Interlacements

Marc Chagall en México y “El Triunfo de la Música” en París

A finales de 2015, dos exposiciones simultáneas abordaron en Francia la rica relación de la música, el teatro y la ópera con la obra de Marc Chagall (Vitebsk, Bielorusia 1887 – Saint-Paul-de-Vence, Francia 1985). La Philharmonie de París presentó la exposición “El triunfo de la música“, mientras que el Museo La Piscine de Roubaix se interesó en “Las fuentes de la música“. Ambas eran complementarias y subrayaron el rol de la música como elemento fundamental de la plástica y de la personalidad del prolífico artista. Me enfocaré en la primera, que trajo colores y sensibilidad armónica a la capital gala en aquellos tristes días de fin de otoño.

Curiosamente, en el verano de 2015 encontré en la Kunsthaus de Zürich una pintura de Chagall intitulada “La guitarra dormida” en que el nombre de México aparece claramente en naranja sobre una escena en que podemos ver una figura materna con una serie de animales y flores, y en el cielo un guitarrista volador con un cielo de luna llena y estrellas.

Marc Chagall. "La guitare endormie" (1942-1943). Kunsthaus. Zürich.

Marc Chagall. “La guitare endormie” (1942-1943). Kunsthaus. Zürich.

El “hallazgo” me llevó a investigar por qué Chagall había realizado esta obra con inspiración mexicana. Fácilmente descubrí que el pintor había pasado una breve temporada en la ciudad de México en 1942 para crear el vestuario y el decorado del ballet Aleko y que ésta fue una etapa que marcaría significativamente el desarrollo de su carrera. Muestra de ello, la exposición de París no ha dejado de incluir una sección dedicada a este periodo creativo, poniendo en relieve los entrelazamientos artísticos y personales de Chagall con México en el marco de su exilio americano debido a la guerra en Europa, las persecuciones de los nazis y el régimen de Vichy.

¿Cuáles fueron las condiciones en que se desarrolló su estancia en México? ¿en qué consistió su trabajo de creación del ballet Aleko y qué recepción tuvo éste de parte del público y de los críticos? ¿qué consecuencias tuvo esta breve residencia en términos de inspiración e influencias en sus trabajos posteriores? Tales son algunas preguntas a las que trataré de responder en el desarrollo de este artículo, basándome en distintas biografías de Chagall, artículos de libros y revistas, catálogos de exposiciones anteriores y sitios web, esencialmente en francés e inglés (la información disponible sobre este tema en internet en español es particularmente escasa).

La Génesis de un Proyecto

Chagall llegó a Nueva York en 1941, para un exilio que duraría más de seis años. Allí encontró un remanso de creatividad; diversos artistas como él (André Breton, Max Ernst, Fernand Léger, Piet Mondrian, Jacobo Lipchitz…) se habían refugiado en la ciudad, continuaban sus actividades y descubrían a otros artistas. En particular, el coreógrafo ruso Leonidas Massine, quien había sido integrante de los ballets rusos de Diaghilev, se incorporó a la nueva compañía de danza de Mikhail Mordkin: el Ballet Theatre. Poco tiempo después de su llegada, Lucia Chase, bailarina y mecenas de dicha compañía, fue a ver a Chagall junto con Messine para proponerle crear todo el vestuario y el decorado para el ballet Aleko. Desde su experiencia en el Teatro de arte judío de Moscú (1920-1921), Chagall no había trabajado en proyectos escénicos. Esta aventura entusiasmó de sobremanera al artista.

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Aleko, un drama ruso muy bohemio

La trama de Aleko está inspirada de un poema de Alexandr Pushkin, “Los Gitanos” (1824) y tiene por música una versión orquestal del Trio opus 50 « A la memoria de un gran artista » de Piotr. I. Tchaikovsky. La obra presenta una visión romancesca de la vida bohemia, con el tema del amor desafortunado del aristócrata Aleko y la gitana Zemphira. En efecto, poblada por acróbatas, payasos y bailarines callejeros, la historia cuenta cómo Aleko – cansado de la ciudad – se va a buscar a Zemphira en su comunidad gitana. Ella no tarda en abandonarlo por otro, a pesar de las súplicas de Aleko. Al final, Aleko delirante, incapaz de distinguir entre imaginación y realidad, apuñala a su amante y a su rival. El padre de Zemphira lo obliga a exilarse y lo condena a una vida de errante.

Una clara voluntad de crear una obra de arte total (Gesamtkunstwerk)

Durante el mes de junio y julio de 1942, Chagall y Massine se reunieron cada día en el taller de Chagall para trabajar en la escenografía de Aleko mientras que un gramófono tocaba la música de Tchaikovsky. Su esposa, Bella Chagall, quien adoraba el teatro y lo había apoyado durante sus creaciones escénicas en Rusia, también se incorporó en el proyecto, ocupándose principalmente de colaborar en la concepción y la confección de los trajes. La leyenda cuenta que leía en voz alta el poema original cuando Chagall y Messine trabajaban. Los dibujos preparativos de Chagall incorporan notas detalladas relativas al argumento del ballet y a la coreografía – que incluía fogosas danzas folklóricas gitanas, danzas rusas estilizadas y pas de trois clásicos. Gracias a su formación con Diaghilev, Massine daba un lugar esencial a las artes gráficas en su coreografía. Un biógrafo de Chagall, Franz Meyer, señala que “la coreografía y la pintura fueron concebidas como un todo, y Massine se dejó inspirar hasta los mínimos detalles por la visión que Chagall tenía del drama. Esos meses de trabajo en común contaron para los Chagall entre los más felices de su estancia en Estados Unidos; años después les bastaban tres acordes del Trio de Tchaikovsky para revivir la maravillosa atmósfera de entendimiento de esos momentos”.

Chagall escribió en una carta que esperaba que “sus más queridos amigos y todos sus otros amigos en América puedan ver este ballet, que he concebido pensando en la Gran Rusia, y también en nosotros judíos”. En su serie de largos exilios, Chagall parecía percibir el eco romántico de un mundo perdido en esta balada de las estepas.

¿Qué razones llevaron a Chagall, a Massine y a la compañía de danza neoyorquina a ir a México?

Debo decir que, en el fondo, seguramente me hubiera gustado encontrar razones tintadas de romanticismo y sentido poético. Como muchas de ésas a las que estoy acostumbrado por conocer los motivos de proyectos de residencias por parte de las instituciones que albergan a artistas externos, o las que los propios artistas expresan para presentar el sentido de sus proyectos de estancia. No, en este caso, y salvo prueba contraria, ¡todo parece indicar que se trató de razones bastante prosaicas! Pero vayamos por partes.

Según Bella Meyer, nieta del artista, “Sol Hurok, administrador de la compañía (el Ballet Theatre, ndlr), quería evitar los costos importantes de una producción en Nueva York, así como las restricciones sindicales que no habrían brindado a Chagall la libertad de trabajar de cerca con los artesanos del teatro. Testimonios de V. Odinokov afirman que Chagall trató de pasar el examen que le habría abierto las puertas de los talleres de escenografía; pero intimidado por los dibujos industriales y por las preguntas sobre la perspectiva a las que no sabía responder, fracasó. En efecto, si un artesano o un artista no pertenecía al poderoso sindicato de escenógrafos, no tenía el derecho de trabajar, ni siquiera de tocar los materiales. En México, un simple voto de los administradores del Teatro/Ballet fue suficiente para admitirlo entre los artesanos”. Jackie Wullschläger, en su biografía de Chagall, señala que el gobierno mexicano los invitó a presentar la première del ballet en el Palacio de las Bellas Artes, “el imponente edificio Art Déco con un telón en vidrio de Tiffany”. Por su parte, la exposición en París menciona también el bajo costo de la mano de obra y su calidad.

