La tercera edición de este encuentro reunió una vez más a directores de casas de Ópera, dramaturgos, músicos, mediadores, universitarios, especialistas de la responsabilidad social de las organizaciones en el sector cultural, entre otros, para intercambiar ideas sobre el complejo contexto de estas instituciones culturales dentro de la transición ecológica y cultural en Francia. Desde el gran enfoque sistémico hasta el nivel individual de los músicos y cantantes, de los dirigentes y de los públicos, las acciones y las preocupaciones de todos reflejan una toma de conciencia creciente y la búsqueda de soluciones para que este arte y sus formas futuras sean sostenibles y catalizadoras de cambios.
El espectáculo operístico ante el desafío climático, opus 3: Transiciones y movilidades (producciones, obras y artistas), las nuevas rutas de la ópera
Segunda parte de dos
He seleccionado especialmente esta fotografía de una sala dorada del Teatro de la Ópera Cómica de París en una noche de espectáculo hace unos años para abrir esta segunda parte del artículo en que completo la reseña de la primera jornada del coloquio, enriqueciendo el contenido con información de contexto obtenida a partir de los sitios web de las instituciones o de los proyectos invitados.
Podemos reaccionar ante la luminosidad y la gran ostentación de la decoración heredada de una visión imperial y burguesa del lugar e importancia de las casas de Ópera en la vida social, económica y artística a través de los siglos. La impresionante araña brilla como si triunfara plenamente el hada de la electricidad tan querida por Raoul Dufy. Hoy, con el costo ecológico de producir la electricidad por energía nuclear o fósil, las altas tarifas a las que ha llegado, y en contraste con la política de sobriedad energética que el gobierno francés promovió en el invierno 2022-2023, tal imagen puede chocar. Mientras que al final del siglo XIX, remplazar el alumbrado de gas en el mismo teatro por la electricidad fue considerado ¡el signo del mayor progreso posible y promesa de seguridad! En efecto, el 25 de mayo de 1887, un incendio devoró la Salle Favart. Fue un verdadero desastre: cientos de víctimas y un imponente edifico en ruinas. Durante su reconstrucción en 1898, la Ópera Cómica fue el primer teatro del mundo en prohibir el gas y equiparse completamente con circuitos eléctricos, llevando a la Fée électricité (hada electricidad) al escenario y al auditorio. Sin accidentes graves por deplorar desde entonces afortunadamente, la institución se ha ido adaptando a la evolución de la seguridad, de la acogida incluyente y a las nuevas consignas de responsabilidad energética y medio ambiental. Junto con otras instituciones líricas, la Ópera Cómica participa en las reflexiones sobre el porvenir de la Ópera en diversos campos de la sostenibilidad, como durante este coloquio coorganizado con la Universidad Paris 8 Vincennes-Saint-Denis y el Instituto Universitario de Francia los días 25 y 26 de septiembre de 2023.
Repensar las formas de trabajo en red, la lógica geográfica de los proyectos, la programación de las temporadas…
En esta edición en particular se trató de pensar en « las movilidades » en un amplio sentido, recordando que el tema del transporte de los decorados, de los equipos técnicos y artísticos, así como el del propio público – tiene prácticamente el mayor peso en la huella de carbono de estas instituciones y de sus actividades. También con respecto a las coproducciones de espectáculos, la relación con los públicos y los territorios, las tournées internacionales y las carreras profesionales de los jóvenes artistas…
Tercera mesa redonda – Repensar el centro de gravedad de las obras a través de las mediaciones
Participantes por orden alfabético de apellidos:
Margot Lallier, directora de la división de Acción Cultural, Mediación y Público del Centro de Música Barroca de Versalles CMVB, cofundadora de la Asociación Arviva – Artes vivas, artes sostenibles (Arts vivants, arts durables);
Sylvie Pébrier, musicóloga, profesora del Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París CNSMDP;
Anne Saubost, directora de Harmonieuse Disposition;
Frédérique Tessier, responsable del servicio educativo Passerelles en el Festival de Aix, presidenta de la Red Europea de Sensibilización a la Ópera, la Música y la Danza RESEO
Moderación: Isabelle Moindrot, profesora de Estudios Teatrales en la Universidad París 8, miembro senior del Instituto Universitario de Francia (IUF).
Margot Lallier inicia su participación recordando el lema de la asociación Arviva – Artes vivas, artes sostenibles: ¡No hay espectáculo en vivo en un planeta muerto! (Pas de spectacle vivant sur une planète morte!). Con respecto a la relación entre territorialización y mediación, Frédérique Tessier del Festival de Aix-en-Provence recuerda la importancia de contar con tiempo, tanto para la mediación como para asegurar el encuentro, la rencontre, con la naturaleza y también con los artistas y las personas. En otras palabras, repensar la noción de productividad en la mediación. Margot Lallier señala la necesidad de considerar en esta reflexión las mutaciones ecológicas, sociales y no dejar de lado los aspectos colonialistas que pudieran perdurar (la idea de la « radiación » o de la « expansión » de la cultura).
Anne Saubost describe su original espectáculo « Singing in the pool » que trata sobre los cambios climáticos y terrestres (calor, sequía, derretimiento de los glaciares, contaminación de los océanos, etc.), con cantantes líricos que interpretan melodías extraídas del repertorio clásico en el agua o alrededor de la piscina, una bailarina acuática, un apneísta, actrices, un pianista y el público en traje de baño. Presentado el año pasado por primera vez en la piscina de la Butte aux Cailles en París, en el marco de un festival con relación a los Juegos Olímpicos de 2024, para Sylvie Pébrier « Singing in the pool » forma parte del creciente número de espectáculos inclasificables que se pueden situar en los linderos entre la creación y la mediación. Las piscinas son lugares « democráticos », populares, en la mayoría de los casos. El espectáculo tiene un punto álgido cuando al final se llena la piscina de plástico, lo que marca la mente de los espectadores. Para Sylvie Pébrier, la emoción es una forma de desplazamiento.
Margot Lallier señala que a su nivel no desarrolla contactos con artistas que no se comprometen social o ecológicamente. Es necesario también acompañarlos en su formación en estos campos.
¿Qué valores obstaculizan la democracia? Las participantes retoman el tema de las narrativas y de los relatos en relación con la mediación. Deploran la proliferación de pensamientos neomaltusianos y de extremos renunciamientos. El tema de la movilidad plantea precisamente la tensión entre lo(s) que se encuentra en el centro y lo(s) que está(n) en la periferia.
Se cuestionan sobre la internacionalización: ¿es obligatoria?
Regresando a la mediación, comentan que el enfoque debe estar en el proceso y no únicamente en los resultados (sobre todo cuantificables). Hay avances en los procesos participativos. Dan testimonio de que en la naturaleza han experimentado una caída de barreras entre artistas y jóvenes durante una excursión musical. Concluyen que es necesario hablar de ecología en todas las actividades y todos los espectáculos y que la mediación sea incorporada de antemano en la preparación de los proyectos artísticos (y no solamente cuando estén finalizados).
Segunda sesión: ¿Del lado de los artistas (y de los instrumentos)?
Primera mesa redonda: ¿Cómo viven esta situación los conjuntos y las orquestas?
Participantes por orden alfabético de apellidos:
Jean-Louis Gavatorta, director de la Orquesta de los Campos Elíseos (Orchestre des Champs-Élysées);
Louis Langrée, jefe de orquesta, director del Teatro Nacional de la Ópera Cómica; y
Lorraine Villermaux, directora de Les Talens Lyriques
Moderación: Agnès Terrier, dramaturga del Teatro Nacional de la Ópera Cómica.
Esta mesa redonda tuvo un cariz más personal e histórico. Se partió de la cuestión del equilibrio del anclaje territorial de los conjuntos musicales y de las orquestas con respecto a la internacionalización de estos.
Jean-Louis Gavatorta presenta el caso de la Orquesta de los Campos Elíseos, fundada por el famoso jefe de orquesta y de coros Philippe Herreweghe en 1991. Lo internacional está grabado en su ADN históricamente y cuenta con músicos de muchos países. Tienen su sede en París y en el oeste de Francia (Festival Musical de Saintes). Su sitio web señaló para su 30° aniversario que desean más que nunca ser una formación “moderna” y profundamente “europea”.
Les Talens Lyriques son un conjunto independiente creado también en 1991 por el célebre clavecinista y jefe de orquesta Christophe Rousset. No se trata de una composición de músicos estable ligada a una institución. Los dos tercios de los artistas son locales (franceses). Históricamente también ha tenido una sensible actividad internacional y gran libertad geográfica, lo que ha tenido el inconveniente de condicionar su financiación. Lorraine Villermaux comenta que sus artistas están comprometidos y se cuestionan sobre los viajes hacia destinos lejanos. Es algo que hay que tomar en cuenta, pero al mismo tiempo no poder colaborar con otros artistas o encontrarse con otros públicos sería un renunciamiento difícil de realizar. Encontrar el nuevo equilibrio va a ser complejo.
El jefe de orquesta Louis Langrée, director del Teatro Nacional de la Ópera Cómica, recuerda que en la música y en la ópera, los intercambios y los viajes se encuentran en su esencia, en su base. Nos recordó nombres de artistas extranjeros que hicieron evolucionar la ópera francesa a nuevos niveles, como Meyerbeer, Gluck u Offenbach. Planteó las dos dimensiones que son benéficas, entre el localismo y el internacionalismo… Por un lado, una orquesta aprecia desarrollar su sonido propio en su sala (la acústica particular del Concertgebouw de Ámsterdam, o de la Musikverein de Viena…). Por otro lado, es importante para las orquestas confrontarse a esas acústicas diferentes para enriquecerse. En todo caso, los artistas son también ciudadanos y ya no es cuestión de considerar hacer giras demasiado caras en términos financieros y medioambientales.
Jean-Louis Gavatorta alude a tiempo y al desarrollo de relaciones o competencias a través de la formación. Por ejemplo, con el enfoque de sus residencias en Poitiers a favor de los jóvenes (Coro y Orquesta de los jóvenes): un gran proyecto artístico educativo en la Región Nouvelle Aquitaine, que crea sinergias entre estructuras muy diferentes:
escuelas secundarias, generales, profesionales o agrícolas, que constituyen el grupo de jóvenes cantantes de coro;
los conservatorios y escuelas de música de la Región de donde se seleccionan los instrumentistas; y
un lugar importante de la Región, el Théâtre Auditorium de Poitiers, que acoge los ensayos y el concierto.
También menciona las academias musicales en el marco del Festival de Saintes. Es necesario salir de las lógicas de giras intensivas y desarrollar presencias formativas y conciertos durante estancias más largas que permitan racionalizar los costos ecológicos. Adicionalmente comentó que los músicos han participado en la actividad pedagógica medioambiental del « Fresco climático » y van a organizar formaciones para los músicos sobre las cuestiones ecológicas, dando lugar posiblemente a una Carta de compromiso ambiental.
Lorraine Villermaux comenta el caso de un viaje reciente que organizaron en tren en lugar de avión como una decisión de compromiso ecológico. Dados los diferentes retardos de la compañía alemana Deutsche Bahn el trayecto se convirtió casi en una pesadilla para los artistas – que al final sí lograron presentar su concierto. También está la cuestión de las tarifas de los trenes más caras que las de los aviones. La situación es frágil para los conjuntos musicales independientes, sobre todo después de la crisis del Covid. Preservar la belleza de esta forma de arte es un desafío en este contexto.
Segunda mesa redonda: Los artistas del canto ante las movilidades del oficio
Participantes por orden alfabético de apellidos:
Thérèse Cédelle, Agencia Artística Cédelle;
Christophe Grapperon, director asociado del conjunto Accentus;
Raphaël Sikorski, coach vocal (Le Studio 7); y
Marine Thoreau La Salle, directora de canto, Teatro Nacional de la Ópera Cómica
Moderación: Agnès Terrier, dramaturga del Teatro Nacional de la Ópera Cómica.
En Francia no existen ya las compañías permanentes (troupes) asociadas a una casa de Ópera. Según Thérèse Cédelle, el número de viajes que deben realizar los artistas líricos, incluso para las audiciones, ha aumentado de manera exponencial a lo largo del tiempo. Ella considera entonces importante que haya grupos permanentes y que los artistas no rellenen solamente huecos en las temporadas. Para el coach vocal Raphaël Sikorski los jóvenes cantantes líricos se hacen preguntas sobre la movilidad y el impacto ecológico, pero van a donde les indican, sus carreras comienzan en un marco difícil y extremadamente competitivo. Por otro lado, es difícil encontrar todas las voces localmente. Será complicado que no se pueda viajar. Marine Thoreau La Salle dice que los artistas con quienes trata son personas comprometidas pero no se les da la palabra suficientemente. Hay en las instituciones cierta rigidez que debería evolucionar. Christophe Grapperon desplaza la conversación hacia otra dimensión y dice que la voz es probablemente un territorio. En la voz se tejen paradojas también que le recuerdan términos que han sido evocados en las mesas redondas, como « tensiones » o « deseo ». Entonces comenta la tensión que existe para la música histórica (poder ser difundida) y la música contemporánea (simplemente poder existir). La formación de los artistas ha cambiado y ha tenido un impacto en la concepción de una carrera, sobre la sensibilidad, o sobre la movilidad profesional. Se trata de carreras polimorfas. Dada la complejidad actual y la imposibilidad de fidelizar a los artistas, los jóvenes tienen ciertamente una mayor plasticidad y al mismo tiempo solamente un compromiso con el momento presente.
