El Petit Palais, Museo de las Bellas Artes de la Ciudad de París, presenta del 10 de marzo al 10 de julio de 2022 la exposición «Albert Edelfelt (1854-1905) – Luces de Finlandia».
Organizada en colaboración con el Museo de Arte Ateneum de Helsinki, esta original monografía de una de las glorias de la pintura finlandesa de la segunda mitad del siglo XIX y los albores del XX presenta una centena de obras que dan seña de la evolución de su carrera y de la manera en que el artista contribuyó ampliamente al reconocimiento de un arte finlandés que se inscribe sin contradicción en los movimientos artísticos europeos de esa época y que incorpora toda una inspiración parisina… y, por ende, destellos del japonismo en pleno auge.
Además de subrayar el interés de la exposición, en este artículo me concentraré en recordar la ola del japonismo en Francia y cómo esta influencia es patente en diversas obras de Edelfelt, entrelazando a través de la pintura a Francia, Finlandia y Japón… Entrelazamientos que este blog estima particularmente.
Albert Edelfelt – una naturaleza encantadora, fina, delicada y abierta a todas las impresiones
Una nota del diario francés Le Journal des Débats presentaba así la personalidad del artista después de dieciocho años de su desaparición. Y es que la memoria y el renombre de una de las celebridades artísticas de Finlandia se ha mantenido con el paso del tiempo, tanto por su obra en sí, rotunda, como por el legado de su apoyo a los jóvenes talentos finlandeses que emergían (baste citar a Akseli Gallen-Kallela o a Magnus Enckell), sin dejar de mencionar su contribución cimentando la construcción del sentimiento nacional en pos de una Finlandia independiente del Imperio ruso.
Nacido en la propiedad familiar de Kiiala en Porvoo, en la costa meridional de Finlandia, Albert Edelfelt es hijo de un arquitecto de origen sueco. Recibe una primera formación artística en Helsinki (1871-1873) y después obtiene una subvención de Estado que le permite continuar sus estudios en la Academia de las Bellas Artes de Amberes, Bélgica (1873-1874).
Pascal Dagnan-Bouveret, «Retrato de Albert Edelfelt», 1887.
Una primera vocación: la pintura histórica
Determinado a desarrollar una carrera de pintor de historia, del « gran género », viaja después a París, donde se instala como muchos otros artistas en esa época y asiste de 1874 a 1877 a los cursos del taller de Jean-Léon Gérôme en la Escuela de Bellas Artes. Esos años de estudio son la ocasión de desarrollar una red de camaradería artística: frecuenta varios colegas finlandeses con quienes crea lazos privilegiados, como Gunnar Berndtson con quien comparte su taller, o el escultor Ville Vallgren. Cabe mencionar que en ese entonces la élite artística finlandesa habla esencialmente sueco, por lo que la proximidad lingüística facilita también la relación con otros artistas nórdicos (daneses, noruegos o suecos) presentes en la capital francesa, siendo una colonia artística muy numerosa según la exposición.
Blanca de Namur, reina de Suecia, y el príncipe Haquin (La Reina Blanca), 1877El Duque Carlos insulta el cadáver de su enemigo Klaus Fleming en 1597, 1878El pueblo incendiado: episodio de la revuelta de los campesinos finlandeses en 1596, 1879
Una nueva vía: la pintura al aire libre
Lógicamente, por su formación, gusto y cálculo, los primeros envíos de Edelfelt al Salón de París se inscriben en la corriente historicista, pero no deja de evolucionar inspirándose de las tendencias innovadoras del medio artístico parisino. Pronto conoce, en 1875, al gran representante del naturalismo, Jules Bastien-Lepage (1848-1884), quien lo lleva hacia el « pleinairisme », pintura al aire libre que privilegia el estudio de la luz y la observación de la naturaleza. Se puede considerar como un encuentro fundamental. De tal forma que la pintura de Edelfelt ofrece a partir de ese momento una nueva visión, mezclando realismo e impresionismo. Los críticos y el público lo plebiscitan.
El convoy de un niño, Finlandia, 1879Servicio divino al borde del mar, Finlandia, 1881En ruta para el bautizo, 1880Niños al borde del agua, 1884Estudio para «Niños al borde del agua», 1884.
Edelfelt, retrastista de prestigio
Los retratos representan aproximadamente la mitad de la obra de Edelfelt. Su aptitud a la observación realista, conjugada a su comprensión del modelo, lo hacen un retratista muy solicitado por los círculos mundanos, tanto intelectuales como políticos, incluso aristocráticos – siendo el clímax en este sentido la realización de retratos del Zar Nicolás II (de estilo muy oficial) o de los hijos de Alejandro III (de estilo íntimo) encargados por la familia imperial rusa. De hecho Edelfelt era miembro de la Academia imperial de las Bellas Artes desde 1881.
Zar Nicolás II, 1896Michael y Xenia, hijos del Zar Alejandro III, 1882
El reconocimiento internacional: el retrato de Louis Pasteur
En 1886, el pintor inmortaliza a Louis Pasteur en plena celebridad porque acaba de descubrir la vacuna contra la rabia. El retrato, verdadera alegoría de la ciencia en acción, encuentra un éxito rotundo en el Salón de París y le permite obtener un renombre internacional. La crítica reconoce la superioridad de su obra con respecto a la de un maestro confirmado, Léon Bonnat, quien expone igualmente una efigie del célebre científico. Edelfelt representa a Pasteur en su laboratorio: tomado en las primicias de su gran descubrimiento, con el rostro concentrado y determinado, examina un trozo de médula espinal en un recipiente. Encarnación de la ciencia positivista promovida por la tercera República francesa, el Retrato de Louis Pasteur es adquirido por el Estado francés y vale a Edelfelt la obtención de la Legión de honor. Desde el encuentro de Edelfelt con Jean-Baptiste, el hijo de Pasteur, en 1880, el pintor desarrolla lazos de amistad duraderos con la familia, de la que se vuelve retratista oficial. Un último testimonio de estas relaciones entrañables es el Retrato de la Sra. Pasteur en duelo, presentado en la Exposición Universal de 1900.
Retrato de Louis Pasteur, 1886
Edelfelt realizó además otros retratos de científicos, como el del Doctor Roux y el del profesor Runeberg.
Retrato de Jean-Baptiste Pasteur, 1881Retrato de René Vallery-Rodot (cuñado y secretario de Louis Pasteur), 1888Retrato del doctor Roux en su curso, 1895
« El más parisino de los finlandeses y el más finlandés de los parisinos »
Es en París, en París, donde siento batir mi corazón, es ahí donde comprendo lo que es vivir
– Albert Edelfelt a Charles Baude, San Petersburgo, 21/11/1888
Edelfelt reside permanentemente en París de 1874 hasta 1889, año en que regresa a Finlandia, pero conserva toda su vida una relación especial con la capital francesa, teatro de sus más grandes éxitos y trampolín de su carrera internacional.
En el jardín del Luxemburgo, 1887
Curiosamente el artista realiza solamente un gran cuadro del exterior parisino durante su carrera: En el Jardín del Luxemburgo (1887). Presentado en la galería Georges Petit, se caracteriza por su encuadre descentrado, una composición dinámica, la sutileza de su luminosidad y el virtuosismo cromático, en especial en el tratamiento de los distintos matices del blanco.
Escenas de la vida moderna – Chispas de japonismo
Joven mujer pelirroja con un abanico japonés, 1879
« Notable intérprete de la gracia femenina » – como señala la comunicación del Petit Palais – Edelfelt gusta de representar a las elegantes parisinas, en la esfera pública o privada, frecuentemente bajo los rasgos de su modelo preferida, Virginie. Cuida describir precisamente el fulgor de los trajes y el refinamiento de los accesorios, lo que es posible percibir en la muestra de cuadros presentados en esta sección de la exposición: a nivel de los artículos salta a la vista el japonismo en boga en esos momentos, ya sea en un abanico ya sea en los biombos o en un paño de fondo, confiriendo al conjunto una atmósfera sofisticada y sin llegar a ser extravagante en ningún momento. La placa que acompaña el cuadro « Parisina leyendo » de 1880 señala que Edelfelt compraba sus accesorios en el gran almacén « Le Bon Marché ».
Una obra más con elementos japonisantes, pero de su colega Gunnard Berndtson:
Gunnar Berndtson, «Un poco, con locura, nada – pausa en el taller», 1879
Ahora propongo que hagamos justamente un breve entrelazamiento con respecto al fenómeno del japonismo.
La gran ola del japonismo
En 1872, el crítico de arte Philippe Burty (1830-1890), aficionado francés de objetos de arte y estampas, publica en la revista “El renacimiento literario y artístico” una serie artículos en que manifiesta su interés por la cultura japonesa. En uno de ellos, del 6 de julio de 1872, utiliza por primera vez en francés el término Japonisme. En efecto, Francia fue el país a partir del cual esta moda se propagó, cubriendo todas las áreas artísticas.
Si es cierto que ya la propia reina Marie-Antoinette disponía de artículos japoneses – como su célebre colección de lacas – la llegada de más ejemplares y de mejor calidad en el segundo tercio del siglo XIX, encontró en Francia especialmente (y en Occidente en general) un territorio fértil, curioso y en búsqueda de innovación y ruptura en las bellas artes y las artes decorativas.
En pintura, por ejemplo, la lista de artistas es larga y de una calidad sin comentarios: Édouard Manet, Vincent Van Gogh, Claude Monet, Mary Cassatt, Edgar Degas, Paul Gauguin, Pierre Bonnard…
Hay claras muestras de esta moda en dos obras de Édouard Manet de las que he tomado sendos fragmentos: uno con abanicos japoneses (lo que ha inspirado uno de los títulos de la pintura « La Dama de los abanicos » de 1873) y otro con una estampa decorativa de un personaje japonés (« Retrato de Émile Zola » de 1868). Ambas anteriores a la llegada de Edelfelt a París en 1874; podemos intuir que Edelfelt iba a estar inmerso completamente en el ambiente del japonismo desde entonces.
Édouard Manet, Fragmento de «La Dama de los abanicos», 1873 Édouard Manet, «La Dama de los abanicos», 1873Detalle del cuadro de Édouard Manet «Retrato de Émile Zola», 1868 Édouard Manet, “Retrato de Émile Zola”, 1868. Musée d’Orsay, París
Junto con Manet y Monet, otro de los mejores ejemplos es Van Gogh quien descubre en Amberes en 1885 las estampas de Hiroshige, de Hokusai, y de Reisei. Admira sus composiciones simples, la frescura y los colores vivos, llegando incluso a adquirir más de 400 de estas estampas. Monet, por su parte, las colecciona y son hoy en día uno de los grandes atractivos de su casa-museo en Giverny.
El fenómeno del Japonismo, visto en retrospectiva, nos dice mucho de la polinización cruzada entre Occidente y el Extremo Oriente que, a pesar de diferencias de intensidad a través del tiempo, se ha mantenido y crecido.
La siguiente obra, intitulada « Puesta de sol sobre las colinas de Kaukola » de 1889-1890 nos va a permitir hacer una transición de regreso a la obra de Edelfelt, acercándonos a los temas finlandeses que privilegia y defiende en los últimos años de su vida. Como lo precisa el comentario de la exposición, de este cuadro trasparece la admiración de Edelfelt por las estampas japonesas: el pintor emplea un original formato vertical para un paisaje de Finlandia (pensemos en los kakemonos japoneses). Presentada en el Salón de la Sociedad nacional de las Bellas Artes en 1890, la obra seduce a la crítica por su luminosidad sutil y su atmósfera casi mística.
Puesta de sol sobre las colinas de Kaukola, 1889-1890
El canto de la tierra natal – Obras a connotación patriótica – El regreso a Haikko
Paralelamente a su carrera parisiense, Edelfelt mantiene una relación fuerte con su tierra natal. Dispone de un port d’attache (puerto de amarre) en Haikko en el que se hace construir un taller en 1883 y regresa ahí todos los veranos.
Vista de Haikko, 1989
El pintor saca de los paisajes septentrionales y de la vida rural de sus compatriotas temas de inspiración para las grandes composiciones que desea proponer en el Salón, y con los que consolida su reputación, como « La hora de regreso de los obreros » o « Delante la Iglesia, Finlandia »). En estas obras emblemáticas, el pintor pone en escena la esencia misma de lo que constituye su patria: los finlandeses (pueblo de campesinos y marinos), los paisajes que combinan lagos y bosques (« Vista sobre Haikko »), la luz crepuscular (« Puesta de sol sobre las colinas de Kaukola »), sin olvidar la nieve y las casas de madera (« Paisaje de invierno en el parque Kaivopuisto, Helsinki »). La exposición subraya la gran ternura de las representaciones de sus conciudadanos.
La hora del regreso de los obreros, Finlandia, 1885Paisaje de invierno en el parque Kaivopuisto, Helsinki (Día de diciembre), 1892Fondeado en Copenhague III, 1890 Vista de Porvoo, 1898 / Riba de Haikko en otoño, 1892 / Vista desde las colinas de Kaukola, 1888-1889Niña tejiendo un calcetín, 1886
Gran viajero y patriota, Edelfelt tiene un papel mayor en la promoción de Finlandia y en su lucha por la independencia, como su compatriota Juhani Ano. Más allá de su relación visceral a su tierra natal, su apego a los temas específicamente finlandeses forma parte de un real compromiso político. Esta militancia aparece en diversas obras, como el retrato de la cantante de runes Larin Paraske, encarnación de la identidad finlandesa.
Larin Paraske (Encantamiento), 1893
En su tela « Pescadores finlandeses », el pintor da un aire feroz y determinado a los tres personajes que escrutan el horizonte, símbolo de la patria bien decidida a luchar contra el yugo del opresor. Difundido a través de copias, este cuadro se ha vuelto un icono de la resistencia patriótica.
Pescadores finlandeses, 1898
De la misma manera, el paisaje de la « Isla de Särkkä, Helsinki » puede ser interpretado como un manifiesto en favor de la autonomía finlandesa: la fortaleza instalada sobre la isla fue construida en el siglo XVIII para resistir al invasor ruso.
Curiosamente, en la exposición no se menciona una posible inspiración del Kalevala, la epopeya finlandesa compilada por Elias Lönnrot, publicada una primera vez en 1835 y posteriormente en su versión final en 1849. Me parece sorprendente, ya que Edelfelt vive en el periodo en que esta obra literaria tiene un impacto decisivo en la constitución del sentimiento nacional finlandés y la afirmación de la importancia de la lengua finesa, que no se convierte lengua oficial nacional sino hasta 1902, junto al ruso y el sueco. El Kalevala sí es, en cambio, una fuente de inspiración del pintor Akseli Gallen-Kallela, once años menor que Edelfelt.
La postura diplomática de Albert Edelfelt es consagrada por su nominación como Comisario de la sección finlandesa en la Exposición universal de 1900 en París. El pabellón finlandés, distinto del de los rusos, es puesto al mismo nivel que los pabellones de otros países, consagrando a Finlandia como nación autónoma. Responsable de la decoración del pabellón del arquitecto Eliel Saarinen, Edelfelt encarga obras a varios colegas y pinta él mismo dos paisajes, como esta vista del puerto de Helsinki:
El puerto de Nyländska Jaktklubben en Helsinki, 1899
Por su empeño político y estético, así como su estatura internacional, el pintor se afirma como un modelo para la joven generación de artistas finlandeses, entre los cuales destacan el mencionado Akseli Gallen-Kallela, o Helene Schjerfbeck y Magnus Enckell.
Edelfelt muere el 18 de agosto de 1905, a los 51 años, en Haikko, su lugar tan querido que pinta hasta el final de su vida, un refugio íntimo, asociado estrechamente a su universo familiar poblado de mujeres: su madre Alexandra, su esposa, sus hermanas Berta y Annie y la vieja aya Tatja. Serán sus hermanas quienes publicarán en 1923 la correspondencia de Edelfelt con su madre; ellas también contribuirán a preservar su memoria y su reconocimiento.
El Cottage de los Karlsson, 1905. Acuarela, gouache y lápiz sobre cartón.
La exposición de Albert Edelfelt en el marco de una « primavera finlandesa en París » en 2022
Simultáneamente a « Luces de Finlandia », dos exposiciones temporales más tienen lugar en París y en su cercanía sobre otros pintores finlandeses: « Gallén-Kallela, mitos y naturaleza » en el Museo Jacquemart-André y « 1882, un verano nórdico en el Castillo de Maisons ». Ambas se entrelazan naturalmente con la trayectoria de Albert Edelfelt.