Palacio de las Bellas Artes, Ciudad de México

Palacio de las Bellas Artes, Ciudad de México

Chagall y su esposa Bella hicieron el viaje con Massine hasta la Ciudad de México donde llegaron el 2 de agosto de 1942. Sobre el viaje hay una anécdota contada por Bella en una carta a su hija Ida, quien había permanecido en Nueva York. Tuvieron que pasar mucho tiempo en la aduana de Laredo: las autoridades no querían dejar pasar las maquetas de los trajes y los decorados ¡porque habían numerosas inscripciones en ruso! Una vez que los Chagall las borraron, pudieron entonces llevar consigo todos los dibujos (Carta del 4 de agosto de 1942, archivos Ida Chagall, París).

Creando Aleko en la Ciudad de México

El trabajo preparatorio de la escenografía fue realizado en Nueva York, pero en la Ciudad de México tomó su forma definitiva y sus colores brillantes. Jackie Wullschläger comenta que “lejos de la grisura de Nueva York, los Chagall pudieron apreciar el esplendor de los contrastes y de los colores violentos, el sol implacable y las noches luminosas – tantos elementos que debían inspirar el decorado de Aleko”. Bella declaró en este sentido que:

“Los decorados de Chagall arden como el sol en el firmamento”

Chagall y Bella se instalaron al principio, y por una semana, en el barrio de San Angel, el mismo donde Diego Rivera tenía su taller. Pero como tenían que salir muy temprano por la mañana para ir al centro y regresaban tarde, finalmente se mudaron a un hotel en el centro (Hotel Montejo), a dos pasos de Bellas Artes. A penas tuvieron tiempo para aclimatarse. Disponían de menos de un mes para confeccionar más de sesenta trajes y realizar cuatro enormes pinturas para el escenario. Trescientos artistas y artesanos participaron en esta producción.

Massine ensayaba con la compañía en el Hotel Reforma. Chagall, mostrando un aire bohemio con su abrigo rayado multicolor que Bella le había comprado en la ciudad, trabajaba sus pinturas para el escenario en el propio Palacio de las Bellas Artes, así como Bella quien había instalado un taller de confección al interior del teatro.

En los talleres del Palacio de las Bellas Artes

La nieta de Chagall precisa que éste observaba cómo los artistas transferían sus dibujos sobre inmensas telas. Cuando habían cubierto todas las grandes superficies, Chagall mismo se ponía a agregar figuras y otros motivos, con frecuencia fantásticos. Por las cartas de Bella a Ida es posible saber cómo Chagall apreciaba trabajar con ciertos artistas, que parecían comprenderlo, mientras que otros le parecían demasiado lentos. Sin embargo, el trabajo avanzaba rápido: dos pinturas murales fueron terminadas el 23 de agosto, la tercera el 28 y solamente faltaba la última.

Marc Chagall, "Aleko's Fantasy. Sketch for the choreographer for Scene IV of the ballet Aleko" (1942), Watercolor, pencil, and ink on paper, MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.

Marc Chagall, “Aleko’s Fantasy. Sketch for the choreographer for Scene IV of the ballet Aleko” (1942), Watercolor, pencil, and ink on paper, 10 3/8 x 16″ (26.4 x 40.6 cm), MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.

Con respecto a la realización del vestuario, en cambio, Bella sentía que el proceso iba a ser más delicado. Desde su llegada, siguió de cerca la confección de cada traje y de cada accesorio en el taller de Bellas Artes. Ella pedía a su esposo cuantiosos dibujos, cada vez más descriptivos, de los zapatos, guantes, peinados, encajes, de todos los detalles, lo que era una tarea que no entusiasmaba mucho a Chagall. El 4 de agosto, Bella fue con el director de la compañía y con artesanos de Bellas Artes a comprar en el mercado telas, cuero, hilados y otros materiales que iban a servir para dar amplitud y vida a los trajes en el escenario, sin traicionar el espíritu chagalliano. Ella participaba en la ejecución de todo, no sin antes hablar de ello con Chagall; se consultaban por ejemplo sobre la selección de telas o la superposición de tul o de organza, o de matices a penas diferentes, para crear con los medios más sencillos diversos efectos de volumen sorprendentes. De hecho los trajes creados de esta manera son la prueba de una comprensión excepcional no solamente de la naturaleza de cada tela, si no también de sus posibilidades de corte y drapeado. La nieta de Chagall agrega que no fue simplemente la alegría de trabajar con los materiales lo que importaba a su abuelo: también se trataba de una celebración de la belleza femenina. También se dice que para el artista, un traje era más que una ropa; se trataba de la transcripción de las cualidades físicas y morales de un personaje.

Hacia el 23 de agosto, la producción del vestuario se volvió más compleja e intensa. Desde el momento en que un traje estaba construido, Chagall agregaba colores; pintaba inmediatamente las máscaras… se trató de los únicos trajes que fueron pintados en su totalidad por el artista. Los artistas españoles Remedios Varo y Esteban Francés lo asistían y se mantuvieron entusiastas y optimistas hasta el final. Sin olvidar a Leonora Carrington y muchos otros talentos. Bella tuvo un número de dificultades tanto con las costureras como con las bailarinas que no apreciaban para nada que los trajes fueran pintados. Solamente con el apoyo de Massine, quien compartía su visión de transformación completa del espacio, pudo Chagall continuar en esta vía. Las discusiones creativas continuaron a tal punto en sintonía entre ambos y en todos los aspectos que ¡incluso el día mismo de la première cambiaron toda una secuencia coreográfica del último acto!

Como en la época de su trabajo en el Teatro judío, los Chagall realmente tomaron posesión en el Palacio, noche y día. Una vez más, señala Jackie Wullschläger, “Chagall se quejó del ambiente general, de la administración incompetente, de la falta de refinamiento”. A pesar de todo el estrés y las dificultades, el resultado fue excepcional.

Presentación de dos telones de fondo de Chagall en el Museo de Aomori, Japón.

Presentación de dos telones de fondo de Chagall en el Museo de Aomori, Japón.

La première el 8 de septiembre de 1942: un triunfo rotundo 

Todos los implicados en su creación tomaron realmente conciencia de la calidad y de la belleza del conjunto que sería presentado en Bellas Artes el 8 de septiembre. El ‘Todo México’ asistió a la première, entre los cuales Diego Rivera y José Orozco. El público emocionado ovacionó 19 veces; cuando llevaron a Chagall para saludar, se oyeron muchos gritos de ¡Bravo Chagall! ¡Viva Chagall!

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Algunos detalles de la escenografía y del vestuario

Chagall había logrado crear, con Bella y Massine, un espectáculo cargado de una gran fuerza interior que llevaba a la sala entera a un mundo imaginario, pero al mismo tiempo real y bello. Los movimientos de los bailarines eran subrayados por sus trajes. Los colores pintados sobre el vestuario y sobre las inmensas pinturas del escenario sugerían el argumento del ballet y sobre todo creaban tensiones entre lo imaginario, lo real, el mundo físico y la atmósfera espiritual. El trabajo incesante de los materiales, el arreglo incesante de las texturas, la búsqueda total del momento visual eficaz habían permitido acercase a un encanto total.

Gracias a las lámparas colocadas detrás de las pinturas de fondo, las figuras pintadas daban la impresión de saltar en el cielo y las lunas parecían vitrales. El espectáculo entero era una alucinación visual cuyos escasos detalles naturalistas reforzaban la irrealidad.