El título de la tercera mesa redonda (y final) de esta segunda sesión fue «Transiciones y movilidades: ¿Cómo renovar la interpretación?«. Al ya no estar presente el que reseña durante esta mesa redonda, queda pendiente su síntesis hasta la eventual difusión del podcast correspondiente (por confirmar).
Traducciones realizadas por el autor. Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro. La mayoría de las fotografías son del autor del artículo.
Postdata Interlacements 1: la Institución
Como si se encontrara en el nicho de una pequeña plaza preservada del tumulto del Boulevard des Italiens, la Opéra Comique es uno de los secretos mejor guardados de París. Creada durante el reinado de Luís XIV, es sin embargo una de las más antiguas instituciones teatrales y musicales de Francia, junto con la Ópera de París y la Comedia Francesa (« Comédie Française »). En 2005 es nombrada oficialmente uno de los 5 teatros nacionales de Francia y en 2023 celebra sus… ¡308 años!
Detalle de la fachada de la Opéra Comique, Place Boieldieu, 2° arrondissement de París
Un género musical específico
En francés, la ópera cómica « opéra comique » denomina un género de espectáculo particular. Cómico, « comique », no significa que la risa sea obligatoria ni mucho menos frecuente… sino que las arias cantadas se mezclan con teatro hablado. La « ópera cómica » se diferencia entonces de la ópera que es completamente cantada. Es, de alguna manera, el ancestro de la comedia musical.
Sede de primeras representaciones emblemáticas
Esta institución es simbólica por muchos hitos: fueron creadas en ella trascendentales obras internacionalmente reconocidas, como « La condenación de Fausto » de Héctor Berlioz, « Lakmé » de Delibes, « Los cuentos de Hoffmann » de Jacques Offenbach, « Pelléas et Mélisande » de Claude Debussy, « La Hora española » de Maurice Ravel… pero sobre todo « Carmen » de Bizet y « Manon » de Massenet. Las estatuas de estas dos heroínas rebeldes acogen todavía hoy a los espectadores en el gran vestíbulo del teatro.
Hall Boieldieu, con las estatuas de Carmen a la derecha y Manon a la izquierdaDetalle de la decoración interior del primer piso.Vista al plafón de la Sala Favart de la Opéra ComiqueVista del interior de la Sala Favart antes del inicio de una representaciónLa Opéra Comique también se ha solidarizado con el pueblo de Ucrania Detalle de la decoración del techo del Grand Foyer de la Opéra Comique
Se trató de una dinámica serie de mesas redondas sobre el porvenir del sector lírico en el contexto de la urgencia medioambiental actual en que claramente emergen paradojas y ecuaciones con objetivos difíciles de conciliar para las casas de Ópera.
«La Nature n’est plus un décor – opus 3» fue organizado en colaboración con la Universidad Paris 8 Vincennes-Saint-Denis y el Instituto Universitario de Francia.
25-26/09/2023
El espectáculo operístico ante el desafío climático, opus 3: Transiciones y movilidades (producciones, obras y artistas), las nuevas rutas de la Ópera
Primera de dos partes
El punto de partida de los organizadores para esta edición se concentra tanto en el plano material como en el de los imaginarios. Nos plantean que las representaciones de la naturaleza siempre han supuesto un desafío artístico para la música y el escenario y que hoy debemos cuestionarnos precisamente sobre la materialidad del espectáculo, la evolución de su economía y las formas en que la emergencia ambiental nos lleva a repensar la Ópera en la ciudad. ¿Cómo ve la profesión en sentido amplio el futuro del sector de la Ópera en este siglo de emergencia climática? En este artículo en dos partes presentaré las ideas clave de las mesas redondas del lunes 25 de septiembre de 2023.
Primera sesión: Cuando la obra (se) desplaza / Quand l’oeuvre (se) déplace
Agnès Terrier, dramaturga del Teatro Nacional de la Ópera Cómica, inició la jornada recordando que en esta crisis climática el costo de la inacción será particularmente grande mañana con respecto al costo de la acción hoy. Indicó que cuatro de los cinco ejes del plan de acción del Ministerio francés de la cultura a favor de la transición ecológica señalados por la ministra en 2022 corresponden a este tipo de instituciones culturales:
crear de manera más eco-responsable;
desarrollar la sobriedad en lo digital;
preservar y conservar para mañana de manera más ecológica; y
repensar la movilidad preservando la accesibilidad.
Ndlr: el quinto eje de trabajo – no pertinente en este contexto según los organizadores – es «inventar los territorios y los paisajes de mañana».
Enseguida, Agnès Terrier recordó los objetivos del coloquio, «modestos pero vitales»: compartir interrogaciones, discutir sobre las acciones y pistas de mejora, reforzar los compromisos.
En este año 2023 se decidió abordar especialmente el tema de la movilidad: la del público es la que tiene un mayor impacto en la huella de carbono relacionada con las casas de Ópera, pero depende menos de los programadores que de las políticas públicas. De tal manera que pensaron considerar la movilidad en cuanto a las obras, los espectáculos y los intérpretes. Y también extender el análisis a toda su familia lexical: movilidad, movimiento, emoción, movilización… y a otras palabras clave relacionadas – creación, invención, difusión y circulación.
Isabelle Moindrot, profesora de Estudios Teatrales en la Universidad París 8, recordó que el pasado coloquio de marzo de 2022 estuvo enfocado en las casas de Ópera, su sostenibilidad medioambiental y la realización de los estudios sobre el cálculo de la huella de carbono en la cultura. Se ha encontrado que la categoría del transporte es la más impactante. Para un sector que vive de los intercambios – atrayendo públicos, suscitando la movilidad – esa es una noticia difícil de aprehender. Con ocasión de este coloquio pensaron entonces de manera holística: además de insistir sobre la necesidad de salir de nuestra adicción a las energías fósiles, decidieron declinar las sesiones en cuanto a los impactos sobre la profesión, ahí donde se encarna concretamente la problemática: las decisiones de los directores de las casas de Ópera en materia de políticas de programación y de coproducción; las soluciones técnicas propuestas por sus servicios; las proposiciones creativas de los servicios de mediación; la percepción por parte de los artistas y de quienes los ayudan a formarse y desarrollar sus carreras profesionales; las formas como los artistas escénicos y de la música abordan sus creaciones, etc., cada uno según su sensibilidad propia hacia las cuestiones medioambientales de nuestra época. Todas estas dimensiones están imbricadas, enredadas y requieren un enfoque macro y micro. Se parte de historias cruzadas que dibujan un paisaje operístico particularmente contrastado; el sector de la ópera tiene condiciones y realidades de existencia extremadamente variadas. Y sin embargo tiene un rol especial al suministrar valores, modelos, que pueden ser positivos o negativos, frenos o incitaciones a transformar el mundo. Los invitados han mostrado ya un compromiso en el camino de la transición, pero se expresan de manera matizada sobre la eco-responsabilidad y los temas de la jornada.
Primera mesa redonda – Coproducciones: ¿Qué modelos para mañana?
Participantes por orden alfabético de apellidos:
Frédéric Amiel, director general de giras del Festival de Aix-en-Provence;
Thierry Leonardi, especialista y asesor en responsabilidad social de las empresas (RSE);
Alain Perroux, director de la Ópera Nacional del Rin;
Alain Mercier, director de la Ópera de Limoges;
Moderación: Agnès Terrier, dramaturga del Teatro Nacional de la Ópera Cómica, París
La coproducción de espectáculos – creando o difundiéndolos en red – es una práctica que se ha ido consolidando por razones económicas (menores costos de fabricación, por ejemplo) además de las relacionadas con el enriquecimiento de la creación artística en contextos diferentes. Esto conlleva también el transporte de los decorados, vestuarios, material y equipos técnicos y artísticos… La moderadora preguntó si la urgencia climática ha llevado a los panelistas a repensar sus formas de trabajo en red, la lógica geográfica de sus proyectos, la programación de las temporadas…
El director de la Ópera Nacional del Rin, Alain Perroux, señaló que en su caso ha decidido de coproducir todos los espectáculos a partir de la próxima temporada, tanto por razones medioambientales (amortizar impacto) o económicas (compartir costos), como lo ha venido haciendo desde hace tiempo el Festival de Aix-en-Provence. Serán necesarios ajustes y esfuerzos. La pregunta es ¿con quién coproducir? Por la proximidad parece factible con la Ópera Nacional de Lorena por ejemplo. Pero ¿qué hacer con respecto a propuestas que vendrían por ejemplo de Dinamarca… o más lejos, de América del Norte o de Japón? Serán dilemas. La coproducción no es sin embargo una panacea: se reduce el impacto con la eco-concepción de los decorados, vestuarios y accesorios pero al hacerlos viajar se implica una huella de carbono. Terminó explicando una característica particular de su institución y es que desde hace 50 años es ínter-municipal, reuniendo a Estrasburgo, Mulhouse y Colmar. Desde entonces se han desplazado los espectáculos entre estas ciudades y, además, con otro dispositivo llamado « Opéra volant » se llevan formas reducidas – versiones de cámara por ejemplo – a otros lugares de Alsacia y de la Región Grand-Est. Por un lado se llega a públicos más variados por todo el territorio (con la subvención correspondiente que favorece esta política) pero por el otro los equipos se desplazan mucho y la flota de transporte todavía no es eléctrica.
El director de la Ópera de Limoges, Alain Mercier, compartió el punto de vista anterior con respecto al mandato paradójico que pesa sobre ellos de « producir mejor, difundir mejor » que quizás debe entenderse como « producir menos, difundir más ». En la Ópera no se trata del mismo caso que en el Teatro porque se habla en general de hacer circular producciones bastante voluminosas, a parte de las personas. Actualmente ya se piensa en el orden en que se optimiza la secuencia de espectáculos en gira. Se pueden mejorar en cambio las condiciones de transporte y de almacenamiento a través de una logística que incluiría agrupamientos de casas de ópera con plataformas compartidas en dos puntos seleccionados juiciosamente en Francia. Se está estudiando también la posibilidad del uso de transporte por vía férrea. Trabajando de manera aislada se continúa incurriendo en el impacto del transporte por la ruta con varios camiones. Hay ya intercambios de ideas entre las óperas, como entre la que él dirige y la de Burdeos. Con el acompañamiento de especialistas en sinergias y agrupaciones se puede realmente mejorar. Además, la ópera se puede inspirar de modelos exteriores virtuosos. Concluyó señalando la importancia de estar en contacto con la gente – los públicos – para hablar de desarrollo sostenible y que no hay que considerarlos únicamente como compradores de entradas a los espectáculos.
El director general de las giras del Festival de Aix-en-Provence, Frédéric Amiel, dijo que también han estudiado el uso del tren o el transporte fluvial. Ya tiene años que las casas de ópera se han interrogado sobre esta cuestión del impacto medioambiental y hay pistas y soluciones. Es el momento de ponerlas en práctica; lo que es más complicado. A través de los partenariados a lo largo del tiempo es posible compartir la misma voluntad y llegar lejos. Por ejemplo, se ha creado el « Colectivo 17 hrs 25 » al que participan la Ópera de Lyon, el Festival de Aix-en-Provence, la Ópera de París, el Théâtre du Châtelet y el Théâtre royal de la Monnaie de Bruselas, en torno al eco-diseño de decorados. Más allá de ser un círculo de reflexión y de intercambio de experiencias, este grupo estará trabajando en particular durante 3 años en la creación de un repertorio de elementos escenográficos estandarizados y adaptados a todos los lugares, con el objetivo de reducir el número de objetos por producir y también por transportar en el marco de las giras; está previsto compartir los planos en OpenSource. Mas allá, está la limitante de los presupuestos y de los marcos jurídicos, como los aduanales. Por ejemplo, tienen un decorado que estaba en Helsinki y que después viajó a Londres y de ahí debe ir a San Francisco y enseguida a Adelaida y finalmente a Nueva York. La reglamentación europea de exportaciones no definitivas los va a obligar a que entre Adelaida y Nueva York el decorado regrese a la Unión Europea (sin justificación otra mas que cumplir la regla).
Alain Perroux retomó el tema de la contradicción entre « producir mejor y llegar a más personas » en un contexto económico difícil para las casas de Ópera que han visto sus subsidios congelados desde hace quince años y la cuestión de las posibles ayudas para la transición medioambiental que van a mantener esta paradoja. También agregó que es difícil decir no a ofertas desde los países que tienen mayores capacidades financieras. En otro orden de ideas, comentó que el público francés que viaja para ver óperas es minoritario por lo cual no parece ser infundada la idea de presentar el mismo espectáculo en Estrasburgo, en Nancy y en París. Además, las iniciativas como la Co[opera]tiva son interesantes.
Alain Mercier, por su parte, recordó que como instituciones públicas, las Óperas están obligadas por la ley a pasar por subastas o concursos públicos que no consideran los circuitos cortos de aprovisionamiento. Hay casos en que las materias primas vienen de China, e incluso hacen dos ciclos de ida y vuelta entre Francia y China, como un cierto ejemplo de maderas… lo que tiene un impacto mayor que el de decidir en qué orden se realiza la tournée. Junto con la Ópera de Burdeos esta problemática ya se ha expresado al poder público para que se avance en este punto.