El Petit Palais la presenta poco tiempo después de la exposición sobre « Ilya Répine (1844-1930) – Pintar el alma rusa ». « La edad de oro de la pintura danesa (1801-1864) » o « Anders Zorn – El maestro de la pintura sueca » fueron también organizadas previamente, dando a conocer mejor la creatividad de artistas nórdicos al público en la capital francesa. Merece la pena recordar también « La Hora Azul de Peder Severin Krøyer » presentada por el Museo Marmottan Monet en 2021, cuyo director recuerda a la vez su asombro al ver la exposición « Luces del Norte » en 1987 en el propio Petit Palais… Seguramente el título de la exposición de Edelfelt en 2022, « Luces de Finlandia », hace un guiño a dicha muestra.
Edelfelt, un artista inscrito en su tiempo
Guy Boyer, director de la redacción de la revista « Connaissance des arts » comenta que la exposición revela todas las facetas de Edelfelt, de las más convencionales a las más revolucionarias, aunque señala una trayectoria desigual. Aprecia menos sus componentes historicistas o de retratista « sin gran originalidad » y pone en relieve su trabajo en cuanto a los paisajes, con las acuarelas tintadas de japonismo y casi abstractas.
Por mi parte, considero que la exposición nos hace entender que lógicamente Edelfelt no es revolucionario en toda su obra: por ejemplo, adopta poco del movimiento impresionista que justamente surge en ese entonces – incluso lo critica en un principio – y parece voluntariamente mantener de su formación académica la idealización, el refinamiento y el virtuosismo. También comprendo que Edelfelt se enfoca en tener éxito en las diferentes ediciones del Salón de París, cuyos jurados no aprecian precisamente en ese contexto los cambios radicales.
En otro orden de ideas, no se aborda en la exposición su contacto con el orientalismo (significativa inspiración artística en Francia tanto en la literatura, la pintura, la música, la ópera, la danza, etc… anterior y simultánea al japonismo, que sí abrazó plenamente Jean-Léon Gérôme, su profesor) ni incluye obras relacionadas con su viaje a España por ciudades como Madrid, Sevilla, Granada, Córdoba y Toledo, en 1881. Diversas pinturas me han recordado a los cuadros luminosos de la playa o de pescadores de Joaquín Sorolla (1863-1923). Se puede entender este entrelazamiento si pensamos en el movimiento de la pintura en aire libre (pleinairisme) al que Edelfelt participó y en el « luminismo valenciano ». Similarmente, pienso en obras del sueco Anders Zorn (1860-1920) y del danés Peder Severin Krøyer (1851-1909). Todos habiendo pasado por París… y en el caso de Zorn, amigo de Edelfelt.
Niños al borde del agua, 1884
En cuanto al japonismo que he puesto especialmente en relieve, los cuadros expuestos muestran más su afición por los complementos decorativos, ya sea por objetos o telas, que una intención de encontrar nuevas soluciones a problemas inherentes del arte occidental en que está inmerso. En todo caso, no participa de lo que se podría llamar « falso japonismo » o « japonismo mal comprendido » con un eclecticismo oriental quimérico y exótico.
Sin ser forzosamente de todas las vanguardias europeas del último cuarto de siglo XIX, el legado de Edelfelt brilla por su inserción en el contexto artístico europeo basado en París, iniciando la vía más singular de la pintura nacional finlandesa y apoyando el camino hacia la confirmación del sentimiento patriótico finlandés frente al ocupante ruso. Como dice Guy Boyer, « imágenes patrióticas que resuenan extrañamente en estos días de invasión rusa en Ucrania ».
Edelfelt abrió puertas.
Fuentes: Comunicado de prensa y dossier de la Exposición del Petit Palais / Biografía de Abert Edelfelt en el sitio web «Biografía nacional de Finlandia» / Conferencia de Laura Gutman en el Petit Palais (29/03/22) / Sitio web http://albertedelfelt.com . Traducciones realizadas por el autor. Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro; sin mención de autor, las obras son de Albert Edelfelt.
En el marco de la celebración de su 20° aniversario, la Casa de la cultura de Japón ofrece un acercamiento a los primeros lazos que se dieron entre Francia y Japón en el siglo XIX, a través de numerosas piezas de arte conservadas actualmente en diferentes museos franceses, como objetos de laca, nácar o cerámica, libros, pinturas, estampas, modelos de casas japonesas… también se evoca en ella la presencia de misiones de embajadas japonesas durante el Segundo Imperio francés y la primera participación de Japón a una Exposición universal, la de París en 1867. Evoca el inicio de la época en que los artistas franceses descubren con admiración el tornasol de los kimonos, los colores y las perspectivas de las estampas de los años 1840-1865 de Hokusai y de sus contemporáneos.
Continuando con la serie de artículos que el blog Interlacements dedica a las siempre fértiles y complejas relaciones entre las culturas del ‘Occidente’ y las del ‘Extremo Oriente’, en esta ocasión vamos a presentar una exposición recientemente inaugurada en la ‘Casa de la Cultura de Japón en París’ y que ha sido concebida con una mirada original.
En efecto, si ya un cierto número de exposiciones ha tratado del fenómeno artístico y social del Japonismo en museos del propio Japón, de los Estados Unidos o de Europa (como en Francia, Bélgica y los Países-Bajos), la exposición ‘À l’Aube du Japonisme’ adopta voluntariamenteun enfoque preciso en el periodo que lo va ir configurando – menos evocado por lo general – y durante el cual las relaciones entre Francia y Japón se van a desarrollar. Éstas se enmarcan en una creciente llegada de objetos japoneses a Francia, de sendas misiones diplomáticas, de la apertura más bien forzada de puertos japoneses al comercio internacional, de la primera participación de Japón a una Exposición Universal – precisamente en París – y del tenso entorno local japonés que vería el final del Shogunato y la ‘Restauración Meiji‘ en 1868.
Este artículo dividido en dos partes se compone, por un lado, de un resumen de los principales elementos de la exposición, siguiendo el ángulo privilegiado por la comisaria, Geneviève Lacambre; por otro lado, como complemento, un breve recordatorio del marco más amplio de la influencia y de la imbricación artística cruzada del Japonismo.
Cabe destacar que la exposición sirve asimismo de precedente a otra manifestación del Japonismo, esta vez anclada en el s. XXI: actualmente, con cerca de 160 años de relaciones de amistad Francia-Japón formalizadas, se prepara un ambicioso programa bilateral de eventos denominado «Japonismos 2018: Almas en Resonancia«, prueba de la vitalidad y la trascendencia que el Japonismo decimonónico nos heredó.
Exposición en la Casa de la Cultura del Japón en París (22/11/2017 – 20/01/2018)
A. Entender los entrelazamientos que abrieron el camino hacia el Japonismo en Francia
La excepcionalidad de la historia japonesa y su particularidad geográfica permitieron el desarrollo de aspectos culturales notabletamente originales, de los que el resto del mundo tenía poco conocimiento en los siglos anteriores al s. XIX. Lo que permeaba fuera del archipiélago era filtrado por algunos escasos intermediarios europeos, esencialmente con fines comerciales; las eventuales intenciones de espionaje exterior eran seriamente vigiladas y castigadas por el shogunato Tokugawa. Durante la época de Edo (la actual Tokio), a pesar de las grandes diferencias sociales existentes y de algunos periodos, áreas o estamentos con serias dificultades alimentarias, fue posible encontrar un real florecimiento económico que favoreció la creatividad artística y artesanal japonesa. Con ello, objetos variados de altísima sofisticación fueron producidos en Japón y despertaron el interés de los mercaderes extranjeros, quienes coleccionaron, regalaron o vendieron ejemplares generalmente magníficos en Europa. La exposición muestra un conjunto de objetos artísticos, señalando el origen y la etapa histórica en que llegaron a Francia, a pesar del aislamiento voluntario nipón.
Primero recordemos el contexto general de los intercambios, antes de entrar en materia sobre el enfoque específico de la exposición.
Por más de dos siglos, un Japón cerrado al mundo, pero con cierta porosidad… controlada
Así es, a partir de la primera mitad del siglo XVII, el shogunato impuso estrictas limitaciones al comercio con el exterior, prohibió los viajes al extranjero a sus habitantes así como el ingreso de extranjeros a su territorio, a través de su política de aislamiento llamada “sakoku”. Ésta terminó solamente en 1854.
Vista de Dejima en la Bahía de Nagasaki. Archivo de la Prefectura de Nagasaki.
Localizado en la isla sureña de Kyushu, Nagasaki fue el único puerto abierto lícitamente al comercio con unos pocos países – esencialmente Holanda y China – y por tanto actuó como la puerta de entrada para Occidente. Al encontrarse recluidos los comerciantes holandeses en la bahía de Nagasaki, específicamente en la pequeña isla artificial llamada Deshima, a partir de 1641, el interés de los japoneses por las cosas extranjeras que entraban o transitaban por dicha factoría era sumamente grande; incluso se sabe de japoneses que aprendieron el holandés para facilitar los intercambios. La severa administración del shogunato imponía a los holandeses de Deshima una visita a Edo cada cuatro años, conocida como «Edo sanpu«. De tal forma que – inevitablemente – sí hubo una ‘infiltración’ oficial – o marginal por contrabando – de objetos, noticias y libros occidentales dentro del Japón, aunque ésta fuera limitada.
Primera vista de la ciudad de Nagasaki y su rada. Atribuida a Kawahara Keiga (1786-hacia 1865). París, Museo nacional de la marina.
Es célebre el caso del doctor alemán Philipp Franz von Siebold que permaneció durante seis años en la mencionada factoría holandesa de Deshima, compartiendo conocimientos occidentales en el campo de la medicina, por ejemplo, así como obteniendo información sobre la flora, la fauna y la cultura japonesa. Se dice incluso que estaba en contacto con el artista grabador Hokusai en ese entonces. Considerado finalmente como un espía para Rusia, por colectar mapas del Norte de Japón, entre otros, Siebold fue expulsado del país en 1829. A pesar de ello, logró sacar del país una considerable colección botánica y de objetos, parte de los cuales se pueden ver incluso hoy en día en la casa museo ‘Japanmuseum Sieboldhuis’ de la ciudad de Leiden, Países-Bajos.
Similarmente, un cierto número de artículos pudieron llegar hasta Francia y a la postre formar parte de las colecciones permanentes de diversos museos franceses. Esencialmente de ellos provienen los artículos que presenta la exposición, como se describe en los apartados correspondientes a las seis divisiones temáticas del recorrido expositivo.
De relaciones por goteo a una fluida curiosidad recíproca facilitada por la apertura japonesa a partir de la segunda mitad del s. XIX
Los franceses no contaban con la posición privilegiada de los holandeses, éstos van a depender sobre todo de intermediarios hasta el momento en que la apertura más o menos forzada del país impuesta por las potencias como los Estados Unidos o el Reino Unido marca un punto de inflexión en las relaciones internacionales limitadas del país del sol naciente.
I – Objetos encargados a Japón por los holandeses
En los últimos años del s. XVIII, los holandeses comenzaron a hacer encargos a los artesanos japoneses claramente orientados a los clientes europeos. Se trataba de paneles de cobre laqueados y dorados elaborados con base en grabados europeos, así como medallones que representaban emperadores romanos o celebridades del mundo occidental basados en los retratos de la publicación «La Europa ilustre» de Jean-François Dreux du Radier (1755). Algunos coleccionistas franceses adquirieron así retratos de franceses famosos en dicha época, entre ellos el escultor François Girardon o el pintor Pierre Mignard, e incluso personajes religiosos, como el cardenal arzobispo Melchior de Polignac o el obispo de Auxerre, Jacques Amyot.
II – Objetos japoneses llegados a Francia por intermedio de China
Modelo reducido de una residencia japonesa de clase distinguida. Formaba parte de la colección Paul Ginier. París, Musée du quai Branly.
Los chinos instalados desde el final del s. XVII no lejos de Deshima eran los intermediarios entre Nagasaki y China. Exportaban artículos japoneses tanto para el mercado chino como para los europeos cuyos barcos iban a abastecerse a Cantón. De 1840 a 1842, en la boutique ‘Bazar Bonne-Nouvelle’ de París se presentó una exposición de objetos asiáticos, lo que constituyó un verdadero evento al ser una primera aproximación a la civilización japonesa en París. Entre las numerosas piezas expuestas, los objetos japoneses adquiridos por el marsellés Paul Ginier durante su viaje en el Sureste de Asia y China fueron comprados por el Museo de la Marina con el fin de enriquecer sus colecciones etnográficas, así como por el Museo de la manufactura de Sèvres, interesada en el estudio de las técnicas de la cerámica.
Modelo de palanquín y personaje masculino. Madera, laca y oro, metal, pasamano, textil y cerámica. Formaba parte de la colección Paul Ginier. Brest metrópolis, Museo de Bellas Artes
Otros objetos japoneses presentes en la exposición provenían de la misión Lagrené, que firmó en 1844 en Cantón el Tratado de Whampoa, que abría cinco puertos chinos a los comerciantes franceses; de un jesuita muerto cerca de Shanghai en 1848; de Charles de Montigny, cónsul en Shanghai y Ningpo, cuya colección china presentada en la Exposición Universal de 1855 se incorporó al Museo de la Marina, incluyendo algunos objetos japoneses.
Dos tabaqueras (1840-1844). Madera lacada, nácar de color, plata. A la izq., proveniente de la misión Lagrené. París, Musée du quai Branly. A la der., colección de J.-B. Cécille. Brest metrópolis, Museo de Bellas Artes
Bandeja cuadrada. Madera lacada, nácar colorado. Proveniente de un regalo del jesuita François Estève. Colección particular.
III – Obras llegadas por intermedio de la factoría holandesa de Deshima
Johan Willem de Sturler fue el responsable de la factoría de Deshima de 1823 a 1826. Durante una visita reglamentaria al Shogún en Edo, adquirió en 1826 una serie de pinturas de Hokusai y su taller, que entraron en 1855 en el Departamento de los Manuscritos de la Biblioteca Imperial de Francia (hoy en día la Biblioteca Nacional).
Estampa atribuida a Hokusai «Pintura de una linterna en Kayabacho», ca. 1823-1826. París, Biblioteca Nacional de Francia.
El año siguiente, el francés J.-C. Delprat, quien trabajó en Deshima entre 1845 y 1849, ofreció al Museo de la Marina un panel excepcional en laca y nácar representando una vista de la factoría de la Compañía holandesa de las Indias orientales, con la leyenda precisa de los lugares, tal y como se encontraba antes del incendio que la destruyó en 1798.
Vista de la factoría de Deshima. Madera lacada, nácar con color. Ca. 1800. París, Museo nacional de la marina.
IV – Objetos y libros de Japón llevados a Francia por franceses
Bajo las amenazas de los navíos del Comodoro Perry de los Estados Unidos en 1853 y 1854, Japón se vio forzado a abrir los puertos de Nagasaki, Shimoda y Hakodate a los barcos occidentales y firmó en 1858 tratados de paz, amistad y comercio con cinco países, entre ellos Francia.
El Barón de Chassiron, miembro de la embajada francesa que negoció el Tratado de Edo, trajo a Francia un número importante de lacas, libros, Netsuke y otros objetos variados que serían legados posteriormente a la ciudad de La Rochelle. Todos estos objetos eran fabricados para el mercado japonés y diferentes de los que se podían traer de China en ese entonces.
Escritorio «Suzuribako». Madera lacada negra, oro, realces de laca roja, cuarzo venturina. Colección del Barón de Chassiron. La Rochelle, Museos de arte e historia.
Después del saqueo del Palacio de Verano de Pekín en 1860, algunos oficiales franceses pasaron por Japón y compraron en el nuevo puerto de Yokohama – abierto poco tiempo antes a los extranjeros – objetos lujosos que aparecieron rápidamente en París en el marco de ventas públicas.
V – Las embajadas japonesas durante el Segundo Imperio francés
En 1862, cuatro años después de la firma del tratado de amistad y de comercio entre Francia y Japón, una embajada japonesa emprendió el camino hacia Europa. El objetivo era tratar de retardar hasta 1868 la apertura de las ciudades de Edo y de Osaka, así como de otros eventuales nuevos puertos. Una de las razones principales era que en Japón comenzaba a manifestarse cierta hostilidad hacia los extranjeros, junto con el inicio de cambios radicales en la situación interna heredada de siglos de shogunato. Durante su misión de aproximadamente un año, pasaron su tiempo también estudiando la civilización occidental.
En París, el fotógrafo Nadar multiplicó las fotografías de estos japoneses; incluso una parte de ellas fue publicadas en la prensa. Su colega Jacques-Philippe Potteau llevó al cabo en esos días también una campaña sistemática de retratos de frente y de perfil de los visitantes japoneses para el Museo nacional de historia natural.
Fotografía realizada por Jacques-Philippe Potteau. Retrato de Fukuzawa Yukichi, 27 años, oficial japonés de Edo. Fundador de una escuela de lengua que se volvería la Universidad Keio en Tokio. Intelectual y escritor, su autobiografía evoca su viaje en Europa y el inicio de la hostilidad contra los extranjeros en el territorio de Chôshû.