Las cuatro telas de fondo daban a cada episodio de la historia su color poético y una dominante cromática. El artículo correspondiente del libro “Marc Chagall, el Ballet y la Ópera” describe en los siguientes términos cada una; lo acompaño de la ilustración de un estudio preparativo para la obra final (de la colección del MoMA de Nueva York, presentes en la exposición de París):

  • El azul simboliza en el acto I “Aleko y Zemphira al claro de luna” el encuentro amoroso entre ambos. Acompaña una obertura nocturna y tierna, un Pezzo elegiaco, que progresivamente se transforma en drama. Sobresale la figura de un gallo – representa la pasión – en el fondo del cielo de cobalto, mientras que la luna de un blanco perlado se refleja en las aguas de un lago.
Marc Chagall, "Aleko and Zemphira by Moonlight. Study for backdrop for scene 1 of the ballet Aleko" (1942), Gouache and pencil on paper, 15 1/8 x 22 1/2" (38.4 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

Marc Chagall, “Aleko and Zemphira by Moonlight. Study for backdrop for scene 1 of the ballet Aleko” (1942), Gouache and pencil on paper, 15 1/8 x 22 1/2″ (38.4 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

  • En el acto II, en tonalidades tiernas de azul ligero y verde, Chagall hace surgir un mundo de hadas,  arremolinándose como en un sueño, en el que un oso toca el violín, y un simio cae de un ramo de flores. Es “el carnaval”.
Marc Chagall, "The Carnival. Study for backdrop for Scene II of the ballet Aleko", Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2" (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

Marc Chagall, “The Carnival. Study for backdrop for Scene II of the ballet Aleko”, Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2″ (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

  • El acto III, “Campo de trigo, una tarde de verano”, está dominado por dos soles ardientes, imágenes luminosas de oro y fuego, un paisaje donde se percibe la barca de los enamorados.
Marc Chagall, "A Wheatfield on a Summer's Afternoon. Study for backdrop for Scene III of the ballet Aleko", Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2" (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

Marc Chagall, “A Wheatfield on a Summer’s Afternoon. Study for backdrop for Scene III of the ballet Aleko”, Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2″ (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

  • El acto IV, final, “Una fantasía en San Petersburgo” tiene acentos trágicos. Sobre un fondo negro y púrpura, donde se desdibujan los palacios de la ciudad imperial y donde se presiente la sombra de Pushkin, un fantástico corcel blanco, de dulce mirada, se va volando – sus patas traseras se han transformado en una carreta y al fondo el cielo nocturno es iluminado por un candelabro de oro .
Marc Chagall, "A Fantasy of St. Petersburg. Study for backdrop for Scene IV of the ballet Aleko" (1942). Watercolor, gouache, and pencil on paper. (38.1 x 56.8 cm). MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.

Marc Chagall, “A Fantasy of St. Petersburg. Study for backdrop for Scene IV of the ballet Aleko”
(1942). Watercolor, gouache, and pencil on paper. (38.1 x 56.8 cm). MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.

Como comentaba antes, el vestuario fue concebido con un cuidado particular: los trajes armonizaban con los telones de fondo, reflejaban la tonalidad general de los episodios y evocaban la personalidad de los personajes. Por ejemplo, Zemphira llevaba un vestido blanco y rojo al inicio, después blanco y azul, y al final azul, negro y amarillo siguiendo la intensidad dramática de las escenas.

Marc Chagall, "Zemphira, costume design for Aleko (Scene I)" (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 21 x 14 1/2" (53.3 x 36.8 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.

Marc Chagall, “Zemphira, costume design for Aleko (Scene I)” (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 21 x 14 1/2″ (53.3 x 36.8 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.

Hablando de Zemphira, el rol fue interpretado por la bailarina judía nacida en Londres, Alicia Markova, célebre por el clasicismo más puro en sus movimientos. Chagall la reinventó como una furia desencadenada, con cabellos hirsutos y rostro moreno, lo que fue un choque para sus fieles admiradores.

Fue sobre todo en el caso de los trajes de las gitanas y de los gitanos, así como en el de los animales fantásticos del sueño de Aleko, que Chagall dio rienda suelta a su imaginación, dando humor y poesía a cada detalle.

Marc Chagall, "Gypsies, costume design for Aleko (Scene IV)" (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 12 x 20 3/4" (30.5 x 52.7 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

Marc Chagall, “Gypsies, costume design for Aleko (Scene IV)” (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 12 x 20 3/4″ (30.5 x 52.7 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

Un hito en la trayectoria de Chagall

El público de Nueva York se mostró también muy entusiasta cuando el 6 de octubre el espectáculo fue presentado en la Metropolitan Opera House. La crítica de la prensa fue un tanto mitigada, pero nadie atacó el esplendor del decorado y del vestuario. La contribución de Chagall pareció a tal grado determinante para “el papa” de la crítica coreográfica de Nueva York, Edwin Denby, que escribió que el decorado constituía el verdadero tema de Aleko. Emocionado por la curiosa tristeza sugerida por la feria de colores, expresó que el caballo celeste del último cuadro era más desgarrador que todo lo que pasaba en el escenario.

Jackie Wullschläger señala que es claro hoy en día que la escenografía de Aleko marcó un punto de inflexión para Chagall. Ésta afectó a su experiencia del continente americano, cierto, pero también su carrera en los siguientes cuarenta años. América le había proporcionado, en menos de dos años, lo que nunca había obtenido en Francia en dos décadas: un formato monumental. A partir de entonces, Chagall iba a manifestar una atracción irresistible por los formatos gigantescos, los escenarios, los techos, los plafones, los muros o los vitrales de catedral. (p. 403).

El éxito notable de Aleko dio lugar a que años más tarde, en 1945, Lucinda Chase solicite de nuevo a Chagall que prepare el decorado y el vestuario de otro gran proyecto: El Pájaro de Fuego. Esta vez, realizado en la propia Nueva York.

Matices en la consideración de la influencia mexicana en la obra de Chagall

El trabajo de Chagall no presentó para nada una inspiración aislada, al contrario, mostró una gran fuerza vital creativa, caracterizada por temas y un vocabulario renovado, integrando a la trama rusa y a sus recuerdos teñidos de nostalgia, ciertas dosis de inspiración mexicana.

Hay versiones contradictorias en cuanto a la influencia mexicana en la creación de Aleko. Por ejemplo, según la revista “Beaux Arts” en su número especial “La saga de un artista universal”, ésta parece haber intervenido poco en su inspiración. También parecería que “la magia” no operó complemente cuando leemos en su biografía por Jackie Wullschläger que en una carta a su galerista en Nueva York (Pierre Matisse) de mediados de septiembre, “Chagall se queja de su fatiga, del clima y de la comida. La Ciudad de México le provoca apatía y le apremia regresar a Nueva York, incluso si teme y trata de retrasar el inicio de una exposición de sus obras recientes organizada por Matisse allá”. Sin conocer el contexto en que la carta fue escrita, es necesario recordar que el regreso a Nueva York le importaba también en la medida en que el ballet se iba a presentar allá a principios de octubre y que había que trabajar de nuevo el vestuario para que estuviera listo el día de la première. Sabemos también que después de un estrés continuo, el periodo subsecuente menos intenso puede dar lugar a una cierta depresión. La estancia en México fue esencialmente un concurso de circunstancias más que un viaje voluntario. En el marco de su exilio, Nueva York tenía un mayor significado por la fuerza de las cosas.

Otras fuentes mencionan claramente influencias, tanto en la propia producción en la Ciudad de México, como en los años que siguieron.