Thierry Leonardi, especialista y asesor en responsabilidad social de las empresas, afirmó que para el sector de la Ópera es posible producir de manera sostenible y circular, manteniéndose creativo. El beneficio económico de la coproducción parece ser bastante evidente, pero en el caso del medioambiental no lo es tanto. Citó un ejemplo en Escocia; hay que pensar de manera radical dada la urgencia a la que nos enfrentamos hoy, hay que considerar la relocalización, como lo recomienda el The Shift Project, y en una nueva forma de autonomía. Habrá probablemente una cuestión de renunciamiento. Para él, difundir únicamente en Francia no es un problema. Aludió otro espectáculo en Limoges en que se va a usar la decoración que ya existía para otro espectáculo de teatro. Alain Mercier recordó la política de « cero compras » en la Ópera de Burdeos; la eco-concepción para el espectáculo « Cassandra » del Teatro de la Monnaie; otro concepto que es el de « un artista, dos proyectos, un solo decorado ». Son experimentaciones que realizan. También la Ópera Comique ha hecho algo similar con el « Roméo et Juliette » del año pasado, usando los decorados de la Comédie Française. Thierry Leonardi agregó que en cuanto a la creatividad misma se puede suponer que dado que nos dirigimos a un mundo de sobriedad en el uso de los recursos naturales, con ello también va a emerger una estética de la sobriedad. Como en el caso del proyecto de la tetralogía de Wagner por la Ópera de Göteborg, Suecia, con un solo decorado.
Alain Perroux comentó también el tema de la disposición de los artistas y su aceptación de estos enfoques (directores de escena, escenógrafos, cantantes y músicos). Hay un trabajo de pedagogía que no puede ser impulsado solamente por el director de la institución, debe ser compartido en conjunto. Alain Mercier mencionó ejemplos en que los escenógrafos han ido más lejos en términos de eco-concepción con materiales 100% reciclables por ejemplo o directores de escena que han cambiado sus decisiones artísticas para adaptarse a estas circunstancias, sin que esta apertura sea forzosamente una cuestión de generación.
Respondiendo a las preguntas del público, se afirmó la importancia del trabajo en red para reflexionar y actuar en este campo: a través de la organización « Opera Europa » por ejemplo, o la Asociación Arviva – Artes vivas, artes sostenibles (Arts vivants, arts durables), o Les Forces Musicales – sindicato profesional de óperas, orquestas y festivales de ópera, etc.
Segunda mesa redonda – Política cultural y territorio
Participantes por orden alfabético de apellidos:
Matthieu Dussouillez, director de la Ópera Nacional de Lorena;
Martin Kubich, director de la Ópera de Vichy y de Vichy Culture;
Catherine Massip, musicóloga y tesorera de la asociación Les Arts Florissants; y
Emmanuel Quinchez, productor/programador (MC2 Grenoble, la co[opera]tiva, Miroirs Étendus)
Moderación: Raphaëlle Blin, dramaturga del Festival d’Aix-en-Provence.
La mesa redonda comenzó con una breve presentación de las instituciones y los proyectos de cada participante.
Catherine Massip nos recuerda que Les Arts Florissants es uno de los conjuntos de música barroca más reconocidos del mundo, fundado en 1979 por William Christie. Apasionados por el arte barroco en todas sus vertientes, Les Arts Florissants han ampliado a lo largo de los años su actividad a otras dos pasiones de William Christie: el arte de los jardines y el patrimonio. Una evolución transdisciplinar y significativa, bajo el signo de la transmisión, que permitió al proyecto Arts Florissants obtener la etiqueta “Centro de Encuentro Cultural” en 2016 y la creación de una Fundación. Tiene dos establecimientos, uno en París y otro en Thiré. Y es justamente en Thiré, en Vendée, donde esta aventura se construye en torno a tres proyectos emblemáticos: los notables jardines de William Christie, el Logis du Bâtiment y el Quartier des Artistes, que ofrece una programación abierta a todos. La proximidad del río Smagne permitió crear un entorno de alta belleza donde se ofrecen conciertos. No hay trenes ni aeropuertos cerca del territorio, por lo que el uso del auto es necesario.
Pos su parte, Emmanuel Quinchez nos comenta que colabora con tres organismos:
Es programador musical para MC2 Casa de la Cultura – Scène nationale (Teatro nacional) de Grenoble que dispone de un auditorio de 1.000 butacas, un lugar cultural bastante clásico, aunque buscan salir de sus muros también y llegar al territorio con espectáculos pluridisciplinarios. El obstáculo es su contrato de objetivos (cahier de charges) del Ministerio francés de la cultura que impone la realización in situ de las actividades. Entonces es posible argumentar que las políticas nacionales condicionan la relación con el territorio fuera de la capital francesa.
Por otro lado, colabora con la Co[opera]tiva como secretario general, un colectivo de producción que reúne seis estructuras culturales comprometidas con dar vida a la ópera y difundirla por todo el país, además del trabajo de las principales instituciones operísticas. Los Teatros nacionales de Besançon, Dunkerque, Quimper, así como el Teatro Imperial – Ópera de Compiègne, la Ópera de Rennes y el Atelier Lyrique de Tourcoing aúnan sus fuerzas y conocimientos en un proceso de toma de decisiones original: a razón de una producción anual coproducida a partes iguales, los cooperadores se comprometen a crear y difundir ampliamente espectáculos que busquen los más altos estándares artísticos, tanto teatrales como musicales, en formatos adaptados a redes de escenarios multidisciplinares como así como a los teatros de ópera, en Francia y en el extranjero.
Y como presidente del comité artístico de la compañía de creación lírica llamada « Miroirs Étendus » que está basada en Lille, en el norte de Francia. La compañía une fuerzas con artistas de todos los campos de la creación para producir formas de óperas actuales, recitales y conciertos, afirmando una fuerte línea de dramaturgia, sonido y luz que forma parte de su identidad.
Comenta que es sobre todo este último tipo de organismos los que inyectan vitalidad en el territorio (principalmente rural) junto con los festivales, en contraste con las casas de Ópera o los teatros Scènes nationales (concentradas en el teatro y la danza). Hay un movimiento de apropiación del territorio por parte de las estructuras independientes: para encontrar una relación con el público más cercana y también compensar la falta de una red de difusión de música en Francia.
Enseguida, Martin Kubich, director de la Ópera de Vichy y de Vichy Culture, señala el carácter predominantemente rural del territorio del Departamento francés del Allier en que se encuentra, en que tres ciudades junto con la propia Vichy congregan 80.000 habitantes. Hay una doble problemática, una ligada a lo urbano de Vichy que sin embargo está muy abierta a la naturaleza (parques o un lago); la otra la ruralidad – incluso extrema ruralidad sin que sea peyorativo, lo que se relaciona con la movilidad para llegar a los confines del Departamento. En cuanto al ayuntamiento, hay una fuerte voluntad de hacer participar a los habitantes y por ello organizaron unos encuentros sobre la cultura (Les Assises de la Culture). Están también trabajando en la redacción de su plan de política cultural. Kubich señala que hay una incertidumbre compartida con los concejales municipales sobre el porvenir social y medioambiental para los próximos cinco años. Tienen un contexto vago, pero desean reforzar cada día la relación con el territorio.
Matthieu Dussouillez, director de la Ópera Nacional de Lorena, en la Región Grand-Est. Su Ópera es un símbolo fuerte de la concentración: se halla en la Plaza Stanislas en el epicentro de la ciudad de Nancy (metrópolis de 300.000 habitantes) que fue considerada en 2021 el monumento preferido de los franceses. Agrega en otro orden de ideas que es importante comentar un libro de Camille de Toledo intitulado « Histoire du vertige » (Historia del vértigo) publicado en Francia en 2023. Según la presentación de su editor, « a su manera, es un libro de aventuras. Se abre con la fuga de Don Quijote: ese ser hechizado por la ficción y que se parece tanto a nosotros. Y a partir de ahí, gira incansablemente en torno a una especie: la nuestra, preguntándose ¿cómo destruimos nuestros soportes terrestres? Fresco de la actualidad, de nuestros vértigos ante la crisis ecológica y las pruebas de la guerra, el libro se dirige a un lector imaginario: un amigo, un hermano, un compañero. Habla de nosotros, de nuestra pérdida del equilibrio, de nuestra sensación de que nada nos sostiene, de que todo se derrumba; enseñándonos sin embargo, poco a poco, a aguantar el vértigo. Conectándonos con un mundo infinito, mucho más grande, donde el pequeño «yo» de la gente moderna se desvanece ». Matthieu Dussouillez se refiere en particular a la idea de que « Vivimos “por encima” del mundo, en burbujas narrativas; lo que vemos, a lo lejos, desde esta altura, es una Tierra dañada, agotada ». El hombre contemporáneo se ha desconectado y no logra anclarse. Dussouillez es percutante porque lleva la pregunta a un nivel más trascendental que el del plano material o puramente estético – para los que ya tenemos soluciones. Incluso se pregunta sobre el futuro de la Ópera: ¿será una forma artística sostenible para el futuro? ¿Cómo el libreto o la música nos narran y nos ayudan a conectarnos con el mundo que nos rodea y nos aleja de su destrucción?
Emmanuel Quinchez suscribe a lo señalado por Dussouillez en cuanto a la concentración en Francia de los recursos por el sector (la Ópera recibe la mayor parte de la financiación) así como geográficamente (esencialmente en París). Agrega que la subvención del propio Festival lírico de Aix-en-Provence corresponde al 10% del monto de todas las ayudas otorgadas a los festivales por parte del Estado. Lo que es necesario relacionar con la reflexión sobre la parte de responsabilidad del sector en los temas de impacto medioambiental. Con respecto a las burbujas narrativas, recuerda que éstas fueron forjadas por el hombre; el marco para su trabajo fue definido por el Estado y sus políticas públicas. Tiene además una preocupación: la falta de correlación entre « lo que ellos hacen y lo que piensan estar haciendo » y lo que la gente « ve » que están haciendo o que piensan estar haciendo. Y que puede tener una traducción política. Señala que mientras algunas proposiciones electoralistas consideran bajar las subvenciones a las casas de Ópera, ha habido diputados de la extrema derecha francesa que han contactado a las instituciones para asegurarles de su apoyo en caso de estar en el gobierno local y que critican a los gobiernos ecologistas porque obligan a la transición ecológica. Las casas de Ópera no deben transigir y tienen la responsabilidad de participar a la transformación.
Catherine Massip recuerda cifras espectaculares oficiales del número de festivales que hay anualmente en Francia (7.000) y que estos están repartidos por todo el país participando en la territorialización. En el caso de su sede en Thiré hay un contacto que se establece con el público en un marco natural, independientemente de si los visitantes conocen la música o no. Ella es más optimista; ha habido una evolución con el paso del tiempo y Francia sigue siendo un país en la que el Estado y los mecenas apoyan la vida artística.
Martin Kubich por su parte comenta que se han relacionado con otros actores locales – no forzosamente de la cultura – para cuestionarse sobre el paisaje, el arte en medio rural, los oficios. También realizan trabajo de acción sociocultural y organizan por ejemplo paseos de senderismo musical (durante tres horas al menos) para reconectarse con el paisaje y el arte. Han perdurado este tipo de iniciativas, pero la situación es muy frágil. Hay miedo cada vez más por parte de la población con respecto a lo que ellos proponen así como miedo de lo que representan: el nombre de la « Ópera de Vichy » conlleva un cierto imaginario.
Matthieu Dussouillez retoma el tema de la relocalización. No por razones financieras o por imposición, sino para responder con arte localmente ante las crisis social, ecológica y digital (relacionada con la inteligencia artificial). Es necesario que haya lugar para los músicos. Puede haber un después del periodo capitalista. También se pregunta ¿qué hacer del repertorio? Por otro lado, comenta que el edificio de la Ópera tiene problemas de infiltraciones de agua y es un desastre térmico… La municipalidad no prevé obras en breve para corregir la situación, lo que es lamentable y sorprendente. Finalmente, él ha estado trabajando en un proyecto para que un escenario móvil pueda llegar a otros territorios.
Martin Kubich también tiene problemas de infiltraciones en su Ópera y es una preocupación. Replantea la importancia de reconectar la población a la cultura y abrir el lugar a la cultura para sus habitantes y el turismo. Son necesarios medios para repararlos y medios para hacerlos vivir todo el año. Cita proyectos territoriales con escape games; eco-concepción de un decorado con un liceo técnico de la región; un proyecto que relaciona el básquetbol y la Ópera… para que los habitants se sientan como en su casa.
Emmanuel Quinchez concluye con humor sobre el hecho de que su teatro también tiene infiltraciones de agua, pero como el gobierno es ecologista, tienen subvenciones para renovarlo y aislarlo para buscar la eficiencia energética. Fuera de eso, la posibilidad de montar festivales por parte de conjuntos tiene muchas ventajas: trabajar en red; financiación suplementaria; mecenas y asociados suplementarios; genera una relación a mayor plazo con la población. Pero para ello requieren casas e instituciones que estén funcionando y así puedan albergar las creaciones artísticas y los espectáculos.
En la segunda parte de este artículo presentaré las síntesis de las otras mesas redondas de este encuentro pertinente y multifocal.
¿Cuáles fueron las condiciones en que se desarrolló la estancia de Chagall en México en 1942? ¿En qué consistió su trabajo de creación para el ballet Aleko y qué recepción tuvo éste de parte del público y de los críticos? ¿Qué consecuencias tuvo esta breve residencia en términos de inspiración e influencias en sus trabajos posteriores? Tales son algunas preguntas a las que trataré de responder en el desarrollo de este artículo.