No faltó mucho tiempo para que un verdadero clima de guerra civil se instalara en Japón, separándose en facciones de partisanos a favor de la apertura al Oeste y los otros que buscaban expulsar a los ‘bárbaros’ y que temían por la integridad de la cultura japonesa. Así, en 1864, la segunda embajada japonesa enviada a Francia, ésta vez hostil a los extranjeros, tenía por objeto negociar el cierre del puerto de Yokohama, lo que no obtuvo. Sin embargo, como la primera embajada, atrajo la atención de los fotógrafos, fascinados por el traje tradicional portado por sus miembros.
Con respecto a los occidentales que pudieron pasar cierto tiempo en Japón en esa época, el suizo Aimé Humbert tuvo una estancia en Edo de 1863 a 1864, cuando buscaba la firma de un tratado de amistad y de comercio entre Japón y Suiza. En ese periodo logró reunir una considerable cantidad de documentos que servirían para ilustrar, a partir de 1866, los artículos sobre Japón en la revista francesa «Le Tour du monde» (la vuelta al mundo).
VI – La Exposición Universal de 1867 en París
La primera participación oficial de Japón a una exposición universal fue en París en 1867, por invitación de Francia, enriqueciendo considerablemente el conocimiento del arte japonés y seduciendo a los numerosos visitantes franceses y extranjeros. Las piezas seleccionadas para la exposición eran de una gran diversidad: armaduras, textiles, cerámicas, estampas, libros, objetos de artesanía… junto con obras encargadas a artistas y artesanos, figuraron algunos objetos antiguos.
A la izquierda, taza cubierta y platillo de porcelana con decorado azul y blanco. A la derecha, taza cubierta y platillo con decoración de fénix y crisantemos. Porcelana «cáscara de huevo». Ambos de ca.1866. Sèvres, Cité de la céramique. Objetos adquiridos en París en la Exposición Universal de 1867.
Japón encontró en esta exposición la oportunidad para mostrar la calidad de sus creaciones en diferentes disciplinas, ganando en dicha ocasión numerosos premios. Esta experiencia positiva dio un impulso todavía más fuerte a la política de modernización de Japón en las décadas siguientes y estableció las premisas del Japonismo.
Además, hecho extraordinario, el príncipe Tokugawa Akitake, con solamente trece años, visitó Francia en este contexto, y dada la situación complicada en Japón, permaneció en Francia donde realizó estudios, antes de ser autorizado a regresar, una vez cimentada la restauración Meiji.
Fragmento (1) de un álbum facticio que presenta estampas como las que circularon en la Exposición Universal de París en 1867. Presenta dos actores de Kabuki. Por Tsukioka Yoshitoshi. 1862. Rouen, Biblioteca municipal.
Fragmento (2) del álbum facticio. Dos actores de kabuki. Por Utagawa Kunisada. 1862. Rouen, Biblioteca municipal.
Camino abierto para la innovación artística del (primer) Japonismo
Entre los principales objetivos de la exposición, según su comisaria, se encuentra el mostrarnos cómo los objetos fueron particularmente importantes en las nacientes relaciones entre Francia y Japón, asociados con la idea de ‘truchement‘, es decir, a la vez la intermediación y el rol de ‘intérpretes-traductores’ entre ambas culturas, cuando éstas no comenzaban más que a descubrirse mutuamente. Si es cierto que la propia reina Marie-Antoinette ya disponía de artículos japoneses – como su célebre colección de lacas – la llegada de más ejemplares y de mejor calidad en el segundo tercio del siglo XIX, casi ‘curados’ podríamos decir en términos museísticos actuales, encontró enFrancia especialmente (y en Occidente en general) un territorio fértil, curioso y en búsqueda de innovación y ruptura. Los ideales del progreso, el impulso al comercio internacional, la atracción por la sofisticación, entre otros, también actuaron a favor del auge de la aceleración de los intercambios. Y, mientras que las personas comenzaban muy poco a poco los viajes de descubrimiento (como Émile Guimet o Henri Cernuschi), los imaginarios volaron rápidamente, alimentándose desde entonces casi sin cesar, en un recurrenteboomerang cultural, como se puede dar testimonio hoy en día.
La parte siguiente va más allá del periodo tratado en la exposición, como complemento para comprender lo que se fue gestando poco a poco y que tuvo un auge sin precedente.
B. El boom del Japonismo
“No es posible estudiar el arte japonés (…) sin volverse más alegre y más feliz”. Vincent Van Gogh en su correspondencia con su hermano Theo.
Ya en la era Meiji (1868-1912), es decir más allá del periodo evocado en la exposición, la historia se acelera con la apertura de Japón y el comercio con el archipiélago avanza considerablemente. Los comerciantes y los coleccionistas occidentales pudieron adquirir a buen precio objetos de arte y de culto, incluso obras antiguas de gran importancia que provenían de templos budistas saqueados en los primeros años de dicha era. Ello conformó una de las vertientes de este fenómeno, llamado hoy Japonismo Búdico, que marcó un acercamiento hacia Japón a la vez desde un punto de vista estético como religioso – por ejemplo a nivel del incipiente conocimiento de sus fundamentos específicamente japoneses.
El Museo de etnografía de Ginebra, Suiza, propuso una excepcional exposición sobre el Japonismo búdico. Hacer clic en la imagen para conocer mi artículo al respecto.
Del origen de la denominación ‘Japonisme‘
En 1872, el francés Philippe Burty (1830-1890), un gran aficionado de objetos de arte y estampas, publica en la revista “El renacimiento literario y artístico” una serie artículos en que manifiesta su interés por la cultura japonesa. En uno de ellos, del 6 de julio de 1872, utiliza por primera vez en francés el término Japonismo. Francia fue el país a partir del cual esta moda se propagó, cubriendo todas las áreas artísticas.
El Japonismo como factor de enriquecimiento de las formas artísticas de la época
El auge de esta corriente se debió a la pasión de los artistas occidentales de aquellos tiempos por crear nuevos modos de expresión; en ese entonces algunos artistas sentían que estaban sumamente limitados, que les resultaba difícil respirar y por ello se producían frecuentes reacciones, como por ejemplo contra la academia francesa y otras instituciones que establecían normas sobre pintura a las que había que adaptarse si querían ser reconocidos (baste recordar la creación en Francia del “Salón de los rechazados”). El arte japonés comenzó a aparecer en ese contexto, en momentos en que los artistas se preguntaban si no habría otros modos de expresión. París era el centro mundial del arte en esa época, de modo que lo que ocurrió fue que los artistas aprendieron allí lo relativo al Japonismo y luego lo trasladaron a sus países de origen y muchos lo adoptaron. Se puede decir que la llegada del arte nipón fue uno de los motivos principales que propiciaron el nacimiento del arte moderno en el mundo. En pintura, por ejemplo, la lista es larga y de una calidad sin comentarios: Édouard Manet, Vincent Van Gogh, Claude Monet, Mary Cassatt, Edgar Degas, Paul Gauguin, Pierre Bonnard, … Junto con Monet, uno de los mejores ejemplos es Van Gogh quien descubre en Amberes en 1885 las estampas de Hiroshige, de Hokusai, y de Reisei. Admira sus composiciones simples, la frescura y los colores vivos, llegando incluso a adquirir más de 400 de estas estampas. Monet, por su parte, las colecciona y son hoy en día uno de los grandes atractivos de su casa-museo en Giverny. También he abordado este fenómeno en otro artículo, ligándolo con la célebre estampa de La Gran Ola de Kanagawa de Hokusai.
Entre las personalidades que más contribuyeron este auge se debe mencionar a Siegfried (Samuel) Bing (1838-1905), industrial y ceramista alemán naturalizado francés quien fue el mayor comerciante de objetos de Extremo Oriente de su época y participó activamente a la difusión del Japonismo. Abrió su primera boutique en París en 1888 y vendió en ella gran parte las obras traídas de sus viajes en Japón.
Su prestigiosa revista “Le Japon artistique”, editada entre 1888 y 1891, con magníficas ilustraciones, fue traducida simultáneamente en inglés, francés y alemán con un impacto considerable. Gran amigo de coleccionistas y apasionados por Asia, su revista tuvo como objetivo dar a los industriales, artesanos y artistas los modelos que prefiguraban una renovación de las artes decorativas.
Le Japon artistique: Documents d’art et d’industrie, No.10; Siegfried Bing (ed.); Feb. 1889; 33.0 x 26.0cm
En 1896 fundó el salón del “Art Nouveau” que buscaba regenerar las industrias del arte. Así generó un nombre para esta nueva corriente, que se apoya en las líneas curvas inspiradas particularmente de la estética japonesa y de su fuerte relación con los elementos naturales.
En este contexto, llegaron a Europa las estampas japonesas, inicialmente como simple material de protección de las mercancías transportadas (vajillas, bibelots, etc). En realidad, la mayoría de las estampas no costaban mucho (se dice que tan poco como un bol de arroz) y la leyenda dice incluso que ¡los libros de Manga de Hokusai llegaron de esta manera hasta las manos de artistas y coleccionistas ávidos de novedades estéticas!
Del entusiasmo al acostumbramiento
A pesar de la gran euforia, en menos de dos décadas, el público comenzó a cansarse de los objetos producidos en masa en Japón para la exportación y vendidos durante las exposiciones nacionales y universales que florecieron en Europa y América. Incluso se llegó a dar un nombre irónico a los productos japoneses: “japoniaiseries” (Jules François Félix Husson-Champfleury jugó con la palabra ‘niais’ que significa simplón o bobo integrándola a japonaiserie que fue el término empleado por Van Gogh para expresar la influencia japonesa). Se puede decir que el entusiasmo por Japón muestra una cierta declinación y el interés del mercado y de artistas como Picasso se voltea hacia el arte de África y de Oceanía.
Sin embargo, en la exposición universal de París de 1900, por solicitud del gobierno francés, Japón prestó obras de arte antiguo provenientes de las colecciones imperiales. Estos objetos de valor patrimonial son de épocas anteriores a las de Edo, como del período de Kamakura (1185-1333), lo que provocó un nuevo efecto positivo considerable en el público.
Naturaleza muerta japonesa. Auguste Donnay (1862-1921). Bélgica. Inicio del siglo 20. Musée des Beaux-Arts de Liège (BAL)
Entrelazamientos por venir
El fenómeno del Japonismo, visto en retrospectiva, nos dice mucho de la polinización cruzada entre Occidente y el Extremo Oriente que, a pesar de diferencias de intensidad a través del tiempo, se ha mantenido y crecido.
Actualmente podríamos considerar que de nuevo entre Japón y Francia se intensifican los entrelazamientos culturales, tanto de manera oficial – como lo deja manifiesto el programa de festejos de los 160 años del tratado de amistad y de comercio entre ambos países llamado explícitamente Japonismos 2018: Almas en resonancia (del verano de 2018 al invierno de 2019) – como de manera independiente, con tantas experiencias y proyectos observables cotidianamente en ambos países (arquitectura, moda, gastronomía, cómics, anime, artes visuales…).
Muestra de que precisamente una fascinación mutua, ‘a pesar de‘ – así como ‘debida a‘ – diferencias y contradicciones, constituye un sólido campo de inspiración y de acción para las expresiones culturales de la humanidad.
Postdata Interlacements 1: Hokusai – la polémica atribución de su ‘descubridor’ en Francia
Félix Bracquemond (1833-1914) – pintor, grabador y decorador francés – reivindicó haber sido el primero en descubrir los croquis extraordinarios del pintor, dibujante y grabador japonés Hokusai (1760-1849). Según la leyenda, en 1856, al desenvolver cerámicas japonesas de una caja en casa de un amigo impresor, Bracquemond habría descubierto un carnet de dibujos de Hokusai usado para proteger los objetos. Inmediatamente se apasionó por la manera de dibujar y de grabar de Hokusai – bastante desconocida en Europa todavía. El género japonés kacho-ga figuraba en efecto flores, animales, insectos y crustáceos, lo que lo inspiró a decorar así un servicio de cerámica muy conocido con el nombre de «Service Rousseau».
Edmond de Goncourt (1822-1896), francés apasionado conocedor del arte japonés, también reclamó para sí la autoría del descubrimiento de las estampas de Hokusai; ¡Bracquemond y él se disputaron la primicia! Sin embargo, no era un asunto tan serio, ya que eran amigos y por ejemplo, Bracquemond realizó un retrato de Goncourt en aguafuerte.
Su multitudinaria inauguración seguramente será recordada como un momento excepcional en que diversas estrellas de la arquitectura del país del sol naciente se han reunido en la capital gala: ¡Tadao Ando, Shigeru Ban, Kazujo Sejima y Sou Fujimoto!
El desarrollo actual de proyectos de estos grandes arquitectos japoneses en París podría sugerir que la presencia japonesa consiste en un fenómeno más bien reciente. El arquitecto Andreas Kofler, comisario científico de la exposición inició el recorrido de la visita guiada del pasado 1° de julio ante la maqueta espléndida del proyecto de instalación de la Colección Pinault en la Bolsa de Comercio de París, que ha sido encomendado a Tadao Ando.
Kofler continuó citando otros proyectos de las súper estrellas:
la firma SANAA con su proyecto de la rehabilitación en curso de la tienda « La Samaritaine » incluyendo el bloque de edificios aledaños (ver la maqueta);
de Sou Fujimoto y colaboradores, el complejo multi-usos « Mille Arbres » que será un bosque que abrigará, sobre y al borde del periférico parisino, edificios de habitación y oficinas, un hotel, restaurantes, un polo para los niños y una estación de autobuses… ;
de Kengo Kuma y asociados, la estación planeada para el Expreso del Gran París « Gare Saint-Denis Pleyel »
Maqueta del proyecto de rehabilitación de la Samaritaine en curso (SANAA).
Y, una vez señalada esta coyuntura, recalcó que en realidad se ha tratado de una presencia histórica continua de los arquitectos japoneses en París, desde la apertura a la modernidad de Japón en la era Meiji (1868-1912), creciendo con la presencia de estudiantes, diseñadores y arquitectos en París – de manera muy especial en los 1930s con Le Corbusier y su agencia (incluyendo los ricos contactos intelectuales entre Junzô Sakakura, Kunio Maekawa, Charlotte Perriand, Pierre Jeanneret…) – para seguir intensificándose, especialmente desde el principio de los 1990s, en el marco de la diversificación creciente de los paisajes urbanos tanto de París como del «Grand Paris«.
De manera natural, los proyectos se han ido dando paulatinamente en clara colaboración con colegas y firmas francesas, entrelazándose por razones artísticas y prácticas. Es una atracción mutua de la que dan testimonio también diversas fotos de no-arquitectos en la exposición, como Roland Barthes, Michel Foucault, incluso del presidente Jacques Chirac (quien realizara no menos de cincuenta viajes a Japón y quien invitara especialmente a Kenzo Tange para reinventar un espacio urbano de París – cuyo resultado final fue el edificio Grand Écran de la Place d’Italie).
El recorrido es el de un circuito organizado de manera cronológica y presenta 170 proyectos ilustrados con fotografías, planos, croquis, revistas, maquetas, revistas y un par de audiovisuales. A proximidad de la maqueta de la Bourse de Commerce previamente citada, destacan ejemplos de las primeras construcciones parisinas inspiradas por la arquitectura vernácula japonesa, temporales en el caso de las exposiciones universales, o desaparecidas tras el paso del tiempo.
Se evoca enseguida al citado Le Corbusier (1887-1965) y su obra que dialogó fácilmente con la concepción tradicional de la arquitectura japonesa caracterizada por la flexibilidad, con sendas medidas estándares como el modulor para el primero y las esteras tatamisen Japón. En 1959, Le Corbusier construye en el parque de Ueno, Tokio, el Museo Nacional de Arte Occidental, con la colaboración de sus alumnos Junzô Sakakura, Kunio Maekawa y Takamasa Yoshizaka. Un museo pensado para un «crecimiento ilimitado».
Aunque no está en París, el Museo Nacional de Arte Occidental de Tokio es un fruto de una colaboración iniciada en París.
Un poco más allá, una sala cita un proyecto presentado por el arquitecto japonés Yutaka Murata en el marco del concurso para el Centre Georges Pompidou (no fue seleccionado como sabemos), con el propósito de ilustrar la importante etapa de los arquitectos metabolistas japoneses.
Similarmente, variados proyectos fueron concebidos en las décadas de 1960 a 1980 para grandes hitos arquitectónicos parisinos como la Biblioteca Nacional de Francia, Les Halles, el Arco de La Défense, la Ópera Bastilla, el Parque de La Villette… sin ser seleccionados. A pesar de ello, el interés por comprender los fundamentos de la arquitectura japonesa se mantiene y fomenta. Prueba de ello fue la organización de la exitosa exposición «MA – espacio tiempo en Japón» en el Museo de las Artes Decorativas en París en 1978. El «ma» es, en algunas palabras, un concepto japonés de lo que «reúne toda relación, toda separación, entre dos instantes, dos lugares, dos estados». La exposición fue pluridisciplinar, incluyendo fotografía, danza, artes plásticas, música, teatro, además de la arquitectura.