Una parte bastante espectacular de la exposición « L’épaisseur des rêves », el espesor de los sueños, presentada en el ya citado Museo La Piscine de Roubaix en 2012 – y en el Museo de Arte de Dallas en 2013 con el título “Chagall: más allá del color” – consistía en una puesta en escena de los vestidos que Chagall había creado en México. Insistían en que los diseños habían sido alimentados por el imaginario judío ruso así como algunas influencias mexicanas. Muchos trajes habían sido conservados en un almacén, hasta que fueron exhumados en 1991 para la exposición “Presencia de Chagall en México” en el Centro cultural de arte contemporáneo de la Fundación Cultural Televisa, que fue cerrado en 1998. Desafortunadamente no he encontrado en internet testimonio de esa exposición más allá de la referencia al catálogo. De hecho, esta investigación también me recordó haber asistido a la exposición. Espero en un siguiente viaje a México poder buscar en las bibliotecas especializadas el catálogo para tener más detalles y complementar este artículo.

Quisiera regresar a la biografía de Franz Meyer para seguir matizando lo que se sabe o se piensa de la estancia de Chagall en la capital mexicana. No ha dejado de provocarme una sonrisa leer algunas líneas sobre su influencia y traduzco del francés (p.210): “Pero su realización fue influenciada por el descubrimiento del mundo tropical. Ya en el pasado, los paisajes nuevos, de la región Ile-de-France, de Bretaña, de Auvergne, de la Costa Azul habían sido estimulantes decisivos. (p.211) Esta vez aún, el mundo tropical tuvo una acción sobre su sensibilidad a los colores”.  Quien conozca la Ciudad de México, incluso en aquella época, sabe que no se trata precisamente de un ambiente tropical: se halla en una alta meseta, rodeada de montañas y volcanes, un tanto seca, aunque el verano siempre se ha caracterizado por su lluvia. En todo caso, es simpático sentir un poco el cliché romántico en esa consideración. Pero se entiende lo que desea expresar, esa ruptura con respecto a lo que Chagall había conocido hasta entonces, ¡nada que ver con sus estepas nevadas bielorrusas! Continúa la descripción así: “Al principio, sin duda, el ballet solamente le dejó un poco de tiempo para entrar en contacto con el país. (…) Un proyecto de viaje en el sur del país, después de la première de Bellas Artes, no se pudo concretar, y finalmente se contentaron con paseos. Éstos dieron lugar a bosquejos a partir de los cuales fueron pintados, inmediatamente después y dentro del año siguiente, los gouaches llamados ‘mexicanos’. Éstos dan testimonio de la profunda simpatía que Chagall sintió desde el principio por el país y sus habitantes. Se sentía cercano a este pueblo generoso y apasionado, disfrutando del sentido artístico que intuía en él y del eco que encontraba ahí su propio trabajo. Es ese pueblo el que evocan ciertos detalles de sus gouaches. Pero el espíritu de México, más allá de este folklore, se expresa también en la relación estrecha del hombre y de la bestia, que es también un viejo tema chagalliano. (…) El Cristo también tiene su lugar ahí (…). Chagall no olvidó allá el dolor, las casas incendiadas, los hombres perseguidos (…)”. En efecto, se puede entender perfectamente estas correspondencias; por ejemplo, me recuerda que la revolución mexicana no logró, a pesar del amplio imaginario de justicia social que convocaba, modificar realmente las condiciones de los olvidados.

Para cerrar con estos elementos, he encontrado más notas positivas sobre la influencia e impacto de su estancia que reservas perentorias. Todo es matiz, como lo evocaré en la siguiente sección.  “La creación de Aleko y su estancia mexicana generaron el auge de nuevas obras con motivos fantásticos, con movimientos de forma e intensos de color. Pero el haber retomado contactos con Rusia también jugó un papel importante.” Fundamentales fueron entonces los vínculos con su pasado ruso, entrelazados con el contexto sugestivo de la estancia mexicana.

Se ha también indicado que la cerámica de Chagall se inspira en parte de obras prehispánicas. El catálogo de “Más allá del color” menciona que pudo haber sido gracias a la artista Remedios Varo. Más tarde, otros pueblos autóctonos del continente americano lo inspiraron en su creación para el Pájaro de Fuego: ciertos vestidos y ciertas máscaras fueron directamente tomados de las kachinas – estatuillas de madera de álamo pintadas por los indigenas de Arizona y Nuevo México y que encarnan  espíritus. También el Pájaro de Fuego fue un éxito; se consolidaron así las perspectivas para el artista quien continuará en su carrera este tipo de colaboraciones, encontrando gran armonía entre su pasión por la música y por la escena y su trabajo artístico.

Música ante todo…

El inicio del célebre poema de Verlaine “L’art poétique” me rondaba en la cabeza después de la visita de la exposición en la Philharmonie, acompañado de diversas melodías y armonías que había podido escuchar en el recorrido. Porque en un lugar como este centro cultural principalmente dedicado a la música, la visita no podía ser concebida sin un papel protagónico de las composiciones asociadas a las creaciones de Chagall, como los fragmentos de la “Flauta mágica”, del “Pájaro de fuego”, del propio “Aleko”, de “Daphnis et Chloé”, entre otros.

La exposición iniciaba en un sentido anti-cronológico con una impactante proyección detallada de un video del plafón de la Ópera Garnier de París; éste había sido un encargo para Chagall en 1963 del entonces ministro de la cultura francés, André Malraux. En colaboración con la Ópera de París, el Lab del Instituto Cultural de Google en París lo digitalizó recientemente en ultra alta definición, una verdadera proeza tecnológica, de tal manera que es posible redescubrir el esplendor de la materia y la minucia de los detalles hasta ahora imperceptibles a simple vista. Con ello podemos penetrar al corazón de esta obra, a la vez personal, moderna y monumental. En sus distintas secciones, encontramos las referencias al panteón musical chagalliano: claras alusiones a Rameau, Debussy, Ravel, Stravinsky, Adam, Mussorgsky, Berlioz, Wagner, Gluck, van Beethoven, Tchaikovsky, Bizet, Verdi, sin olvidar al que fuera su ídolo principal y que escuchaba mientras pintaba, según sus propias declaraciones: Mozart.

Marc Chagall. Plafón de la Ópera Garnier (1963-64). Digitalizado para el Google Art Project.

Marc Chagall. Plafón de la Ópera Garnier (1963-64). Digitalizado para el Google Art Project.

Las salas siguientes evocaban obras esenciales que demuestran el genio del pintor, profundizando en el proyecto del díptico “El triunfo de la música” y “Las fuentes de la música” preparadas para la Metropolitan Opera House de Nueva York: ¿cómo olvidar el rojo predominante de la primera obra después de admirar el vídeo de Chagall en plena creación?

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Otras salas evocaban sus dos viajes a Grecia, las creaciones de los ballets “Daphnis et Chloé” y “El pájaro de fuego” y se presentaba la magnífica restitución del decorado del Teatro Judío, lo que cerraba el recorrido.

Aunque el poema de Verlaine nos invita a preferir el matiz al color, la paleta de Chagall responde, en cambio, con una explosión sensorial ligando todas las gradaciones cromáticas y llevándonos a absorber la relación entre lo musical y lo plástico. Las 270 obras expuestas (pinturas, dibujos, vestidos, esculturas y cerámicas) confirman la pertinencia del título seleccionado para una exposición memorable, “El triunfo de la música”… y que por diversas dimensiones nos llevaba a México y a sus propios colores.

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Dedicatoria

Dedico especialmente este artículo a la memoria de Da. Jane Eisenberg de Skromne.  Siempre recordaré su gentileza y su amable acogida. Junto con su hijo Ari y con su esposo D. Moisés tuve la valiosa oportunidad de descubrir la cultura judía en México.