A finales de 2015, dos exposiciones simultáneas abordaron en Francia la rica relación de la música, el teatro y la ópera con la obra de Marc Chagall (Vitebsk, Bielorusia 1887 – Saint-Paul-de-Vence, Francia 1985). La Philharmonie de París presentó la exposición «El triunfo de la música«, mientras que el Museo La Piscinede Roubaix se interesó en «Las fuentes de la música«. Ambas eran complementarias y subrayaron el rol de la música como elemento fundamental de la plástica y de la personalidad del prolífico artista. Me enfocaré en la primera, que trajo colores y sensibilidad armónica a la capital gala en aquellos tristes días de fin de otoño.
Curiosamente, en el verano de 2015 encontré en la Kunsthaus de Zürich una pintura de Chagall intitulada «La guitarra dormida» en que el nombre de México aparece claramente en naranja sobre una escena en que podemos ver una figura materna con una serie de animales y flores, y en el cielo un guitarrista volador cerca de la luna llena y algunas estrellas.
Marc Chagall. «La guitare endormie» (1942-1943). Kunsthaus. Zürich.
El «hallazgo» me llevó a investigar por qué Chagall había realizado esta obra con inspiración mexicana. Fácilmente descubrí que el pintor había pasado una breve temporada en la ciudad de México en 1942 para crear el vestuario y el decorado del ballet Aleko y que ésta fue una etapa que marcaría significativamente el desarrollo de su carrera. Muestra de ello, la exposición de París no ha dejado de incluir una sección dedicada a este periodo creativo, poniendo en relieve los entrelazamientos artísticos y personales de Chagall con México en el marco de su exilio americano debido a la guerra en Europa, las persecuciones de los nazis y el régimen de Vichy.
¿Cuáles fueron las condiciones en que se desarrolló su estancia en México?¿en qué consistió su trabajo de creación del ballet Aleko y qué recepción tuvo éste de parte del público y de los críticos?¿qué consecuencias tuvo esta breve residencia en términos de inspiración e influencias en sus trabajos posteriores? Tales son algunas preguntas a las que trataré de responder en el desarrollo de este artículo, basándome en distintas biografías de Chagall, artículos de libros y revistas, catálogos de exposiciones anteriores y sitios web, esencialmente en francés e inglés (la información disponible sobre este tema en internet en español es particularmente escasa).
La Génesis de un Proyecto
Chagall llegó a Nueva York en 1941, para un exilio que duraría más de seis años. Allí encontró un remanso de creatividad; diversos artistas como él (André Breton, Max Ernst, Fernand Léger, Piet Mondrian, Jacobo Lipchitz…) se habían refugiado en la ciudad, continuaban sus actividades y descubrían a otros artistas. En particular, el coreógrafo ruso Leonidas Massine, quien había sido integrante de los ballets rusos de Diaghilev, se incorporó a la nueva compañía de danza de Mikhail Mordkin: el Ballet Theatre. Poco tiempo después de su llegada, Lucia Chase, bailarina y mecenas de dicha compañía, fue a ver a Chagall junto con Messine para proponerle crear todo el vestuario y el decorado para el ballet Aleko. Desde su experiencia en el Teatro de arte judío de Moscú (1920-1921), Chagall no había trabajado en proyectos escénicos. Esta aventura entusiasmó de sobremanera al artista.
Aleko, un drama ruso muy bohemio
La trama de Aleko está inspirada de un poema de Alexandr Pushkin, «Los Gitanos» (1824) y tiene por música una versión orquestal del Trio opus 50 « A la memoria de un gran artista » de Piotr. I. Tchaikovsky. La obra presenta una visión romancesca de la vida bohemia, con el tema del amor desafortunado del aristócrata Aleko y la gitana Zemphira. En efecto, poblada por acróbatas, payasos y bailarines callejeros, la historia cuenta cómo Aleko – cansado de la ciudad – se va a buscar a Zemphira en su comunidad gitana. Ella no tarda en abandonarlo por otro, a pesar de las súplicas de Aleko. Al final, Aleko delirante, incapaz de distinguir entre imaginación y realidad, apuñala a su amante y a su rival. El padre de Zemphira lo obliga a exilarse y lo condena a una vida de errante.
Una clara voluntad de crear una obra de arte total (Gesamtkunstwerk)
Durante el mes de junio y julio de 1942, Chagall y Massine se reunieron cada día en el taller de Chagall para trabajar en la escenografía de Aleko mientras que un gramófono tocaba la música de Tchaikovsky. Su esposa, Bella Chagall, quien adoraba el teatro y lo había apoyado durante sus creaciones escénicas en Rusia, también se incorporó en el proyecto, ocupándose principalmente de colaborar en la concepción y la confección de los trajes. La leyenda cuenta que leía en voz alta el poema original cuando Chagall y Messine trabajaban. Los dibujos preparativos de Chagall incorporan notas detalladas relativas al argumento del ballet y a la coreografía – que incluía fogosas danzas folklóricas gitanas, danzas rusas estilizadas y pas de trois clásicos. Gracias a su formación con Diaghilev, Massine daba un lugar esencial a las artes gráficas en su coreografía. Un biógrafo de Chagall, Franz Meyer, señala que «la coreografía y la pintura fueron concebidas como un todo, y Massine se dejó inspirar hasta los mínimos detalles por la visión que Chagall tenía del drama. Esos meses de trabajo en común contaron para los Chagall entre los más felices de su estancia en Estados Unidos; años después les bastaban tres acordes del Trio de Tchaikovsky para revivir la maravillosa atmósfera de entendimiento de esos momentos».
Chagall escribió en una carta que esperaba que «sus más queridos amigos y todos sus otros amigos en América puedan ver este ballet, que he concebido pensando en la Gran Rusia, y también en nosotros judíos». En su serie de largos exilios, Chagall parecía percibir el eco romántico de un mundo perdido en esta balada de las estepas.
¿Qué razones llevaron a Chagall, a Massine y a la compañía de danza neoyorquina a ir a México?
Debo decir que, en el fondo, seguramente me hubiera gustado encontrar razones tintadas de romanticismo y sentido poético. Como muchas de ésas a las que estoy acostumbrado por conocer los motivos de proyectos de residencias por parte de las instituciones que albergan a artistas externos, o las que los propios artistas expresan para presentar el sentido de sus proyectos de estancia. No, en este caso, y salvo prueba contraria, ¡todo parece indicar que se trató de razones bastante prosaicas! Pero vayamos por partes.
Según Bella Meyer, nieta del artista, «Sol Hurok, administrador de la compañía (el Ballet Theatre, ndlr), quería evitar los costos importantes de una producción en Nueva York, así como las restricciones sindicales que no habrían brindado a Chagall la libertad de trabajar de cerca con los artesanos del teatro. Testimonios de V. Odinokov afirman que Chagall trató de pasar el examen que le habría abierto las puertas de los talleres de escenografía; pero intimidado por los dibujos industriales y por las preguntas sobre la perspectiva a las que no sabía responder, fracasó. En efecto, si un artesano o un artista no pertenecía al poderoso sindicato de escenógrafos, no tenía el derecho de trabajar, ni siquiera de tocar los materiales. En México, un simple voto de los administradores del Teatro/Ballet fue suficiente para admitirlo entre los artesanos». Jackie Wullschläger, en su biografía de Chagall, señala que el gobierno mexicano los invitó a presentar la première del ballet en el Palacio de las Bellas Artes, «el imponente edificio Art Déco con un telón en vidrio de Tiffany». Por su parte, la exposición en París menciona también el bajo costo de la mano de obra y su calidad.
Palacio de las Bellas Artes, Ciudad de México
Chagall y su esposa Bella hicieron el viaje con Massine hasta la Ciudad de México donde llegaron el 2 de agosto de 1942. Sobre el viaje hay una anécdota contada por Bella en una carta a su hija Ida, quien había permanecido en Nueva York. Tuvieron que pasar mucho tiempo en la aduana de Laredo: las autoridades no querían dejar pasar las maquetas de los trajes y los decorados ¡porque habían numerosas inscripciones en ruso! Una vez que los Chagall las borraron, pudieron entonces llevar consigo todos los dibujos (Carta del 4 de agosto de 1942, archivos Ida Chagall, París).
Creando Aleko en la Ciudad de México
El trabajo preparatorio de la escenografía fue realizado en Nueva York, pero en la Ciudad de México tomó su forma definitiva y sus colores brillantes. Jackie Wullschläger comenta que «lejos de la grisura de Nueva York, los Chagall pudieron apreciar el esplendor de los contrastes y de los colores violentos, el sol implacable y las noches luminosas – tantos elementos que debían inspirar el decorado de Aleko». Bella declaró en este sentido que:
«Los decorados de Chagall arden como el sol en el firmamento»
Chagall y Bella se instalaron al principio, y por una semana, en el barrio de San Angel, el mismo donde Diego Rivera tenía su taller. Pero como tenían que salir muy temprano por la mañana para ir al centro y regresaban tarde, finalmente se mudaron a un hotel en el centro (Hotel Montejo), a dos pasos de Bellas Artes. A penas tuvieron tiempo para aclimatarse. Disponían de menos de un mes para confeccionar más de sesenta trajes y realizar cuatro enormes pinturas para el escenario. Trescientos artistas y artesanos participaron en esta producción.
Massine ensayaba con la compañía en el Hotel Reforma. Chagall, mostrando un aire bohemio con su abrigo rayado multicolor que Bella le había comprado en la ciudad, trabajaba sus pinturas para el escenario en el propio Palacio de las Bellas Artes, así como Bella quien había instalado un taller de confección al interior del teatro.
En los talleres del Palacio de las Bellas Artes
La nieta de Chagall precisa que éste observaba cómo los artistas transferían sus dibujos sobre inmensas telas. Cuando habían cubierto todas las grandes superficies, Chagall mismo se ponía a agregar figuras y otros motivos, con frecuencia fantásticos. Por las cartas de Bella a Ida es posible saber cómo Chagall apreciaba trabajar con ciertos artistas, que parecían comprenderlo, mientras que otros le parecían demasiado lentos. Sin embargo, el trabajo avanzaba rápido: dos pinturas murales fueron terminadas el 23 de agosto, la tercera el 28 y solamente faltaba la última.
Marc Chagall, «Aleko’s Fantasy. Sketch for the choreographer for Scene IV of the ballet Aleko» (1942), Watercolor, pencil, and ink on paper, 10 3/8 x 16″ (26.4 x 40.6 cm), MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.
Con respecto a la realización del vestuario, en cambio, Bella sentía que el proceso iba a ser más delicado. Desde su llegada, siguió de cerca la confección de cada traje y de cada accesorio en el taller de Bellas Artes. Ella pedía a su esposo cuantiosos dibujos, cada vez más descriptivos, de los zapatos, guantes, peinados, encajes, de todos los detalles, lo que era una tarea que no entusiasmaba mucho a Chagall. El 4 de agosto, Bella fue con el director de la compañía y con artesanos de Bellas Artes a comprar en el mercado telas, cuero, hilados y otros materiales que iban a servir para dar amplitud y vida a los trajes en el escenario, sin traicionar el espíritu chagalliano. Ella participaba en la ejecución de todo, no sin antes hablar de ello con Chagall; se consultaban por ejemplo sobre la selección de telas o la superposición de tul o de organza, o de matices a penas diferentes, para crear con los medios más sencillos diversos efectos de volumen sorprendentes. De hecho los trajes creados de esta manera son la prueba de una comprensión excepcional no solamente de la naturaleza de cada tela, si no también de sus posibilidades de corte y drapeado. La nieta de Chagall agrega que no fue simplemente la alegría de trabajar con los materiales lo que importaba a su abuelo: también se trataba de una celebración de la belleza femenina. También se dice que para el artista, un traje era más que una ropa; se trataba de la transcripción de las cualidades físicas y morales de un personaje.
Hacia el 23 de agosto, la producción del vestuario se volvió más compleja e intensa. Desde el momento en que un traje estaba construido, Chagall agregaba colores; pintaba inmediatamente las máscaras… se trató de los únicos trajes que fueron pintados en su totalidad por el artista. Los artistas españoles Remedios Varo y Esteban Francés lo asistían y se mantuvieron entusiastas y optimistas hasta el final. Sin olvidar a Leonora Carrington y muchos otros talentos. Bella tuvo un número de dificultades tanto con las costureras como con las bailarinas que no apreciaban para nada que los trajes fueran pintados. Solamente con el apoyo de Massine, quien compartía su visión de transformación completa del espacio, pudo Chagall continuar en esta vía. Las discusiones creativas continuaron a tal punto en sintonía entre ambos y en todos los aspectos que ¡incluso el día mismo de la première cambiaron toda una secuencia coreográfica del último acto!
Como en la época de su trabajo en el Teatro judío, los Chagall realmente tomaron posesión en el Palacio, noche y día. Una vez más, señala Jackie Wullschläger, «Chagall se quejó del ambiente general, de la administración incompetente, de la falta de refinamiento». A pesar de todo el estrés y las dificultades, el resultado fue excepcional.
Presentación de dos telones de fondo de Chagall en el Museo de Aomori, Japón.
