México – Interlacements

Marc Chagall au Mexique – une autre expérience de l’Amérique pendant son exil

Le mois d’octobre 2023 sera chagallien ou ne sera pas! Alors que deux expositions sur l’artiste ouvrent leurs portes au Centre Pompidou et à la Piscine de Roubaix et que « L’atelier des Lumières » parisien continue à présenter l’une de ses plus belles créations audiovisuelles autour de Chagall, je rends hommage à cet artiste en traduisant et en adaptant un article paru en espagnol sur ce même blog pour évoquer une période créative intense de Chagall lors de son exil sur le continent américain (1941-1948), moins connue que celle de New York et… au sud du Río Bravo/Río Grande… à Mexico!

Dans quelles conditions le séjour de Marc Chagall s’est-il déroulé au Mexique en 1942 ? En quoi son travail de création pour le ballet Aleko a-t-il consisté et avec quel accueil du public et de la critique ? Quelles conséquences cette brève résidence a-t-elle eu en termes d’inspiration et d’influences sur ses œuvres ultérieures ?

Ce sont quelques questions auxquelles je tente de répondre dans cet article en me basant sur différentes sources: des biographies de Chagall, des articles de livres et de revues, des catalogues d’expositions ainsi que des sites Internet, essentiellement en français et en anglais (les informations disponibles en espagnol sur ce sujet sur Internet sont particulièrement rares).

Une rencontre fortuite

Ce fut par hasard, un jour d’été en 2015, que j’ai découvert à la Kunsthaus de Zürich un tableau de Marc Chagall (1887-1985) intitulé «La Guitare endormie» (1942/43) dans lequel le nom du Mexique/Mexico apparaît clairement en orange sur une scène dans laquelle on peut voir une figure maternelle avec une série d’animaux et des fleurs, et dans le ciel un guitariste volant près de la pleine lune et de quelques étoiles.

Cette « rencontre » m’a amené à chercher pourquoi Chagall avait créé cette œuvre d’inspiration mexicaine. J’ai facilement découvert que le peintre avait passé une brève saison à Mexico en 1942 pour créer les costumes et les décors du ballet Aleko et que c’était une étape qui allait marquer de manière significative le développement de sa carrière. La preuve en est par exemple que l’exposition « Le triomphe de la musique » à la Philharmonie de Paris en 2015 n’a pas manqué d’inclure une section consacrée à cette période, mettant en lumière les liens artistiques et personnels de Chagall avec le Mexique dans le cadre de son exil américain dû à la guerre en Europe, aux persécutions des nazis et du régime de Vichy.

La genèse d’un projet

Chagall arrive à New York en 1941, pour un exil qui durera plus de six ans. Là, il trouve un havre de créativité ; divers artistes comme lui (André Breton, Max Ernst, Fernand Léger, Piet Mondrian, Jacob Lipchitz…) s’étaient réfugiés dans la ville, poursuivaient leurs activités et découvraient d’autres collègues artistes. Le chorégraphe russe Léonidas Massine, ancien membre des Ballets russes de Diaghilev, rejoint notamment la nouvelle compagnie de danse de Mikhaïl Mordkine : le Ballet Theatre. Peu de temps après son arrivée, Lucia Chase, danseuse et mécène de la compagnie, se rend chez Chagall en compagnie de Messine pour lui proposer le projet de créer tous les costumes et décors du ballet Aleko. Depuis son expérience au Théâtre d’art juif de Moscou (1920-1921), Chagall n’avait plus travaillé sur des projets scéniques. Cette aventure excite beaucoup l’artiste!

Aleko, un drame russe très bohème

L’intrigue d’Aleko est inspirée d’un poème d’Alexandr Pouchkine, «Les Tsiganes» (1824) et a pour musique une version orchestrale du Trio opus 50 «À la mémoire d’un grand artiste» de Piotr. I. Tchaïkovski. L’œuvre présente une vision romantique de la vie bohème, avec le thème de l’amour malheureux de l’aristocrate Aleko et de la gitane Zemphira. En effet, peuplée d’acrobates, de clowns et de danseurs de rue, l’histoire raconte comment Aleko – lassé de la vie en ville – part à la recherche de Zemphira dans sa communauté tzigane. Elle l’abandonne bientôt pour un autre, malgré les supplications d’Aleko. À la fin, Aleko, en proie au délire, incapable de faire la distinction entre imagination et réalité, poignarde tant son amante que son rival. Le père de Zemphira le contraint à l’exil et le condamne à une vie d’errance.

Une volonté manifeste de créer une œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk)

Durant les mois de juin et juillet 1942, Chagall et Massine se réunissent tous les jours dans l’atelier de Chagall à New York pour travailler à la scénographie d’Aleko pendant qu’un gramophone joue la musique de Tchaïkovski. Son épouse, Bella Chagall, qui aimait le théâtre et l’avait assisté lors de ses créations scéniques en Russie, a également rejoint le projet, collaborant principalement à la conception et à la confection des costumes. La légende raconte qu’elle lisait à haute voix le poème original lorsque Chagall et Messine travaillaient.

Les dessins préparatoires de Chagall intègrent des notes détaillées relatives à l’intrigue et à la chorégraphie du ballet, qui comprenait des danses folkloriques tziganes enflammées, des danses russes stylisées et des pas de trois classiques. Grâce à sa formation auprès de Diaghilev, Massine accorde une place essentielle aux arts graphiques dans sa chorégraphie. L’un des biographes de Chagall, Franz Meyer, note que «la chorégraphie et la peinture furent conçues comme un tout, et Massine se laissa inspirer jusque dans les moindres détails par la vision que Chagall se faisait du drame. Ces mois de travail en commun comptèrent pour les Chagall parmi les plus heureux de leur séjour en Amérique ; des années après, il leur suffisait de trois mesures du Trio de Tchaïkovski pour retrouver la merveilleuse atmosphère d’entente de ce moment. »

Chagall a écrit une lettre où il disait qu’il espérait que ses plus chers amis et tous ses autres amis en Amérique pourront voir « ce ballet, que j’ai conçu en songeant à la grande Russie, mais aussi à nous autres Juifs. » Dans sa série de longs exils, Chagall semble percevoir dans cette ballade des steppes l’écho romantique d’un monde perdu.

Quelles raisons ont conduit Chagall, Massine et la compagnie de danse new-yorkaise à se rendre au Mexique ?

Je dois dire qu’au fond, j’aurais sûrement aimé retrouver des motifs teintés de romantisme et de sens poétique. Comme beaucoup de ceux que certains artistes évoquent pour présenter le sens de leurs projets de résidence au sein d’institutions culturelles. Non, dans ce cas, et sauf preuve du contraire, tout semble indiquer qu’il s’agissait de raisons bien prosaïques ! Mais allons-y par parties.

Selon Bella Meyer, petite-fille de l’artiste, «Sol Hurok, directeur de la compagnie (le Ballet Theatre, ainsi appelé à l’époque – ndlr), voulait éviter les coûts importants d’une production à New York, ainsi que les restrictions syndicales qui n’auraient pas donné à Chagall la liberté de travailler en étroite collaboration avec les artisans du théâtre. Les témoignages de V. Odinokov affirment que Chagall a tenté de réussir l’examen qui lui aurait ouvert les portes des ateliers de scénographie ; mais intimidé par les dessins industriels et les questions de perspective auxquelles il ne savait pas répondre, il a échoué. En effet, si un artisan ou un artiste n’appartenait pas au puissant syndicat local des scénographes, il n’avait pas le droit de travailler, ni même de toucher les matériaux. Au Mexique en revanche, un simple vote des administrateurs du Théâtre/Ballet suffisait pour l’admettre parmi les artisans.

Jackie Wullschläger, dans sa biographie de Chagall, note que le gouvernement mexicain les a invités à présenter la première du ballet au Palais des Beaux-Arts, « l’imposant bâtiment Art déco avec un rideau de verre Tiffany ».

Enfin, de son côté, l’exposition parisienne de la Philharmonie évoque également le faible coût de la main d’œuvre et sa qualité.

Chagall et sa femme Bella ont fait le voyage avec Massine jusqu’à Mexico où ils sont arrivés le 2 août 1942. À propos de ce voyage, il y a une anecdote racontée par Bella dans une lettre à sa fille Ida, restée à New York. Ils ont dû passer beaucoup de temps à la douane de Laredo : les autorités ne voulaient pas laisser passer les maquettes des costumes et des décors car il y avait de nombreuses inscriptions en russe ! Une fois effacés par les Chagall, ils purent alors emporter tous les dessins avec eux (Lettre du 4 août 1942, archives Ida Chagall, Paris).

Création d’Aleko à Mexico

Le travail préparatoire du décor a été réalisé à New York, mais c’est à Mexico qu’il a pris sa forme définitive et ses couleurs vives. Jackie Wullschläger commente que «loin de la grisaille de New York, les Chagall ont pu apprécier la splendeur des contrastes et des couleurs violentes, le soleil implacable et les nuits lumineuses – autant d’éléments qui devaient inspirer les décors d’Aleko». Bella a déclaré à cet égard que :

« Les décors de Chagall brûlent comme le soleil au firmament ».