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© Rafael Mandujano

Fuentes

Para ir más allá en estos temas, sugiero consultar las siguientes fuentes:

  • Jackie Wullschläger, “Chagall”, biographies Gallimard, 2012, 592 p.
  • Franz Meyer, “Marc Chagall”, Ed. Flammarion, 1995, 352 p.
  • Dossier de prensa de la exposición “El triunfo de la música”, Philharmonie de Paris, 2015.
  • Catálogo de exposición “Marc Chagall: l’épaisseur des rêves”, Ed. Gallimard, 2012, 259 p. En especial las páginas escritas por Bella Chagal bajo el título “Chagall y su enfoque escénico”.
  • Catálogo consultable en línea (a través de Issu) de la exposición “Chagall: Beyond Color“, del Dallas Museum of Art, 2013
  • Musée national message biblique de Marc Chagall Nice, “Marc Chagall: le ballet, l’opéra”, Ed. Réunion des musées nationaux, 1995, 180 p.
  • Beaux-Arts Magazine, Hors-Série “Chagall: La saga d’un artiste universel”, février 2013.

Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro. En cada caso se incluye un enlace hacia la fuente oficial de la imagen, excepto para las fotografías tomadas por el autor.

Postdata Interlacements 1 – “Chagall: Color y Música”, gran éxito de la exposición del Museo de Bellas Artes de Montreal que continúa su trayectoria en el Museo LACMA

Del 28 de enero al 11 de junio de 2017 se presentó la mayor exposición jamás organizada en Canadá sobre la obra de Marc Chagall. Contó con una gran aceptación popular (más de 300.000 visitantes).  Tuvo por origen las dos exposiciones francesas (París y Roubaix) citadas en este artículo y mostró 340 obras y documentos. Posteriormente, viaja al Museo de Arte del Condado de Los Ángeles LACMA (inaugurada el 31 de julio de 2017 y abierta hasta el 7 de enero de 2018), bajo el título “Chagall: Fantasías para el Escenario“, destacando la creación ligada a la escenografía y vestuario de ballets y óperas.

Postdata Interlacements 2 – ‘Unframed‘, el blog del Museo LACMA, incluye un artículo  sobre el proceso de creación del ballet Aleko en México

El 2 de noviembre de 2017, en el marco de la exposición de Chagall en Los Ángeles, se publicó un artículo en inglés que presenta de manera resumida el contexto de la creación del vestuario y de la escenografía del ballet en la Ciudad de México. Con respecto a mi artículo, aporta un conjunto de elementos complementarios sobre el devenir de los trajes: (mi traducción) “Aleko permaneció en el repertorio del Ballet Theatre hasta que los telones fueron vendidos en una subasta en 1977, durante un periodo en que la compañía tenía dificultades económicas. Los trajes no fueron vistos de nuevo sino hasta 1991, cuando fueron exhibidos en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo en México, para lo que Martha Hellion fue invitada como conservadora-consultora – en ese marco inspeccionó los trajes. Los encontró en muy mal estado, y desarrolló una extensa investigación de archivos para restaurar y llevar cada traje a las condiciones de exposición. Hoy, los trajes, que pertenecen a la Fundación Chagall, siguen siendo cuidados por la señora Hellion, quien colaboró de cerca con el equipo de conservadores del LACMA para su presentación (…)”.   

unframed

 

 

Bajo la Gran Ola de Kanagawa – Cuando se enlazan las técnicas y las sensibilidades artísticas de Occidente y de Extremo Oriente

Para comenzar esta nueva etapa del blog, al que recientemente he dado el nombre de « interlacements », he pensado en una serie de artículos con respecto a las siempre fértiles y complejas relaciones entre las culturas del « Occidente » y las del « Extremo Oriente ».

En esta ocasión, me detendré en una de las obras de arte japonesas que más sorprendió a Occidente en el pasado. Se trata de una de las imágenes más conocidas en todo el mundo. Me interesa en particular resaltar los entrelazamientos que atraviesan su historia.

Una obra maestra del género Ukiyo-e (imágenes del mundo flotante)

La composición de la estampa está dominada por una ola gigante que se va a romper en la costa de Kanagawa – su nombre en japonés es Kanagawa oki namiura. El monte Fuji, tema de toda la serie de estampas, se distingue al horizonte, con su cumbre nevada. Entre las olas colosales, son visibles tres barcas rápidas (oshiokuri-bune) violentamente sacudidas por la tempestad; las pequeñas siluetas de los marinos al borde de las embarcaciones parecen esperar el desenlace de lo que están enfrentando. Regresando de Izu ou de la península de Boso, habían salido al alba para entregar pescado y hortalizas frescas en Edo. Es todavía temprano y el sol tiene dificultad para asomarse a través del mal tiempo, lo que se nota por las nubes oscuras y las olas tan encrespadas, cuyas cretas son comparables con la forma de “garras de espuma” según diría Van Gogh. La forma de la ola incluso hace pensar en un dragón. En esta composición, la vista es atraída inevitablemente por la escena atormentada del primer plano, por la fuerza de la naturaleza y la fragilidad de los hombres. Dominan las curvas y una espiral perfecta cuyo centro coincide con el de la estampa. La lectura visual de la escena para un espectador japonés va de la derecha a la izquierda (es decir, contrario al habitual en occidente): la ola se desplaza en el sentido nefasto, mientras que las embarcaciones en el sentido fasto. Esta violenta oposición puede llevar hasta la catástrofe, al caos. A lo lejos, el monte Fuji parece ser un observador simbólico e intemporal de este instante crítico. Sin embargo, un volcán activo como el Fuji es tan inestable como el propio mar. Hokusai parece subrayar la potencia y la fuerza de la naturaleza en un instante en que el tiempo parece detenerse, creando un gran suspenso.

Esta obra genial de Hokusai – que puede ser considerada de manera apresurada como la suma expresión del arte japonés del paisaje en el género de la estampa – ¡en realidad incorpora varios aspectos de las técnicas artísticas europeas! Sí, como la perspectiva y la tridimensionalidad… ¿Cómo fue posible ello si Japón estuvo cerrado al exterior durante un par de siglos?

La Gran Ola de Kanagawa de Katsushika HOKUSAI (1760-1849). De la Serie

La Gran Ola de Kanagawa de Katsushika HOKUSAI (1760-1849). De la Serie “36 vistas del Monte Fuji”; ca. 1830-1832; 25,9 x 38,5 cm; Nishiki-e. Honolulu Museum of Art Collection.

Influencias artísticas y científicas mutuas a pesar del aislamiento de Japón

A partir de la primera mitad del siglo XVII, el shogunato Tokugawa impuso limitaciones muy estrictas al comercio y a los viajes al extranjero durante más de dos siglos a través de su política de aislamiento – llamada “sakoku” –  y que terminó solamente en 1854. En efecto, durante la época de Edo (la actual Tokio), Nagasaki era el único puerto abierto al comercio con unos pocos países, entre ellos Holanda y China y que por tanto sirvió de puerta de entrada a occidente. Aunque se trataba de una pequeña puerta, al encontrarse recluidos los comerciantes holandeses en una pequeña isla artificial llamada Dejima en la bahía de Nagasaki, el interés en las cosas extranjeras que entraban por ella era sumamente grande. A través de ella, muchos artistas japoneses obtuvieron información y aprendieron de grabados y libros ilustrados europeos. Destaca por ejemplo la llegada de un artefacto llamado “zograscope” (en los años 1770) que permitía ver imágenes con un efecto de perspectiva central, que era desconocido en Japón, y que el propio Hokusai conoció – incluso aprendió a realizar imágenes para este dispositivo.