La première el 8 de septiembre de 1942: un triunfo rotundo
Todos los implicados en su creación tomaron realmente conciencia de la calidad y de la belleza del conjunto que sería presentado en Bellas Artes el 8 de septiembre. El ‘Todo México’ asistió a la première, entre los cuales Diego Rivera y José Orozco. El público emocionado ovacionó 19 veces; cuando llevaron a Chagall para saludar, se oyeron muchos gritos de ¡Bravo Chagall! ¡Viva Chagall!
Algunos detalles de la escenografía y del vestuario
Chagall había logrado crear, con Bella y Massine, un espectáculo cargado de una gran fuerza interior que llevaba a la sala entera a un mundo imaginario, pero al mismo tiempo real y bello. Los movimientos de los bailarines eran subrayados por sus trajes. Los colores pintados sobre el vestuario y sobre las inmensas pinturas del escenario sugerían el argumento del ballet y sobre todo creaban tensiones entre lo imaginario, lo real, el mundo físico y la atmósfera espiritual. El trabajo incesante de los materiales, el arreglo incesante de las texturas, la búsqueda total del momento visual eficaz habían permitido acercase a un encanto total.
Gracias a las lámparas colocadas detrás de las pinturas de fondo, las figuras pintadas daban la impresión de saltar en el cielo y las lunas parecían vitrales. El espectáculo entero era una alucinación visual cuyos escasos detalles naturalistas reforzaban la irrealidad.
Las cuatro telas de fondo daban a cada episodio de la historia su color poético y una dominante cromática. El artículo correspondiente del libro «Marc Chagall, el Ballet y la Ópera» describe en los siguientes términos cada una; lo acompaño de la ilustración de un estudio preparativo para la obra final (de la colección del MoMA de Nueva York, presentes en la exposición de París):
El azul simboliza en el acto I «Aleko y Zemphira al claro de luna» el encuentro amoroso entre ambos. Acompaña una obertura nocturna y tierna, un Pezzo elegiaco, que progresivamente se transforma en drama. Sobresale la figura de un gallo – representa la pasión – en el fondo del cielo de cobalto, mientras que la luna de un blanco perlado se refleja en las aguas de un lago.
Marc Chagall, «Aleko and Zemphira by Moonlight. Study for backdrop for scene 1 of the ballet Aleko» (1942), Gouache and pencil on paper, 15 1/8 x 22 1/2″ (38.4 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
En el acto II, en tonalidades tiernas de azul ligero y verde, Chagall hace surgir un mundo de hadas, arremolinándose como en un sueño, en el que un oso toca el violín, y un simio cae de un ramo de flores. Es «el carnaval».
Marc Chagall, «The Carnival. Study for backdrop for Scene II of the ballet Aleko», Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2″ (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
El acto III, «Campo de trigo, una tarde de verano», está dominado por dos soles ardientes, imágenes luminosas de oro y fuego, un paisaje donde se percibe la barca de los enamorados.
Marc Chagall, «A Wheatfield on a Summer’s Afternoon. Study for backdrop for Scene III of the ballet Aleko», Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2″ (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
El acto IV, final, «Una fantasía en San Petersburgo» tiene acentos trágicos. Sobre un fondo negro y púrpura, donde se desdibujan los palacios de la ciudad imperial y donde se presiente la sombra de Pushkin, un fantástico corcel blanco, de dulce mirada, se va volando – sus patas traseras se han transformado en una carreta y al fondo el cielo nocturno es iluminado por un candelabro de oro .
Marc Chagall, «A Fantasy of St. Petersburg. Study for backdrop for Scene IV of the ballet Aleko» (1942). Watercolor, gouache, and pencil on paper. (38.1 x 56.8 cm). MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.
Como comentaba antes, el vestuario fue concebido con un cuidado particular: los trajes armonizaban con los telones de fondo, reflejaban la tonalidad general de los episodios y evocaban la personalidad de los personajes. Por ejemplo, Zemphira llevaba un vestido blanco y rojo al inicio, después blanco y azul, y al final azul, negro y amarillo siguiendo la intensidad dramática de las escenas.
Marc Chagall, «Zemphira, costume design for Aleko (Scene I)» (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 21 x 14 1/2″ (53.3 x 36.8 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.
Hablando de Zemphira, el rol fue interpretado por la bailarina judía nacida en Londres, Alicia Markova, célebre por el clasicismo más puro en sus movimientos. Chagall la reinventó como una furia desencadenada, con cabellos hirsutos y rostro moreno, lo que fue un choque para sus fieles admiradores.
Fue sobre todo en el caso de los trajes de las gitanas y de los gitanos, así como en el de los animales fantásticos del sueño de Aleko, que Chagall dio rienda suelta a su imaginación, dando humor y poesía a cada detalle.
Marc Chagall, «Gypsies, costume design for Aleko (Scene IV)» (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 12 x 20 3/4″ (30.5 x 52.7 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest
Un hito en la trayectoria de Chagall
El público de Nueva York se mostró también muy entusiasta cuando el 6 de octubre el espectáculo fue presentado en la Metropolitan Opera House. La crítica de la prensa fue un tanto mitigada, pero nadie atacó el esplendor del decorado y del vestuario. La contribución de Chagall pareció a tal grado determinante para «el papa» de la crítica coreográfica de Nueva York, Edwin Denby, que escribió que el decorado constituía el verdadero tema de Aleko. Emocionado por la curiosa tristeza sugerida por la feria de colores, expresó que el caballo celeste del último cuadro era más desgarrador que todo lo que pasaba en el escenario.
Jackie Wullschläger señala que es claro hoy en día que la escenografía de Aleko marcó un punto de inflexión para Chagall. Ésta afectó a su experiencia del continente americano, cierto, pero también su carrera en los siguientes cuarenta años. América le había proporcionado, en menos de dos años, lo que nunca había obtenido en Francia en dos décadas: un formato monumental. A partir de entonces, Chagall iba a manifestar una atracción irresistible por los formatos gigantescos, los escenarios, los techos, los plafones, los muros o los vitrales de catedral. (p. 403).
El éxito notable de Aleko dio lugar a que años más tarde, en 1945, Lucinda Chase solicite de nuevo a Chagall que prepare el decorado y el vestuario de otro gran proyecto: El Pájaro de Fuego. Esta vez, realizado en la propia Nueva York.
Matices en la consideración de la influencia mexicana en la obra de Chagall
El trabajo de Chagall no presentó para nada una inspiración aislada, al contrario, mostró una gran fuerza vital creativa, caracterizada por temas y un vocabulario renovado, integrando a la trama rusa y a sus recuerdos teñidos de nostalgia, ciertas dosis de inspiración mexicana.
Hay versiones contradictorias en cuanto a la influencia mexicana en la creación de Aleko. Por ejemplo, según la revista «Beaux Arts» en su número especial «La saga de un artista universal», ésta parece haber intervenido poco en su inspiración. También parecería que «la magia» no operó complemente cuando leemos en su biografía por Jackie Wullschläger que en una carta a su galerista en Nueva York (Pierre Matisse) de mediados de septiembre, «Chagall se queja de su fatiga, del clima y de la comida. La Ciudad de México le provoca apatía y le apremia regresar a Nueva York, incluso si teme y trata de retrasar el inicio de una exposición de sus obras recientes organizada por Matisse allá». Sin conocer el contexto en que la carta fue escrita, es necesario recordar que el regreso a Nueva York le importaba también en la medida en que el ballet se iba a presentar allá a principios de octubre y que había que trabajar de nuevo el vestuario para que estuviera listo el día de la première. Sabemos también que después de un estrés continuo, el periodo subsecuente menos intenso puede dar lugar a una cierta depresión. La estancia en México fue esencialmente un concurso de circunstancias más que un viaje voluntario. En el marco de su exilio, Nueva York tenía un mayor significado por la fuerza de las cosas.
Otras fuentes mencionan claramente influencias, tanto en la propia producción en la Ciudad de México, como en los años que siguieron.
Una parte bastante espectacular de la exposición « L’épaisseur des rêves », el espesor de los sueños, presentada en el ya citado Museo La Piscine de Roubaix en 2012 – y en el Museo de Arte de Dallas en 2013 con el título «Chagall: más allá del color» – consistía en una puesta en escena de los vestidos que Chagall había creado en México. Insistían en que los diseños habían sido alimentados por el imaginario judío ruso así como algunas influencias mexicanas. Muchos trajes habían sido conservados en un almacén, hasta que fueron exhumados en 1991 para la exposición «Presencia de Chagall en México» en el Centro cultural de arte contemporáneo de la Fundación Cultural Televisa, que fue cerrado en 1998. Desafortunadamente no he encontrado en internet testimonio de esa exposición más allá de la referencia al catálogo. De hecho, esta investigación también me recordó haber asistido a la exposición. Espero en un siguiente viaje a México poder buscar en las bibliotecas especializadas el catálogo para tener más detalles y complementar este artículo.
Quisiera regresar a la biografía de Franz Meyer para seguir matizando lo que se sabe o se piensa de la estancia de Chagall en la capital mexicana. No ha dejado de provocarme una sonrisa leer algunas líneas sobre su influencia y traduzco del francés (p.210): «Pero su realización fue influenciada por el descubrimiento del mundo tropical. Ya en el pasado, los paisajes nuevos, de la región Ile-de-France, de Bretaña, de Auvergne, de la Costa Azul habían sido estimulantes decisivos. (p.211) Esta vez aún, el mundo tropical tuvo una acción sobre su sensibilidad a los colores». Quien conozca la Ciudad de México, incluso en aquella época, sabe que no se trata precisamente de un ambiente tropical: se halla en una alta meseta, rodeada de montañas y volcanes, un tanto seca, aunque el verano siempre se ha caracterizado por su lluvia. En todo caso, es simpático sentir un poco el cliché romántico en esa consideración. Pero se entiende lo que desea expresar, esa ruptura con respecto a lo que Chagall había conocido hasta entonces, ¡nada que ver con sus estepas nevadas bielorrusas! Continúa la descripción así: «Al principio, sin duda, el ballet solamente le dejó un poco de tiempo para entrar en contacto con el país. (…) Un proyecto de viaje en el sur del país, después de la première de Bellas Artes, no se pudo concretar, y finalmente se contentaron con paseos. Éstos dieron lugar a bosquejos a partir de los cuales fueron pintados, inmediatamente después y dentro del año siguiente, los gouaches llamados ‘mexicanos’. Éstos dan testimonio de la profunda simpatía que Chagall sintió desde el principio por el país y sus habitantes. Se sentía cercano a este pueblo generoso y apasionado, disfrutando del sentido artístico que intuía en él y del eco que encontraba ahí su propio trabajo. Es ese pueblo el que evocan ciertos detalles de sus gouaches. Pero el espíritu de México, más allá de este folklore, se expresa también en la relación estrecha del hombre y de la bestia, que es también un viejo tema chagalliano. (…) El Cristo también tiene su lugar ahí (…). Chagall no olvidó allá el dolor, las casas incendiadas, los hombres perseguidos (…)». En efecto, se puede entender perfectamente estas correspondencias; por ejemplo, me recuerda que la revolución mexicana no logró, a pesar del amplio imaginario de justicia social que convocaba, modificar realmente las condiciones de los olvidados. Su cuadro de 1945, «Crucifixión mexicana» es elocuente en este sentido.
Marc Chagall, «Crucifixion mexicaine», 1945. Collection particulière.
Para cerrar con estos elementos, he encontrado más notas positivas sobre la influencia e impacto de su estancia que reservas perentorias. Todo es matiz, como lo evocaré en la siguiente sección. «La creación de Aleko y su estancia mexicana generaron el auge de nuevas obras con motivos fantásticos, con movimientos de forma e intensos de color. Pero el haber retomado contactos con Rusia también jugó un papel importante.» Fundamentales fueron entonces los vínculos con su pasado ruso, entrelazados con el contexto sugestivo de la estancia mexicana.
Se ha también indicado que la cerámica de Chagall se inspira en parte de obras prehispánicas. El catálogo de «Más allá del color» menciona que pudo haber sido gracias a la artista Remedios Varo. Más tarde, otros pueblos autóctonos del continente americano lo inspiraron en su creación para el Pájaro de Fuego: ciertos vestidos y ciertas máscaras fueron directamente tomados de las kachinas – estatuillas de madera de álamo pintadas por los indigenas de Arizona y Nuevo México y que encarnan espíritus. También el Pájaro de Fuego fue un éxito; se consolidaron así las perspectivas para el artista quien continuará en su carrera este tipo de colaboraciones, encontrando gran armonía entre su pasión por la música y por la escena y su trabajo artístico.
Música ante todo…
El inicio del célebre poema de Verlaine «L’art poétique» me rondaba en la cabeza después de la visita de la exposición en la Philharmonie, acompañado de diversas melodías y armonías que había podido escuchar en el recorrido. Porque en un lugar como este centro cultural principalmente dedicado a la música, la visita no podía ser concebida sin un papel protagónico de las composiciones asociadas a las creaciones de Chagall, como los fragmentos de la «Flauta mágica», del «Pájaro de fuego», del propio «Aleko», de «Daphnis et Chloé», entre otros.