Los años 1990s marcan una inflexión: en sus cinco primeros años, tres de los hoy célebres arquitectos japoneses construyen cada uno un edificio emblemático en París: Kenzo Tange: Le Grand Écran ; Kisho Kurosawa: la Torre Pacific; Tadao Ando: el espacio de meditación de la UNESCO. Reciben numerosos homenajes oficiales, participan a consultaciones, y sus trabajos son ampliamente expuestos y publicados.
Tour Pacific de Kisho Kurokawa. Foto de Daniel Rodet.
Kofler contó por cierto parte de la biografía de Tadao Ando, quien es autodidacta y admiraba profundamente a Le Corbusier, al grado de emprender un largo viaje (incluso en el tren transiberiano) para llegar a París desafortunadamente unos días solamente después de que su ídolo muriera.
Por otra parte, en la exposición, un interesante vídeo de 15 mins. muestra la evolución del proyecto de Kenzo Tange para el XIII arrondissement explicado por el mismo arquitecto. Una epopeya de cambios de escalas monumentales y diseños.
Estas arquitecturas abren la vía a la generación emergente de arquitectos japoneses del final del siglo XX, entre los cuales han destacado Toyo Ito, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, Shigeru Ban o Kengo Kuma. Se incorporan cada vez más los conceptos de la fluidez, la transparencia, la porosidad, la mezcla de funciones y la integración de la naturaleza. No se puede hablar de homogeneidad o de una escuela o de un grupo formado alrededor de un manifiesto. Simplemente son ‘arquitecturas japonesas’ (nombre también discutido por los propios arquitectos japoneses contemporáneos).
Destaca especialmente el proyecto de Toyo Ito para el Hospital Cognacq Jay en el XV arrondissement.
Hôpital Cognacq-Jay, 15, rue Eugène-Million, 75015 Paris,Toyo Ito, architecte, Extra Muros, architecte associé, avec JunYanagi- sawa (Contemporaries) et ManuelTardits (Mikan), architectes Fondation Cognacq-Jay, maître d’ouvrage, 1999-2006
El recorrido va enseguida a insistir en las tendencias de la colaboración franco-japonesa, con reflexiones en torno a la herencia del estilo Haussmann de París y su traducción al día de hoy por ejemplo.
Más allá de mostrar la diversidad de la arquitectura parisina puesta en evidencia en una obra del taller Atelier Bow-Wow sobre el XIII arrondissement (Broken Paris – Batofar), la exposición nos encamina a apreciar las tendencias más recientes, agregando a los proyectos señalados en la introducción, otros ejemplos emblemáticos:
el 1Hotel sobre las vías del tren del Pont Aurore en el barrio de la Biblioteca Nacional de Francia ‘Paris Rive Gauche‘ de Kengo Kuma y asociados que se espera para 2023;
más allá del periférico, el centro cultural ‘La Seine musicale‘ en Boulogne-Billancourt, de Shigeru Ban y Jean de Gastines, recientemente inaugurado (abril 2017);
o el centro de aprendizaje del Politécnico de la Universidad París-Saclay, cuyo diseño seleccionado por concurso correspondió al proyecto de Sou Fujimoto y el conjunto de sus asociados (decisión de abril 2015).
Aproximadamente 10 grandes proyectos de arquitectura japonesa, frecuentemente con colaboración francesa, verán el día de hoy a 2023, y muchos otros están en proceso de concepción o de concurso.
La ‘Seine Musicale’ en Boulogne-Billancourt
Concluye Andreas Kofler en el dossier de prensa sobre la exposición: «En estos territorios en mutación, los arquitectos desarrollan su cultura de la megalópolis poli-céntrica y heterogénea, vasta y sin solución de continuidad, densa y a la vez porosa. Estos parámetros están en el origen de una arquitectura que «se comporta» y «funciona» de manera autónoma, capaz de catalizar y de sostener su medio ambiente, independientemente de toda continuidad formal clásica».
«Reconstruir este inventario permite no solamente una lectura de la evolución de la arquitectura japonesa, también relata la historia y el devenir de la metrópolis parisina«.
Así, la exposición constituye claramente un rico testimonio de la creciente conversación arquitectónica entre París y Japón: un boomerang cultural de ilimitadas iteraciones.
Las ediciones del Pabellón del Arsenal han publicado una obra completa sobre la exposición, preparada por el arquitecto y comisario científico invitado, Andreas Kofler:
«El Arte construye la Paz, aceptando las diferencias y respetando la cultura del Otro». Didier Benesteau, Comisario.
Esta exposición evoca los entrelazamientos creativos entre el maestro calígrafo japonés Akeji, el fotógrafo Hervé Desvaux y el artista de origen argelino Rachid Koraïchi. Gracias a la generosidad y entusiasmo de Ziwei y Anthony Phuong, fundadores de la Galería A2Z Art Gallery (París/Hong Kong), es posible conocer actualmente en París la historia de la colaboración de estos artistas desarrollada durante una residencia creativa en Essaouira (Marruecos).
Ideada por Didier Benesteau, Comisario, la exposición incluye ejemplos de las obras producidas, fotografías poéticas de los momentos compartidos (no lejos de sugerir Haikús), así como cerámica y esculturas de Rachid Koraïchi.
Un vídeo complementa la experiencia mostrando los instantes de reflexión y de acción de los procesos creativos, unas veces a dos, otras veces a cuatro manos.
Todo comenzó en 1997, en la Abadía Blanca de Mortain, en el marco de la bahía del emblemático Mont St. Michel, cuando Benesteau comenzó a desarrollar una dinámica artística basada en el diálogo cultural. El año 2001 fue crucial en su aventura impulsada por su deseo de relacionar «los corazones y las culturas»: invitó al artista plástico Rachid Koraïchi y al calígrafo Akeji Sumiyoshi a confrontar sus obras en la exposición «Unidad al corazón» (Unité au Coeur). ¡Una profunda amistad iba a nacer entre los dos artistas de orígenes y de culturas muy distintas! Durante el invierno 2004-2005, otro gran proyecto se presentó en la Abadía, junto con el pintor belga Marcel Hasquin, con intercambios y la realización de obras comunes a… seis manos. Más tarde, en 2005, esta exposición, llamada «Ensemble», es presentada en la sede de la UNESCO en París con un gran éxito. Es a partir de esa experiencia que el Maestro Akeji – a pesar de su intenso arraigo a sus montañas cercanas a Kyoto – va a manifestar su interés por una residencia en las tierras de Rachid Koraïchi.
Durante el verano de 2014, en la región de Essaouira, Marruecos, se concreta este deseo compartido, inmortalizado por la lente del fotógrafo Hervé Desvaux; fue un rico periodo de exploración (el Maestro Akeji trabaja por la primera vez con pintura acrílica), espiritualidad y comunicación que no pasó necesariamente por las palabras. En octubre, muchas obras creadas durante la residencia fueron expuestas en la Segunda Bienal Internacional de Casablanca, siendo Koraïchi y Akeji los invitados de honor.
Su rica colaboración se presenta por la primera vez en Europa en la Galería A2Z gracias a los auspicios de sus fundadores. Es también la ocasión de presentar un nuevo libro sobre la obra de Rachid Koraïchi. Esta aventura continuará en 2017 en Autun, Francia.
Ubicada en pleno corazón del barrio histórico de Saint-Germain-des-Près, la galería fue creada en 2009 y se especializa en arte contemporáneo. Para sus fundadores, originarios de China, es una plataforma en la que los artistas tienen carta blanca para expresar sus universos. Anthony Phuong desea «apoyar artistas que han digerido las revoluciones tecnológicas y las mutaciones sociales en distintas partes del mundo». A partir de un espacio de 300 m² repartidos en 5 pisos, la galería impulsa activamente los intercambios artísticos y culturales entre China y Francia, y más allá, como la exposición de Koraïchi y del Maestro Akeji dejan claro testimonio.
Continuando con los enlaces de la corriente del Japonismo en las artes y el diseño que vinculó a Europa con Japón, y por una coincidencia de calendarios de exposiciones sobre estos temas, desde el 1° de octubre y hasta el 17 de enero de 2016, el Petit Palais (Museo de Bellas Artes del Ayuntamiento de París) presenta una pequeña muestra sobre «el Japonismo y las Artes de la Mesa» en la sala 21 de sus espacios permanentes (nivel planta baja/rez-de-chaussée). En particular, se insiste en la importancia del «Service Rousseau», diseñado por Félix Bracquemond (1833-1914), del que se muestran algunas piezas en la exposición de Ginebra sobre el Japonismo Búdico como había mencionado anteriormente.
«Service Rousseau». Foto de Patrick Charpiat
El «Service Rousseau«
Nació de la colaboración entre el artista grabador Félix Bracquemond y el comerciante-editor Eugenio Rousseau, y fue fabricado a partir de 1866 por la manufactura de Creil y Montereau. Hizo sensación en la exposición universal de París de 1867 y ¡fue reeditado sin interrupción hasta el inicio de los años 1940! Según los comentarios que acompañan esta muestra, el servicio es el primer ejemplo de Japonismo en las artes de la mesa.
Bracquemond grabó al aguafuerte un gran número de motivos agrupados en 28 tableros. Los diferentes motivos eran impresos después sobre papel, cortados y aplicados directamente sobre la loza, y los colores eran agregados por los obreros de la manufactura después de la cocción.
Félix Bracquemond (1833-1914). «Flores e insectos». Tablero 23 del Servicio Rousseau, 1866. Aguafuerte.
Los motivos de inspiración japonesa se repartían según un ritmo ternario: un tema principal se asociaba a dos temas secundarios de tamaño menor; se colocaban siguiendo la fantasía de los decoradores, lo que generaba una gran variedad de tipos de platos. El dibujo de trazo simple y los colores francos dejaban un gran lugar ala superficie blanca, lo que recuerda la influencia japonesa del grabado del modelo. La forma del plato se inspiró por su parte de las formas rococó de la porcelana del siglo XVIII. Los bordes presentaban una ornamentación moldeada y una decoración azul que no aparecía en el otro modelo de servicio «de cretas». La originalidad del servicio es que rompe con la concepción tradicional de la decoración centrada, lo que fue rápidamente alabado por la crítica. Desde 1871, el poeta Stéphane Mallarmé rindió homenaje en estos términos: «Este admirable y único servicio, decorado por Bracquemond con motivos japoneses de aves del corral y de los estanques de la pesca, es la más bella vajilla reciente que haya conocido hasta ahora». ¡Ése es un gran cumplido!
En esta muestra en París, se presentan por primera vez dos platos del «Servicio Rousseau» en un estado excepcional de conservación y que han sido donados al museo recientemente:
Dos platos del» Servicio Rousseau». Félix Bracquemond. Manufactura de Creil y Montereau. (1866-1875). Petit Palais, París.
Félix Bracquemond (1833-1914), pintor, grabador y decorador
El artista fue uno de los principales fundadores de la Sociedad de aguafuertistas en 1862. Tuvo un papel esencial en la renovación del grabado, impulsando a grandes artistas como Édouard Manet, Edgar Degas y Camille Pissaro a usar esta técnica. Fue amigo cercano de los impresionistas y expuso en varias ocasiones con ellos. Bracquemond ha sido muy reconocido desde el tiempo en que vivió; recibió numerosas condecoraciones.
A la derecha: Retrato de Félix Bracquemond, «La galería contemporána», por Émile Courtin, prueba fotomecánica, 1876
Entre las aguafuertes de Bracquemond que resguarda la Biblioteca Nacional de Francia, algunos ejemplos relacionados con el tema de la exposición «¡Fantástico! La estampa visionaria – De Goya a Redon» son presentados actualmente también en el Petit Palais.
«Parte superior del batiente de una puerta» por Félix Bracquemond. 1852. BNF.
«¡Fuera de mi sol, canallas! por Félix Bracquemond, 1854. BNF
Bracquemond reivindicó haber sido el primero en descubrir los croquis extraordinarios del pintor, dibujante y grabador japonés Hokusai (1760-1849). Según la leyenda, en 1856, al desenvolver cerámicas japonesas de una caja en casa de un amigo impresor, Bracquemond habría descubierto un carnet de dibujos de Hokusai usado para proteger los objetos. Inmediatamente se apasionó por la manera de dibujar y de grabar de Hokusai – bastante desconocida en Europa todavía. El género japonés kacho-ga figuraba en efecto flores, animales, insectos y crustáceos, lo que lo inspiró a decorar así el servicio antes mencionado.
Tablero 9 del Servicio Rousseau «Gallo, raya, plantas y faisanes». Félix Bracquemond. Aguafuerte (1866). Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
Regresando a la exposición, además de algunas piezas raras de las reservas del museo, esta pequeña exposición ha recibido importantes préstamos de una colección privada. Así, otras cerámicas grabadas por Bracquemond y editadas por la compañía Haviland de Limoges (Servicio de animales, Servicio parisino, Servicio de figuras y accesorios japoneses) son presentadas al lado de la loza de la compañía Vielliard de Burdeos, y todas ilustran la ola japonista que tuvo una expresión muy original en estas artes de la mesa.
Félix Bracquemond, Manufactura Haviland & Co. «Servicio Figuras y accesorios japoneses». Entre 1877 y 1878. Petit Palais.
Jarra. Félix Bracquemond, Manufactura Haviland & Co. «Servicio Figuras y accesorios japoneses». Entre 1877 y 1878. Petit Palais.
Los motivos de este servicio fueron grabados por Bracquemond sobre un tablero intitulado «Trece gracias japonesas». Vestidas con kimonos y portando sombrillas, estas figuras parecen calcadas de una estampa de Hiroshige o de Utamaro.
La manufactura Vieillard
Activa en Burdeos entre 1845 y 1895, la manufactura Vieillard se especializó en la producción de fayenza artística de gran calidad. Veinte años después del servicio «Rousseau» producido por la manufactura de Creil y Montereau, Vieillard adopta una decoración japonista inspirada por las estampas de Hokusai y de Hiroshige. Sin embargo, a la diferencia del servicio «Rousseau», los motivos no son puestos al azar, sino colocados para componer una imagen coherente y unificada. La técnica de los esmaltes en relieve, procedimiento inventado por Eugenio Collinot y perfeccionada por Teodoro Deck en 1874, distingue así la loza de la manufactura Vieillard de sus rivales. Ésta permite la utilización de colores brillantes bajo un esmalte impactante.
Manufactura Jules Vieillard & co. Plato octogonal con figura femenina del Servicio Rojo y Oro. Circa 1878. Colección particular.
Una vez mostradas algunas de las piezas de vajilla principales expuestas, es el momento de presentar dos muebles excepcionales del Japonismo francés: una vitrina y una pantalla de chimenea.
Vitrina de inspiración Japonista por Édouard Lièvre (1828-1886)
Mueble-vitrina por «Édouard Lièvre», circa 1878. BNF.
Este mueble está hecho de roble, álamo y palo de rosa de Brasil, con bronce dorado. El dibujante y decorador Édouard Lièvre fue uno de los mayores artistas innovadores en lo que a mobiliario de estilo japonista se refiere. Después de su muerte, la empresa de decoración de lujo «L’escalier de cristal» continuó a producir muebles siguiendo sus dibujos. Dicha empresa había sido fundada a principios del siglo XIX pour Madame Veuve Desarnaud. En la época del Japonismo, los hermanos Pannier dirigían el establecimiento suntuoso ubicado en el barrio de la Ópera Garnier, en la esquina de las calles Scribe y Auber.
Pantalla de Chimenea de estilo Japonisante de «l’Escalier de cristal»
Pantalla de chimenea producida por «L’escalier de cristal», París. Circa 1885. Notable por las estampas japonesas de su panel deslizante. 92 x 56 x 34 cm
Este extraordinario objeto está hecho con palo de rosa de Brasil, bronce dorado y laca. El recto y el verso del panel deslizante está decorado con estampas japonesas (kakemono-e). Según la especialista Yuriko Iwaraki, comisaria de la exposición Kuniyoshi, las estampas:
del lado de la tableta, incluyen tres personajes. La estampa de la izquierda representa dos niños en el día del año nuevo. Lleva el sello de Kuniyoshi (1797-1861) y puede ser fechada de 1842. La estampa de la derecha, que muestra una mujer que se seca el rostro y sale de un baño público, es casi contemporánea de la precedente. Es de 1843 y fue realizada por Utagawa Kunisada (1786-1864).
al reverso, dos mujeres se encuentran frente a frente: a la izquierda, la «belleza a la moda» es también la obra de Kunisada, quien a partir de 1844 toma el nombre de su maestro Tokoyuni. A la derecha, aparece una mujer en una barca bajo la luna llena. Es la estampa más tardía de la pantalla, es de 1865 y lleva el sello de Gokyōrō Chikayoshi.
