movimiento, como decía anteriormente. Es igualmente lo que siente Francis Picabia: «casi tan pronto como llegué a los Estados Unidos, tuve la revelación de que el genio del mundo moderno es la máquina, y que en la máquina el arte puede encontrar una expresión muy viva«.
Marcel DUCHAMP (1887-1968) «Moulin à café» (1911). Calotipo para la «Boîte en valise». Colección David Fleiss
Francis Picabia
Junto a Marcel Duchamp, Francis Picabia desarrolla una serie de obras directamente inspiradas por la máquina. Contrariamente al primero – que intelectualiza su relación con ella, Picabia la utiliza más bien de manera lúdica, en un espíritu cercano al dadaísmo. El cuadro «Le fiancé» (El Prometido, 1916-1918), con un simple motivo de un engranaje, recuerda las «máquinas solteras» de Duchamp.
Francis PICABIA (1879-1953). «Le fiancé» (1916-1918). Museo de Arte Moderno y Contemporáneo. Saint-Étienne.
«La Vanité» (1916-1918) sugiere un retrato de la máquina, celebrando su esplendor pasado, un motor con su correa rota.
Francis Picabia (1879-1953), «La Vanité» (1916-1918). Galería 1900-2000. París.
Las dos siguientes fotografías muestran obras (de revistas) cuyos títulos son por lo menos sorprendentes y hacen evidentes referencias a las máquinas y la mecánica.
Francis Picabia (1879-1953). De izquierda a derecha: «Ici, c’est ici Stieglitz, foi ; et amour»; «Retrato de una joven americana en estado de desnudez»; «De Zayas». Museo de Orsay. París.Francis Picabia (1879-1953). De izquierda a derecha: «Flamenca»; «Retrato de Marie Laurencin»
Raymond Duchamp-Villon, Luigi Russolo, Robert Delaunay
El Futurismo, movimiento de vanguardia que exaltaba el dinamismo moderno, es representado en la exposición con «el Caballo mayor» (1914) de Raymond Duchamp-Villon, medio-hermano de Marcel Duchamp. Esta escultura muestra claramente la metamorfosis de dicho animal en máquina. (Ver Post Data Interlacements 2)
Raymond DUCHAMP-VILLON (1876-1918), «El caballo mayor» (1914), Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.
Su potencia motriz implícita es la misma que aparece en «Automóvil en carrera» (1912-1913) de Luigi Russolo, firmante del manifiesto futurista. El ritmo enredado de las formas y los colores busca traducir la velocidad, símbolo mismo de la modernidad representada entonces por el automóvil.
Luigi RUSSOLO (1885-1947), «Automobile in corsa» (1912-1913). Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.
Por su parte, el «homenaje a Blériot» de Robert Delaunay, con una especie de fuegos artificiales, se inscribe en el mismo tipo de enfoque. En esta ocasión, juega con el dinamismo simultáneo de los colores puros; el espectáculo se desarrolla en los aires. Se festeja el aterrizaje de Blériot. Destaca la torre Eiffel, que encontrará más tarde otra referencia muy sorprendente en la exposición.
Robert DELAUNAY (1885-1941), «Homenaje a Blériot» (1914). Musée de Grenoble
Fernand Léger (1881-1955)
Léger ocupa un lugar único en el arte del siglo XX, al glorificar la civilización industrial, el mundo de la máquina y del trabajador así como la ciudad moderna.
Fernand LÉGER (1881-1955), «El remolcador», 1920, Musée de Grenoble
El remolcador es un buen testimonio de la reflexión de Léger después de la primera guerra mundial durante la que descubrió la belleza plástica de la máquina. En el cuadro, Léger busca equivalentes plásticos al ritmo sincopado de los motores, el humo de los barcos, la arquitectura industrial. Las figuras geométricas de la máquina, las siluetas cilíndricas del personaje, del perro, del árbol, las formas circulares que evocan el humo del remolcador, se superponen y están imbricadas unas con otras en una profusión de planos contrastados y coloridos que sugieren la energía de la máquina y la actividad de la vida moderna. Los dos cuadros siguientes complementan estas observaciones, la composición de estos cuadros de Léger se funda en la horizontal y la vertical. Los cuadrados se oponen a los círculos o las curvas, los espacios llenos a los vacíos, las formas planas y geométricas a los modelos tubulares.
Fernand LÉGER (1881-1955), «Elementos mecánicos sobre fondo rojo» (1924). Musée National Fernand Léger. Biot.