La exposición iniciaba en un sentido anti-cronológico con una impactante proyección detallada de un video del plafón de la Ópera Garnier de París; éste había sido un encargo para Chagall en 1963 del entonces ministro de la cultura francés, André Malraux. En colaboración con la Ópera de París, el Lab del Instituto Cultural de Google en París lo digitalizó recientemente en ultra alta definición, una verdadera proeza tecnológica, de tal manera que es posible redescubrir el esplendor de la materia y la minucia de los detalles hasta ahora imperceptibles a simple vista. Con ello podemos penetrar al corazón de esta obra, a la vez personal, moderna y monumental. En sus distintas secciones, encontramos las referencias al panteón musical chagalliano: claras alusiones a Rameau, Debussy, Ravel, Stravinsky, Adam, Mussorgsky, Berlioz, Wagner, Gluck, van Beethoven, Tchaikovsky, Bizet, Verdi, sin olvidar al que fuera su ídolo principal y que escuchaba mientras pintaba, según sus propias declaraciones: Mozart.
Marc Chagall. Plafón de la Ópera Garnier (1963-64). Digitalizado para el Google Art Project.
Las salas siguientes evocaban obras esenciales que demuestran el genio del pintor, profundizando en el proyecto del díptico «El triunfo de la música» y «Las fuentes de la música» preparadas para la Metropolitan Opera House de Nueva York: ¿cómo olvidar el rojo predominante de la primera obra después de admirar el vídeo de Chagall en plena creación?
Otras salas evocaban sus dos viajes a Grecia, las creaciones de los ballets «Daphnis et Chloé» y «El pájaro de fuego» y se presentaba la magnífica restitución del decorado del Teatro Judío, lo que cerraba el recorrido.
Aunque el poema de Verlaine nos invita a preferir el matiz al color, la paleta de Chagall responde, en cambio, con una explosión sensorial ligando todas las gradaciones cromáticas y llevándonos a absorber la relación entre lo musical y lo plástico. Las 270 obras expuestas (pinturas, dibujos, vestidos, esculturas y cerámicas) confirman la pertinencia del título seleccionado para una exposición memorable, «El triunfo de la música»… y que por diversas dimensiones nos llevaba a México y a sus propios colores.
Dedicatoria
Dedico especialmente este artículo a la memoria de Da. Jane Eisenberg de Skromne. Siempre recordaré su gentileza y su amable acogida. Junto con su hijo Ari y con su esposo D. Moisés tuve la valiosa oportunidad de descubrir la cultura judía en México.
Para ir más allá en estos temas, sugiero consultar las siguientes fuentes:
Jackie Wullschläger, «Chagall», biographies Gallimard, 2012, 592 p.
Franz Meyer, «Marc Chagall», Ed. Flammarion, 1995, 352 p.
Dossier de prensa de la exposición «El triunfo de la música», Philharmonie de Paris, 2015.
Catálogo de exposición «Marc Chagall: l’épaisseur des rêves», Ed. Gallimard, 2012, 259 p. En especial las páginas escritas por Bella Chagal bajo el título «Chagall y su enfoque escénico».
Catálogo consultable en línea (a través de Issu) de la exposición «Chagall: Beyond Color«, del Dallas Museum of Art, 2013
Musée national message biblique de Marc Chagall Nice, «Marc Chagall: le ballet, l’opéra», Ed. Réunion des musées nationaux, 1995, 180 p.
Beaux-Arts Magazine, Hors-Série «Chagall: La saga d’un artiste universel», février 2013.
Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro. En cada caso se incluye un enlace hacia la fuente oficial de la imagen, excepto para las fotografías tomadas por el autor.
Postdata Interlacements 1 – «Chagall: Color y Música», gran éxito de la exposición del Museo de Bellas Artes de Montreal que continúa su trayectoria en el Museo LACMA
Del 28 de enero al 11 de junio de 2017 se presentó la mayor exposición jamás organizada en Canadá sobre la obra de Marc Chagall. Contó con una gran aceptación popular (más de 300.000 visitantes). Tuvo por origen las dos exposiciones francesas (París y Roubaix) citadas en este artículo y mostró 340 obras y documentos. Posteriormente, viaja al Museo de Arte del Condado de Los Ángeles LACMA (inaugurada el 31 de julio de 2017 y abierta hasta el 7 de enero de 2018), bajo el título «Chagall: Fantasías para el Escenario«, destacando la creación ligada a la escenografía y vestuario de ballets y óperas.
Postdata Interlacements 2 – ‘Unframed‘, el blog del Museo LACMA, incluye un artículo sobre el proceso de creación del ballet Aleko en México
El 2 de noviembre de 2017, en el marco de la exposición de Chagall en Los Ángeles, se publicó un artículo en inglés que presenta de manera resumida el contexto de la creación del vestuario y de la escenografía del ballet en la Ciudad de México. Con respecto a mi artículo, aporta un conjunto de elementos complementarios sobre el devenir de los trajes: (mi traducción) «Aleko permaneció en el repertorio del Ballet Theatre hasta que los telones fueron vendidos en una subasta en 1977, durante un periodo en que la compañía tenía dificultades económicas. Los trajes no fueron vistos de nuevo sino hasta 1991, cuando fueron exhibidos en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo en México, para lo que Martha Hellion fue invitada como conservadora-consultora – en ese marco inspeccionó los trajes. Los encontró en muy mal estado, y desarrolló una extensa investigación de archivos para restaurar y llevar cada traje a las condiciones de exposición. Hoy, los trajes, que pertenecen a la Fundación Chagall, siguen siendo cuidados por la señora Hellion, quien colaboró de cerca con el equipo de conservadores del LACMA para su presentación (…)».
Continuando con el tema de los entrelazamientos culturales entre el Lejano Oriente y Occidente, este artículo presenta una descripción detallada en castellano de esta magnífica exposición – en cuanto al interés de su contenido y la belleza de su presentación – y que fue inaugurada el pasado 8 de septiembre de 2015. Por mi parte, la visité en el marco del simposio abierto al público «El Japonismo Búdico: Negociar el Triángulo Religión, Arte y Nación» los días 18 y 19 de septiembre de 2015; bajo la dirección del Prof. Raji Steinbeck de la Universidad de Zurich, todo un programa de reflexión sobre las relaciones culturales, históricas, políticas, diplomáticas, religiosas… en torno al nuevo «re-descubrimiento» entre Japón y el Occidente que se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XIX.
Me baso en los comentarios de las dos visitas guiadas por parte de los Comisarios de la exposición, Jérôme Ducor (Conservador del Departamento de Asia del Museo de Etnografía de Ginebra MEG) y Christian Delécraz (Co-Comisario y director del proyecto), la carpeta de prensa, las explicaciones de la audioguía disponible libremente a partir del sitio internet del MEG, y el catálogo de la exposición. Como estas fuentes no están disponibles en castellano (principalmente en francés), he decidido ofrecer más que una versión resumida. No duden en recorrer su contenido, ya que las ilustraciones dan una buena idea de la calidad de las importantes obras y objetos presentados, provenientes de las colecciones del MEG y de otros museos colaboradores en Ginebra, en Suiza y en Europa, principalmente con la participación excepcional del Museo Nacional de Arte Asiático Guimet de París.
Le Bouddha Amida trônant dans sa Terre pure Japon, Kyōto. 18e siècle. Bois doré. Don d’Edmond Rochette en 1938. Musée d’ethnographie de Genève Photo : J. Watts
Una Nota Preliminar: el Museo de Etnografía de Ginebra MEG
El Museo de Etnografía de Ginebra MEG es una institución pública fundada en 1901 por Eugène Pittard, antropólogo ginebrino (1867-1962). El museo tiene por misión conservar objetos que ilustran la cultura de los pueblos, a través de la historia del mundo. Posee una colección de alrededor de 80.000 obras y su biblioteca es única en la Suiza de habla francesa con más de 50.000 documentos sobre las culturas del mundo. El museo posee también una colección excepcional de registros musicales, ya que su archivo internacional de música popular tiene más de 16.000 horas de grabaciones. Su exposición de referencia (permanente) es gratuita y presenta más de un millar de objetos de los cinco continentes. El museo también ofrece un programa de mediación cultural y científica, conciertos, ciclos de cine, y conferencias así como espectáculos. Desde octubre de 2014, el museo vive un renacimiento en el sitio que ocupa desde 1941 gracias a un edificio cuya arquitectura novedosa corresponde a sus necesidades. Éste fue concebido por el despacho de arquitectos Graber & Pulver Architekten de Zurich. El 31 de octubre próximo tendrá lugar una gran fiesta por su primer aniversario. El museo edita una revista periódica cuatrimestral en francés intitulada Totem.
Musée d’ethnographie de Genève MEG
Introducción General a la Exposición
El Japonismo Búdico se desarrolla en el último tercio del siglo XIX, cuando los occidentales descubren Japón, su arte y sus religiones. Es un episodio muy significativo del encuentro de dos pensamientos de dos culturas en los tiempos modernos, como lo he aludido ya en mi artículo anterior sobre la estampa «La Gran Ola de Kanagawa» del artista Katsushika Hokusai y sobre el contexto en que fue creada.
Por un lado, el arte japonés marcó profundamente las bellas artes europeas en un movimiento que fue llamado «Japonismo», sobre todo en el caso de los pintores del impresionismo y de los escritores como Pierre Loti y su novela Señora Crisantemo (Madame Chrysanthème). Es el mismo movimiento que inspiró a Puccini una de las óperas más interpretadas en el mundo: Madame Butterfly; o a Claude Debussy con la obra «La Mer».
Ilustraciones de obras inspiradas por imágenes japonesas
Simultáneamente, el budismo de Japón fue una revelación para Europa, tanto en las ideas como en las artes, en un movimiento que se puede denominar de manera más específica el «Japonismo búdico». Varios viajeros trajeron consigo de estancias en Japón ricas colecciones de estatuas y de pinturas de esta religión sin Dios (Von Siebold, Cernuschi, Guimet, Revilliod, etc.). Una parte importante de estas colecciones están resguardas en museos europeos, incluyendo el Museo de Etnografía de Ginebra. Es por ello que este museo participa a un ambicioso proyecto internacional intitulado «Arte búdico japonés en Europa» que es encabezado por el Instituto de estudios japoneses internacionales de la Universidad Hosei de Tokio y el Instituto de Asia-Oriental de la Universidad de Zurich. Su objetivo es proponer un catálogo en línea de las colecciones búdicas japonesas conservadas en las instituciones europeas. Considerando que se trata de colecciones publicas en esta etapa, su extensión a las colecciones privadas sería un enriquecimiento considerable, ya que numerosas obras no han sido todavía identificadas como deberían.
En especial, la exposición evoca el budismo japonés en su dimensión inmaterial como un componente de la espiritualidad mundial y de la historia de las ideas.
Exposition «Le bouddhisme de Madame Butterfly. Le japonisme bouddhique». Scénographie Atelier de scénographie Pascal Payeur, Paris / Photo ; MEG, V. Tille
Entre los elementos principales de esta exposición, se puede mencionar la presentación por la primera vez desde hace más de 100 años de siete grandes pinturas del artista Félix Régamey (1844-1907), quien acompañó a Émile Guimet durante su viaje a Japón. También se pueden observar los croquis de viaje totalmente inéditos del ginebrino Alfred Étienne Dumont, así como una evocación de la ceremonia budista celebrada por dos religiosos japoneses en el museo Guimet en 1891, contando con una parte de los notables muebles originales. La atmósfera de la rotonda del Museo Guimet es muy realista; me ha impresionado al momento de entrar en la sala.
Otras obras de gran importancia son las puertas del mausoleo de un Shogún que provienen del museo MAK de Viena y otros préstamos importantes gracias a la colaboración del museo Victoria & Albert de Londres, entre otros.
Ahora, emprendamos una evocación más precisa del recorrido por sus secciones.
Sección 1. La Apertura de Japón al Mundo
Al penetrar en la sala inicial, sorprenden las diferentes proyecciones de gran formato de coloridas estampas japonesas, con ese azul tan peculiar y que – como ya había comentado en el artículo precedente – es el célebre azul de Prusia, un verdadero fenómeno en la paleta cromática del final del primer tercio del siglo XIX en Japón. Pero estas estampas que, a primera vista sugieren aquellas que comúnmente vemos, presentan ya características especiales: personajes con ropa occidental de la época, militares japoneses con trajes que parecen copiados de los Europeos, carrozas, barcos, trenes… la llegada de la modernidad al país parece ser acogida de manera muy práctica, como lo diría el político Sakura Shōzan (1811-1864) con la frase «wakon yōsai» traducida como «alma japonesa, tecnología occidental».
En 1854, el comodoro Matthew Perry, al frente de una flota Norteamericana de siete navíos de guerra, exige al Shogún- jefe militar de Japón – que abra los puertos al comercio. En algunos años los primeros tratados comerciales son firmados, primero con los Estados Unidos, después con Inglaterra, Rusia, Francia y Suiza (en 1864).
El Buque Negro del Comodoro Perry/ Samurais en la Bahía de Edo. Toshu Shogetsu, Shiryo Hensanjo, Universidad de Tokio. Ilustración no presente en la exposición.
Cuatro años más tarde, el príncipe Mutsuhito, con apenas quince años, deviene el emperador Meiji, a la muerte de su padre. Su llegada al poder inicia una transformación política dramática al provocar el final del shogunato y el inicio del Japón moderno. La capital imperial es transferida de Kyoto a Edo, la antigua capital del shogunato, que toma desde entonces el nombre de Tokio y el país se transforma rápidamente: las ciencias y técnicas occidentales se adaptan en todos los ámbitos. Los intercambios comerciales se desarrollan y muchos países occidentales abren embajadas o representaciones. Japón comienza a participar a las exposiciones universales en todo el mundo: éstas serán una vitrina para el arte japonés y la ocasión de su descubrimiento por los occidentales.