Dos culturas con una gran pasión: la gastronomía y su presentación
Con esta muestra es posible profundizar en la comprensión de los efectos del «descubrimiento» de las artes japonesas en el diseño de servicios de vajillas europeas, y en particular en Francia. ¡Se trata de un campo de las artes aplicadas en las que más énfasis se da en ambas culturas! Un entrelazamiento que continúa hoy en día, tanto con los chefs japoneses que han adoptado la cocina occidental con una presentación europeizante, como en los chefs franceses que en Japón han prestado mucha atención a la forma de presentar su gastronomía.
Postdata Interlacements 1: la otra versión del descubrimiento de las estampas de Hokusai
Edmond de Goncourt, conocedor apasionado del arte japonés, también reclamó para sí la autoría del descubrimiento de las estampas de Hokusai; Bracquemond y él se disputaron entonces la primicia. Sin embargo, no era un asunto tan serio, ya que eran amigos y por ejemplo, Bracquemond realizó un retrato de Goncourt en aguafuerte.
Postdata Interlacements 2: los términos Japonismo y japonista
Aunque no aparecen en el Diccionario de la lengua (edición del tricentenario), estoy usando estos vocablos derivados del francés para referirme al movimiento del Japonismo (Japonisme) y al adjetivo correspondiente de las obras que se relacionan a dicha corriente (japonisant).
Postdata Interlacements 3: Exposición «En los albores del japonismo» en la Casa de la cultura de Japón en París (22/11/17 – 20/01/18)
En el marco de la celebración de su 20° aniversario, la Casa de la cultura de Japón ofrece un acercamiento a los primeros lazos que se dieron entre Francia y Japón en el siglo XIX, a través de numerosas piezas de arte conservadas actualmente en diferentes museos franceses, como objetos de laca, nácar o cerámica, libros, pinturas, estampas, modelos de casas japonesas… también se evoca la presencia de misiones de embajadas japonesas durante el Segundo Imperio francés y la primera participación de Japón a una Exposición universal, la de París en 1867. Evoca el inicio de la época en que los artistas franceses descubren con admiración el tornasol de los kimonos, los colores y las perspectivas de las estampas de los años 1840-1865 de Hokusai y de sus contemporáneos.
Dedico un artículo detallado a la exposición en este enlace.
Continuando con el tema de los entrelazamientos culturales entre el Lejano Oriente y Occidente, este artículo presenta una descripción detallada en castellano de esta magnífica exposición – en cuanto al interés de su contenido y la belleza de su presentación – y que fue inaugurada el pasado 8 de septiembre de 2015. Por mi parte, la visité en el marco del simposio abierto al público «El Japonismo Búdico: Negociar el Triángulo Religión, Arte y Nación» los días 18 y 19 de septiembre de 2015; bajo la dirección del Prof. Raji Steinbeck de la Universidad de Zurich, todo un programa de reflexión sobre las relaciones culturales, históricas, políticas, diplomáticas, religiosas… en torno al nuevo «re-descubrimiento» entre Japón y el Occidente que se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XIX.
Me baso en los comentarios de las dos visitas guiadas por parte de los Comisarios de la exposición, Jérôme Ducor (Conservador del Departamento de Asia del Museo de Etnografía de Ginebra MEG) y Christian Delécraz (Co-Comisario y director del proyecto), la carpeta de prensa, las explicaciones de la audioguía disponible libremente a partir del sitio internet del MEG, y el catálogo de la exposición. Como estas fuentes no están disponibles en castellano (principalmente en francés), he decidido ofrecer más que una versión resumida. No duden en recorrer su contenido, ya que las ilustraciones dan una buena idea de la calidad de las importantes obras y objetos presentados, provenientes de las colecciones del MEG y de otros museos colaboradores en Ginebra, en Suiza y en Europa, principalmente con la participación excepcional del Museo Nacional de Arte Asiático Guimet de París.
Le Bouddha Amida trônant dans sa Terre pure Japon, Kyōto. 18e siècle. Bois doré. Don d’Edmond Rochette en 1938. Musée d’ethnographie de Genève Photo : J. Watts
Una Nota Preliminar: el Museo de Etnografía de Ginebra MEG
El Museo de Etnografía de Ginebra MEG es una institución pública fundada en 1901 por Eugène Pittard, antropólogo ginebrino (1867-1962). El museo tiene por misión conservar objetos que ilustran la cultura de los pueblos, a través de la historia del mundo. Posee una colección de alrededor de 80.000 obras y su biblioteca es única en la Suiza de habla francesa con más de 50.000 documentos sobre las culturas del mundo. El museo posee también una colección excepcional de registros musicales, ya que su archivo internacional de música popular tiene más de 16.000 horas de grabaciones. Su exposición de referencia (permanente) es gratuita y presenta más de un millar de objetos de los cinco continentes. El museo también ofrece un programa de mediación cultural y científica, conciertos, ciclos de cine, y conferencias así como espectáculos. Desde octubre de 2014, el museo vive un renacimiento en el sitio que ocupa desde 1941 gracias a un edificio cuya arquitectura novedosa corresponde a sus necesidades. Éste fue concebido por el despacho de arquitectos Graber & Pulver Architekten de Zurich. El 31 de octubre próximo tendrá lugar una gran fiesta por su primer aniversario. El museo edita una revista periódica cuatrimestral en francés intitulada Totem.
Musée d’ethnographie de Genève MEG
Introducción General a la Exposición
El Japonismo Búdico se desarrolla en el último tercio del siglo XIX, cuando los occidentales descubren Japón, su arte y sus religiones. Es un episodio muy significativo del encuentro de dos pensamientos de dos culturas en los tiempos modernos, como lo he aludido ya en mi artículo anterior sobre la estampa «La Gran Ola de Kanagawa» del artista Katsushika Hokusai y sobre el contexto en que fue creada.
Por un lado, el arte japonés marcó profundamente las bellas artes europeas en un movimiento que fue llamado «Japonismo», sobre todo en el caso de los pintores del impresionismo y de los escritores como Pierre Loti y su novela Señora Crisantemo (Madame Chrysanthème). Es el mismo movimiento que inspiró a Puccini una de las óperas más interpretadas en el mundo: Madame Butterfly; o a Claude Debussy con la obra «La Mer».
Ilustraciones de obras inspiradas por imágenes japonesas
Simultáneamente, el budismo de Japón fue una revelación para Europa, tanto en las ideas como en las artes, en un movimiento que se puede denominar de manera más específica el «Japonismo búdico». Varios viajeros trajeron consigo de estancias en Japón ricas colecciones de estatuas y de pinturas de esta religión sin Dios (Von Siebold, Cernuschi, Guimet, Revilliod, etc.). Una parte importante de estas colecciones están resguardas en museos europeos, incluyendo el Museo de Etnografía de Ginebra. Es por ello que este museo participa a un ambicioso proyecto internacional intitulado «Arte búdico japonés en Europa» que es encabezado por el Instituto de estudios japoneses internacionales de la Universidad Hosei de Tokio y el Instituto de Asia-Oriental de la Universidad de Zurich. Su objetivo es proponer un catálogo en línea de las colecciones búdicas japonesas conservadas en las instituciones europeas. Considerando que se trata de colecciones publicas en esta etapa, su extensión a las colecciones privadas sería un enriquecimiento considerable, ya que numerosas obras no han sido todavía identificadas como deberían.
En especial, la exposición evoca el budismo japonés en su dimensión inmaterial como un componente de la espiritualidad mundial y de la historia de las ideas.
Exposition «Le bouddhisme de Madame Butterfly. Le japonisme bouddhique». Scénographie Atelier de scénographie Pascal Payeur, Paris / Photo ; MEG, V. Tille
Entre los elementos principales de esta exposición, se puede mencionar la presentación por la primera vez desde hace más de 100 años de siete grandes pinturas del artista Félix Régamey (1844-1907), quien acompañó a Émile Guimet durante su viaje a Japón. También se pueden observar los croquis de viaje totalmente inéditos del ginebrino Alfred Étienne Dumont, así como una evocación de la ceremonia budista celebrada por dos religiosos japoneses en el museo Guimet en 1891, contando con una parte de los notables muebles originales. La atmósfera de la rotonda del Museo Guimet es muy realista; me ha impresionado al momento de entrar en la sala.
Otras obras de gran importancia son las puertas del mausoleo de un Shogún que provienen del museo MAK de Viena y otros préstamos importantes gracias a la colaboración del museo Victoria & Albert de Londres, entre otros.
Ahora, emprendamos una evocación más precisa del recorrido por sus secciones.
Sección 1. La Apertura de Japón al Mundo
Al penetrar en la sala inicial, sorprenden las diferentes proyecciones de gran formato de coloridas estampas japonesas, con ese azul tan peculiar y que – como ya había comentado en el artículo precedente – es el célebre azul de Prusia, un verdadero fenómeno en la paleta cromática del final del primer tercio del siglo XIX en Japón. Pero estas estampas que, a primera vista sugieren aquellas que comúnmente vemos, presentan ya características especiales: personajes con ropa occidental de la época, militares japoneses con trajes que parecen copiados de los Europeos, carrozas, barcos, trenes… la llegada de la modernidad al país parece ser acogida de manera muy práctica, como lo diría el político Sakura Shōzan (1811-1864) con la frase «wakon yōsai» traducida como «alma japonesa, tecnología occidental».
En 1854, el comodoro Matthew Perry, al frente de una flota Norteamericana de siete navíos de guerra, exige al Shogún- jefe militar de Japón – que abra los puertos al comercio. En algunos años los primeros tratados comerciales son firmados, primero con los Estados Unidos, después con Inglaterra, Rusia, Francia y Suiza (en 1864).
El Buque Negro del Comodoro Perry/ Samurais en la Bahía de Edo. Toshu Shogetsu, Shiryo Hensanjo, Universidad de Tokio. Ilustración no presente en la exposición.
Cuatro años más tarde, el príncipe Mutsuhito, con apenas quince años, deviene el emperador Meiji, a la muerte de su padre. Su llegada al poder inicia una transformación política dramática al provocar el final del shogunato y el inicio del Japón moderno. La capital imperial es transferida de Kyoto a Edo, la antigua capital del shogunato, que toma desde entonces el nombre de Tokio y el país se transforma rápidamente: las ciencias y técnicas occidentales se adaptan en todos los ámbitos. Los intercambios comerciales se desarrollan y muchos países occidentales abren embajadas o representaciones. Japón comienza a participar a las exposiciones universales en todo el mundo: éstas serán una vitrina para el arte japonés y la ocasión de su descubrimiento por los occidentales.
Las vitrinas de la exposición muestran, entre otros, un mapa del «Gran Japón» de 1875; la fotografía del Emperador Meiji en uniforme militar; la fotografía de un japonés europeizante; o la notable estampa ōban de Kobayashi Ikuhide perteneciente a la serie «Vistas célebres de Tokio» intitulada «El puente Nijubashi» que data de 1888 y que presento a continuación:
«El puente Nijubashi», de la serie «Vistas célebres de Tokio», por Kobayashi Ikuhide, 1888. 32.5 x 21 cm. Colección privada.
Los Viajeros
Durante la primera mitad del siglo XIX, los europeos se fascinan por el Medio Oriente y el mundo mediterráneo. Después, con la llegada de los barcos a vapor y la apertura del canal de Suez en 1869, el Extremo Oriente se vuelve, digamos, un poco más accesible. En 1872, el inglés Thomas Cook lanza los viajes organizados para particulares. Inaugura así el primer viaje alrededor del mundo. El éxito no se hace esperar y Japón se vuelve naturalmente una escala ineludible. Sus tradiciones, su cultura y su organización social suscitan un gran interés y mucha curiosidad por parte de viajeros ricos (sobre todo los hijos de ricas familias en viajes ‘de instrucción’ – ha quedado atrás ya el ahora pequeño ‘Grand Tour’); también parten escritores, científicos, artistas y coleccionistas occidentales.
Las vitrinas de la exposición muestran, entre otros, un plano del Canal de Suez, fotografías de acorazados de la época, y en particular una serie de croquis y dibujos que ilustran las etapas del viaje de Alfred Paul Émile Étienne Dumont, un viajero infatigable suizo, curioso de todo, quien legó a la Sociedad de las Artes de Ginebra la colección de dibujos que son presentados por primera vez en esta exposición. Otros personajes notables son evocados en este apartado, incluyendo el diplomático suizo Edmond Rochette (1865-1941), quien donó al MEG un magnífico altar búdico de Kioto, que había adquirido durante el periodo en que el gobierno japonés emprendió una serie de acciones en contra del Budismo en los primeros años de la restauración Meiji. Se trata de una de las obras principales del MEG. He aquí una fotografía de dicho altar del que el museo se enorgullece:
El Buda Amida en su trono de la Tierra Pura. Japón, Kioto. Siglo XVIII. Madera dorada. H 100 cm Donación de Edmond Rochette en 1938. MEG. Photo : J. Watts
Sección 2. El Japonismo
Como sabemos, la producción artística japonesa no era completamente desconocida en Europa, en parte gracias a los holandeses quienes habían mantenido intercambios comerciales con Japón desde el siglo XVI.
En la era Meiji (1868-1912), la historia se acelera y el comercio con el archipiélago toma un avance considerable. Los comerciantes y los coleccionistas occidentales pudieron adquirir a buen precio objetos de arte y de culto, incluso obras antiguas de gran importancia, que provenían de templos budistas saqueados en los primeros años de la Era Meiji. También introdujeron en Europa las famosas estampas japonesas que conocieron un inmenso éxito y que influyeron de manera duradera en los artistas occidentales.
Félix Régamey. France, Paris. 1891. Musée des Arts Décoratifs de Paris. Photo : J. Tholance
Las Imágenes del Mundo Flotante
Las estampas xilograbadas ukiyo-e o imágenes del mundo flotante aparecieron en Edo, la futura Tokio, en el siglo XVII. Descubiertas en occidente en la segunda mitad del siglo XIX, desataron furor en Europa. Mientras que el arte occidental pictórico reposa esencialmente en la materia y el color, en el arte japonés de las estampas, de los grabados o de la caligrafía, la tinta es predominante. Es por la fluidez de la tinta que las obras expresan su movimiento y su ligereza. Entre los artistas occidentales que se interesaron rápidamente en el arte de las estampas japonesas se puede citar a: Bonnard, Degas, Manet, Matisse, Caillebotte, Redon, Vallotton, o Toulouse-Lautrec y sus célebres afiches de cabarets. Uno de los mejores ejemplos es sin duda Van Gogh quien descubre en Amberes en 1885 las estampas de Hiroshige, de Hokusai, y de Reisei. Admira sus composiciones simples, la frescura y los colores vivos, llegando incluso a adquirir más de 400 de estas estampas.
En 1872, el francés Philippe Burty (1830-1890) que es gran aficionado de objetos de arte y estampas, publica en la revista «El renacimiento literario y artístico» una serie artículos que manifiesta su interés por la cultura japonesa. En uno de ellos, del 6 de julio de 1872, utiliza una primera vez en francés el término «Japonismo». De hecho Francia fue el país en el que esta moda se propagó, incluyendo a todas las áreas artísticas.
«Naturaleza muerta japonesa». Auguste Donnay (1862-1921). Bélgica. Inicio del siglo XX. Musée des Beaux-Arts de Liège (BAL)
Del Japonismo al Art Nouveau
Siegfried Bing (1838-1905), industrial y ceramista alemán naturalizado francés fue el mayor comerciante de objetos de extremo Oriente y participó activamente a la difusión del japonismo. Abrió su primera boutique en París en 1888 y vendió en ella gran parte las obras traídas de sus viajes en Japón.
«Le Japon artistique: Documents d’art et d’industrie», No.1; Siegfried Bing (ed.); May 1888; 33.0 x 26.0cm
Su prestigiosa revista «Le Japon artistique», editada entre 1888 y 1891, con magníficas ilustraciones, fue traducida simultáneamente en inglés, francés y alemán con un impacto considerable. Gran amigo de coleccionistas y apasionados por Asia, su revista tuvo como objetivo dar a los industriales, artesanos y artistas los modelos que prefiguraban una renovación de las artes decorativas. En 1896 fundó el salón del «Art Nouveau» que buscaba regenerar las industrias del arte. Así generó un nombre para esta nueva corriente, que se apoya en las líneas curvas inspiradas particularmente de la estética japonesa y de su fuerte relación con los elementos naturales.
Del Entusiasmo al Cansancio
En menos de dos décadas, el público comenzó a cansarse de los objetos producidos en masa en Japón para la exportación y vendidos durante las exposiciones nacionales y universales que florecieron en Europa y América. Incluso se le da un hombre irónico a los productos japoneses: «japoniaiserie» (Jules François Félix Husson – Champfleury). Se puede decir que el entusiasmo repentino por Japón muestra una cierta declinación y el interés mercado se voltea hacia el arte de África y de Oceanía. Sin embargo, en la exposición universal de París de 1900, por solicitud del gobierno francés, Japón presta obras de arte antiguo provenientes de las colecciones imperiales. Estos objetos de valor patrimonial son de épocas anteriores a las de Edo, como del período de Kamakura (1185-1333). Esto tendrá un efecto considerable en el público.