Chagall et Bella se sont d’abord installés, pour une semaine, dans le quartier de San Angel, celui-là même où Diego Rivera avait son atelier. Mais comme ils devaient partir très tôt le matin pour se rendre au centre de Mexico et rentrer tard le soir, ils ont finalement déménagé dans un hôtel (l’Hôtel Montejo), à deux pas du Palais de Bellas Artes. Ils ont à peine eu le temps de s’acclimater. Ils avaient moins d’un mois pour confectionner plus de soixante costumes et créer quatre énormes toiles de fond pour la scène. Trois cents artistes et artisans ont participé à cette production.

Massine a répété avec la compagnie à l’Hôtel Reforma. Chagall, affichant un air bohème avec son manteau à rayures multicolores que Bella lui avait acheté en ville, a travaillé à ses toiles de fond pour la scène au Palais des Beaux-Arts-même, tout comme Bella, qui avait installé un atelier de confection à l’intérieur du théâtre.

Dans les ateliers du Palais des Beaux-Arts

La petite-fille de Chagall souligne qu’il observait minutieusement comment les artistes locaux transféraient ses dessins sur d’immenses toiles. Une fois toutes les grandes surfaces recouvertes, Chagall lui-même commençait à ajouter des figures et d’autres motifs, souvent fantastiques. Par les lettres de Bella à Ida, il est possible de savoir à quel point Chagall appréciait de travailler avec certains artistes, qui semblaient le comprendre, tandis que d’autres lui semblaient trop lents. Cependant, les travaux avançaient rapidement : deux toiles de fond furent achevées le 23 août, la troisième le 28, et seule la dernière manquait.

Marc Chagall, «Aleko’s Fantasy. Sketch for the choreographer for Scene IV of the ballet Aleko» (1942), Watercolor, pencil, and ink on paper, MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.

Concernant la confection des costumes, Bella sentait cependant que le processus allait être plus délicat. Depuis son arrivée, elle suivait de près la confection de chaque costume et de chaque accessoire dans l’atelier des Beaux-Arts. Elle demandait à son mari de nombreux dessins, de plus en plus descriptifs, des chaussures, des gants, des coiffures, de la dentelle, de tous les détails, ce qui n’enthousiasmait pas beaucoup Chagall. Le 4 août, Bella est allée avec le directeur de la compagnie et des artisans des Beaux-Arts acheter au marché des tissus, cuirs, fils et autres matériaux qui allaient servir à donner de l’ampleur et de la vie aux costumes sur scène, sans trahir l’esprit chagallien. Elle participait à l’exécution de tout, mais uniquement après avoir parlé avec Chagall ; ils se sont par exemple concertés sur le choix des tissus ou la superposition de tulle ou d’organza, ou encore sur les différentes nuances, pour créer divers effets de volumes surprenants avec les moyens les plus simples. En effet, les costumes ainsi créés témoignent d’une compréhension exceptionnelle non seulement de la nature de chaque tissu, mais également de ses possibilités de coupe et de draperie. La petite-fille de Chagall ajoute que ce n’était pas seulement la joie de travailler les matériaux qui comptait pour son grand-père : c’était aussi une célébration de la beauté féminine. On dit aussi qu’aux yeux de l’artiste, un costume de scène était plus qu’un vêtement ; c’était la transcription des qualités physiques et morales de chaque personnage.

Vers le 23 août, la production des costumes est devenue plus complexe et plus intense. Dès qu’un costume était construit, Chagall y ajoutait des couleurs ; il peignait immédiatement les masques… ce serait les seuls costumes entièrement peints par l’artiste. Les artistes espagnols Remedios Varo et Esteban Francés l’ont assisté et sont restés enthousiastes et optimistes jusqu’au bout. Sans oublier Leonora Carrington et bien d’autres talents. Bella a eu un certain nombre de difficultés tant avec les couturières qu’avec les danseurs qui n’appréciaient pas du tout l’idée de porter des costumes peints. Ce n’est qu’avec le soutien de Massine, qui partageait sa vision d’une transformation complète de l’espace, que Chagall put poursuivre sur cette voie. Les discussions créatives se sont poursuivies à tel point en harmonie entre les deux et sur tous les aspects que même le jour de la première, ils ont encore modifié toute une séquence chorégraphique du dernier acte !

Comme à l’époque de leur travail au Théâtre Juif, les Chagall ont véritablement pris possession du Palais, nuit et jour. Une fois de plus, note Jackie Wullschläger, «Chagall se plaignait de l’ambiance générale, de l’administration incompétente, du manque de raffinement». Malgré tout le stress et les difficultés, le résultat a été exceptionnel.

Présentation de deux toiles de fond de Chagall au Musée Aomori, Japon.

La première le 8 septembre 1942 : un triomphe retentissant

Tous ceux qui ont participé à sa création ont pris conscience de la qualité et de la beauté de l’ensemble qui a été présenté à Bellas Artes le 8 septembre. « Le Tout Mexique » a assisté à la première, y compris les peintres Diego Rivera et José Orozco. Le public enthousiaste a réclamé 19 rappels ; Chagall qui se terrait dans les entrailles du Palais a été traîné sur la scène dans un tonnerre d’ovations :

¡Bravo Chagall ! ¡Viva Chagall !

Quelques détails sur les décors et les costumes

Chagall avait réussi à créer, avec Bella et Massine, un spectacle chargé d’une grande force intérieure qui emmenait toute la salle dans un monde imaginaire, mais à la fois réel et beau. Les mouvements des danseurs étaient soulignés par leurs costumes. Les couleurs peintes sur les costumes et sur les immenses toiles de la scène suggéraient l’intrigue du ballet et créaient surtout des tensions entre l’imaginaire, le réel, le monde physique et l’atmosphère spirituelle. Le travail incessant des matières, l’agencement incessant des textures, la recherche efficace de l’instant visuel leur ont permis d’atteindre le charme complet.

Grâce aux lampes placées derrière les toiles de fond, les figures peintes donnaient l’impression de bondir dans le ciel et les lunes ressemblaient à des vitraux. L’ensemble du spectacle était une hallucination visuelle dont les quelques détails naturalistes renforçaient l’irréalité.

Les quatre toiles de fond conféraient à chaque épisode du récit sa couleur poétique et une dominante chromatique. L’article correspondant du livre « Marc Chagall, Ballet et Opéra » décrit chaque toile dans les termes suivants et j’accompagne ces descriptions d’une illustration des études préparatoires issues de la collection du MoMA de New York, présentes dans l’exposition parisienne :

Le bleu symbolise à l’acte I « Aleko et Zemphira au clair de lune », la rencontre amoureuse entre les deux. Il accompagne l’ouverture musicale, nocturne et tendre, Pezzo élégiaque, qui se transforme progressivement en drame. La figure d’un coq se détache – elle représente la passion – sur le fond du ciel cobalt, tandis que la lune d’un blanc nacré se reflète dans les eaux d’un lac.

Marc Chagall, «Aleko and Zemphira by Moonlight. Study for backdrop for scene 1 of the ballet Aleko» (1942), Gouache and pencil on paper, 15 1/8 x 22 1/2″ (38.4 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

À l’acte II, dans des tonalités tendres de bleu léger et de vert, Chagall fait naître un monde féerique, tourbillonnant comme dans un rêve, où un ours joue du violon et un singe tombe d’un bouquet de fleurs. C’est «le carnaval».

Marc Chagall, «The Carnival. Study for backdrop for Scene II of the ballet Aleko», Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2″ (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

L’acte III, «Champ de blé, un après-midi d’été», est dominé par deux éclatants soleils, images lumineuses d’or et de feu, d’un paysage où glisse la barque minuscule des amoureux.

Marc Chagall, «A Wheatfield on a Summer’s Afternoon. Study for backdrop for Scene III of the ballet Aleko», Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2″ (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

L’Acte IV, final, « Une Fantaisie à Saint-Pétersbourg » a des accents tragiques. Sur le fond pourpre et noir, où se dessinent les palais de la ville impériale et où plane l’ombre de Pouchkine, un fantastique cheval blanc, au regard doux, dont les jambes arrière se sont muées en roues de chariot, bondit par-dessus cette ville en flammes dans un ciel nocturne qu’illumine un chandelier d’or.

Marc Chagall, «A Fantasy of St. Petersburg. Study for backdrop for Scene IV of the ballet Aleko» (1942). Watercolor, gouache, and pencil on paper. (38.1 x 56.8 cm). MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.

Comme je l’ai mentionné précédemment, les costumes ont été conçus avec un soin particulier : ils s’harmonisaient avec les décors, reflétaient la tonalité générale des épisodes et évoquaient la personnalité des héros. Par exemple, Zemphira portait une robe blanche et rouge au début, puis blanche et bleue, et à la fin bleue, noire et jaune suivant l’intensité dramatique des scènes.

Marc Chagall, «Zemphira, costume design for Aleko (Scene I)» (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 21 x 14 1/2″ (53.3 x 36.8 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.

Toujours quant à Zemphira, le rôle a été joué par la danseuse juive née à Londres Alicia Markova, célèbre pour le classicisme épuré de ses mouvements. Chagall l’a réinventée en furie déchaînée aux cheveux hirsutes et au visage sombre, vêtue d’un costume rouge vif, ce qui a sans doute choqué ses fidèles admirateurs habitués à Giselle et au Lac des cygnes.