La visión fragmentada y colorida de Léger, sometida a una dislocación recompuesta según sus propias leyes, está destinada a simbolizar la modernidad y el progreso técnico.
Fernand LÉGER (1881-1955), «Elemento mecánico» (1924), Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.
František Kupka (1871-1957)
Dos cuadros del artista checo muestran elementos mecánicos, ruedas de ferrocarril, se trata de una descomposición del movimiento, con un flujo de piezas mecánicas, como si se tratara de una película en proyección lenta. Éstos se inscriben también en su análisis de las formas y de los colores, en un trabajo sobre el movimiento que lo conducirá progresivamente a la abstracción.
F. KUPKA (1871-1957), «El acero trabaja» (1927-1928). Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.F. KUPKA (1871-1957), «Máquina Cómica» (1927-1928). Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.
Otro cuadro que he seleccionado entre los presentes en esta sala es del pintor modernista belga Victor Servranckx :
Victor SERVRANCKX (1897-1965), «Rotativa roja». Centre Georges Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris
El siguiente cuadro llamado «Hombre con martillo neumático» es de Boris Taslitzky (1911-2005) que era un pintor emblemático del realismo socialista. Fue presentado en la exposición «la edad mecánica», tema del Salón «Los pintores testigos de su tiempo» del Museo Galliera de París en 1959. Es la única obra en la que aparece una figura humana en esta zona:
Boris TASLITZKY (1911-2005) , «Hombre con martillo neumático» (1958). Colección particular.
Del nuevo realismo de los años 1960 al arte marginal (Art Brut)
Después del Surrealismo y la Abstracción, lo «real» regresa con fuerza en los años 1960 con los «Nuevos realistas». El automóvil, una de las metamorfosis de la máquina, es su motivo principal. Por ejemplo, las pinturas hiperrealistas del pintor suizo Peter Stämpfli (1937) celebran los autos en una Europa que prolonga el sueño norteamericano. En cambio, el escultor César, con sus célebres «compresiones» se empeña en aniquilar esta máquina en una masa de metal con convulsiones internas, potentes y expresivas, para recordar violentamente sus orígenes:
Otro artista importante, Arman, selecciona fragmentos aislados del automóvil para subrayar su belleza plástica mediante el procedimiento de la acumulación y de la repetición. En la exposición se presenta su obra «Acumulación Renault n°. 153 «La catedral» (1968).
La exposición insiste en la importancia de la reflexión original del artista suizo Jean Tinguely. Su ingeniosidad tecnológica mezclada a un sentido innato del trabajo manual y una imaginación desbordante le permitieron concebir máquinas originales y graciosas, que parecen reírse de ellas mismas. El sonido de la campana, activada con cierta frecuencia, acompaña la visita y sugiere un cierto ritmo, un cambio de escena, como la campana en las obras del teatro Kabuki.
Jean TINGUELY (1925-1991), «La campana» (1967). Galería Georges-Philippe & Nathalie Vallois, París.Jean TINGUELY (1925-1991), «La Bascule M.K.6» (1965). Museo de Bellas Artes de Nantes.
Veremos también al final de la exposición una extraordinaria máquina de Jean Tinguely, expuesta en pocas ocasiones.
De manera similar, ciertos representantes del «art brut» o «arte marginal» crean máquinas fantásticas, espaciales y poéticas como son las de Jean Perdrizet, André Robillard ou ACM. Obviamente, estas máquinas no tienen una finalidad práctica. Estos creadores se dedican con toda libertad a rivalizar en virtuosismo y utopía con respecto a las construcciones más sofisticadas.
ACM (1951), «Máquina 3 (El observatorio)» (antes de 2003), LaM, Museo de Arte Moderno, de Arte Contemporáneo y de Arte Marginal, Villeneuve-d’Ascq.ACM (1951), «Máquina 6» (antes de 2003), LaM, Museo de Arte Moderno, de Arte Contemporáneo y de Arte Marginal, Villeneuve-d’Ascq.
Sala 3: El cine y la fotografía – La máquina en funcionamiento
Desde el Renacimiento, los artistas recurren las maquinas para ayudarlos a representar el espacio en tres dimensiones (lo que hace eco a mi artículo anterior sobre la influencia de Occidente en el arte japonés). Así, después de la «tavoletta», creada en 1415 por Filippo Brunelleschi, siguió la «cámara obscura» (ya representada en la Enciclopedia) y la «cámara clara» que servía a facilitar el dibujo, patentada en 1806 por William Hyde Wollaston. Es interesante recordar también que diversas maquinarias y mecanismos sofisticados permitieron crear suntuosas decoraciones y escenografías de jardines reales y de teatro, o incluso la evolución de instrumentos de música, en particular el órgano, que pueden ser considerados en parte como máquinas.