La orientación de la exposición con respecto al caso específico de Ginebra y de Suiza
Los Comisarios han explicado que la exposición no trata específicamente del gran fenómeno del Japonismo y las artes, que como hemos explicado en el artículo anterior, goza de una excelente actividad actualmente en término de exposiciones y de estudios. Por ello, no han solicitado a museos o coleccionistas que sean prestadas obras europeas impresionistas. En cambio, para las vitrinas se ha adoptado un enfoque a diversos objetos relacionados con el impacto del japonismo en la creación artística o publicitaria en Ginebra y el país helvético.
«Una fiesta en Tokio». Afiche para una kermesse. Genève, Salle communale de Plainpalais. 1911. Litografía en color. 99 x 66 cm. Cabinet d’arts graphiques des Musées d’art et d’histoire de Genève Photo : Bettina Jacot-Descombes
Entre ellos, se presentan lado a lado una armadura europea del siglo XVI y una armadura de Samurai. El Sr. Delécraz, Co-comisario, explica que en el mismo barrio del museo, durante una exposición nacional suiza en el siglo XIX, fueron presentadas también armaduras de ambas proveniencias. Agrega que en la misma exposición había una reproducción de una pagoda japonesa; en ella se proyectaron por primera vez las películas de los hermanos Lumière.
La vitrina central muestra algunos ejemplos de la vajilla de inspiración nipona conocida bajo el nombre de «Servicio Rousseau» creado por Félix Henri Bracquemond (Ver abajo: Postdata Interlacements 2). La siguiente imagen presenta uno de los platos inspirados de obras de Hokusai y que fueron mostrados con gran éxito en la exposición universal de París en 1867:
Musée des Arts Décoratifs de Paris; Photo : J. Tholance.
Se puede admirar también algunos grabados de Felix Vallotton quien apreciaba en particular el arte japonés. Si bien su interés no se manifestó directamente en una creación completamente japonisante, la influencia se dio en una reflexión más profunda y más sutil sobre ciertas maneras, perspectivas o la selección de temas (Ver abajo: Postdata Interlacements 1). Por cierto, el primer afiche con la apelación «Art Nouveau» es precisamente de Felix Vallotton.
Hay también una bellísima litografía de las cuatro estaciones de Alfonso Mucha (1860-1939) y un tapiz de lana bordado de seda intitulado «la vigilia de los ángeles» de Henry van de Velde, de Bruselas, Bélgica, ciudad donde por primera vez se usa el término «Art Nouveau» en 1894 y que es retomado por S. Bing, entre otros.
Sección 3. El Japonismo Búdico
Entramos ahora en una serie de salas cuya escenografía es particularmente espectacular. Se siente que hemos llegado al corazón del recorrido. Como mencionábamos, la exposición tiene la gran particularidad de mostrar las conexiones del japonismo en las artes con el japonismo búdico: se produjo al mismo tiempo un interés por la espiritualidad del Japón.
Escenografía del Taller de Pascal Payeur, Paris / Foto : MEG, V. Tille
Al descubrir el arte japonés, Europa admiró no solamente las estampas sino también las esculturas y las pinturas del budismo japonés. La serenidad de los rostros de los budas, la elegancia de su postura, sedujeron a los aficionados y un gran número de obras entraron en sus colecciones. Inclusive hubo una cierta moda de tener un altar budista en casa en ciertas ricas familias. Estas piezas eran fáciles de adquirir: los templos las liquidaban debido a una breve y a veces violenta persecución que el gobierno había iniciado contra el budismo al inicio de la era Meiji, entre 1868 y 1874 aproximadamente. En efecto, se trataba de reforzar el sintoismo como religión nacional. La campaña tenía por lema ‘Hibutsu kishaku’ (Abolir el budismo, fuera los bonzos). El movimiento cesó y la práctica del budismo sobrevivió como sabemos.
La exposición muestra por ejemplo un extraordinario conjunto de puertas de un mausoleo del clan de los shogunes Tokugawa con su blasón de tres hojas de malva, provenientes del templo Zōjōji y que han sido prestadas por el Museo MAK de Viena. Éstas llegaron a Europa por el coleccionista Heinrich Von Siebold que las salvó de la destrucción. Así, es posible decir que el japonismo búdico participó en la salvaguarda de ciertos objetos de gran valor, como es el caso de unas campanas de un templo que fueron devueltas por Ginebra a Japón en 1930 – tiempo después, una réplica fue regalada en agradecimiento y hoy se encuentra en el parque del Museo Ariana de Ginebra; además una carta de amistad entre los municipios de Shinagawa y de Ginebra fue firmada.
Réplica de la campana de Shinagawa en el parque del Museo Ariana de Ginebra.
Algunos occidentales manifestaron su curiosidad por las doctrinas del budismo japonés, intrigados por esta religión sin dios. Un encuentro con esta espiritualidad viva de Extremo Oriente se desarrolló también dada la presencia en Europa de jóvenes bonzos enviados por los grandes templos de Japón para que estudiaran sánscrito y la organización de las iglesias cristianas. Sin embargo, este japonismo búdico también declinó al mismo tiempo que el movimiento de japonismo en las bellas artes.
El Budismo de Japón
El Comisario Jérôme Ducor nos recuerda que la exposición no es sobre el budismo, sin embargo ha preparado una vitrina y un dispositivo multimedia para compartir algunas bases sobre sus principios y la doctrina.
Los budistas japoneses están orgullosos de ser el último eslabón de una tradición ininterrumpida, tanto por el paso del tiempo como por la geografía, desde la India, pasando por China hasta Japón. La distancia con respecto a la cuna del budismo no es percibida como un empobrecimiento, sino como un enriquecimiento a través de las aportaciones de numerosos maestros chinos, coreanos y japoneses que dejaron sus nombres en la historia, además de los maestros indios iniciales. Presente en Japón desde el siglo VI, el budismo cuenta ahí una docena de escuelas u obediencias. Las más antiguas perpetuaron las doctrinas universalistas del « Gran Vehículo » indio: el ‘medianismo’ del Madhyamika y el ‘idealismo’ de Yogacara. Las siguientes transmitieron los desarrollos chinos: fusionismo del Kegon, ecleticismo del Tendai y esoterismo del Shingon.
En el siglo XIII se desarrollaron las corrientes más específicas de Japón: la escuela de la tierra pura, la escuela verdadera de la tierra pura, la escuela de la última hora, la escuela del lotus de la ley (o de Nichiren); y dos escuelas que se relacionan con el Zen y venidas de China: el Rinzai y el Soto.
El Budismo Japonés y los Coleccionistas
Como todo país del Gran Vehículo, Japón posee un importante panteón de cientos de personajes, clasificados por categorías: los Budas y los Bodhisattvas, que han alcanzado la iluminación o que están en vías de lograrlo; los Reyes de la ciencia que son encarnaciones de fórmulas del esoterismo; los dioses y diosas hindús reconvertidos en la protección del budismo; las manifestaciones provisorias que son en su mayoría divinidades recuperadas del sintoísmo, la religión japonesa anterior a la llegada del budismo.
Sambō-Kojin. Divinidad de origen japonés integrada al Panteón búdico como «manifestación provisoria» . Siglo XIX. Madera H 47 cm. Musée d’ethnographie de Genève. Photo : J. Watts
Para entender todo ello, los coleccionistas pudieron consultar la «Enciclopedia ilustrada de las imágenes búdicas» (Butsuzō Zui) de 1660 (la Biblia del coleccionista), traducida en alemán por J.J Hoffmann y publicada en la obra monumental «Nippon» de Philipp Franz Von Siebold (1852). En cuanto a la doctrina, los amateurs disponían de manuales redactado por bronces que se encontraban estudiando en Europa, como «El budismo japonés» de Fujishima Ryōon (1889) o «A short history of the 12 Japanese Buddhist Sects» de Nanjō Bun’yū (1886). También pudieron basarse en una obra japonesa del siglo XIII intitulada «Esquema de las ocho sectas budistas de Japón» traducido en 1892 por el suizo Alfred Millioud que también había pasado tiempo en Japón. La mayoría de estas referencias son mostradas en las vitrinas de la exposición.
Buda Amida del Templo Zenkōji por Kanda Sōtei Fujiwara Yōshin (1826-1875). 9a luna del 2o año de Kōka (1845). Detalle de una pintura sobre papel. Musée d’ethnographie de Genève. Photo : J. Watts
Es importante señalar que la escenografía de esta bella sala presenta una nube de reproducciones de los personajes ilustrados del Panteón búdico (casi su totalidad alrededor de 200) en tonos de naranja.
Escenografía y diseño de las vitrinas del Taller de Pascal Payeur, París / Foto : MEG, V. Tille. Iluminación : Agence 8‘18”, París-Emmanuelle Sébie
También es necesario especificar que la mayoría de las diversas obras y objetos mostrados, de variados materiales (madera, pintura, seda…), datan de los siglos XVIII y sobre todo el XIX, es decir, no son de las épocas anteriores al periodo de Edo y que son considerados como clásicas (Nara, Heian, Kamakura o Muromachi). Es interesante también que hay objetos más sencillos coleccionados por personas menos acaudaladas, como algunos instrumentos de oración y de altares que fueron guardados por misioneros.
Entre los coleccionistas cuyas obras de arte son mostradas en la exposición podemos mencionar a:
Heinrich Von Siebold (1852 – 1908). Hijo del naturalista alemán Philipp Franz Von Siebold, fue el gran precursor del Japonismo en Europa y vivió en Japón de 1869 a 1899. Trajo piezas importantes, entre ellas las puertas de un mausoleo de los Shogunes Tokugawa, hoy en día en el museo MAK de Viena.
Henri Cernuschi (1821 1896). Con el crítico de arte Teodoro Duret (1838-1927) , viajó cinco meses en Japón entre 1871 y 1872 y trajo consigo 4000 obras de arte entre los cuales destaca un Buda de 4.50 m de alto. Legó al Ayuntamiento de París su residencia privada en el barrio del parque Monceau con sus colecciones, y es hoy un Museo que lleva su nombre.
Émile Guimet (1836-1918) fue un industrial que pasó dos meses en Japón en 1876 y trajo consigo una colección completa de estatuas del «Panteón budista» constituido de manera metódica. Fundador del museo Guimet de Lyon en 1879, que fue transferido a París y dado como obsequio al Estado en 1889. Por cierto, este Panteón fue mostrado en todo su esplendor en el marco de la exposición sobre los tesoros de Émile Guimet en el Museo de las Confluencias de Lyon, Francia.
Thomas Bryan Clarke-Thornhill (1857-1934) fue un diplomático que vivió una decena de años en Japón y que coleccionó textiles para posteriormente legarlos al museo Victoria & Albert de Londres.
Wilfried Spinner (1854-1918) fue un misionario en Japón de 1885 a 1891, de parte de la Asociación General de misiones evangélicas protestantes. Reunió una colección de iconografía religiosa conservada en el Museo de Etnografía de la Universidad de Zurich.
La Investigación de Émile Guimet
De todos los viajeros a Japón, Émile Guimet fue el único que acudió especialmente para investigar las religiones. Sus actividades se enmarcaban en un proyecto más amplio que buscaba mostrar cuáles eran los valores sociales compartidos por todas las religiones del mundo. A pesar de la brevedad de su estancia, reunió no solamente pinturas y el conjunto de las estatuas del panteón búdico japonés, también un gran número de libros originales que las explicaban.
Preocupado también por el patrimonio inmaterial, se encontró oficialmente con el conjunto de los representantes del sintoísmo, y de las seis escuelas budistas. Las respuestas a los cuestionarios que les presentó en aquel día han sido traducidas al francés y recientemente publicadas en 2012 por Frédéric Girard.
En lugar de llevar a un fotógrafo, Guimet se hizo acompañar por el pintor Félix Régamey.
La Pasión de Félix Régamey
Pintor Félix Régamey
El pintor, amigo de Verlaine y de Rimbaud, fue contratado por Emilio Guimet como intérprete ilustrador durante su vuelta al mundo realizada entre 1876 y 1877. Descubrir Japón fue para Régamey una revelación, a tal grado que se convirtió en un gran japonófilo, incluso en el plano político. Excelente dibujante y retratista, nos dejó 40 pinturas de gran formato que ilustran escenas religiosas para el museo Guimet, así como numerosos croquis. Ilustrador de numerosos libros, publicó por sí mismo libros sobre Japón y compuso pantomimas. Caído en el olvido, su obra comienza justo ahora a ser catalogada.
En especial, la exposición enriquece visualmente su recorrido gracias a 7 de las pinturas de Régamey, 4 de ellas fueron restauradas por el Museo de Etnografía de Ginebra (prestadas por el Museo Guimet de París). La primera que marca la entrada a una nueva sala presenta los dos puentes del santuario de Nikko (uno para el emperador y el shogún, el otro para el común de los mortales). Es una obra casi impresionista. Por cierto, el Mausoleo de los Tokugawa en Nikko forma parte de la lista del Patrimonio Mundial de la Humanidad desde 1999. Otros de los cuadros de Régamey describen «La conferencia con la escuela Zen en el templo Kenninji»; «La ceremonia de tonsura en el templo Higashi-Honganji»; «el Pabellón de Taiko (o Hiunkaku). Todas estas pinturas fueron realizadas a su regreso de Japón, entre 1877 y 1878. De las 40 en total, solamente se conoce la ubicación de 17.
El puente de Nikko por Félix Régamey. Inauguración de la exposición.
La Biblioteca Japonesa de Émile Guimet
Durante sus dos meses en Japón, Émile Guimet adquirió cerca de 200 libros, llevándola al final a un millar de volúmenes. En 2014, un inventario permitió identificar la mayoría de ellos dentro del inmenso fondo de la biblioteca del museo. Además de los libros sobre el sintoísmo y el budismo, incluyen obras japonesas sobre la historia, el teatro y las artes, mapas, álbumes de estampas y de dibujos, así como obras chinas y manuscritos exóticos. Unas 20 libros fueron ofrecidos por religiosos del budismo y del sintoísmo cuando los encontró en su viaje a Japón. La mayoría llevan etiquetas que indican los nombres de los donadores, lo que ha permitido identificar a sus interlocutores, la mayoría eruditos de alto nivel. Varios libros son presentados en una vitrina al centro de esta sala.
El Comisario de la exposición Jérôme Ducor (izquierda) con el Rev. Waji, administrador del Hongwanji, observando la vitrina de los libros.
Dos cuadros excepcionalmente presentados en Europa
Por primera vez, dos cuadros que han sido admirados por decenas de miles de fieles en Japón dejan su país y son presentados en la exposición en una ocasión única, ya que nunca estos dos retratos del mismo patriarca del templo Hongwanji, llamado Myōnyo Shōnin, han compartido el mismo espacio. Ilustran precisamente la influencia del arte europeo en la elaboración de retratos en Japón, en este caso son la obra de Andō Nakatarō (1861-1913), quien participaría en el grupo de artistas «Hakubakai» que practicaban la pintura de estilo occidental (yōga). Dada la importancia de esta ocasión, el actual patriarca de la obediencia visitó la exposición el 20 de septiembre de 2015.
Uno de los dos retratos presentados de Myônyo Shonin por Andô Nakatarô. Oleo sobre tela. 222×171 cm. Hongwanji Shimpô. Tomada de la revista Totem.
Sección 4. La Liturgia en el Museo Guimet
El 21 de febrero de 1891, Guimet acogió una primera ceremonia budista en su museo. En efecto, dos religiosos japoneses de la Escuela verdadera de la Tierra Pura, de paso por París, pidieron a Guimet el permiso de utilizar los objetos de sus colecciones para celebrar la liturgia anual en memoria de su fundador, Shinran (1173-1263). Para Guimet, fue la consagración de su obra, la prueba de la autenticidad de su acción fundando el museo de la religiones. El evento fue una matinée excepcional, en presencia de la crema innata de París. Tuvo un eco fenomenal en la prensa, suscitando más de 140 artículos, incluso a nivel internacional.
Esta fotografía muestra el realismo de la evocación de la rotonda del Museo Guimet. Escenografía del Taller de Pascal Payeur, Paris / Foto : MEG, V. Tille
La particularidad de la ceremonia fue que estuvo voluntariamente adaptada para un público occidental. En la rotonda de la biblioteca del museo fue instalado un altar budista doméstico (butsudan) y a su lado una capilla con la estatua del fundador, Shinran. También se dispuso del mobiliario y los instrumentos de percusión necesarios para el servicio. Los dos religiosos se vistieron con ropa ricamente ornada (kesa) también de la colección de Guimet. Abajo y arriba, las fotografías muestran la impactante escenografía del Taller de Pascal Payeur.