C’est surtout dans les costumes des gitans et des gitanes, ainsi que dans ceux des animaux fantastiques du rêve d’Aleko, que Chagall a laissé libre cours à son imagination, apportant en particulier humour et poésie à la notation du détail.

Marc Chagall, «Gypsies, costume design for Aleko (Scene IV)» (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 12 x 20 3/4″ (30.5 x 52.7 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

Une étape importante dans la carrière de Chagall

Le public new-yorkais s’est également montré très enthousiaste lors de la présentation du spectacle au Metropolitan Opera House le 6 octobre. Les critiques de la presse ont été quelque peu mitigées, mais personne n’a attaqué la splendeur du décor et des costumes. L’apport de Chagall parut si décisif aux yeux du « pape » de la critique chorégraphique new-yorkaise, Edwin Denby, qu’il écrivit que les décors constituaient le véritable sujet d’Aleko. Ému par l’étrange tristesse suggérée par cette féerie de couleurs, il laissait même entendre que le cheval céleste du dernier tableau était plus poignant que tout ce qui se déroulait sur scène.

Jackie Wullschläger souligne qu’il est clair aujourd’hui que la scénographie d’Aleko a marqué un tournant pour Chagall. Cela a affecté son expérience du continent américain, certes, mais aussi sa carrière au cours des quarante années suivantes. L’Amérique lui avait offert, en moins de deux ans, ce qu’il n’avait jamais obtenu en France depuis deux décennies : un format monumental. Dès lors, Chagall manifestera une attirance irrésistible pour les formats gigantesques, les scènes de théâtre, les plafonds, les murs ou les vitraux de cathédrale. (p. 403).

Le succès remarquable d’Aleko a conduit Lucia Chase des années plus tard, en 1945, à solliciter Chagall pour la saison et à lui commander les décors et les costumes d’un autre projet majeur : L’Oiseau de Feu. Cette fois, à New York même. L’exposition du Centre Georges Pompidou qui ouvre ses portes aujourd’hui, mercredi 04 octobre 2023, présente justement un ensemble d’oeuvres liées à cet autre projet: des dessins préparatoires aux costumes et rideaux de scène du ballet d’Igor Stravinsky repris par le Ballet Theatre de New York.

Nuances dans la considération de l’influence mexicaine dans l’œuvre de Chagall

L’œuvre de Chagall pour le ballet Aleko ne présentait pas du tout une inspiration isolée, bien au contraire, elle montrait une grande force vitale créatrice, caractérisée par des thèmes et un vocabulaire renouvelé, intégrant certaines doses d’inspiration mexicaine dans l’intrigue russe et ses souvenirs teintés de nostalgie.

Il existe des versions contradictoires concernant l’influence mexicaine dans la création d’Aleko. Par exemple, selon la revue « Beaux Arts » dans son hors-série « La saga d’un artiste universel », cela semble avoir eu peu d’influence sur son inspiration. Il semblerait aussi que la magie n’opère pas pleinement quand on lit dans la biographie de Jackie Wullschläger que dans une lettre à son galeriste à New York (Pierre Matisse), à la mi-septembre, « Chagall se plaint de sa fatigue, du climat, de la nourriture ». Mexico, écrit-il, le rend apathique et il lui tarde de rentrer à New York, même s’il redoute, et tente de reporter à plus tard l’exposition de ses œuvres récentes organisée par Matisse là-bas. Sans connaître le contexte dans lequel la lettre a été écrite, il faut rappeler que le retour à New York était important pour lui dans la mesure où le ballet allait y être présenté début octobre et que les costumes devaient être retravaillés pour qu’ils soient prêts le jour de la première. Nous savons également qu’après un stress continu, la période moins intense qui s’ensuit peut conduire à une certaine dépression. Le séjour au Mexique était essentiellement un concours de circonstances plutôt qu’un voyage volontaire. Dans le contexte de son exil et par la force des choses, New York avait un sens plus considérable pour lui.

D’autres sources mentionnent clairement des influences, tant dans la production elle-même à Mexico que dans les années qui ont suivi.

Une partie assez spectaculaire de l’exposition « L’épaisseur des rêves », présentée au Musée La Piscine de Roubaix en 2012 – et au Dallas Museum of Art en 2013 sous le titre « Chagall : au-delà de la couleur » – consistait en une mise en scène des robes que Chagall avait créées au Mexique. Ils ont insisté sur le fait que les créations avaient été alimentées par l’imagination juive russe ainsi que par certaines influences mexicaines. De nombreux costumes avaient été conservés dans un entrepôt, jusqu’à ce qu’ils soient exhumés en 1991 pour l’exposition «La Présence de Chagall au Mexique» au Centre Culturel d’Art Contemporain de la Fondation Culturelle Televisa, fermé en 1998. Malheureusement, je n’ai pas retrouvé de témoignage de cette exposition sur Internet, au-delà de la référence au catalogue. J’espère lors d’un prochain voyage au Mexique pouvoir chercher le catalogue dans les bibliothèques spécialisées pour avoir plus de détails.

Je voudrais revenir sur la biographie de Franz Meyer pour continuer à nuancer ce que l’on sait ou que l’on pense du séjour de Chagall dans la capitale mexicaine. La lecture de quelques lignes sur cette question m’a fait sourire, et je les traduis de l’espagnol vers le français: « Mais sa création a été influencée par la découverte du monde tropical. Dans le passé déjà, les nouveaux paysages de l’Ile-de-France, de la Bretagne, de l’Auvergne, de la Côte d’Azur avaient été des stimulants décisifs. (p.211) Cette fois encore, le monde tropical a eu une action sur sa sensibilité aux couleurs. » Quiconque connaît Mexico sait qu’il ne s’agit pas exactement d’un environnement tropical, et même à cette époque-là: elle est située sur un haut plateau, entouré de montagnes et de volcans, l’air est quelque peu sec, même si l’été a toujours été caractérisé par ses pluies (parfois quasi diluviennes). En tout cas, c’est agréable de ressentir un petit cliché romantique dans cette considération de la capitale aztèque. Mais on peut aisément imaginer ce que Franz Meyer veut décrire, cette rupture avec ce que Chagall avait connu jusqu’alors; Mexico n’a rien à voir avec les steppes enneigées biélorusses ! La description de Meyer continue ainsi : « Au début, sans doute, le ballet ne lui laissait que peu de temps pour entrer en contact avec le pays. (…) Un projet de voyage dans le sud du pays pour après la première du ballet n’a pas pu se concrétiser, et finalement les Chagall se sont contentés de promenades. Celles-ci donnèrent lieu à des esquisses à partir desquelles furent peintes, immédiatement après et au cours de l’année suivante, les gouaches dites mexicaines. Celles-ci témoignent de la profonde sympathie que Chagall éprouvait dès le début pour le pays et ses habitants. Il se sentait proche de ce peuple généreux et passionné, appréciant le sens artistique qu’il sentait en eux et l’écho que son propre travail y trouvait. C’est cette ville qu’évoquent certains détails de ses gouaches. Mais l’esprit du Mexique, au-delà de ce folklore, s’exprime aussi dans la relation étroite entre l’homme et la bête, qui est aussi un vieux thème chagallien. (…) Le Christ y a aussi sa place (…). Chagall n’a pas oublié la douleur là-bas, les maisons incendiées, les hommes persécutés (…)». En effet, ces correspondances entre la Russie pré-révolutionnaire et le Mexique peuvent être parfaitement comprises ; par exemple, le contexte me rappelle que la révolution mexicaine n’a pas réussi, malgré l’imaginaire de justice sociale qu’elle réclamait, à réellement modifier la condition des oubliés. Le tableau «Crucifixion mexicaine», de 1945, est particulièrement éloquent dans ce sens.

Marc Chagall, «Crucifixion mexicaine», 1945. Collection particulière.

Par ailleurs, j’ai trouvé plus de notes positives sur l’influence et l’impact de son séjour que de réserves péremptoires. Tout est nuance. «La création d’Aleko et son séjour au Mexique ont fait émerger de nouvelles œuvres aux motifs fantastiques, aux mouvements de forme et aux couleurs intenses. Mais la reprise des contacts avec la Russie a également joué un rôle important. » Les liens avec son passé russe, mêlés au contexte suggestif du séjour mexicain, ont été alors fondamentaux.

Il a également été signalé que les céramiques de Chagall se sont en partie inspirées d’œuvres préhispaniques. Le catalogue de l’exposition «Beyond Color» mentionne que cela aurait pu être grâce à l’artiste Remedios Varo. Plus tard, d’autres peuples indigènes du continent américain l’inspirèrent dans sa création pour l’Oiseau de feu : certaines robes et certains masques étaient directement tirés des kachinas – statuettes en bois de peuplier peintes par les peuples indigènes de l’Arizona et du Nouveau-Mexique et qui incarnent des esprits. L’Oiseau de feu fut également un succès ; ainsi, les perspectives se sont consolidées pour l’artiste qui poursuivra ce type de collaboration dans sa carrière, trouvant une grande harmonie entre sa passion pour la musique, la scène et son travail artistique.