Nacidos con la industrialización, la fotografía y el cine abren nuevos horizontes. Distintas vitrinas muestran algunas cámaras fotográficas y de cine que evocan tanto la máquina en sí como sus resultados que se ven en los distintos muros de la sala o en un original dispositivo museográfico estilo drive-in, un guiño a los años 50s.
Cámaras fotográficas.
La fotografía
Después del daguerrotipo creado el 19 de agosto de 1839, las técnicas fotográficas evolucionan considerablemente y amplian, al paso del tiempo, el campo de sus usos. Los primeros aparatos requieren tiempos de pose muy largos y son incapaces de captar la imagen de una máquina en movimiento. Es más, las cámaras ocupan el trono de los estudios fotográficos, inmóviles, y son presentadas como en la foto anterior en las salas de las máquinas de las Exposiciones Universales.
A partir de 1880, con los avances técnicos para capturar imágenes en la casi oscuridad, aparecen las primeras fotografías industriales, como las de Alfred Stieglitz. Con la siguiente imagen, se hace un claro enlace con el tema de la pintura de las estaciones de tren en la época impresionista mostrada en una sala anterior (Chaguad, Monet, Ottmann) :
Alfred STIEGLITZ (1864-1946), «Snapshop – In the New York Central Yards» (1907). Museo de Orsay. París.
Otro enlace se puede hacer con la siguiente fotografía y las mostradas anteriormente de los talleres en la época de la industrialización.
En el periodo entre las dos guerras, en la corriente de Germaine Krull, marcada por las imágenes de Paul Strand y René Jacques, las tomas en picado y en contrapicado modifican los puntos de vista sobre los equipos industriales, sublimando la dimensión estética. Los fotógrafos industriales adquieren desde entonces el estatus de artista.
Willy ZIELKE, «Das Stahltier» (1935). Centre Pompidou – Musée national d’art moderne. París.
De Germaine Krull, podemos ver por ejemplo su obra en la revista «El arte vivo» (L’Art vivant) de mayo de 1929.
Germaine KRULL (1897-1985), «El metal inspirador de arte». Revista «L’art vivant», mayo 1929, n°105. Museo Nicéphore Niépce, Chalon-sur-Saône
O ¿qué decir de la elocuente portada de la revista VU con el título «Fin de una civilización»? Recuerda claramente la película de los «Tiempos modernos» de Chaplin.
Magazine VU N° 259, 1933.
Poco antes de la época del Frente Popular (1936-1938) se edita una revista llamada «Francia trabaja» (La France travaille) con quince fascículos publicados entre 1931 y 1934. Busca mediante sus artículos y fotografías reconciliar al país en sus distintas componentes sociales, industriales y económicas. Fue un proyecto del fotógrafo François Kollar (1904-1979) con más de 1.300 fotos de hombres y mujeres trabajando, de todas las regiones y de todos los sectores. Su prefacio fue hecho por el poeta Paul Valéry. Es un valioso testimonio de la época y de la visión sobre la modernidad.
Viajando hacia el Este de Europa, en la URSS de los años 1930, las artes se tuvieron que poner al servicio de las grandes transformaciones económicas y sociales dictadas por Stalin. La fotografía, como el cine, ponen en escena la determinación y la valentía de los trabajadores. El arte se vuelve más que nunca una arma ideológica. La exposición presenta un fabuloso ejemplo con la fotografía de un joven trabajador perteneciente a la organización de la juventud comunista (Komsomol):
Arcady SAMOÏLOVITCH SHAÏKHET (1898-1959), «Un Komsomol al volante, Balakhna» (1938). Museo Nicéphore Niépce, Chalon-sur -Saône.
Simultáneamente a la fotografía, el desarrollo de la cinematografía es fulminante.
La «Máquina del Cine»
Mientras que Georges Méliès y los hermanos Lumière crearon ellos mismos su equipo y material, las innovaciones tecnológicas se desencadenaron a una velocidad impresionante: dispositivos de tomas en picado y contrapicado, de travelling y mecanismos de alta precisión permitieron osar muchas nuevas formas de filmar.