Vista de Dejima en la Bahía de Nagasaki. Archivo de la Prefectura de Nagasaki.

Vista de Dejima en la Bahía de Nagasaki. Archivo de la Prefectura de Nagasaki.

Además, Hokusai participó en la preparación de materiales para el médico y botanista alemán Philipp Franz von Siebold que llegó a Japón con el propósito de recopilar información sobre la cultura la japonesa, entre 1823 y 1829; Hokusai probablemente también tuvo una comunicación directa con los holandeses.

A su vez, la mayor apertura – forzada en 1854 – propició que en poco tiempo un gran número de obras de arte japonesas llegaran a Europa. La colección de von Siebold se convirtió en Europa en una fuente importante para descubrir el arte y la cultura nipona. Los puntos de vista libres y el encuadre que no se daban en las obras occidentales tuvieron una gran influencia en la escuela impresionista y en otros movimientos artísticos posteriores (el Fauvismo o la corriente Nabi, entre otras). Varios de los artistas japoneses que fascinaron a occidente, como Hokusai, ya habían aprendido muchas cosas del arte occidental antes de que Japón abriera sus puertas y utilizaron esas técnicas para enriquecer sus propios modos de expresión.

¿Qué pudo encontrar Hokusai en la pintura occidental que no existía en el arte japonés? Como comentaba, principalmente la profundidad del espacio y el efecto tridimensional para sugerir volumen. Hokusai siguió los pasos de sus antecesores que incorporaron estas técnicas del arte occidental y que las experimentaron sobre todo en sus paisajes. Durante años, Hokusai dibujó repetidamente muchas figuras, en su mayoría de olas, e intentó darles el mismo tipo de realismo que encontró en el arte occidental. La aparente dificultad en muchas de sus ilustraciones muestran lo dura que debió de ser esa lucha: al inicio las olas aparecen como una materia densa y uniforme, casi mineral.

Hokusai tenía más de 70 años cuando pintó la gran ola. Ya había absorbido en sus propias creaciones la tradición artística de occidente como se puede ver en la composición característica con la vista del monte Fuji a lo lejos; utilizó la capacidad espacial que había aprendido de occidente. Las obras de Hokusai supusieron una novedad tanto en Japón como en el extranjero: las imágenes japonesas normalmente no prestaban mucha atención al espacio, no tenían sombras, pero Hokusai realizó grandes esfuerzos para crear el efecto tridimensional y la profundidad. Sus pinturas cambiaron rápidamente a medida que iba absorbiendo estas técnicas y el sentido espacial que había aprendido de occidente hizo que la gente de otros países comprendiera mejor su forma de expresión. Al mismo tiempo, sus creaciones contenían elementos típicos orientales que eran nuevos para las personas de fuera de Japón. Ya habían claros entrelazamientos: se distingue porque estas imágenes poseían tanto aspectos occidentales como orientales. Son de hecho muestras de puntos de encuentro que además de aportar nuevos elementos a la tradición japonesa, contribuyeron a facilitar la comprensión en ambos sentidos y son claramente innovaciones a las que Hokusai siempre estaba abierto (prácticamente siempre estaba insatisfecho y buscaba mejorarse permanentemente). Participó claramente en lo que se ha dado por llamar “el boomerang cultural”.

¡Un pigmento berlinés consagrado por el arte japonés!

Hokusai también acogió con interés un nuevo pigmento que iba a revolucionar el arte de los paisajes en la estampa japonesa. El azul que empleó en esta estampa xilográfica era un color que los japoneses de aquella época asociaban con occidente: era el llamado azul de Prusia, un pigmento químico inventado en Berlín en el siglo XVIII – hasta entonces en Japón se utilizaba el índigo natural, así que ésta fue una contribución valiosa al cromatismo, al aportar una tonalidad más brillante. El profuso uso de este azul fue uno de los puntos de atracción de toda la serie, en particular en la Gran Ola. La siguiente imagen muestra una de las otras estampas de la serie en las que sobresale el azul de Prusia:

Templo Honganji, en Asakusa, Edo. Katsushika HOKUSAI (1760-1849). De la Serie « 36 vistas del Monte Fuji »; ca. 1830-1832; 25,9 x 38,5 cm; Nishiki-e. Honolulu Museum of Art Collection.

Templo Honganji, en Asakusa, Edo. Katsushika HOKUSAI (1760-1849). De la Serie « 36 vistas del Monte Fuji »; ca. 1830-1832; 25,9 x 38,5 cm; Nishiki-e. Honolulu Museum of Art Collection.

El Monte Fuji, testigo de cambios paulatinos y nuevas relaciones con el exterior

La serie “36 vistas del monte Fuji” en la que se enmarca la Gran Ola de Kanagawa muestra diversas formas de la montaña japonesa por antonomasia, vistas desde sitios diferentes; sin embargo, la serie de estampas conllevaba un sentido más allá del conjunto de paisajes.

El monte Fuji es el más alto de Japón y se ha venerado desde la antigüedad como un lugar sagrado. En la época de Hokusai, la fe en el Fuji contaba con gran popularidad y eran muchos los peregrinos que se acercaban allí para venerarlo. Creían que ascender a la montaña era una forma de experimentar el paraíso en esta vida. La serie de “36 vistas del monte Fuji” se creó inspirándose claramente en la visión de estas personas. Es muy probable que el propio Hokusai creyera en el poder espiritual del Fuji.

Tormenta bajo la Cumbre. Katsushika Hokusai. De la Serie « 36 vistas del Monte Fuji »; ca. 1830-1832; 25.5 x 38.2 cm; Nishiki-e. Honolulu Museum of Art Collection.

Tormenta debajo de la Cumbre. Katsushika Hokusai. De la Serie « 36 vistas del Monte Fuji »; ca. 1830-1832; 25.5 x 38.2 cm; Nishiki-e. Honolulu Museum of Art Collection.

Hoy en día, y desde 2013, el monte Fuji está incluido en la lista del Patrimonio Universal de la Humanidad como lugar sagrado y fuente de inspiración artística. De hecho, en la síntesis de la decisión oficial de inscripción del Sitio por su valor universal excepcional, hay una clara referencia al trabajo de Hokusai: “En particular, las xilografías de Katsushika Hokusai, como las Treinta y seis vistas del Monte Fuji, tuvieron un profundo impacto en el arte Occidental en el siglo XIX y permitieron que la forma de Fujisan se volviera conocida ampliamente como el símbolo del Oriental Japón ” (Traducción mía).

¿Tendría alguna preocupación especial la gente de aquellos tiempos que buscaba la salvación en la montaña sagrada de Japón? Es una pregunta planteada en una emisión radiofónica sobre la Gran Ola producida por NHK World. Explica que fue un periodo cada vez más turbulento de la historia japonesa. A partir de finales del siglo XVIII, la presencia de buques extranjeros en las costas del país fue cada vez más frecuente; varios años antes de que Hokusai diseñara su Gran Ola, en 1825, el shogunato había emitido órdenes para que si se avistaba cualquier barco extranjero, éste fuera ahuyentado de inmediato. Es posible que la gente empezara a presentir que los cerca de 200 años de aislamiento no podían seguir eternamente. Como mencioné anteriormente, Hokusai llegó a recibir encargos de obras destinadas a los comerciantes holandeses y podía entonces haber sido especialmente receptivo al espíritu de los tiempos cambiantes. Hay quien cree que la composición de la Gran Ola con la visión del monte Fuji entre las olas furiosas incorpora la preocupación que sentía la gente antes de que naciera una nueva era.