Sources

Pour aller plus loin sur ces sujets, je vous propose de consulter les sources suivantes :

Jackie Wullschläger, « Chagall », biographies Gallimard, 2012, 592 p.
Franz Meyer, « Marc Chagall », Éd. Flammarion, 1995, 352 p.
Dossier de presse de l’exposition « Le Triomphe de la Musique », Philharmonie de Paris, 2015.
Catalogue d’exposition « Marc Chagall : l’épaisseur des rêves », Ed. Gallimard, 2012, 259 p. Surtout les pages écrites par Bella Chagal sous le titre « Chagall et son approche scénique ».
Catalogue en ligne (via Issu) de l’exposition « Chagall : Beyond Color », au Dallas Museum of Art, 2013
Musée national message biblique de Marc Chagall Nice, « Marc Chagall : le ballet, l’opéra », Ed. Réunion des musées nationaux, 1995, 180 p.
Beaux-Arts Magazine, Hors-Série « Chagall : La saga d’un artiste universel », février 2013.

Et mon article en espagnol «Marc Chagall en México y «El triunfo de la música» en París» (2015)

Les images incluses dans cet article sont uniquement à des fins pédagogiques d’illustration et de transmission et ne sont pas à but lucratif.

Postdata Interlacements – Le blog du Musée LACMA a publié un article sur le processus de création du ballet Aleko au Mexique

Le 2 novembre 2017, dans le cadre de l’exposition «Chagall: Couleur et Musique» à Los Angeles, un article a brièvement présenté le contexte de création des costumes et de la scénographie du ballet à Mexico. Par rapport à mon article, il apporte un ensemble d’éléments complémentaires sur la conservation des costumes : (ma traduction) « Aleko est resté dans le répertoire du Théâtre de Ballet jusqu’à ce que les rideaux de scène soient vendus aux enchères en 1977, période où la compagnie connaissait des difficultés financières. Les costumes n’ont été revus qu’en 1991, lorsqu’ils ont été exposés au Centro Cultural de Arte Contemporáneo de Mexique, pour lequel Martha Hellion a été invitée en tant que conservatrice-consultante – et dans ce cadre, elle a inspecté les costumes. Il les a trouvés en très mauvais état et a mené des recherches approfondies dans les archives pour restaurer et remettre chaque costume en état d’exposition. Aujourd’hui, les costumes, qui appartiennent à la Fondation Chagall, continuent d’être soignés par Mme Hellion, qui a collaboré étroitement avec l’équipe de conservateurs du LACMA pour leur présentation (…)».

50 años de « Les Demoiselles de Rochefort »

Este año de 2017 se cumple medio siglo de la difusión en las salas de cine de « Las señoritas de Rochefort », inmensa comedia musical de Jacques Demy, con la música de Michel Legrand.

Es todo un universo en que Demy, rindiendo homenaje a las comedias musicales de Hollywood, las supera alegremente con una creación que alía el talento artístico francés y estadounidense del final de los años sesenta. En esta película se encuentra reunido un elenco irrepetible: Catherine Deneuve y su hermana Françoise Dorléac, Gene Kelly, Danielle Darrieux, Michel Piccoli, Jacques Perrin, Georges Chakiris, Grover Dale… con coreografías también especialmente memorables de Norman Maen y el propio Gene Kelly. La película se presentó en la pantalla grande a partir del 8 de marzo de 1967.

Con un poco de ilusión mexicana…

Filmada en Technicolor – como se debía – en la pequeña ciudad de Rochefort, al Oeste de Francia, se puede decir que es una obra plenamente transatlántica en su inspiración, en la que además México está presente como una evocación exótica, paradisiaca…

Por ejemplo, durante la « canción de Simón », el personaje lamenta un amor pasado que no pudo darse plenamente. Éste pensaba que su enamorada, Yvonne, debía « ser feliz allá por Acapulco… le encantaba el sol »

« Elle doit être heureuse, du côté d’Acapulco… elle n’aimait que le soleil ».

De hecho, la canción dice claramente que « (…) Algunos años más tarde, por un amigo común, supe que un extranjero solicitaba su mano. Se fueron los dos a algún lugar de México, para vivir su amor al borde del Pacífico ». Claro que en francés y con la música, la rima es melodiosa entre Mexique y Pacifique:

« Quelques années plus tard, par un ami commun,
j’ai su qu’un étranger sollicitait sa main.
Ils partirent tous deux quelque part au Mexique,
pour vivre leur amour au bord du Pacifique ».

Simon Dame (Michel Piccoli) explica cantando a Solange Garnier (Françoise Dorléac) su historia de amor desafortunada.

Por azares del destino, Yvonne y Simon van a reencontrarse más tarde en el mismo Rochefort; es uno de los entrelazamientos de la trama que hace recordar un poco a la película « Los paraguas de Cherburgo » del mismo director (1964).

En efecto, Yvonne también se entristecía por lo que no era más que un sueño y una leyenda que ella misma había creado. Vivía sola, mientras que « estaba hecha para vivir al aire libre, en una playa al borde del Pacífico… para escuchar música dulce al tiempo que leía poemas »

« (…) moi qui étais faite pour vivre au grand air, sur une plage au bord du Pacifique… (pour) écouter de la musique douce en lisant des poèmes ».

Yvonne Garnier (Danielle Darrieux) piensa en su ideal al borde del Pacífico.

Sí, en realidad no se había marchado al borde del Pacífico « con un rico mexicano ».

Al final, cuando se encuentran de nuevo, Simon pregunta a Yvonne « ¿ Era bello México? » a lo que ella responde « Sí, muy bello ».

« Simon: – C’était beau le Mexique?
Yvonne: – Oui, Simon, très beau ».

Y felizmente, los dos hacen las paces, una vez explicada su exótica historia – como de telenovela mexicana ¿no? – sobre el amor al otro lado del mar.

Diferentes soportes para recrearse en torno a la película: DVD, VHS, Banda sonora… y el libro de fotos de residencias al borde del *Pacifique*.

Entrelazamientos de evocaciones…

Este aniversario me recuerda que la reciente comedia musical multipremiada « La La Land » (2016) de Damien Chapelle se inspira de esta película de Jacques Demy, así como de « Los paraguas de Cherburgo »…

En cuanto a México, también es evocado como destino exótico en « 8 femmes » del director François Ozon (2002). Esta película es a su vez un homenaje al Technicolor, a las comedias musicales de los sesentas y a la atmósfera de los cincuentas…

Y realmente una referencia para la cultura francesa popular (en música, teatro, opereta y cine de mediados del siglo pasado) – y sobre todo una de las fuentes de inspiración de la leyenda exótica y romántica de México, del Pacífico y de Acapulco – es la Opereta « Le Chanteur de Mexico » (1951) de Francis Lopez, que marcó el apogeo de ese género en el Teatro del Châtelet de París. Sin duda participó a la inmortalidad del tenor Luis Mariano (1914-1970): « una voz excepcional, un físico de teatro, carisma e inteligencia » según Pierre Saka en su libro « La chanson française à travers ses succès » (Ed. Larousse). Precisamente en esta obra, se incluye la letra de la canción « Mexico ».
¿A qué mexicano(a) en Francia no le han cantado alguna vez Mexicooooooooooo, Mexiiiiiiiiiiiiiiiiiico….?

« Mexico, Mexico…
Sous ton soleil qui chante,
Le temps paraît trop court
Pour goûter au bonheur de chaque jour…
Mexico, Mexico…
Tes femmes sont ardentes
Et tu seras toujours
Le paradis des coeurs
Et de l’amour. »

En parte verdad, en parte clichés, toda estas imágenes nos entrelazan, estimulan la curiosidad y fomentan la creatividad de una y otra parte del Atlántico… como lo hacen todavía 50 años después – y probablemente para siempre – estas modernas « Señoritas de Rochefort ».

Rafael Tovar y de Teresa – disparition d’une figure emblématique des politiques culturelles au Mexique

Le 10 décembre dernier, le Secrétaire Fédéral de la Culture, Rafael Tovar y de Teresa est décédé à Mexico. Sa trajectoire a été intimement liée aux politiques culturelles dans le pays pendant plus de trente ans. Il ne serait peut-être pas excessif de comparer sa figure à celle d’un ‘Jack Lang mexicain’.

ernesto_ottone_ramirez_rafael_tovar_y_de — Le Ministre de la Culture du Chili, Ernesto Ottone, rendant visite à Rafael Tovar y de Teresa, alors Président du Conseil National pour la Culture et les Arts du Mexique (à droite) en août 2015. Source: site du Gouvernement du Mexique

‘L’homme qui a agrandi la Culture au Mexique’

C’est le titre de l’article que l’écrivain mexicain Jorge Volpi publiait au journal El País le lendemain du décès de ce diplomate, historien, avocat, mais surtout fonctionnaire culturel qui a consacré sa vie à l’évolution des institutions culturelles et des programmes de développement artistique.