Scénographie Atelier de scénographie Pascal Payeur, Paris / Photo : MEG, V. Tille
Una segunda liturgia budista japonesa de la escuela Shingón tuvo lugar en el museo dos años más tarde, y algunas otras más siguiendo el rito tibetano.
Sección 5. Madame Butterfly, el Crepúsculo del Japonismo
Creada en la escala de Milán el 17 de febrero de 1904 con un libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, esta ópera de Puccini es una de las más interpretadas en el mundo y de alguna manera señala el final del Japonismo en general, así como del Japonismo búdico. Por un lado, presenta a una joven japonesa demasiado inocente en su amor por un oficial extranjero de paso, arrogante y cínico. Por otro lado, el budismo se presenta en la obra de manera negativa, en la persona del tío religioso de la joven, un bonzo que la maldice porque ésta se convierte al cristianismo por amor.
La sala «jardín». Se proyecta un extracto de la película de Frédéric Miterrand de la Ópera Madame Butterfly (Aria: ‘Un bel di vedremo’).
El tema de esta ópera deriva de manera lejana de una novela exitosa intitulada «Madame Chrysanthème» publicada por Pierre Loti en 1888. Éste se inspiró de su propia experiencia en Japón, donde vivió un mes en 1885. Su obra iba a suscitar diversos avatares más o menos directamente. Personalmente, podría agregar que su novela tiene un matiz muy desagradable con respecto a los japoneses y su cultura, podría considerarse como una buena muestra del espíritu de ciertos colonialistas de la época.
La Génesis de una Ópera
La novela de Loti inspiró una primera ópera del compositor francés André Messager en 1893. La intriga suscitó entonces una viva reprobación del apasionado pintor Régamey que había acompañado a Guimet en su viaje. Para refutar esta mala imagen de Japón y de los japoneses, Régamey imaginó la versión de los hechos vista por la víctima y la publicó en el libro intitulado «El cuaderno rosa de Madame Chrysanthème». Según él, la pequeña japonesa había estado tan desesperada al ser abandonada por el oficial que trató de suicidarse, sin éxito. El mismo tema fue retomado en una novela del guionista estadounidense John Luther Long bajo el título de Madame Butterfly en 1898, agregando un elemento: la unión entre el oficial y la japonesa dio lugar a un hijo y es realmente la vista de éste último lo que salva del suicidio a la chica, para después huir con su hijo. Esta novela instigó a su vez la obra de otro autor americano, David Belasco, cuya première tuvo lugar en Nueva York en 1900. La historia se vuelve una tragedia ya que «Chōchō-san» (Madame Butterfly) se suicida. Finalmente, esta versión inspiró a los libretistas de la ópera de Puccini, quienes agregaron el personaje del tío religioso. Una adaptación francesa de Paul Ferrier fue creada en París el 28 de diciembre de 1906 con vestuario de Régamey, el enemigo íntimo de Loti.
En Ginebra, la ópera fue presentada por primera vez en el Gran Teatro el 30 de noviembre de 1909.
Sección seis. El Redescubrimiento de Japón y de su Budismo
Al inicio del siglo XX hay un cierto desinterés con respecto al budismo japonés en Europa. En efecto, fue reemplazado por un nuevo gusto por el hinduismo, sobre todo por la publicación de muchas obras de Ramakrishna, Vivekananda o Tagore, quien obtuvo el premio Nobel de literatura en 1913.
Más tarde, el viejo continente no mostró inmediatamente el interés que se manifestó en los Estados Unidos por el budismo Zen, sobre todo alrededor de D.T. Suzuki y después en la generación Beat, con Jack Kerouac, en los años 1960. Sin embargo, fueron numerosas las personas en Europa que se propusieron compartir su pasión por Japón y su budismo; entre las destacadas por la exposición podemos mencionar:
André Leroi-Gourhan (1911-1986) fue un etnólogo que viajó a Japón entre 1937 y 1938. Su gusto por la iconografía lo llevó a conformar una colección de imágenes piadosas que representan a las estatuas de personas venerables en lo templos budistas (Ofuda) y que generalmente no son visibles por los peregrinos. La colección se encuentra en el MEG y pueden ser consultadas en el sitio internet del Museo.
Bernard Frank (1927-1996) Atraído por los escritos de Lafcadio Hearn sobre la cultura japonesa, ocupó la cátedra de civilización japonesa del Colegio de Francia en donde dio cursos sobre el Panteón búdico y la sociedad japonesa, antes de ser nombrado en la Academia de las Inscripciones y Bellas Letras de Francia. En 1968 organizó una exposición sobre la colección búdica del Museo Guimet dando lugar a la constitución de las « Galerías del Panteón Búdico » abiertas desde 1991. También constituyó una colección sistemática de un millar de Ofuda que pueden ser consultadas en el sitio internet ofuda.crcao.fr del Instituto de Altos Estudios Japoneses del Colegio de Francia.
Nicolas Bouvier (1929-1998). De Ginebra, fue un notable escritor, poeta y viajero; fue uno de los primeros fotógrafos europeos que propuso imágenes a las principales agencias japonesas pocos años después del final de la Segunda Guerra Mundial. Llegó a Yokohama el 20 de octubre de 1955, con solamente 25 dólares. Cautivado por el país, se sintió bien desde el principio « El aire de Yokohama se respiraba como Champaña». Durante esta primera estancia (1955-1956) se inicia como fotógrafo. Había recibido algunos consejos de su amigo Jean Mohr en Ginebra, y en Tokio por parte de un fotógrafo local con el que había fraternizado en un bar. Su primera residencia fue en una antigua casa de Geishas, compartida con marineros franceses de paso. En 1964, Bouvier regresa a Japón acompañado por su esposa Éliane y sus hijos. La familia se alberga entonces en una dependencia de un templo de obediencia Zen-Rinzai, el célebre Daitokuji. Sus estancias y sus experiencias en el archipiélago dieron lugar a su libro « Japón » en 1967, que retomaría en 1989 con el título « Crónica Japonesa ».
Jean Éracle (1930-2005) Canónigo regular de San Agustín en la Abadía de Saint-Maurice (Valais), siguió un itinerario místico que lo llevó cada vez más al Este. Se convirtió finalmente a una tradición del budismo japonés – la escuela verdadera de la Tierra Pura- y fundó un templo en Ginebra. Fue conservador para el departamento de Asia del Museo de etnografía de Ginebra de 1970 a 1993. Desarrolló las colecciones en torno al tema de la iconografía religiosa, sobre todo del budismo de Japón, país donde realizó tres misiones para el museo. Pionero, escribió sobre el arte de las pinturas budistas tibetanas (thangka) cuando éstas aún no habían recibido mucha atención. Autodidacta y pedagogo de excelencia, es autor de numerosos libros y artículos, tanto de las colecciones del museo como del budismo.
El recorrido termina precisamente con estas personalidades, quienes afortunadamente han dejado un legado a un buen número de estudiosos y comisarios que hacen perdurar y profundizar el estudio de estos entrelazamientos entre Japón y el occidente. Hoy en día, es posible considerar que el interés está muy vivo y que proyectos como el del inventario de las colecciones búdicas permitirán mejorar el conocimiento y el desarrollo de nuevas exposiciones de divulgación y/o especializadas sobre estos temas.
El Catálogo: Prolongar el Placer y Profundizar en el Conocimiento
Jérôme Ducor, Comisario, señala en un momento dado con respecto a la exposición:
«Finalmente, el budismo de Madame Butterfly se presenta como una invitación al viaje en los meandros de una historia, de un arte y de una espiritualidad que se ofrecen a nuestro placer y al mismo tiempo a nuestra meditación».
El catálogo me ha permitido extender la experiencia de la exposición, ya que incluye contribuciones provenientes de los conservadores de los museos que han prestado diversas obras. Las ilustraciones son de gran calidad y el texto es una fuente detallada de la historia, las obras y su contexto, lo que permite ir más allá de nuestra experiencia en la visita.
Estando en Ginebra, los afiches de la exposición se ven en muchas partes. Seguro que esto participa al éxito que está teniendo en cuanto a visitas. El programa de actividades en torno a ella es también muy variado e interesante, lo que contribuirá a que pase a la historia como un hito en el paisaje de los museos de Ginebra y más allá.
La exposición estará abierta hasta el 10 de enero de 2016.
Mi siguiente artículo tendrá un enlace bastante natural con respecto a esta exposición: como mencionaba, el recientemente inaugurado Museo de las Confluencias de Lyon presentó para su apertura una exposición sobre los tesoros de Émile Guimet, y algunos objetos han sido compartidos por ésta última y la exposición descrita en este artículo (como algunos cuadros de Régamey). Nos desplazaremos de Ginebra a Lyon para descubrir la exposición «El Arte y la Máquina» en la que seguiré subrayando entrelazamientos que me parecen sorprendentes.
Postdata Interlacements 1: Félix Valloton, el sutil artista japonista
¡Coincidencia de temas y de calendarios! Justamente he visto hoy la emisión «Art-time traveller» de NHK World (19 de octubre de 2015); menciona las obras de Félix Vallotton y la influencia que recibió del arte del Katagami – los esténciles de papel que se usaban en la época de Edo para imprimir las telas de kimono. La directora del Museo Nacional de Arte Occidental de Tokyo subrayó la obra del artista como referencia del Japonismo. La exposición del Museo de Etnografía de Ginebra, como lo he mencionado arriba, también pone en relieve las estampas de Valloton. El programa muestra en particular la obra siguiente de la colección del Museo Mitsubishi Ichigokan de Tokyo:
La Paresse. Por Félix Vallotton. 1896. Xylografía. 17.8 x 22.1cm
Postdata Interlacements 2: El «Service Rousseau» y la muestra «El Japonismo y las Artes de la Mesa»
Dos platos del «Service Rousseau». Petit Palais, París.
Desde el 1° de octubre y hasta el 17 de enero de 2016, el Petit Palais de París presenta «el Japonismo y las Artes de la Mesa» en la sala 21 de sus espacios permanentes (nivel planta baja – rez-de-chaussée). En particular, se insiste en la importancia del «Service Rousseau», diseñado por Félix Bracquemond (1833-1914), del que como habíamos mencionado anteriormente se muestran algunas piezas en la exposición de Ginebra. En París, se presentan por primera vez dos platos del «Servicio Rousseau» en un estado excepcional de conservación y que han sido donados al museo recientemente.
El «Service Rousseau» nace de la colaboración entre el artista grabador Félix Bracquemond y el comerciante-editor Eugenio Rousseau, y fue fabricado a partir de 1866 por la manufactura de Creil y Montereau. Hizo sensación en la exposición universal de París de 1867 y ¡fue reeditado sin interrupción hasta el inicio de los años 1940! Según los comentarios que acompañan a esta muestra, el servicio es el primer ejemplo de japonismo en las artes de la mesa. Un artículo posterior a éste va a tratar con mayor detalle de la pequeña exposición que se enlaza naturalmente con la ginebrina. ¡Coincidencia de temas y de calendarios!
Postdata Interlacements 3: El nombre Félix y el Japonismo
Al menos tres veces importantes actores en este tema tenían por nombre de pila Félix. Hoy en día en Francia está catalogado como un «vieux prénom» o nombre viejo… ¡hasta que se vuelva a poner de moda!
Félix Régamey, el pintor que acompañó a Émile Guimet
Félix Vallotton, el artista inspirado por el Japonismo
Félix Bracquemond, el artista grabador que diseñó el «Servicio Rousseau»
Postdata Interlacements 4: El sitio web de la exposición menciona este artículo 🙂
¡Súper contento de ver que el Museo de Etnografía de Ginebra cita el artículo de mi blog sobre la exposición «El budismo de Madame Butterfly – El Japonismo búdico» en su sitio web!
Très content que le site du Musée d’Ethnographie de Genève mentionne l’article de mon blog consacré à leur exposition «Le bouddhisme de Madame Butterfly – Le Japonisme bouddhique».
Postdata Interlacements 5: «Mme Butterfly Returns!» Sí, regresa Mme Butterfly! En un one-man show en Londres, con la actuación del artista mexicano Javier Jarquín
El diario Japan Times incluyó un artículo el 21 de noviembre sobre este espectáculo presentado en Londres. La obra cuenta la continuación de la historia, concentrándose en lo que sucedería a Tomisaburo, el hijo de Butterfly, cuando éste iría a buscar a su padre en los Estados Unidos treinta años más tarde. El libreto es de Andrew G. Marshall y el actor mexicano Javier Jarquín da vida al personaje en una puesta en escena que incorpora elementos de Teatro Noh, Kabuki y artes marciales. Por lo visto, ¡la inspiración japonisante asociada a Madame Butterfly continúa viva!
Postdata Interlacements 6: La exposición recibió 22.500 visitantes aproximadamente
El Museo de Etnografía de Ginebra compartió el número de 22.500 visitantes durante los cuatro meses de la exposición.
Para comenzar esta nueva etapa del blog he pensado en una serie de artículos con respecto a las siempre fértiles y complejas relaciones entre las culturas del « Occidente » y las del « Extremo Oriente ».
En esta ocasión, me detendré en una de las obras de arte japonesas que más sorprendió a Occidente en el pasado. Se trata de una de las imágenes más conocidas en todo el mundo. Me interesa en particular resaltar los entrelazamientos que atraviesan su historia.
Una obra maestra del género Ukiyo-e (imágenes del mundo flotante)
La composición de la estampa está dominada por una ola gigante que se va a romper en la costa de Kanagawa – su nombre en japonés es Kanagawa oki namiura. El monte Fuji, tema de toda la serie de estampas, se distingue al horizonte, con su cumbre nevada. Entre las olas colosales, son visibles tres barcas rápidas (oshiokuri-bune) violentamente sacudidas por la tempestad; las pequeñas siluetas de los marinos al borde de las embarcaciones parecen esperar el desenlace de lo que están enfrentando. Regresando de Izu ou de la península de Boso, habían salido al alba para entregar pescado y hortalizas frescas en Edo. Es todavía temprano y el sol tiene dificultad para asomarse a través del mal tiempo, lo que se nota por las nubes oscuras y las olas tan encrespadas, cuyas cretas son comparables con la forma de «garras de espuma» según diría Van Gogh. La forma de la ola incluso hace pensar en un dragón. En esta composición, la vista es atraída inevitablemente por la escena atormentada del primer plano, por la fuerza de la naturaleza y la fragilidad de los hombres. Dominan las curvas y una espiral perfecta cuyo centro coincide con el de la estampa. La lectura visual de la escena para un espectador japonés va de la derecha a la izquierda (es decir, contrario al habitual en occidente): la ola se desplaza en el sentido nefasto, mientras que las embarcaciones en el sentido fasto. Esta violenta oposición puede llevar hasta la catástrofe, al caos. A lo lejos, el monte Fuji parece ser un observador simbólico e intemporal de este instante crítico. Sin embargo, un volcán activo como el Fuji es tan inestable como el propio mar. Hokusai parece subrayar la potencia y la fuerza de la naturaleza en un instante en que el tiempo parece detenerse, creando un gran suspenso.
Esta obra genial de Hokusai – que puede ser considerada de manera apresurada como la suma expresión del arte japonés del paisaje en el género de la estampa – ¡en realidad incorpora varios aspectos de las técnicas artísticas europeas! Sí, como la perspectiva y la tridimensionalidad… ¿Cómo fue posible ello si Japón estuvo cerrado al exterior durante un par de siglos?
La Gran Ola de Kanagawa de Katsushika HOKUSAI (1760-1849). De la Serie «36 vistas del Monte Fuji»; ca. 1830-1832; 25,9 x 38,5 cm; Nishiki-e. Honolulu Museum of Art Collection.
Influencias artísticas y científicas mutuas a pesar del aislamiento de Japón
A partir de la primera mitad del siglo XVII, el shogunato Tokugawa impuso limitaciones muy estrictas al comercio y a los viajes al extranjero durante más de dos siglos a través de su política de aislamiento – llamada «sakoku» – y que terminó solamente en 1854. En efecto, durante la época de Edo (la actual Tokio), Nagasaki era el único puerto abierto al comercio con unos pocos países, entre ellos Holanda y China y que por tanto sirvió de puerta de entrada a occidente. Aunque se trataba de una pequeña puerta, al encontrarse recluidos los comerciantes holandeses en una pequeña isla artificial llamada Dejima en la bahía de Nagasaki, el interés en las cosas extranjeras que entraban por ella era sumamente grande. A través de ella, muchos artistas japoneses obtuvieron información y aprendieron de grabados y libros ilustrados europeos. Destaca por ejemplo la llegada de un artefacto llamado «zograscope» (en los años 1770) que permitía ver imágenes con un efecto de perspectiva central, que era desconocido en Japón, y que el propio Hokusai conoció – incluso aprendió a realizar imágenes para este dispositivo.