El Buque Negro del Comodoro Perry/ Samurais en la Bahía de Edo. Toshu Shogetsu, Shiryo Hensanjo, Universidad de Tokio

El Buque Negro del Comodoro Perry/ Samurais en la Bahía de Edo. Toshu Shogetsu, Shiryo Hensanjo, Universidad de Tokio

El 31 de marzo de 1854, cinco años después de la muerte de Hokusai, Japón abrió sus puertos a Estados Unidos, el Reino Unido y Rusia al firmarse la “Convención de Kanagawa”.

Estos cambios pronto desencadenarían en occidente el boom del arte japonés denominado “japonismo”.

El boom del Japonismo

No es posible estudiar el arte japonés (…) sin volverse más alegre y más feliz”. Vincent Van Gogh en su correspondencia con su hermano Theo.

Como ya habíamos comentado, la producción artística japonesa no era completamente desconocida en Europa, en parte gracias a los holandeses quienes habían mantenido intercambios comerciales con Japón desde el siglo XVI.

En la era Meiji (1868-1912), con la apertura, la historia se acelera y el comercio con el archipiélago toma un avance considerable. Los comerciantes y los coleccionistas occidentales pudieron adquirir a buen precio objetos de arte y de culto, incluso obras antiguas de gran importancia, que provenían de templos budistas saqueados en los primeros años de la Era Meiji. En este contexto, llegaron a Europa las estampas japonesas, inicialmente como simple material de protección de las mercancías transportadas (vajillas, bibelots, etc). En realidad, la mayoría de las estampas no costaban mucho (se dice que tan poco como un bol de arroz) y la leyenda dice incluso que ¡los libros de Manga de Hokusai llegaron de esta manera hasta las manos de artistas y coleccionistas ávidos de novedades estéticas!

En 1872, el francés Philippe Burty (1830-1890) que es gran aficionado de objetos de arte y estampas, publica en la revista “El renacimiento literario y artístico” una serie artículos en que manifiesta su interés por la cultura japonesa. En uno de ellos, del 6 de julio de 1872, utiliza por primera vez en francés el término “japonismo”. De hecho Francia fue el país en el que esta moda se propagó, incluyendo a todas las áreas artísticas.

El auge de esta corriente se debe a la pasión de los artistas occidentales de aquellos tiempos por crear nuevos modos de expresión; en ese entonces algunos artistas creían que estaban sumamente limitados, que les resultaba difícil respirar y se producían frecuentes reacciones, como por ejemplo contra la academia francesa y otras instituciones por establecer normas sobre pintura a las que tenían que adaptarse si querían ser reconocidos (baste recordar la creación en Francia del “Salón de los rechazados”). Fue en ese contexto cuando comenzó a aparecer el arte japonés, en momentos en los que los artistas se preguntaban si no habrían otros modos de expresión. París era el centro mundial del arte en esa época, de modo que lo que ocurrió fue que los artistas aprendieron allí lo relativo al japonismo y luego lo trasladaron a sus países de origen y muchos lo adoptaron. Se puede decir que la llegada del arte nipón fue uno de los motivos principales que propiciaron el nacimiento del arte moderno en el mundo.

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En pintura, la lista es larga y de una calidad sin comentarios: Édouard Manet, Vincent Van Gogh, Claude Monet, Mary Cassatt, Edgar Degas, Paul Gauguin, Pierre Bonnard, … Junto con Monet, uno de los mejores ejemplos es Van Gogh quien descubre en Amberes en 1885 las estampas de Hiroshige, de Hokusai, y de Reisei. Admira sus composiciones simples, la frescura y los colores vivos, llegando incluso a adquirir más de 400 de estas estampas. Monet, por su parte, las colecciona y son hoy en día uno de los grandes atractivos de su casa-museo en Giverny.

Detalle del cuadro de Édouard Manet

Detalle del cuadro de Édouard Manet “Retrato de Émile Zola”, 1868. Museo de Orsay, Paris

La Gran Ola de Kanagawa de Hokusai transmite los sentimientos de artistas orientales y occidentales insatisfechos con sus propios mundos cerrados que siempre buscan nuevos medios de expresión. Los pintores no fueron los únicos que sintieron su hechizo: el compositor francés Claude Debussy colgó la Gran Ola en su cuarto de estar y se dice que se inspiró en esta estampa para crear el tema “La Mer”. También se dice que el poeta austriaco Rainer Maria Rilke se inspiró de la Gran Ola para escribir “Der Berg” (La Montaña) en 1908. ¡Y qué decir de Pierre Loti con su célebre novela “Madame Chrysanthème” que a su vez inspiró a Puccini una de las óperas más representadas en el mundo: Madame Butterlfy! Ya regresaremos a este tema en el siguiente artículo.

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María Callas en el rol de Butterfly

Del Japonismo al Art Nouveau

Le Japon artistique: Documents d'art et d'industrie, No.10; Siegfried Bing (ed.); Feb. 1889; 33.0 x 26.0cm

Le Japon artistique:
Documents d’art et d’industrie, No.10;
Siegfried Bing (ed.); Feb. 1889; 33.0 x 26.0cm

Siegfried (Samuel) Bing (1838-1905), industrial y ceramista alemán naturalizado francés fue el mayor comerciante de objetos de Extremo Oriente y participó activamente a la difusión del japonismo. Abrió su primera boutique en París en 1888 y vendió en ella gran parte las obras traídas de sus viajes en Japón.

Su prestigiosa revista “Le Japon artistique”, editada entre 1888 y 1891, con magníficas ilustraciones, fue traducida simultáneamente en inglés, francés y alemán con un impacto considerable. Gran amigo de coleccionistas y apasionados por Asia, su revista tuvo como objetivo dar a los industriales, artesanos y artistas los modelos que prefiguraban una renovación de las artes decorativas.

En 1896 fundó el salón del “Art Nouveau” que buscaba regenerar las industrias del arte. Así generó un nombre para esta nueva corriente, que se apoya en las líneas curvas inspiradas particularmente de la estética japonesa y de su fuerte relación con los elementos naturales.

Del entusiasmo al cansancio

A pesar de la gran euforia, en menos de dos décadas, el público comenzó a cansarse de los objetos producidos en masa en Japón para la exportación y vendidos durante las exposiciones nacionales y universales que florecieron en Europa y América. Incluso se llegó a dar un nombre irónico a los productos japoneses: “japoniaiseries” (Jules François Félix Husson-Champfleury jugó con la palabra ‘niais’ que significa simplón o bobo integrándola a japonaiserie que fue el término empleado por Van Gogh para expresar la influencia japonesa). Se puede decir que el entusiasmo por Japón muestra una cierta declinación y el interés del mercado y de artistas como Picasso se voltea hacia el arte de África y de Oceanía.

Sin embargo, en la exposición universal de París de 1900, por solicitud del gobierno francés, Japón prestó obras de arte antiguo provenientes de las colecciones imperiales. Estos objetos de valor patrimonial son de épocas anteriores a las de Edo, como del período de Kamakura (1185-1333), lo que provocó un nuevo efecto positivo considerable en el público.

Hoy en día el interés por el periodo del Japonismo y el “Boomerang cultural” muestra buena salud y signos de interés renovado

Muchas exposiciones han tratado esta relación al abordar la genialidad de Hokusai, como en el Museo Nacional de Arte Asiático Guimet en París con la exposición: “Hokusai – l’affolé de son art –  d’Edmond de Goncourt à Norbert Lagane” en 2008.

Expo_Musée_Guimet

O más recientemente en el Grand Palais de París “Hokusai” (2014). También me dejó un grato recuerdo la exposición en la Martin-Gropius-Bau en Berlín en 2011. La lista sería muy, muy larga. Ha destacado en particular una exposición itinerante del Museo de Bellas Artes de Boston, que se intitula  “Looking East – How Japan inspired Monet, Van Gogh and other Western Artists ” y que será inaugurada en breve en el Museo de Arte Asiático de San Francisco (Oct. 30, 2015 – Feb. 7, 2016).