Volpi évoque en guise d’introduction le contexte de l’action de Tovar y de Teresa : «En important et variant le modèle français depuis les temps révolutionnaires (mexicains), l’État mexicain a assumé un rôle crucial dans la promotion et la diffusion des arts et dans le soutien pour les artistes. Et, même si à diverses reprises la relation entre les intellectuels et les artistes avec le gouvernement a traversé un équilibre délicat voire pervers, lors des dernières décennies nous avons atteint une indépendance institutionnelle remarquable. En témoigne l’infrastructure culturelle la plus vaste d’Amérique Latine et un exceptionnel système de soutien à la création artistique au niveau mondial».

Volpi souligne ensuite la contribution fondamentale de Tovar y de Teresa lors de ses différents mandats à la tête d’organismes du gouvernement mexicain, notamment en tant que :

directeur de l’Institut National des Beaux Arts (INBA) de 1991 à 1992
président du Conseil National pour la Culture et les Arts (Conaculta) pendant presque treize ans, de 1992 à 2000 plus une nouvelle fois de 2012 à 2015, et
premier Secrétaire Fédéral de la Culture au Mexique de 2015 jusqu’à sa mort récente.

Historiquement, le Mexique n’a jamais eu de Ministère de la Culture à proprement parler. Pendant très longtemps il y a eu un grand nombre d’institutions culturelles liées à l’État dans tous les domaines – de l’archéologie aux beaux-arts – qui coexistaient. La création en 1988 du Conseil National pour la Culture et les Arts (Conaculta), durant le gouvernement du Président Salinas de Gortari, a été un jalon dans le sens d’une meilleure articulation entre elles et le gouvernement. Tovar y de Teresa a été nommé son deuxième président en 1992 et depuis cette position, il a fait preuve d’ambition en termes d’objectifs et de résultats. Il a créé entre autres le « Système national de créateurs d’art », le « Fonds national pour la Culture et les arts » (FONCA), le « Programme de soutien à l’infrastructure culturelle dans les états » (PAICE), la chaîne culturelle « Canal 22 » (télévision), le « Centre National pour les Arts » (CENART) à Mexico… entre autres. Au cours des dernières années, afin de rendre tout cet ensemble plus cohérent et efficace, il a proposé au Président Peña Nieto la création de la « Secretaría de Cultura », ce qui correspond à un Secrétariat d’État pour la Culture au niveau fédéral, lié au pouvoir exécutif. Le Président Peña Nieto a non seulement accepté ce projet qui a pour but de donner un cadre juridique et administratif actualisé aux politiques culturelles nationales, doté d’un budget de 800 millions de dollars, mais il a aussi nommé Rafael Tovar y de Teresa en tant que le premier Secrétaire Fédéral de la Culture, équivalent d’un vrai Ministre de la Culture, sans aucun doute en reconnaissance à tout le travail accompli en faveur d’un pays qui compte le sixième patrimoine culturel au niveau mondial (quatrième en matière de documents), 1.200 musées et 22.000 bibliothèques…

En plus d’évoquer le fonctionnaire dans le domaine culturel, Volpi rappelle le grand mélomane et lecteur vorace que Tovar y de Teresa était. En matière musicale, le violoncelliste mexicain Carlos Prieto a par exemple parlé de sa collection de musique classique, «certainement la plus grande et complète du Mexique». Sa vaste culture et une personnalité curieuse dotée d’une facilité pour l’art de la conversation lui permettaient d’aborder les sujets les plus variés, de l’art contemporain aux discussions syndicales, et il a toujours mérité la reconnaissance de la part de ses interlocuteurs selon de nombreux témoins. Ceci peut se lier facilement à son caractère diplomate, et dans ce domaine, il a occupé plusieurs postes, en tant qu’Ambassadeur du Mexique en Italie de 2001 à 2007 ou ministre chargé de la culture auprès de l’Ambassade du Mexique en France de 1983 à 1987, et d’autres fonctions liées à la culture au sein du Ministère des affaires étrangères du Mexique. De Tovar y de Teresa a d’ailleurs fait des études supérieures en France, à la Sorbonne et à l’école de Sciences Politiques de Paris.

En tant qu’écrivain, dans le domaine des politiques culturelles, la maison d’édition mexicaine «Fondo de Cultura Económica» a publié en 1994 son livre «Modernización y política cultural» (modernisation et politique culturelle). Mais il a surtout consacré son travail d’historien et d’écrivain autour de la vie et de l’époque du dictateur mexicain Porfirio Díaz (Oaxaca, Mexique 1830 – Paris, France 1915). Il a publié en relation avec celui-ci:

«Paraíso es tu memoria», éd. Alfaguara, en 2009
«El último brindis de Don Porfirio», éd. Taurus, en 2010
«De la paz al olvido. Porfirio Díaz y el final de un mundo», éd. Taurus, en 2015

En outre, son compte Twitter était très actif et montrait un échantillon intéressant de l’actualité culturelle du pays.

Rafael Tovar y de Teresa a reçu un hommage national lundi 12 décembre, au Centre National des Arts à Mexico, en présence du Président Peña Nieto (qui a adressé un message solennel de reconnaissance), des plus hauts représentants des pouvoirs législatif et judiciaire, de sa famille et d’une grande diversité de personnalités de tous les domaines de la vie culturelle mexicaine. Le ruban noir de deuil apparaît sur de nombreux sites du gouvernement mexicain, ainsi que sur de nombreuses photos de profil de ses collaborateurs et de ses amis.

Marc Chagall en México y «El Triunfo de la Música» en París

¿Cuáles fueron las condiciones en que se desarrolló la estancia de Chagall en México en 1942? ¿En qué consistió su trabajo de creación para el ballet Aleko y qué recepción tuvo éste de parte del público y de los críticos? ¿Qué consecuencias tuvo esta breve residencia en términos de inspiración e influencias en sus trabajos posteriores? Tales son algunas preguntas a las que trataré de responder en el desarrollo de este artículo.

A finales de 2015, dos exposiciones simultáneas abordaron en Francia la rica relación de la música, el teatro y la ópera con la obra de Marc Chagall (Vitebsk, Bielorusia 1887 – Saint-Paul-de-Vence, Francia 1985). La Philharmonie de París presentó la exposición «El triunfo de la música«, mientras que el Museo La Piscine de Roubaix se interesó en «Las fuentes de la música«. Ambas eran complementarias y subrayaron el rol de la música como elemento fundamental de la plástica y de la personalidad del prolífico artista. Me enfocaré en la primera, que trajo colores y sensibilidad armónica a la capital gala en aquellos tristes días de fin de otoño.

Curiosamente, en el verano de 2015 encontré en la Kunsthaus de Zürich una pintura de Chagall intitulada «La guitarra dormida» en que el nombre de México aparece claramente en naranja sobre una escena en que podemos ver una figura materna con una serie de animales y flores, y en el cielo un guitarrista volador cerca de la luna llena y algunas estrellas.

Marc Chagall. "La guitare endormie" (1942-1943). Kunsthaus. Zürich. — Marc Chagall. «La guitare endormie» (1942-1943). Kunsthaus. Zürich.

El «hallazgo» me llevó a investigar por qué Chagall había realizado esta obra con inspiración mexicana. Fácilmente descubrí que el pintor había pasado una breve temporada en la ciudad de México en 1942 para crear el vestuario y el decorado del ballet Aleko y que ésta fue una etapa que marcaría significativamente el desarrollo de su carrera. Muestra de ello, la exposición de París no ha dejado de incluir una sección dedicada a este periodo creativo, poniendo en relieve los entrelazamientos artísticos y personales de Chagall con México en el marco de su exilio americano debido a la guerra en Europa, las persecuciones de los nazis y el régimen de Vichy.

¿Cuáles fueron las condiciones en que se desarrolló su estancia en México? ¿en qué consistió su trabajo de creación del ballet Aleko y qué recepción tuvo éste de parte del público y de los críticos? ¿qué consecuencias tuvo esta breve residencia en términos de inspiración e influencias en sus trabajos posteriores? Tales son algunas preguntas a las que trataré de responder en el desarrollo de este artículo, basándome en distintas biografías de Chagall, artículos de libros y revistas, catálogos de exposiciones anteriores y sitios web, esencialmente en francés e inglés (la información disponible sobre este tema en internet en español es particularmente escasa).

La Génesis de un Proyecto

Chagall llegó a Nueva York en 1941, para un exilio que duraría más de seis años. Allí encontró un remanso de creatividad; diversos artistas como él (André Breton, Max Ernst, Fernand Léger, Piet Mondrian, Jacobo Lipchitz…) se habían refugiado en la ciudad, continuaban sus actividades y descubrían a otros artistas. En particular, el coreógrafo ruso Leonidas Massine, quien había sido integrante de los ballets rusos de Diaghilev, se incorporó a la nueva compañía de danza de Mikhail Mordkin: el Ballet Theatre. Poco tiempo después de su llegada, Lucia Chase, bailarina y mecenas de dicha compañía, fue a ver a Chagall junto con Messine para proponerle crear todo el vestuario y el decorado para el ballet Aleko. Desde su experiencia en el Teatro de arte judío de Moscú (1920-1921), Chagall no había trabajado en proyectos escénicos. Esta aventura entusiasmó de sobremanera al artista.