En efecto, la cámara de Louis Lumière de 1895, una caja cuya manivela se giraba, fue perfeccionada y reforzada en pocos años por cientos de máquinas de alta precisión con el fin de ofrecer una industria universal. Esta evolución también influyó en ciertos oficios existentes y creó otros nuevos en las áreas de fotografía, sonido, escenografía, vestuario, montaje y mezcla, etc.
En cuanto a sus temas, el cine desde sus orígenes rinde homenaje a la máquina: todopoderosa en «Metrópolis», incontrolable en «Los tiempos modernos», absurda en «Mon Oncle» («Mi tío» de Jacques Tati), mágica en «La máquina del tiempo», o terrorífica en «Matrix». Para regresar un poco al origen del cine y como un guiño al precursor del cine fantástico, la selección de películas propone «Hugo Cabret», el homenaje de Scorsese para Méliès.
Como comentábamos, además de presentar cámaras fotográficas únicas, el visitante descubre un «drive-in» de nueva generación. Sentado o parado, instalado bajo una «ducha sonora», el espectador puede descubrir unas veinte escenas de películas, de Georges Méliès a Scorsese, pasando por Alain Resnais, Matrix y «Los tiempos modernos» de Charlie Chaplin.
Más allá, la exposición presenta también un punto de vista con interrogantes sobre los procesos actuales y la imagen digital «seca», que llaman IGM o Imagen Genéticamente Modificada, de alta tecnicidad y que en un solo clic puede «invadir» (sic) todas las pantallas del mundo. De hecho el panel sobre este tema dice literalmente (mi traducción) «Una imagen que puede transformarse, borrarse, comprimirse con el riesgo de perder en ello su cuerpo, que puede ser difundida en todas partes sin control bajo el riesgo de perder su alma y volverse una imagen ordinaria, es decir que toma lugar en el orden de lo cotidiano, de la comunicación y del comercio». De tal modo que al ver de nuevo las cámaras y proyectores, no dejaron de darme la impresión de ser también de alguna manera armas apuntando hacia el espectador. Aunque finaliza con una nota más positiva indicando que «la imaginación, sus luces y sus sombras terminarán siempre por adueñarse de las miradas y no dudamos que la ficción cinematográfica hará un excelente uso de estas nuevas imágenes».
Sala 4: Máquinas como sueños
La última parte de la exposición trata del arte contemporáneo, de los años 80 a nuestros días, de la desindustrialización a la mundialización. En estos años, el sueño de un mundo mejor ligado a la mecanización ha desaparecido. Los artistas construyen ahora «máquinas-obras de arte», artefactos que no tienen utilidad y que interrogan a nuestra sociedad. Son ellos los nuevos «ingenieros» que transforman la mitología industrial tradicional para mutarla en un tema de inspiración abierta a todas las culturas.
El recorrido pasa de una predominancia de la oscuridad en que las obras son puestas en valor por una excelente iluminación, hacia espacios con muros blancos, como un regreso a las galerías y museos de arte contemporáneo más típicos.
Los artistas seleccionados continúan tratando temas como los automóviles. Por ejemplo, podemos comentar la presencia de la obra de Bertrand Lavier, que es la Giulietta de 1993, que vemos a la derecha en la foto superior y más en detalle en la siguiente imagen:
Bertrand LAVIER (1949), «Giulietta» (1993). Automóvil accidentado sobre pedestal. Museo de arte moderno y contemporáneo. Estrasburgo
Esta obra pertenece al terreno de exploración de sus «ready destroyed» que hace evolucionar los «ready made» del lado trágico. Se llama así por el nombre del modelo emblemático de la marca Alfa Romeo. Es un auto accidentado que el artista compró en ese estado en un desguace, después de verificar que el accidente no había sido mortal. A diferencia del gran pionero Duchamp, Bertrand Lavier seleccionó este objeto por la carga emocional y el inicio de narración que sugiere, además de su belleza. Se relaciona con la película de Godard « Le Mépris » donde el auto accidentado es también una Giulietta. Y en relación con los futuristas que profesaban que un auto es más bello que una obra de arte. Lavier sugiere entonces la cuestión de la belleza en el arte y en el mundo moderno, reconciliando ambas visiones.
Por otro lado, también en el tema de las máquinas de locomoción, se ha seleccionado una obra de Claude Levêque: una motocicleta enjaulada y con un neón que dice «chagrin» (pena en francés). Puede evocar el final de la adolescencia – de la que la motocicleta es un símbolo- así como el pasar al mundo adulto y la renuncia a los sueños de juventud. Data de 2011.