Looking East features more than 170 artworks drawn from the acclaimed collection of the Museum of Fine Arts, Boston, with masterpieces by the great impressionist and post- impressionist painters Vincent van Gogh, Claude Monet, Mary Cassatt, Edgar Degas, and Paul Gauguin, among others.

Looking East features more than 170 artworks drawn from the acclaimed collection of the Museum of Fine Arts, Boston, with masterpieces by the great impressionist and post- impressionist painters Vincent van Gogh, Claude Monet, Mary Cassatt, Edgar Degas, and Paul Gauguin, among others.

O a nivel de jornadas de estudio, el próximo 31 de octubre de 2015 tendrá lugar en el Museo Nacional de Arte Occidental en Tokyo un simposio sobre “Arte Moderno y Japonismo en el Norte”:

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Profundizando en el Tema del Japonismo, el Budismo y las relaciones con el Occidente

En mi siguiente artículo, trato en particular una exposición que ha sido inaugurada hace unas pocas semanas en el Museo de Etnografía de Ginebra MEG, en Suiza, y que tuve el gran placer de visitar en el marco de una conferencia abierta al público “El japonismo búdico: negociar el triángulo religión, arte y nación” que tuvo lugar los 18 y 19 de septiembre 2015.

Póster en el Museo de Etnografía de Ginebra, Suiza

Póster en el Museo de Etnografía de Ginebra, Suiza

En efecto, la exposición “El Budismo de Madame Butterfly. El japonismo búdico” presenta el encuentro entre las culturas europeas y japonesa y evoca también el budismo nipón como una de las componentes de la espiritualidad mundial y de la historia de las ideas. Muestra obras provenientes de colecciones de ilustres viajeros conservadas en los museos de Ginebra, de Suiza y de Europa.

De esta manera, continuaré mostrando los entrelazamientos entre Extremo Oriente y Occidente, bajo el interesante prisma propuesto por los comisarios de la exposición, los Srs. Jérôme Ducor (Conservador del Departamento de Asia del MEG) y Christian Delécraz (Co-Comisario y director del proyecto).

Postdata Interlacements 1: Avoir de la suite dans les idées como se dice en francés…

Un hecho curioso, que muestra que hay una lógica inconsciente tras este proyecto de blog: éste es el primer artículo de una nueva etapa. Por simple coincidencia, el primer artículo del blog también tuvo que ver con estampas japonesas y en esa ocasión un artista europeo: Van Gogh. Bastante anecdótico y no sin ironía, les invito a leer “De bibliotecas, aeropuertos y terroristas“.

Bibliotecas_aeropuertos_terroristas

Postdata Interlacements 2

Seguramente la Gran Ola será siempre el ícono más frecuente para aludir temas japoneses, más allá de los clichés de Geisha o Samurai… de Hello Kitty o de Robots… Un buen ejemplo es la portada seleccionada por una votación abierta de una revista sobre geopolítica que dedica un dossier al País del Sol Naciente. Se llevó el 41% de los sufragios. Hay que notar la interesante relación entre el tema de la Gran Ola que hemos visto en el inicio de éste artículo y el reclamo de la portada: Insumergible Japón.

Revista Conflits N°3, oct. -dic. 2014

Revista Conflits N°3, oct. -dic. 2014

Fuentes principales

  • Programa de radio de NHK World “Historias tras el arte japonés”, episodio del jueves 22 de enero de 2015
  • JAUBERT (A), La menace suspendue. Arte France, Palette Production, Réunion des Musées Nationaux, 1999 (documentaire)
  • SATO (T), L’Art Japonais. Collection Fenêtre sur l’Art. Editions Milan, Toulouse. 2011

Abolir les frontières « where technology meets culture »

Depuis quelques années, je suis avec intérêt les projets d’un centre culturel dans un espace culturel partagé entre la Belgique et la France.

Le Manège Mons Maubeuge est un centre culturel unique en son genre situé près de la frontière franco-belge qui joue un rôle prépondérant dans la préparation et le développement du programme de « Mons 2015 » Capitale européenne de la culture dont la trame thématique est expressément « Là où la technologie rencontre la culture ».

Son histoire est liée à un territoire en reconversion qui consacre la culture comme l’un des principaux axes de développement, en mettant l’accent sur la construction européenne et son intégration dans la scène internationale, sans pour autant négliger le tissu social local.

 Séparées de 18 km, dans une région minière victime de la crise sidérurgique, les villes de Mons (B) et de Maubeuge (F) perçoivent des changements dans leurs paysages culturels à la fin des années 80 et une coopération commence à partir d’initiatives de développement culturel présentées par leurs institutions culturelles. En effet, leurs directeurs respectifs, Yves Vasseur et Didier Fusillier se rencontrent pour construire des ponts entre leurs régions avec deux idées principales: la démocratisation culturelle et la qualité de la programmation. Ce qui est conforté en l’an 2000 par Elio Di Rupo, nouveau bourgmestre (maire) de Mons, qui s’engage dans l’exercice de la rationalisation du paysage culturel local. Le Manège de Mons est ainsi créé, intégrant diverses institutions culturelles.

En 2002, les deux villes décident d’officialiser leur collaboration: programmation et communication communes, promotion de la mobilité des publics et des artistes entre leurs différents locaux (avec navettes gratuites, par exemple), création d’un studio de production numérique … Le Manège Mons Maubeuge est établi comme une véritable plateforme transfrontalière pour la création et la diffusion de l’art contemporain. Il y a de nombreux avantages: cohérence dans les décisions de programmation, réduction des coûts d’exploitation, une meilleure visibilité européenne – symbole de l’intégration – et l’optimisation de la gestion technique et financière. La configuration progressive du Manège Mons inclut un lieu dédié à la création théâtrale, le « Théâtre Le Manège » et un nouveau « Centre des écritures contemporaines et numériques », espace d’apprentissage pour l’utilisation des technologies numériques dans les arts du spectacle qui promeut l’interaction avec les technologies de l’information et de la communication (TICs), ce qui nous permet de rappeler la stratégie de la ville de Mons pour attirer les entreprises technologiques comme Google, afin de participer à l’économie créative mondiale. Une autre composante, très originale aussi, qui assure la participation citoyenne et des associations,  la « Maison Folie de Mons » née dans l’élan de Lille 2004 en tant que laboratoire pour la réunion des artistes et des habitants où le processus de co-création est au cœur de nouvelles relations.

Le réseau transfrontalier est confirmé: la saison artistique est organisée en collaboration entre cinq villes et douze espaces culturels de la région, offrant plus de cent spectacles par an, avec près de 60.000 spectateurs et plus de 5.000 abonnés pour une population combinée de 180.000 habitants.

Tout ce processus s’est inscrit dans le cadre d’une perspective intégrale de développement culturel du territoire dans de nouveaux contextes sur laquelle s’appuie le programme de la Capitale européenne. Celui-ci n’a pas été conçu sur une philosophie de grandes expositions et d’événements « vitrine » isolés. Il est basé sur une vision à long terme de la relation entre culture et nouvelles technologies, avec une approche démocratique inclusive. C’est dire si c’est un projet sensé, ambitieux, durable et respectueux des contraintes économiques régnantes. Il faut souligner que d’ici 2015 aucun budget pharaonique pour des actions architecturales n’a été considéré pour la réalisation du programme de Mons 2015.

Je vous invite à visiter les sites web de la Fondation Mons 2015 et du Manège Mons Maubeuge.