Aleko, un drama ruso muy bohemio

La trama de Aleko está inspirada de un poema de Alexandr Pushkin, «Los Gitanos» (1824) y tiene por música una versión orquestal del Trio opus 50 « A la memoria de un gran artista » de Piotr. I. Tchaikovsky. La obra presenta una visión romancesca de la vida bohemia, con el tema del amor desafortunado del aristócrata Aleko y la gitana Zemphira. En efecto, poblada por acróbatas, payasos y bailarines callejeros, la historia cuenta cómo Aleko – cansado de la ciudad – se va a buscar a Zemphira en su comunidad gitana. Ella no tarda en abandonarlo por otro, a pesar de las súplicas de Aleko. Al final, Aleko delirante, incapaz de distinguir entre imaginación y realidad, apuñala a su amante y a su rival. El padre de Zemphira lo obliga a exilarse y lo condena a una vida de errante.

Una clara voluntad de crear una obra de arte total (Gesamtkunstwerk)

Durante el mes de junio y julio de 1942, Chagall y Massine se reunieron cada día en el taller de Chagall para trabajar en la escenografía de Aleko mientras que un gramófono tocaba la música de Tchaikovsky. Su esposa, Bella Chagall, quien adoraba el teatro y lo había apoyado durante sus creaciones escénicas en Rusia, también se incorporó en el proyecto, ocupándose principalmente de colaborar en la concepción y la confección de los trajes. La leyenda cuenta que leía en voz alta el poema original cuando Chagall y Messine trabajaban. Los dibujos preparativos de Chagall incorporan notas detalladas relativas al argumento del ballet y a la coreografía – que incluía fogosas danzas folklóricas gitanas, danzas rusas estilizadas y pas de trois clásicos. Gracias a su formación con Diaghilev, Massine daba un lugar esencial a las artes gráficas en su coreografía. Un biógrafo de Chagall, Franz Meyer, señala que «la coreografía y la pintura fueron concebidas como un todo, y Massine se dejó inspirar hasta los mínimos detalles por la visión que Chagall tenía del drama. Esos meses de trabajo en común contaron para los Chagall entre los más felices de su estancia en Estados Unidos; años después les bastaban tres acordes del Trio de Tchaikovsky para revivir la maravillosa atmósfera de entendimiento de esos momentos».

Chagall escribió en una carta que esperaba que «sus más queridos amigos y todos sus otros amigos en América puedan ver este ballet, que he concebido pensando en la Gran Rusia, y también en nosotros judíos». En su serie de largos exilios, Chagall parecía percibir el eco romántico de un mundo perdido en esta balada de las estepas.

¿Qué razones llevaron a Chagall, a Massine y a la compañía de danza neoyorquina a ir a México?

Debo decir que, en el fondo, seguramente me hubiera gustado encontrar razones tintadas de romanticismo y sentido poético. Como muchas de ésas a las que estoy acostumbrado por conocer los motivos de proyectos de residencias por parte de las instituciones que albergan a artistas externos, o las que los propios artistas expresan para presentar el sentido de sus proyectos de estancia. No, en este caso, y salvo prueba contraria, ¡todo parece indicar que se trató de razones bastante prosaicas! Pero vayamos por partes.

Según Bella Meyer, nieta del artista, «Sol Hurok, administrador de la compañía (el Ballet Theatre, ndlr), quería evitar los costos importantes de una producción en Nueva York, así como las restricciones sindicales que no habrían brindado a Chagall la libertad de trabajar de cerca con los artesanos del teatro. Testimonios de V. Odinokov afirman que Chagall trató de pasar el examen que le habría abierto las puertas de los talleres de escenografía; pero intimidado por los dibujos industriales y por las preguntas sobre la perspectiva a las que no sabía responder, fracasó. En efecto, si un artesano o un artista no pertenecía al poderoso sindicato de escenógrafos, no tenía el derecho de trabajar, ni siquiera de tocar los materiales. En México, un simple voto de los administradores del Teatro/Ballet fue suficiente para admitirlo entre los artesanos». Jackie Wullschläger, en su biografía de Chagall, señala que el gobierno mexicano los invitó a presentar la première del ballet en el Palacio de las Bellas Artes, «el imponente edificio Art Déco con un telón en vidrio de Tiffany». Por su parte, la exposición en París menciona también el bajo costo de la mano de obra y su calidad.

Palacio de las Bellas Artes, Ciudad de México

Chagall y su esposa Bella hicieron el viaje con Massine hasta la Ciudad de México donde llegaron el 2 de agosto de 1942. Sobre el viaje hay una anécdota contada por Bella en una carta a su hija Ida, quien había permanecido en Nueva York. Tuvieron que pasar mucho tiempo en la aduana de Laredo: las autoridades no querían dejar pasar las maquetas de los trajes y los decorados ¡porque habían numerosas inscripciones en ruso! Una vez que los Chagall las borraron, pudieron entonces llevar consigo todos los dibujos (Carta del 4 de agosto de 1942, archivos Ida Chagall, París).

Creando Aleko en la Ciudad de México

El trabajo preparatorio de la escenografía fue realizado en Nueva York, pero en la Ciudad de México tomó su forma definitiva y sus colores brillantes. Jackie Wullschläger comenta que «lejos de la grisura de Nueva York, los Chagall pudieron apreciar el esplendor de los contrastes y de los colores violentos, el sol implacable y las noches luminosas – tantos elementos que debían inspirar el decorado de Aleko». Bella declaró en este sentido que:

«Los decorados de Chagall arden como el sol en el firmamento»

Chagall y Bella se instalaron al principio, y por una semana, en el barrio de San Angel, el mismo donde Diego Rivera tenía su taller. Pero como tenían que salir muy temprano por la mañana para ir al centro y regresaban tarde, finalmente se mudaron a un hotel en el centro (Hotel Montejo), a dos pasos de Bellas Artes. A penas tuvieron tiempo para aclimatarse. Disponían de menos de un mes para confeccionar más de sesenta trajes y realizar cuatro enormes pinturas para el escenario. Trescientos artistas y artesanos participaron en esta producción.

Massine ensayaba con la compañía en el Hotel Reforma. Chagall, mostrando un aire bohemio con su abrigo rayado multicolor que Bella le había comprado en la ciudad, trabajaba sus pinturas para el escenario en el propio Palacio de las Bellas Artes, así como Bella quien había instalado un taller de confección al interior del teatro.

En los talleres del Palacio de las Bellas Artes

La nieta de Chagall precisa que éste observaba cómo los artistas transferían sus dibujos sobre inmensas telas. Cuando habían cubierto todas las grandes superficies, Chagall mismo se ponía a agregar figuras y otros motivos, con frecuencia fantásticos. Por las cartas de Bella a Ida es posible saber cómo Chagall apreciaba trabajar con ciertos artistas, que parecían comprenderlo, mientras que otros le parecían demasiado lentos. Sin embargo, el trabajo avanzaba rápido: dos pinturas murales fueron terminadas el 23 de agosto, la tercera el 28 y solamente faltaba la última.

Con respecto a la realización del vestuario, en cambio, Bella sentía que el proceso iba a ser más delicado. Desde su llegada, siguió de cerca la confección de cada traje y de cada accesorio en el taller de Bellas Artes. Ella pedía a su esposo cuantiosos dibujos, cada vez más descriptivos, de los zapatos, guantes, peinados, encajes, de todos los detalles, lo que era una tarea que no entusiasmaba mucho a Chagall. El 4 de agosto, Bella fue con el director de la compañía y con artesanos de Bellas Artes a comprar en el mercado telas, cuero, hilados y otros materiales que iban a servir para dar amplitud y vida a los trajes en el escenario, sin traicionar el espíritu chagalliano. Ella participaba en la ejecución de todo, no sin antes hablar de ello con Chagall; se consultaban por ejemplo sobre la selección de telas o la superposición de tul o de organza, o de matices a penas diferentes, para crear con los medios más sencillos diversos efectos de volumen sorprendentes. De hecho los trajes creados de esta manera son la prueba de una comprensión excepcional no solamente de la naturaleza de cada tela, si no también de sus posibilidades de corte y drapeado. La nieta de Chagall agrega que no fue simplemente la alegría de trabajar con los materiales lo que importaba a su abuelo: también se trataba de una celebración de la belleza femenina. También se dice que para el artista, un traje era más que una ropa; se trataba de la transcripción de las cualidades físicas y morales de un personaje.

Hacia el 23 de agosto, la producción del vestuario se volvió más compleja e intensa. Desde el momento en que un traje estaba construido, Chagall agregaba colores; pintaba inmediatamente las máscaras… se trató de los únicos trajes que fueron pintados en su totalidad por el artista. Los artistas españoles Remedios Varo y Esteban Francés lo asistían y se mantuvieron entusiastas y optimistas hasta el final. Sin olvidar a Leonora Carrington y muchos otros talentos. Bella tuvo un número de dificultades tanto con las costureras como con las bailarinas que no apreciaban para nada que los trajes fueran pintados. Solamente con el apoyo de Massine, quien compartía su visión de transformación completa del espacio, pudo Chagall continuar en esta vía. Las discusiones creativas continuaron a tal punto en sintonía entre ambos y en todos los aspectos que ¡incluso el día mismo de la première cambiaron toda una secuencia coreográfica del último acto!