Claude LEVÊQUE (1953), «Chagrin» (2011), Galería Kamel Mennour, París.
Otra variante de esta inspiración se ilustra por las hibridaciones cómicas de la Aérofiat 1.0 de Bublex.
Jugando con la imagen de la Torre Eiffel, una obra divierte – y casi atemoriza- al hacer girar muy velozmente dos artefactos que nos hacen pensar en contenedores para personas: ¡se trata de dos réplicas del Titanic! Llega a una alta velocidad, la fuerza centrífuga es casi palpable y nos lleva directamente a una feria de juegos mecánicos. Curiosamente, la última obra de este artista fallecido en 2015 se relacionó con Santos Dumont, de quien hablamos en la parte de los salones aeronáuticos.
Chris BURDEN (1946-2015), «Another world» (1993)
En otro orden de ideas, de nuevo, las fotografías de las piezas de la máquina ocupan parte de las obras de artistas, pero ya con una gran dosis de nostalgia, de sentido de finitud, de componentes que tienden a ser fósiles de una época cerrada.
Thomas RUFF ( 1958), «1553» de la serie «Maschinen» (2003). Museo de arte moderno de la Ciudad de París.Thomas RUFF ( 1958), fotografía de la serie «Maschinen» (2003). Museo de arte moderno de la Ciudad de París.
De manera similar, los fotógrafos contemporáneos hacen de las máquinas y de los sitios industriales abandonados un tema de predilección, como se ve en las obras de Bernd e HillaBecher o las de Thomas Struth.
La Meta-Maxi de Jean Tinguely
La obra de Jean Tinguely es sin lugar a dudas el ejemplo más espectacular de esta aventura de deconstrucción. Ingenioso, hábil para los oficios (manitas, bricoleur) y particularmente imaginativo, Tinguely concibe máquinas asombrosas, a la vez irrisorias, como la gigantesca Meta-Maxi especialmente instalada y puesta en funcionamiento para esta exposición.
Tinguely encontró su primer éxito internacional en Nueva York, en el prestigioso MoMA, en la tarde del 17 de marzo de 1960, con el incendio de su gran máquina autodestructora intitulada «Homenaje a Nueva York». Desde entonces se consagró esencialmente al impacto político explosivo de sus grandes esculturas creadas, como pequeños collages esculturales, a partir de sub-productos del sistema de producción capitalista, deshechos de la sociedad de consumo. Las obras de Tinguely solicitan la participación de los sentidos del observador: la vista, el oído, el olfato, el movimiento alrededor de la obra… Las grandes esculturas cinéticas que realiza en los años 1980 usan la música de diferentes maneras, generando partituras caóticas. Entre las principales destaca la monumental Meta-Maxi, prestada por la Fundación Daimler-Benz de Dusseldorf/Berlín, con su sistema mecánico de ruedas, engranajes, dientes… que entran en colisión, estoicamente, con crujidos, como una «orquesta de paisanos» bajo la dirección del piano, un maestro mecánico, con un resultado desconcertante, casi patético. Aquí dos aspectos de la Meta-Maxi:
Jean TINGUELY (1925-1991), «Meta-Maxi» (1986), Colección de Arte Daimler, BerlínJean TINGUELY (1925-1991), «Meta-Maxi» (1986), Colección de Arte Daimler, Berlín
Las creaciones contemporáneas extienden a su vez los cuestionamientos sobre la máquina, las artes, la humanidad…
Al final, la máquina genera mundos que le son extraños, que no le son propios. Sus dimensiones utópicas, poéticas y/o lúdicas nutren la imaginación de los artistas. Así, una nave espacial de Nam June Paik evoca la ciencia ficción. Los recuerdos de infancia y de adolescencia que resurgen en la motocicleta de Claude Levêque, como decíamos anteriormente, expuesta cerca de esta «Bicicleta rural», compuesta de pedazos de madera del artista Titos Mabota:
Titos MABOTA (1963), «Bicicleta rural» (1998). Madera y cuerdas. Courtesy C.A.A.C. – The Pigozzi Collection
Continuando con el tema de los «ciclos» que al inicio de la exposición son ya señalados con un asombroso artefacto de desplazamiento unipersonal, al final se nos recuerda que hay artistas pertenecientes a otra tradición, precisamente de China, como Ai Weiwei o Chen Zhen, que regresan a las fuentes del siglo XX y cierran el círculo, con sus revisitas de los aportes de la «revolución de Duchamp». Su reinterpretación demuestra cómo los artistas contemporáneos ya tienen acceso a una visión global de las culturas del mundo.