Las vitrinas de la exposición muestran, entre otros, un mapa del «Gran Japón» de 1875; la fotografía del Emperador Meiji en uniforme militar; la fotografía de un japonés europeizante; o la notable estampa ōban de Kobayashi Ikuhide perteneciente a la serie «Vistas célebres de Tokio» intitulada «El puente Nijubashi» que data de 1888 y que presento a continuación:
«El puente Nijubashi», de la serie «Vistas célebres de Tokio», por Kobayashi Ikuhide, 1888. 32.5 x 21 cm. Colección privada.
Los Viajeros
Durante la primera mitad del siglo XIX, los europeos se fascinan por el Medio Oriente y el mundo mediterráneo. Después, con la llegada de los barcos a vapor y la apertura del canal de Suez en 1869, el Extremo Oriente se vuelve, digamos, un poco más accesible. En 1872, el inglés Thomas Cook lanza los viajes organizados para particulares. Inaugura así el primer viaje alrededor del mundo. El éxito no se hace esperar y Japón se vuelve naturalmente una escala ineludible. Sus tradiciones, su cultura y su organización social suscitan un gran interés y mucha curiosidad por parte de viajeros ricos (sobre todo los hijos de ricas familias en viajes ‘de instrucción’ – ha quedado atrás ya el ahora pequeño ‘Grand Tour’); también parten escritores, científicos, artistas y coleccionistas occidentales.
Las vitrinas de la exposición muestran, entre otros, un plano del Canal de Suez, fotografías de acorazados de la época, y en particular una serie de croquis y dibujos que ilustran las etapas del viaje de Alfred Paul Émile Étienne Dumont, un viajero infatigable suizo, curioso de todo, quien legó a la Sociedad de las Artes de Ginebra la colección de dibujos que son presentados por primera vez en esta exposición. Otros personajes notables son evocados en este apartado, incluyendo el diplomático suizo Edmond Rochette (1865-1941), quien donó al MEG un magnífico altar búdico de Kioto, que había adquirido durante el periodo en que el gobierno japonés emprendió una serie de acciones en contra del Budismo en los primeros años de la restauración Meiji. Se trata de una de las obras principales del MEG. He aquí una fotografía de dicho altar del que el museo se enorgullece:
El Buda Amida en su trono de la Tierra Pura. Japón, Kioto. Siglo XVIII. Madera dorada. H 100 cm Donación de Edmond Rochette en 1938. MEG. Photo : J. Watts
Sección 2. El Japonismo
Como sabemos, la producción artística japonesa no era completamente desconocida en Europa, en parte gracias a los holandeses quienes habían mantenido intercambios comerciales con Japón desde el siglo XVI.
En la era Meiji (1868-1912), la historia se acelera y el comercio con el archipiélago toma un avance considerable. Los comerciantes y los coleccionistas occidentales pudieron adquirir a buen precio objetos de arte y de culto, incluso obras antiguas de gran importancia, que provenían de templos budistas saqueados en los primeros años de la Era Meiji. También introdujeron en Europa las famosas estampas japonesas que conocieron un inmenso éxito y que influyeron de manera duradera en los artistas occidentales.
Félix Régamey. France, Paris. 1891. Musée des Arts Décoratifs de Paris. Photo : J. Tholance
Las Imágenes del Mundo Flotante
Las estampas xilograbadas ukiyo-e o imágenes del mundo flotante aparecieron en Edo, la futura Tokio, en el siglo XVII. Descubiertas en occidente en la segunda mitad del siglo XIX, desataron furor en Europa. Mientras que el arte occidental pictórico reposa esencialmente en la materia y el color, en el arte japonés de las estampas, de los grabados o de la caligrafía, la tinta es predominante. Es por la fluidez de la tinta que las obras expresan su movimiento y su ligereza. Entre los artistas occidentales que se interesaron rápidamente en el arte de las estampas japonesas se puede citar a: Bonnard, Degas, Manet, Matisse, Caillebotte, Redon, Vallotton, o Toulouse-Lautrec y sus célebres afiches de cabarets. Uno de los mejores ejemplos es sin duda Van Gogh quien descubre en Amberes en 1885 las estampas de Hiroshige, de Hokusai, y de Reisei. Admira sus composiciones simples, la frescura y los colores vivos, llegando incluso a adquirir más de 400 de estas estampas.
En 1872, el francés Philippe Burty (1830-1890) que es gran aficionado de objetos de arte y estampas, publica en la revista «El renacimiento literario y artístico» una serie artículos que manifiesta su interés por la cultura japonesa. En uno de ellos, del 6 de julio de 1872, utiliza una primera vez en francés el término «Japonismo». De hecho Francia fue el país en el que esta moda se propagó, incluyendo a todas las áreas artísticas.
«Naturaleza muerta japonesa». Auguste Donnay (1862-1921). Bélgica. Inicio del siglo XX. Musée des Beaux-Arts de Liège (BAL)
Del Japonismo al Art Nouveau
Siegfried Bing (1838-1905), industrial y ceramista alemán naturalizado francés fue el mayor comerciante de objetos de extremo Oriente y participó activamente a la difusión del japonismo. Abrió su primera boutique en París en 1888 y vendió en ella gran parte las obras traídas de sus viajes en Japón.
«Le Japon artistique: Documents d’art et d’industrie», No.1; Siegfried Bing (ed.); May 1888; 33.0 x 26.0cm
Su prestigiosa revista «Le Japon artistique», editada entre 1888 y 1891, con magníficas ilustraciones, fue traducida simultáneamente en inglés, francés y alemán con un impacto considerable. Gran amigo de coleccionistas y apasionados por Asia, su revista tuvo como objetivo dar a los industriales, artesanos y artistas los modelos que prefiguraban una renovación de las artes decorativas. En 1896 fundó el salón del «Art Nouveau» que buscaba regenerar las industrias del arte. Así generó un nombre para esta nueva corriente, que se apoya en las líneas curvas inspiradas particularmente de la estética japonesa y de su fuerte relación con los elementos naturales.
Del Entusiasmo al Cansancio
En menos de dos décadas, el público comenzó a cansarse de los objetos producidos en masa en Japón para la exportación y vendidos durante las exposiciones nacionales y universales que florecieron en Europa y América. Incluso se le da un hombre irónico a los productos japoneses: «japoniaiserie» (Jules François Félix Husson – Champfleury). Se puede decir que el entusiasmo repentino por Japón muestra una cierta declinación y el interés mercado se voltea hacia el arte de África y de Oceanía. Sin embargo, en la exposición universal de París de 1900, por solicitud del gobierno francés, Japón presta obras de arte antiguo provenientes de las colecciones imperiales. Estos objetos de valor patrimonial son de épocas anteriores a las de Edo, como del período de Kamakura (1185-1333). Esto tendrá un efecto considerable en el público.
La orientación de la exposición con respecto al caso específico de Ginebra y de Suiza
Los Comisarios han explicado que la exposición no trata específicamente del gran fenómeno del Japonismo y las artes, que como hemos explicado en el artículo anterior, goza de una excelente actividad actualmente en término de exposiciones y de estudios. Por ello, no han solicitado a museos o coleccionistas que sean prestadas obras europeas impresionistas. En cambio, para las vitrinas se ha adoptado un enfoque a diversos objetos relacionados con el impacto del japonismo en la creación artística o publicitaria en Ginebra y el país helvético.
«Una fiesta en Tokio». Afiche para una kermesse. Genève, Salle communale de Plainpalais. 1911. Litografía en color. 99 x 66 cm. Cabinet d’arts graphiques des Musées d’art et d’histoire de Genève Photo : Bettina Jacot-Descombes
Entre ellos, se presentan lado a lado una armadura europea del siglo XVI y una armadura de Samurai. El Sr. Delécraz, Co-comisario, explica que en el mismo barrio del museo, durante una exposición nacional suiza en el siglo XIX, fueron presentadas también armaduras de ambas proveniencias. Agrega que en la misma exposición había una reproducción de una pagoda japonesa; en ella se proyectaron por primera vez las películas de los hermanos Lumière.
La vitrina central muestra algunos ejemplos de la vajilla de inspiración nipona conocida bajo el nombre de «Servicio Rousseau» creado por Félix Henri Bracquemond (Ver abajo: Postdata Interlacements 2). La siguiente imagen presenta uno de los platos inspirados de obras de Hokusai y que fueron mostrados con gran éxito en la exposición universal de París en 1867:
Musée des Arts Décoratifs de Paris; Photo : J. Tholance.
Se puede admirar también algunos grabados de Felix Vallotton quien apreciaba en particular el arte japonés. Si bien su interés no se manifestó directamente en una creación completamente japonisante, la influencia se dio en una reflexión más profunda y más sutil sobre ciertas maneras, perspectivas o la selección de temas (Ver abajo: Postdata Interlacements 1). Por cierto, el primer afiche con la apelación «Art Nouveau» es precisamente de Felix Vallotton.
Hay también una bellísima litografía de las cuatro estaciones de Alfonso Mucha (1860-1939) y un tapiz de lana bordado de seda intitulado «la vigilia de los ángeles» de Henry van de Velde, de Bruselas, Bélgica, ciudad donde por primera vez se usa el término «Art Nouveau» en 1894 y que es retomado por S. Bing, entre otros.
Sección 3. El Japonismo Búdico
Entramos ahora en una serie de salas cuya escenografía es particularmente espectacular. Se siente que hemos llegado al corazón del recorrido. Como mencionábamos, la exposición tiene la gran particularidad de mostrar las conexiones del japonismo en las artes con el japonismo búdico: se produjo al mismo tiempo un interés por la espiritualidad del Japón.
Escenografía del Taller de Pascal Payeur, Paris / Foto : MEG, V. Tille
Al descubrir el arte japonés, Europa admiró no solamente las estampas sino también las esculturas y las pinturas del budismo japonés. La serenidad de los rostros de los budas, la elegancia de su postura, sedujeron a los aficionados y un gran número de obras entraron en sus colecciones. Inclusive hubo una cierta moda de tener un altar budista en casa en ciertas ricas familias. Estas piezas eran fáciles de adquirir: los templos las liquidaban debido a una breve y a veces violenta persecución que el gobierno había iniciado contra el budismo al inicio de la era Meiji, entre 1868 y 1874 aproximadamente. En efecto, se trataba de reforzar el sintoismo como religión nacional. La campaña tenía por lema ‘Hibutsu kishaku’ (Abolir el budismo, fuera los bonzos). El movimiento cesó y la práctica del budismo sobrevivió como sabemos.
La exposición muestra por ejemplo un extraordinario conjunto de puertas de un mausoleo del clan de los shogunes Tokugawa con su blasón de tres hojas de malva, provenientes del templo Zōjōji y que han sido prestadas por el Museo MAK de Viena. Éstas llegaron a Europa por el coleccionista Heinrich Von Siebold que las salvó de la destrucción. Así, es posible decir que el japonismo búdico participó en la salvaguarda de ciertos objetos de gran valor, como es el caso de unas campanas de un templo que fueron devueltas por Ginebra a Japón en 1930 – tiempo después, una réplica fue regalada en agradecimiento y hoy se encuentra en el parque del Museo Ariana de Ginebra; además una carta de amistad entre los municipios de Shinagawa y de Ginebra fue firmada.
Réplica de la campana de Shinagawa en el parque del Museo Ariana de Ginebra.
Algunos occidentales manifestaron su curiosidad por las doctrinas del budismo japonés, intrigados por esta religión sin dios. Un encuentro con esta espiritualidad viva de Extremo Oriente se desarrolló también dada la presencia en Europa de jóvenes bonzos enviados por los grandes templos de Japón para que estudiaran sánscrito y la organización de las iglesias cristianas. Sin embargo, este japonismo búdico también declinó al mismo tiempo que el movimiento de japonismo en las bellas artes.
El Budismo de Japón
El Comisario Jérôme Ducor nos recuerda que la exposición no es sobre el budismo, sin embargo ha preparado una vitrina y un dispositivo multimedia para compartir algunas bases sobre sus principios y la doctrina.
Los budistas japoneses están orgullosos de ser el último eslabón de una tradición ininterrumpida, tanto por el paso del tiempo como por la geografía, desde la India, pasando por China hasta Japón. La distancia con respecto a la cuna del budismo no es percibida como un empobrecimiento, sino como un enriquecimiento a través de las aportaciones de numerosos maestros chinos, coreanos y japoneses que dejaron sus nombres en la historia, además de los maestros indios iniciales. Presente en Japón desde el siglo VI, el budismo cuenta ahí una docena de escuelas u obediencias. Las más antiguas perpetuaron las doctrinas universalistas del « Gran Vehículo » indio: el ‘medianismo’ del Madhyamika y el ‘idealismo’ de Yogacara. Las siguientes transmitieron los desarrollos chinos: fusionismo del Kegon, ecleticismo del Tendai y esoterismo del Shingon.
En el siglo XIII se desarrollaron las corrientes más específicas de Japón: la escuela de la tierra pura, la escuela verdadera de la tierra pura, la escuela de la última hora, la escuela del lotus de la ley (o de Nichiren); y dos escuelas que se relacionan con el Zen y venidas de China: el Rinzai y el Soto.
El Budismo Japonés y los Coleccionistas
Como todo país del Gran Vehículo, Japón posee un importante panteón de cientos de personajes, clasificados por categorías: los Budas y los Bodhisattvas, que han alcanzado la iluminación o que están en vías de lograrlo; los Reyes de la ciencia que son encarnaciones de fórmulas del esoterismo; los dioses y diosas hindús reconvertidos en la protección del budismo; las manifestaciones provisorias que son en su mayoría divinidades recuperadas del sintoísmo, la religión japonesa anterior a la llegada del budismo.