Como en la época de su trabajo en el Teatro judío, los Chagall realmente tomaron posesión en el Palacio, noche y día. Una vez más, señala Jackie Wullschläger, «Chagall se quejó del ambiente general, de la administración incompetente, de la falta de refinamiento». A pesar de todo el estrés y las dificultades, el resultado fue excepcional.

Presentación de dos telones de fondo de Chagall en el Museo de Aomori, Japón.

La première el 8 de septiembre de 1942: un triunfo rotundo

Todos los implicados en su creación tomaron realmente conciencia de la calidad y de la belleza del conjunto que sería presentado en Bellas Artes el 8 de septiembre. El ‘Todo México’ asistió a la première, entre los cuales Diego Rivera y José Orozco. El público emocionado ovacionó 19 veces; cuando llevaron a Chagall para saludar, se oyeron muchos gritos de ¡Bravo Chagall! ¡Viva Chagall!

Chagall_Aleko

Algunos detalles de la escenografía y del vestuario

Chagall había logrado crear, con Bella y Massine, un espectáculo cargado de una gran fuerza interior que llevaba a la sala entera a un mundo imaginario, pero al mismo tiempo real y bello. Los movimientos de los bailarines eran subrayados por sus trajes. Los colores pintados sobre el vestuario y sobre las inmensas pinturas del escenario sugerían el argumento del ballet y sobre todo creaban tensiones entre lo imaginario, lo real, el mundo físico y la atmósfera espiritual. El trabajo incesante de los materiales, el arreglo incesante de las texturas, la búsqueda total del momento visual eficaz habían permitido acercase a un encanto total.

Gracias a las lámparas colocadas detrás de las pinturas de fondo, las figuras pintadas daban la impresión de saltar en el cielo y las lunas parecían vitrales. El espectáculo entero era una alucinación visual cuyos escasos detalles naturalistas reforzaban la irrealidad.

Las cuatro telas de fondo daban a cada episodio de la historia su color poético y una dominante cromática. El artículo correspondiente del libro «Marc Chagall, el Ballet y la Ópera» describe en los siguientes términos cada una; lo acompaño de la ilustración de un estudio preparativo para la obra final (de la colección del MoMA de Nueva York, presentes en la exposición de París):

El azul simboliza en el acto I «Aleko y Zemphira al claro de luna» el encuentro amoroso entre ambos. Acompaña una obertura nocturna y tierna, un Pezzo elegiaco, que progresivamente se transforma en drama. Sobresale la figura de un gallo – representa la pasión – en el fondo del cielo de cobalto, mientras que la luna de un blanco perlado se refleja en las aguas de un lago.

En el acto II, en tonalidades tiernas de azul ligero y verde, Chagall hace surgir un mundo de hadas, arremolinándose como en un sueño, en el que un oso toca el violín, y un simio cae de un ramo de flores. Es «el carnaval».

El acto III, «Campo de trigo, una tarde de verano», está dominado por dos soles ardientes, imágenes luminosas de oro y fuego, un paisaje donde se percibe la barca de los enamorados.

El acto IV, final, «Una fantasía en San Petersburgo» tiene acentos trágicos. Sobre un fondo negro y púrpura, donde se desdibujan los palacios de la ciudad imperial y donde se presiente la sombra de Pushkin, un fantástico corcel blanco, de dulce mirada, se va volando – sus patas traseras se han transformado en una carreta y al fondo el cielo nocturno es iluminado por un candelabro de oro .

Como comentaba antes, el vestuario fue concebido con un cuidado particular: los trajes armonizaban con los telones de fondo, reflejaban la tonalidad general de los episodios y evocaban la personalidad de los personajes. Por ejemplo, Zemphira llevaba un vestido blanco y rojo al inicio, después blanco y azul, y al final azul, negro y amarillo siguiendo la intensidad dramática de las escenas.

Hablando de Zemphira, el rol fue interpretado por la bailarina judía nacida en Londres, Alicia Markova, célebre por el clasicismo más puro en sus movimientos. Chagall la reinventó como una furia desencadenada, con cabellos hirsutos y rostro moreno, lo que fue un choque para sus fieles admiradores.

Fue sobre todo en el caso de los trajes de las gitanas y de los gitanos, así como en el de los animales fantásticos del sueño de Aleko, que Chagall dio rienda suelta a su imaginación, dando humor y poesía a cada detalle.

Un hito en la trayectoria de Chagall

El público de Nueva York se mostró también muy entusiasta cuando el 6 de octubre el espectáculo fue presentado en la Metropolitan Opera House. La crítica de la prensa fue un tanto mitigada, pero nadie atacó el esplendor del decorado y del vestuario. La contribución de Chagall pareció a tal grado determinante para «el papa» de la crítica coreográfica de Nueva York, Edwin Denby, que escribió que el decorado constituía el verdadero tema de Aleko. Emocionado por la curiosa tristeza sugerida por la feria de colores, expresó que el caballo celeste del último cuadro era más desgarrador que todo lo que pasaba en el escenario.

Jackie Wullschläger señala que es claro hoy en día que la escenografía de Aleko marcó un punto de inflexión para Chagall. Ésta afectó a su experiencia del continente americano, cierto, pero también su carrera en los siguientes cuarenta años. América le había proporcionado, en menos de dos años, lo que nunca había obtenido en Francia en dos décadas: un formato monumental. A partir de entonces, Chagall iba a manifestar una atracción irresistible por los formatos gigantescos, los escenarios, los techos, los plafones, los muros o los vitrales de catedral. (p. 403).

El éxito notable de Aleko dio lugar a que años más tarde, en 1945, Lucinda Chase solicite de nuevo a Chagall que prepare el decorado y el vestuario de otro gran proyecto: El Pájaro de Fuego. Esta vez, realizado en la propia Nueva York.

Matices en la consideración de la influencia mexicana en la obra de Chagall

El trabajo de Chagall no presentó para nada una inspiración aislada, al contrario, mostró una gran fuerza vital creativa, caracterizada por temas y un vocabulario renovado, integrando a la trama rusa y a sus recuerdos teñidos de nostalgia, ciertas dosis de inspiración mexicana.

Hay versiones contradictorias en cuanto a la influencia mexicana en la creación de Aleko. Por ejemplo, según la revista «Beaux Arts» en su número especial «La saga de un artista universal», ésta parece haber intervenido poco en su inspiración. También parecería que «la magia» no operó complemente cuando leemos en su biografía por Jackie Wullschläger que en una carta a su galerista en Nueva York (Pierre Matisse) de mediados de septiembre, «Chagall se queja de su fatiga, del clima y de la comida. La Ciudad de México le provoca apatía y le apremia regresar a Nueva York, incluso si teme y trata de retrasar el inicio de una exposición de sus obras recientes organizada por Matisse allá». Sin conocer el contexto en que la carta fue escrita, es necesario recordar que el regreso a Nueva York le importaba también en la medida en que el ballet se iba a presentar allá a principios de octubre y que había que trabajar de nuevo el vestuario para que estuviera listo el día de la première. Sabemos también que después de un estrés continuo, el periodo subsecuente menos intenso puede dar lugar a una cierta depresión. La estancia en México fue esencialmente un concurso de circunstancias más que un viaje voluntario. En el marco de su exilio, Nueva York tenía un mayor significado por la fuerza de las cosas.

Otras fuentes mencionan claramente influencias, tanto en la propia producción en la Ciudad de México, como en los años que siguieron.

Una parte bastante espectacular de la exposición « L’épaisseur des rêves », el espesor de los sueños, presentada en el ya citado Museo La Piscine de Roubaix en 2012 – y en el Museo de Arte de Dallas en 2013 con el título «Chagall: más allá del color» – consistía en una puesta en escena de los vestidos que Chagall había creado en México. Insistían en que los diseños habían sido alimentados por el imaginario judío ruso así como algunas influencias mexicanas. Muchos trajes habían sido conservados en un almacén, hasta que fueron exhumados en 1991 para la exposición «Presencia de Chagall en México» en el Centro cultural de arte contemporáneo de la Fundación Cultural Televisa, que fue cerrado en 1998. Desafortunadamente no he encontrado en internet testimonio de esa exposición más allá de la referencia al catálogo. De hecho, esta investigación también me recordó haber asistido a la exposición. Espero en un siguiente viaje a México poder buscar en las bibliotecas especializadas el catálogo para tener más detalles y complementar este artículo.