Ai WEIWEI (1957), «Very Yao» (2008), Bicicletas. Galería Continua, San Gimignano, Italia
Una nota final
Antes de salir de la exposición, en una pantalla se muestra un fabuloso vídeo de Peter Fischli et David Weiss, «Der Lauf der Dinge» (El curso de las cosas) (1986 – 1987) que había visto en el Museo de arte Moderno Louisiana de Humlebæk, Dinamarca. El vídeo presenta una instalación efímera a través un recorrido estructurado, con una serie de fenómenos que se encadenan siguiendo principios de la Física (equilibrio estático, pesos, etc.) y de la Química, en que las propiedades del aire (globos que van a ser perforados), del agua (recipientes que se vuelcan) y del fuego (velas encendidas, flamas) participan al desarrollo de la secuencia de los fenómenos que la grabación muestra. Por los procedimientos y los materiales que utiliza, la instalación muestra la síntesis de numerosas concepciones de la escultura del siglo XX: la suspensión (el Constructivismo), el ensamblaje (la escultura de los años 1945-50), el movimiento (el arte cinético), la acumulación y los materiales de recuperación (Nuevo realismo y Pop Art), la idea de una energía propia a los materiales (Carl Andre), la inclusión del objeto banal y cotidiano (Marcel Duchamp)… es lúdico y fascinante. Cierra de manera clara la exposición mostrando diversos entrelazamientos que han sido evocados a lo largo del recorrido.
Entre los principales entrelazamientos, resaltaría principalmente cómo los artistas han reflexionado, transmitido, denunciado, amplificado… visiones relacionadas con la llegada y la evolución de la máquina, a través de sus herramientas plásticas y conceptuales. Se trata de pinceladas, de pistas para la reflexión del visitante y su apreciación estética, abriendo horizontes por los contrastes sugeridos, como la actual miniaturización de la máquina versus la monumentalidad de las obras de arte propuestas al final del recorrido, por ejemplo. Es una exposición que corresponde bien a la filosofía del Museo de las Confluencias y que como he tratado de reflejar en este artículo, merece realmente una visita.
Vista desde una terraza del Musée des Confluences. El tranvía lleva directamente al museo desde las dos principales estaciones de tren de Lyon.Vista del Museo des Confluences desde la punta de la Presqu’ïle
Postdata Interlacements 1: «Back to the Future» en el «Musée des Confluences»
¡Un célebre auto DoLorean, el de «Regreso al futuro», visitó el Museo de las Confluencias, 21 de octubre a las 14 hrs.! Un entrelazamiento decididamente oportuno al concordar la fecha y el tema de la exposición. La película por cierto fue proyectada en el gran auditorio del Museo.
Fuente: Página Facebook del Musée des Confluences.Fuente: Página Facebook del Musée des Confluences.
El 5 de noviembre, es decir la fecha de publicación de este artículo, se recuerda justamente el día de nacimiento del artista Raymond Duchamp-Villon. De tal manera que el «Art Institute of Chicago» comentó la noticia con un post en su página Facebook, mostrando un ejemplar del «Caballo», que también podemos ver en el Museo des Confluences, como mencioné anteriormente, y agregó algunas declaraciones del escultor sobre la relación de la máquina y el animal:
Postdata Interlacements 3: imágenes de Germaine Krull presentes en la exposición «¿Quién teme a las mujeres fotógrafas? 1918-1945» del Museo de Orsay
Actualmente, y hasta el 24 de enero de 2016, se presenta en París una exposición temporal en dos partes: la primera cubre el periodo 1839-1919, en el Museo «de l’Orangerie»; la segunda va de 1918 a 1945 en el Museo de Orsay y es justamente en esta sede donde se puede admirar algunas otras fotografías de Germaine Krull relacionadas también con el tema de la máquina, del automóvil y de la arquitectura industrial. En esta exposición, se subraya que la fotógrafa participa a la conquista de los territorios masculinos en el primer siglo XX apoderándose voluntariamente de los símbolos de la modernidad, percibidos tradicionalmente como los terrenos propios de la virilidad.
Así, este año 2015 fue particularmente francés para esta fotógrafa fallecida en 1985, ya que una exposición personal le fue dedicada en el Museo Jeu de Paume del 2 de junio al 27 de septiembre y podemos ver muestras esenciales de su trabajo tanto en Lyon y París en estos momentos.
Interlacements 