Vista de Dejima en la Bahía de Nagasaki. Archivo de la Prefectura de Nagasaki.
A su vez, la mayor apertura – forzada en 1854 – propició que en poco tiempo un gran número de obras de arte japonesas llegaran a Europa. La colección de von Siebold se convirtió en Europa en una fuente importante para descubrir el arte y la cultura nipona. Los puntos de vista libres y el encuadre que no se daban en las obras occidentales tuvieron una gran influencia en la escuela impresionista y en otros movimientos artísticos posteriores (el Fauvismo o la corriente Nabi, entre otras). Varios de los artistas japoneses que fascinaron a occidente, como Hokusai, ya habían aprendido muchas cosas del arte occidental antes de que Japón abriera sus puertas y utilizaron esas técnicas para enriquecer sus propios modos de expresión.
¿Qué pudo encontrar Hokusai en la pintura occidental que no existía en el arte japonés? Como comentaba, principalmente la profundidad del espacio y el efecto tridimensional para sugerir volumen. Hokusai siguió los pasos de sus antecesores que incorporaron estas técnicas del arte occidental y que las experimentaron sobre todo en sus paisajes. Durante años, Hokusai dibujó repetidamente muchas figuras, en su mayoría de olas, e intentó darles el mismo tipo de realismo que encontró en el arte occidental. La aparente dificultad en muchas de sus ilustraciones muestran lo dura que debió de ser esa lucha: al inicio las olas aparecen como una materia densa y uniforme, casi mineral.
Hokusai tenía más de 70 años cuando pintó la gran ola. Ya había absorbido en sus propias creaciones la tradición artística de occidente como se puede ver en la composición característica con la vista del monte Fuji a lo lejos; utilizó la capacidad espacial que había aprendido de occidente. Las obras de Hokusai supusieron una novedad tanto en Japón como en el extranjero: las imágenes japonesas normalmente no prestaban mucha atención al espacio, no tenían sombras, pero Hokusai realizó grandes esfuerzos para crear el efecto tridimensional y la profundidad. Sus pinturas cambiaron rápidamente a medida que iba absorbiendo estas técnicas y el sentido espacial que había aprendido de occidente hizo que la gente de otros países comprendiera mejor su forma de expresión. Al mismo tiempo, sus creaciones contenían elementos típicos orientales que eran nuevos para las personas de fuera de Japón. Ya habían claros entrelazamientos: se distingue porque estas imágenes poseían tanto aspectos occidentales como orientales. Son de hecho muestras de puntos de encuentro que además de aportar nuevos elementos a la tradición japonesa, contribuyeron a facilitar la comprensión en ambos sentidos y son claramente innovaciones a las que Hokusai siempre estaba abierto (prácticamente siempre estaba insatisfecho y buscaba mejorarse permanentemente). Participó claramente en lo que se ha dado por llamar «el boomerang cultural».
¡Un pigmento berlinés consagrado por el arte japonés!
Hokusai también acogió con interés un nuevo pigmento que iba a revolucionar el arte de los paisajes en la estampa japonesa. El azul que empleó en esta estampa xilográfica era un color que los japoneses de aquella época asociaban con occidente: era el llamado azul de Prusia, un pigmento químico inventado en Berlín en el siglo XVIII – hasta entonces en Japón se utilizaba el índigo natural, así que ésta fue una contribución valiosa al cromatismo, al aportar una tonalidad más brillante. El profuso uso de este azul fue uno de los puntos de atracción de toda la serie, en particular en la Gran Ola. La siguiente imagen muestra una de las otras estampas de la serie en las que sobresale el azul de Prusia:
Templo Honganji, en Asakusa, Edo. Katsushika HOKUSAI (1760-1849). De la Serie « 36 vistas del Monte Fuji »; ca. 1830-1832; 25,9 x 38,5 cm; Nishiki-e. Honolulu Museum of Art Collection.
El Monte Fuji, testigo de cambios paulatinos y nuevas relaciones con el exterior
La serie «36 vistas del monte Fuji» en la que se enmarca la Gran Ola de Kanagawa muestra diversas formas de la montaña japonesa por antonomasia, vistas desde sitios diferentes; sin embargo, la serie de estampas conllevaba un sentido más allá del conjunto de paisajes.
El monte Fuji es el más alto de Japón y se ha venerado desde la antigüedad como un lugar sagrado. En la época de Hokusai, la fe en el Fuji contaba con gran popularidad y eran muchos los peregrinos que se acercaban allí para venerarlo. Creían que ascender a la montaña era una forma de experimentar el paraíso en esta vida. La serie de «36 vistas del monte Fuji» se creó inspirándose claramente en la visión de estas personas. Es muy probable que el propio Hokusai creyera en el poder espiritual del Fuji.
Tormenta debajo de la Cumbre. Katsushika Hokusai. De la Serie « 36 vistas del Monte Fuji »; ca. 1830-1832; 25.5 x 38.2 cm; Nishiki-e. Honolulu Museum of Art Collection.
Hoy en día, y desde 2013, el monte Fuji está incluido en la lista del Patrimonio Universal de la Humanidad como lugar sagrado y fuente de inspiración artística. De hecho, en la síntesis de la decisión oficial de inscripción del Sitio por su valor universal excepcional, hay una clara referencia al trabajo de Hokusai: «En particular, las xilografías de Katsushika Hokusai, como las Treinta y seis vistas del Monte Fuji, tuvieron un profundo impacto en el arte Occidental en el siglo XIX y permitieron que la forma de Fujisan se volviera conocida ampliamente como el símbolo del Oriental Japón » (Traducción mía).
¿Tendría alguna preocupación especial la gente de aquellos tiempos que buscaba la salvación en la montaña sagrada de Japón? Es una pregunta planteada en una emisión radiofónica sobre la Gran Ola producida por NHK World. Explica que fue un periodo cada vez más turbulento de la historia japonesa. A partir de finales del siglo XVIII, la presencia de buques extranjeros en las costas del país fue cada vez más frecuente; varios años antes de que Hokusai diseñara su Gran Ola, en 1825, el shogunato había emitido órdenes para que si se avistaba cualquier barco extranjero, éste fuera ahuyentado de inmediato. Es posible que la gente empezara a presentir que los cerca de 200 años de aislamiento no podían seguir eternamente. Como mencioné anteriormente, Hokusai llegó a recibir encargos de obras destinadas a los comerciantes holandeses y podía entonces haber sido especialmente receptivo al espíritu de los tiempos cambiantes. Hay quien cree que la composición de la Gran Ola con la visión del monte Fuji entre las olas furiosas incorpora la preocupación que sentía la gente antes de que naciera una nueva era.
El Buque Negro del Comodoro Perry/ Samurais en la Bahía de Edo. Toshu Shogetsu, Shiryo Hensanjo, Universidad de Tokio
El 31 de marzo de 1854, cinco años después de la muerte de Hokusai, Japón abrió sus puertos a Estados Unidos, el Reino Unido y Rusia al firmarse la «Convención de Kanagawa».
Estos cambios pronto desencadenarían en occidente el boom del arte japonés denominado «japonismo».
El boom del Japonismo
«No es posible estudiar el arte japonés (…) sin volverse más alegre y más feliz». Vincent Van Gogh en su correspondencia con su hermano Theo.
Como ya habíamos comentado, la producción artística japonesa no era completamente desconocida en Europa, en parte gracias a los holandeses quienes habían mantenido intercambios comerciales con Japón desde el siglo XVI.
En la era Meiji (1868-1912), con la apertura, la historia se acelera y el comercio con el archipiélago toma un avance considerable. Los comerciantes y los coleccionistas occidentales pudieron adquirir a buen precio objetos de arte y de culto, incluso obras antiguas de gran importancia, que provenían de templos budistas saqueados en los primeros años de la Era Meiji. En este contexto, llegaron a Europa las estampas japonesas, inicialmente como simple material de protección de las mercancías transportadas (vajillas, bibelots, etc). En realidad, la mayoría de las estampas no costaban mucho (se dice que tan poco como un bol de arroz) y la leyenda dice incluso que ¡los libros de Manga de Hokusai llegaron de esta manera hasta las manos de artistas y coleccionistas ávidos de novedades estéticas!
En 1872, el francés Philippe Burty (1830-1890) que es gran aficionado de objetos de arte y estampas, publica en la revista «El renacimiento literario y artístico» una serie artículos en que manifiesta su interés por la cultura japonesa. En uno de ellos, del 6 de julio de 1872, utiliza por primera vez en francés el término «japonismo». De hecho Francia fue el país en el que esta moda se propagó, incluyendo a todas las áreas artísticas.
El auge de esta corriente se debe a la pasión de los artistas occidentales de aquellos tiempos por crear nuevos modos de expresión; en ese entonces algunos artistas creían que estaban sumamente limitados, que les resultaba difícil respirar y se producían frecuentes reacciones, como por ejemplo contra la academia francesa y otras instituciones por establecer normas sobre pintura a las que tenían que adaptarse si querían ser reconocidos (baste recordar la creación en Francia del «Salón de los rechazados»). Fue en ese contexto cuando comenzó a aparecer el arte japonés, en momentos en los que los artistas se preguntaban si no habrían otros modos de expresión. París era el centro mundial del arte en esa época, de modo que lo que ocurrió fue que los artistas aprendieron allí lo relativo al japonismo y luego lo trasladaron a sus países de origen y muchos lo adoptaron. Se puede decir que la llegada del arte nipón fue uno de los motivos principales que propiciaron el nacimiento del arte moderno en el mundo.
En pintura, la lista es larga y de una calidad sin comentarios: Édouard Manet, Vincent Van Gogh, Claude Monet, Mary Cassatt, Edgar Degas, Paul Gauguin, Pierre Bonnard, … Junto con Monet, uno de los mejores ejemplos es Van Gogh quien descubre en Amberes en 1885 las estampas de Hiroshige, de Hokusai, y de Reisei. Admira sus composiciones simples, la frescura y los colores vivos, llegando incluso a adquirir más de 400 de estas estampas. Monet, por su parte, las colecciona y son hoy en día uno de los grandes atractivos de su casa-museo en Giverny.
Detalle del cuadro de Édouard Manet «Retrato de Émile Zola», 1868. Museo de Orsay, Paris
La Gran Ola de Kanagawa de Hokusai transmite los sentimientos de artistas orientales y occidentales insatisfechos con sus propios mundos cerrados que siempre buscan nuevos medios de expresión. Los pintores no fueron los únicos que sintieron su hechizo: el compositor francés Claude Debussy colgó la Gran Ola en su cuarto de estar y se dice que se inspiró en esta estampa para crear el tema «La Mer». También se dice que el poeta austriaco Rainer Maria Rilke se inspiró de la Gran Ola para escribir «Der Berg» (La Montaña) en 1908. ¡Y qué decir de Pierre Loti con su célebre novela «Madame Chrysanthème» que a su vez inspiró a Puccini una de las óperas más representadas en el mundo: Madame Butterlfy! Ya regresaremos a este tema en el siguiente artículo.
María Callas en el rol de Butterfly
Del Japonismo al Art Nouveau
Le Japon artistique: Documents d’art et d’industrie, No.10; Siegfried Bing (ed.); Feb. 1889; 33.0 x 26.0cm
Siegfried (Samuel) Bing (1838-1905), industrial y ceramista alemán naturalizado francés fue el mayor comerciante de objetos de Extremo Oriente y participó activamente a la difusión del japonismo. Abrió su primera boutique en París en 1888 y vendió en ella gran parte las obras traídas de sus viajes en Japón.
Su prestigiosa revista «Le Japon artistique», editada entre 1888 y 1891, con magníficas ilustraciones, fue traducida simultáneamente en inglés, francés y alemán con un impacto considerable. Gran amigo de coleccionistas y apasionados por Asia, su revista tuvo como objetivo dar a los industriales, artesanos y artistas los modelos que prefiguraban una renovación de las artes decorativas.
En 1896 fundó el salón del «Art Nouveau» que buscaba regenerar las industrias del arte. Así generó un nombre para esta nueva corriente, que se apoya en las líneas curvas inspiradas particularmente de la estética japonesa y de su fuerte relación con los elementos naturales.
Del entusiasmo al cansancio
A pesar de la gran euforia, en menos de dos décadas, el público comenzó a cansarse de los objetos producidos en masa en Japón para la exportación y vendidos durante las exposiciones nacionales y universales que florecieron en Europa y América. Incluso se llegó a dar un nombre irónico a los productos japoneses: «japoniaiseries» (Jules François Félix Husson-Champfleury jugó con la palabra ‘niais’ que significa simplón o bobo integrándola a japonaiserie que fue el término empleado por Van Gogh para expresar la influencia japonesa). Se puede decir que el entusiasmo por Japón muestra una cierta declinación y el interés del mercado y de artistas como Picasso se voltea hacia el arte de África y de Oceanía.
Sin embargo, en la exposición universal de París de 1900, por solicitud del gobierno francés, Japón prestó obras de arte antiguo provenientes de las colecciones imperiales. Estos objetos de valor patrimonial son de épocas anteriores a las de Edo, como del período de Kamakura (1185-1333), lo que provocó un nuevo efecto positivo considerable en el público.
Hoy en día el interés por el periodo del Japonismo y el «Boomerang cultural» muestra buena salud y signos de interés renovado
O más recientemente en el Grand Palais de París «Hokusai» (2014). También me dejó un grato recuerdo la exposición en la Martin-Gropius-Bau en Berlín en 2011. La lista sería muy, muy larga. Ha destacado en particular una exposición itinerante del Museo de Bellas Artes de Boston, que se intitula «Looking East – How Japan inspired Monet, Van Gogh and other Western Artists » y que será inaugurada en breve en el Museo de Arte Asiático de San Francisco (Oct. 30, 2015 – Feb. 7, 2016).
Looking East features more than 170 artworks drawn from the acclaimed collection of the Museum of Fine Arts, Boston, with masterpieces by the great impressionist and post- impressionist painters Vincent van Gogh, Claude Monet, Mary Cassatt, Edgar Degas, and Paul Gauguin, among others.
O a nivel de jornadas de estudio, el próximo 31 de octubre de 2015 tendrá lugar en el Museo Nacional de Arte Occidental en Tokyo un simposio sobre «Arte Moderno y Japonismo en el Norte»:
Profundizando en el Tema del Japonismo, el Budismo y las relaciones con el Occidente
En mi siguiente artículo, trato en particular una exposición que ha sido inaugurada hace unas pocas semanas en el Museo de Etnografía de Ginebra MEG, en Suiza, y que tuve el gran placer de visitar en el marco de una conferencia abierta al público «El japonismo búdico: negociar el triángulo religión, arte y nación» que tuvo lugar los 18 y 19 de septiembre 2015.
Póster en el Museo de Etnografía de Ginebra, Suiza
En efecto, la exposición «El Budismo de Madame Butterfly. El japonismo búdico» presenta el encuentro entre las culturas europeas y japonesa y evoca también el budismo nipón como una de las componentes de la espiritualidad mundial y de la historia de las ideas. Muestra obras provenientes de colecciones de ilustres viajeros conservadas en los museos de Ginebra, de Suiza y de Europa.
De esta manera, continuaré mostrando los entrelazamientos entre Extremo Oriente y Occidente, bajo el interesante prisma propuesto por los comisarios de la exposición, los Srs. Jérôme Ducor (Conservador del Departamento de Asia del MEG) y Christian Delécraz (Co-Comisario y director del proyecto).
Postdata Interlacements 1: Avoir de la suite dans les idées como se dice en francés…
Un hecho curioso, que muestra que hay una lógica inconsciente tras este proyecto de blog: éste es el primer artículo de una nueva etapa. Por simple coincidencia, el primer artículo del blog también tuvo que ver con estampas japonesas y en esa ocasión un artista europeo: Van Gogh. Bastante anecdótico y no sin ironía, les invito a leer «De bibliotecas, aeropuertos y terroristas«.
Postdata Interlacements 2
Seguramente la Gran Ola será siempre el ícono más frecuente para aludir temas japoneses, más allá de los clichés de Geisha o Samurai… de Hello Kitty o de Robots… Un buen ejemplo es la portada seleccionada por una votación abierta de una revista sobre geopolítica que dedica un dossier al País del Sol Naciente. Se llevó el 41% de los sufragios. Hay que notar la interesante relación entre el tema de la Gran Ola que hemos visto en el inicio de éste artículo y el reclamo de la portada: Insumergible Japón.
Revista Conflits N°3, oct. -dic. 2014
Fuentes principales
Programa de radio de NHK World «Historias tras el arte japonés», episodio del jueves 22 de enero de 2015
JAUBERT (A), La menace suspendue. Arte France, Palette Production, Réunion des Musées Nationaux, 1999 (documentaire)
SATO (T), L’Art Japonais. Collection Fenêtre sur l’Art. Editions Milan, Toulouse. 2011
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