Quisiera regresar a la biografía de Franz Meyer para seguir matizando lo que se sabe o se piensa de la estancia de Chagall en la capital mexicana. No ha dejado de provocarme una sonrisa leer algunas líneas sobre su influencia y traduzco del francés (p.210): «Pero su realización fue influenciada por el descubrimiento del mundo tropical. Ya en el pasado, los paisajes nuevos, de la región Ile-de-France, de Bretaña, de Auvergne, de la Costa Azul habían sido estimulantes decisivos. (p.211) Esta vez aún, el mundo tropical tuvo una acción sobre su sensibilidad a los colores». Quien conozca la Ciudad de México, incluso en aquella época, sabe que no se trata precisamente de un ambiente tropical: se halla en una alta meseta, rodeada de montañas y volcanes, un tanto seca, aunque el verano siempre se ha caracterizado por su lluvia. En todo caso, es simpático sentir un poco el cliché romántico en esa consideración. Pero se entiende lo que desea expresar, esa ruptura con respecto a lo que Chagall había conocido hasta entonces, ¡nada que ver con sus estepas nevadas bielorrusas! Continúa la descripción así: «Al principio, sin duda, el ballet solamente le dejó un poco de tiempo para entrar en contacto con el país. (…) Un proyecto de viaje en el sur del país, después de la première de Bellas Artes, no se pudo concretar, y finalmente se contentaron con paseos. Éstos dieron lugar a bosquejos a partir de los cuales fueron pintados, inmediatamente después y dentro del año siguiente, los gouaches llamados ‘mexicanos’. Éstos dan testimonio de la profunda simpatía que Chagall sintió desde el principio por el país y sus habitantes. Se sentía cercano a este pueblo generoso y apasionado, disfrutando del sentido artístico que intuía en él y del eco que encontraba ahí su propio trabajo. Es ese pueblo el que evocan ciertos detalles de sus gouaches. Pero el espíritu de México, más allá de este folklore, se expresa también en la relación estrecha del hombre y de la bestia, que es también un viejo tema chagalliano. (…) El Cristo también tiene su lugar ahí (…). Chagall no olvidó allá el dolor, las casas incendiadas, los hombres perseguidos (…)». En efecto, se puede entender perfectamente estas correspondencias; por ejemplo, me recuerda que la revolución mexicana no logró, a pesar del amplio imaginario de justicia social que convocaba, modificar realmente las condiciones de los olvidados. Su cuadro de 1945, «Crucifixión mexicana» es elocuente en este sentido.

Crucifixion_Mexicaine_Chagall — Marc Chagall, «Crucifixion mexicaine», 1945. Collection particulière.

Para cerrar con estos elementos, he encontrado más notas positivas sobre la influencia e impacto de su estancia que reservas perentorias. Todo es matiz, como lo evocaré en la siguiente sección. «La creación de Aleko y su estancia mexicana generaron el auge de nuevas obras con motivos fantásticos, con movimientos de forma e intensos de color. Pero el haber retomado contactos con Rusia también jugó un papel importante.» Fundamentales fueron entonces los vínculos con su pasado ruso, entrelazados con el contexto sugestivo de la estancia mexicana.

Se ha también indicado que la cerámica de Chagall se inspira en parte de obras prehispánicas. El catálogo de «Más allá del color» menciona que pudo haber sido gracias a la artista Remedios Varo. Más tarde, otros pueblos autóctonos del continente americano lo inspiraron en su creación para el Pájaro de Fuego: ciertos vestidos y ciertas máscaras fueron directamente tomados de las kachinas – estatuillas de madera de álamo pintadas por los indigenas de Arizona y Nuevo México y que encarnan espíritus. También el Pájaro de Fuego fue un éxito; se consolidaron así las perspectivas para el artista quien continuará en su carrera este tipo de colaboraciones, encontrando gran armonía entre su pasión por la música y por la escena y su trabajo artístico.

Música ante todo…

El inicio del célebre poema de Verlaine «L’art poétique» me rondaba en la cabeza después de la visita de la exposición en la Philharmonie, acompañado de diversas melodías y armonías que había podido escuchar en el recorrido. Porque en un lugar como este centro cultural principalmente dedicado a la música, la visita no podía ser concebida sin un papel protagónico de las composiciones asociadas a las creaciones de Chagall, como los fragmentos de la «Flauta mágica», del «Pájaro de fuego», del propio «Aleko», de «Daphnis et Chloé», entre otros.

La exposición iniciaba en un sentido anti-cronológico con una impactante proyección detallada de un video del plafón de la Ópera Garnier de París; éste había sido un encargo para Chagall en 1963 del entonces ministro de la cultura francés, André Malraux. En colaboración con la Ópera de París, el Lab del Instituto Cultural de Google en París lo digitalizó recientemente en ultra alta definición, una verdadera proeza tecnológica, de tal manera que es posible redescubrir el esplendor de la materia y la minucia de los detalles hasta ahora imperceptibles a simple vista. Con ello podemos penetrar al corazón de esta obra, a la vez personal, moderna y monumental. En sus distintas secciones, encontramos las referencias al panteón musical chagalliano: claras alusiones a Rameau, Debussy, Ravel, Stravinsky, Adam, Mussorgsky, Berlioz, Wagner, Gluck, van Beethoven, Tchaikovsky, Bizet, Verdi, sin olvidar al que fuera su ídolo principal y que escuchaba mientras pintaba, según sus propias declaraciones: Mozart.

Marc Chagall. Plafón de la Ópera Garnier (1963-64). Digitalizado para el Google Art Project.

Las salas siguientes evocaban obras esenciales que demuestran el genio del pintor, profundizando en el proyecto del díptico «El triunfo de la música» y «Las fuentes de la música» preparadas para la Metropolitan Opera House de Nueva York: ¿cómo olvidar el rojo predominante de la primera obra después de admirar el vídeo de Chagall en plena creación?

Otras salas evocaban sus dos viajes a Grecia, las creaciones de los ballets «Daphnis et Chloé» y «El pájaro de fuego» y se presentaba la magnífica restitución del decorado del Teatro Judío, lo que cerraba el recorrido.

Aunque el poema de Verlaine nos invita a preferir el matiz al color, la paleta de Chagall responde, en cambio, con una explosión sensorial ligando todas las gradaciones cromáticas y llevándonos a absorber la relación entre lo musical y lo plástico. Las 270 obras expuestas (pinturas, dibujos, vestidos, esculturas y cerámicas) confirman la pertinencia del título seleccionado para una exposición memorable, «El triunfo de la música»… y que por diversas dimensiones nos llevaba a México y a sus propios colores.

Dedicatoria

Dedico especialmente este artículo a la memoria de Da. Jane Eisenberg de Skromne. Siempre recordaré su gentileza y su amable acogida. Junto con su hijo Ari y con su esposo D. Moisés tuve la valiosa oportunidad de descubrir la cultura judía en México.

Fuentes

Para ir más allá en estos temas, sugiero consultar las siguientes fuentes:

Jackie Wullschläger, «Chagall», biographies Gallimard, 2012, 592 p.
Franz Meyer, «Marc Chagall», Ed. Flammarion, 1995, 352 p.
Dossier de prensa de la exposición «El triunfo de la música», Philharmonie de Paris, 2015.
Catálogo de exposición «Marc Chagall: l’épaisseur des rêves», Ed. Gallimard, 2012, 259 p. En especial las páginas escritas por Bella Chagal bajo el título «Chagall y su enfoque escénico».
Catálogo consultable en línea (a través de Issu) de la exposición «Chagall: Beyond Color«, del Dallas Museum of Art, 2013
Musée national message biblique de Marc Chagall Nice, «Marc Chagall: le ballet, l’opéra», Ed. Réunion des musées nationaux, 1995, 180 p.
Beaux-Arts Magazine, Hors-Série «Chagall: La saga d’un artiste universel», février 2013.

Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro. En cada caso se incluye un enlace hacia la fuente oficial de la imagen, excepto para las fotografías tomadas por el autor.

Postdata Interlacements 1 – «Chagall: Color y Música», gran éxito de la exposición del Museo de Bellas Artes de Montreal que continúa su trayectoria en el Museo LACMA

Del 28 de enero al 11 de junio de 2017 se presentó la mayor exposición jamás organizada en Canadá sobre la obra de Marc Chagall. Contó con una gran aceptación popular (más de 300.000 visitantes). Tuvo por origen las dos exposiciones francesas (París y Roubaix) citadas en este artículo y mostró 340 obras y documentos. Posteriormente, viaja al Museo de Arte del Condado de Los Ángeles LACMA (inaugurada el 31 de julio de 2017 y abierta hasta el 7 de enero de 2018), bajo el título «Chagall: Fantasías para el Escenario«, destacando la creación ligada a la escenografía y vestuario de ballets y óperas.

Postdata Interlacements 2 – ‘Unframed‘, el blog del Museo LACMA, incluye un artículo sobre el proceso de creación del ballet Aleko en México

El 2 de noviembre de 2017, en el marco de la exposición de Chagall en Los Ángeles, se publicó un artículo en inglés que presenta de manera resumida el contexto de la creación del vestuario y de la escenografía del ballet en la Ciudad de México. Con respecto a mi artículo, aporta un conjunto de elementos complementarios sobre el devenir de los trajes: (mi traducción) «Aleko permaneció en el repertorio del Ballet Theatre hasta que los telones fueron vendidos en una subasta en 1977, durante un periodo en que la compañía tenía dificultades económicas. Los trajes no fueron vistos de nuevo sino hasta 1991, cuando fueron exhibidos en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo en México, para lo que Martha Hellion fue invitada como conservadora-consultora – en ese marco inspeccionó los trajes. Los encontró en muy mal estado, y desarrolló una extensa investigación de archivos para restaurar y llevar cada traje a las condiciones de exposición. Hoy, los trajes, que pertenecen a la Fundación Chagall, siguen siendo cuidados por la señora Hellion, quien colaboró de cerca con el equipo de conservadores del LACMA para su presentación (…)».