Sambō-Kojin. Divinidad de origen japonés integrada al Panteón búdico como «manifestación provisoria» . Siglo XIX. Madera H 47 cm. Musée d’ethnographie de Genève. Photo : J. Watts
Para entender todo ello, los coleccionistas pudieron consultar la «Enciclopedia ilustrada de las imágenes búdicas» (Butsuzō Zui) de 1660 (la Biblia del coleccionista), traducida en alemán por J.J Hoffmann y publicada en la obra monumental «Nippon» de Philipp Franz Von Siebold (1852). En cuanto a la doctrina, los amateurs disponían de manuales redactado por bronces que se encontraban estudiando en Europa, como «El budismo japonés» de Fujishima Ryōon (1889) o «A short history of the 12 Japanese Buddhist Sects» de Nanjō Bun’yū (1886). También pudieron basarse en una obra japonesa del siglo XIII intitulada «Esquema de las ocho sectas budistas de Japón» traducido en 1892 por el suizo Alfred Millioud que también había pasado tiempo en Japón. La mayoría de estas referencias son mostradas en las vitrinas de la exposición.
Buda Amida del Templo Zenkōji por Kanda Sōtei Fujiwara Yōshin (1826-1875). 9a luna del 2o año de Kōka (1845). Detalle de una pintura sobre papel. Musée d’ethnographie de Genève. Photo : J. Watts
Es importante señalar que la escenografía de esta bella sala presenta una nube de reproducciones de los personajes ilustrados del Panteón búdico (casi su totalidad alrededor de 200) en tonos de naranja.
Escenografía y diseño de las vitrinas del Taller de Pascal Payeur, París / Foto : MEG, V. Tille. Iluminación : Agence 8‘18”, París-Emmanuelle Sébie
También es necesario especificar que la mayoría de las diversas obras y objetos mostrados, de variados materiales (madera, pintura, seda…), datan de los siglos XVIII y sobre todo el XIX, es decir, no son de las épocas anteriores al periodo de Edo y que son considerados como clásicas (Nara, Heian, Kamakura o Muromachi). Es interesante también que hay objetos más sencillos coleccionados por personas menos acaudaladas, como algunos instrumentos de oración y de altares que fueron guardados por misioneros.
Entre los coleccionistas cuyas obras de arte son mostradas en la exposición podemos mencionar a:
Heinrich Von Siebold (1852 – 1908). Hijo del naturalista alemán Philipp Franz Von Siebold, fue el gran precursor del Japonismo en Europa y vivió en Japón de 1869 a 1899. Trajo piezas importantes, entre ellas las puertas de un mausoleo de los Shogunes Tokugawa, hoy en día en el museo MAK de Viena.
Henri Cernuschi (1821 1896). Con el crítico de arte Teodoro Duret (1838-1927) , viajó cinco meses en Japón entre 1871 y 1872 y trajo consigo 4000 obras de arte entre los cuales destaca un Buda de 4.50 m de alto. Legó al Ayuntamiento de París su residencia privada en el barrio del parque Monceau con sus colecciones, y es hoy un Museo que lleva su nombre.
Émile Guimet (1836-1918) fue un industrial que pasó dos meses en Japón en 1876 y trajo consigo una colección completa de estatuas del «Panteón budista» constituido de manera metódica. Fundador del museo Guimet de Lyon en 1879, que fue transferido a París y dado como obsequio al Estado en 1889. Por cierto, este Panteón fue mostrado en todo su esplendor en el marco de la exposición sobre los tesoros de Émile Guimet en el Museo de las Confluencias de Lyon, Francia.
Thomas Bryan Clarke-Thornhill (1857-1934) fue un diplomático que vivió una decena de años en Japón y que coleccionó textiles para posteriormente legarlos al museo Victoria & Albert de Londres.
Wilfried Spinner (1854-1918) fue un misionario en Japón de 1885 a 1891, de parte de la Asociación General de misiones evangélicas protestantes. Reunió una colección de iconografía religiosa conservada en el Museo de Etnografía de la Universidad de Zurich.
La Investigación de Émile Guimet
De todos los viajeros a Japón, Émile Guimet fue el único que acudió especialmente para investigar las religiones. Sus actividades se enmarcaban en un proyecto más amplio que buscaba mostrar cuáles eran los valores sociales compartidos por todas las religiones del mundo. A pesar de la brevedad de su estancia, reunió no solamente pinturas y el conjunto de las estatuas del panteón búdico japonés, también un gran número de libros originales que las explicaban.
Preocupado también por el patrimonio inmaterial, se encontró oficialmente con el conjunto de los representantes del sintoísmo, y de las seis escuelas budistas. Las respuestas a los cuestionarios que les presentó en aquel día han sido traducidas al francés y recientemente publicadas en 2012 por Frédéric Girard.
En lugar de llevar a un fotógrafo, Guimet se hizo acompañar por el pintor Félix Régamey.
La Pasión de Félix Régamey
Pintor Félix Régamey
El pintor, amigo de Verlaine y de Rimbaud, fue contratado por Emilio Guimet como intérprete ilustrador durante su vuelta al mundo realizada entre 1876 y 1877. Descubrir Japón fue para Régamey una revelación, a tal grado que se convirtió en un gran japonófilo, incluso en el plano político. Excelente dibujante y retratista, nos dejó 40 pinturas de gran formato que ilustran escenas religiosas para el museo Guimet, así como numerosos croquis. Ilustrador de numerosos libros, publicó por sí mismo libros sobre Japón y compuso pantomimas. Caído en el olvido, su obra comienza justo ahora a ser catalogada.
En especial, la exposición enriquece visualmente su recorrido gracias a 7 de las pinturas de Régamey, 4 de ellas fueron restauradas por el Museo de Etnografía de Ginebra (prestadas por el Museo Guimet de París). La primera que marca la entrada a una nueva sala presenta los dos puentes del santuario de Nikko (uno para el emperador y el shogún, el otro para el común de los mortales). Es una obra casi impresionista. Por cierto, el Mausoleo de los Tokugawa en Nikko forma parte de la lista del Patrimonio Mundial de la Humanidad desde 1999. Otros de los cuadros de Régamey describen «La conferencia con la escuela Zen en el templo Kenninji»; «La ceremonia de tonsura en el templo Higashi-Honganji»; «el Pabellón de Taiko (o Hiunkaku). Todas estas pinturas fueron realizadas a su regreso de Japón, entre 1877 y 1878. De las 40 en total, solamente se conoce la ubicación de 17.
El puente de Nikko por Félix Régamey. Inauguración de la exposición.
La Biblioteca Japonesa de Émile Guimet
Durante sus dos meses en Japón, Émile Guimet adquirió cerca de 200 libros, llevándola al final a un millar de volúmenes. En 2014, un inventario permitió identificar la mayoría de ellos dentro del inmenso fondo de la biblioteca del museo. Además de los libros sobre el sintoísmo y el budismo, incluyen obras japonesas sobre la historia, el teatro y las artes, mapas, álbumes de estampas y de dibujos, así como obras chinas y manuscritos exóticos. Unas 20 libros fueron ofrecidos por religiosos del budismo y del sintoísmo cuando los encontró en su viaje a Japón. La mayoría llevan etiquetas que indican los nombres de los donadores, lo que ha permitido identificar a sus interlocutores, la mayoría eruditos de alto nivel. Varios libros son presentados en una vitrina al centro de esta sala.
El Comisario de la exposición Jérôme Ducor (izquierda) con el Rev. Waji, administrador del Hongwanji, observando la vitrina de los libros.
Dos cuadros excepcionalmente presentados en Europa
Por primera vez, dos cuadros que han sido admirados por decenas de miles de fieles en Japón dejan su país y son presentados en la exposición en una ocasión única, ya que nunca estos dos retratos del mismo patriarca del templo Hongwanji, llamado Myōnyo Shōnin, han compartido el mismo espacio. Ilustran precisamente la influencia del arte europeo en la elaboración de retratos en Japón, en este caso son la obra de Andō Nakatarō (1861-1913), quien participaría en el grupo de artistas «Hakubakai» que practicaban la pintura de estilo occidental (yōga). Dada la importancia de esta ocasión, el actual patriarca de la obediencia visitó la exposición el 20 de septiembre de 2015.
Uno de los dos retratos presentados de Myônyo Shonin por Andô Nakatarô. Oleo sobre tela. 222×171 cm. Hongwanji Shimpô. Tomada de la revista Totem.
Sección 4. La Liturgia en el Museo Guimet
El 21 de febrero de 1891, Guimet acogió una primera ceremonia budista en su museo. En efecto, dos religiosos japoneses de la Escuela verdadera de la Tierra Pura, de paso por París, pidieron a Guimet el permiso de utilizar los objetos de sus colecciones para celebrar la liturgia anual en memoria de su fundador, Shinran (1173-1263). Para Guimet, fue la consagración de su obra, la prueba de la autenticidad de su acción fundando el museo de la religiones. El evento fue una matinée excepcional, en presencia de la crema innata de París. Tuvo un eco fenomenal en la prensa, suscitando más de 140 artículos, incluso a nivel internacional.
Esta fotografía muestra el realismo de la evocación de la rotonda del Museo Guimet. Escenografía del Taller de Pascal Payeur, Paris / Foto : MEG, V. Tille
La particularidad de la ceremonia fue que estuvo voluntariamente adaptada para un público occidental. En la rotonda de la biblioteca del museo fue instalado un altar budista doméstico (butsudan) y a su lado una capilla con la estatua del fundador, Shinran. También se dispuso del mobiliario y los instrumentos de percusión necesarios para el servicio. Los dos religiosos se vistieron con ropa ricamente ornada (kesa) también de la colección de Guimet. Abajo y arriba, las fotografías muestran la impactante escenografía del Taller de Pascal Payeur.
Scénographie Atelier de scénographie Pascal Payeur, Paris / Photo : MEG, V. Tille
Una segunda liturgia budista japonesa de la escuela Shingón tuvo lugar en el museo dos años más tarde, y algunas otras más siguiendo el rito tibetano.
Sección 5. Madame Butterfly, el Crepúsculo del Japonismo
Creada en la escala de Milán el 17 de febrero de 1904 con un libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, esta ópera de Puccini es una de las más interpretadas en el mundo y de alguna manera señala el final del Japonismo en general, así como del Japonismo búdico. Por un lado, presenta a una joven japonesa demasiado inocente en su amor por un oficial extranjero de paso, arrogante y cínico. Por otro lado, el budismo se presenta en la obra de manera negativa, en la persona del tío religioso de la joven, un bonzo que la maldice porque ésta se convierte al cristianismo por amor.
La sala «jardín». Se proyecta un extracto de la película de Frédéric Miterrand de la Ópera Madame Butterfly (Aria: ‘Un bel di vedremo’).
El tema de esta ópera deriva de manera lejana de una novela exitosa intitulada «Madame Chrysanthème» publicada por Pierre Loti en 1888. Éste se inspiró de su propia experiencia en Japón, donde vivió un mes en 1885. Su obra iba a suscitar diversos avatares más o menos directamente. Personalmente, podría agregar que su novela tiene un matiz muy desagradable con respecto a los japoneses y su cultura, podría considerarse como una buena muestra del espíritu de ciertos colonialistas de la época.
La Génesis de una Ópera
La novela de Loti inspiró una primera ópera del compositor francés André Messager en 1893. La intriga suscitó entonces una viva reprobación del apasionado pintor Régamey que había acompañado a Guimet en su viaje. Para refutar esta mala imagen de Japón y de los japoneses, Régamey imaginó la versión de los hechos vista por la víctima y la publicó en el libro intitulado «El cuaderno rosa de Madame Chrysanthème». Según él, la pequeña japonesa había estado tan desesperada al ser abandonada por el oficial que trató de suicidarse, sin éxito. El mismo tema fue retomado en una novela del guionista estadounidense John Luther Long bajo el título de Madame Butterfly en 1898, agregando un elemento: la unión entre el oficial y la japonesa dio lugar a un hijo y es realmente la vista de éste último lo que salva del suicidio a la chica, para después huir con su hijo. Esta novela instigó a su vez la obra de otro autor americano, David Belasco, cuya première tuvo lugar en Nueva York en 1900. La historia se vuelve una tragedia ya que «Chōchō-san» (Madame Butterfly) se suicida. Finalmente, esta versión inspiró a los libretistas de la ópera de Puccini, quienes agregaron el personaje del tío religioso. Una adaptación francesa de Paul Ferrier fue creada en París el 28 de diciembre de 1906 con vestuario de Régamey, el enemigo íntimo de Loti.
En Ginebra, la ópera fue presentada por primera vez en el Gran Teatro el 30 de noviembre de 1909.
Sección seis. El Redescubrimiento de Japón y de su Budismo
Al inicio del siglo XX hay un cierto desinterés con respecto al budismo japonés en Europa. En efecto, fue reemplazado por un nuevo gusto por el hinduismo, sobre todo por la publicación de muchas obras de Ramakrishna, Vivekananda o Tagore, quien obtuvo el premio Nobel de literatura en 1913.
Más tarde, el viejo continente no mostró inmediatamente el interés que se manifestó en los Estados Unidos por el budismo Zen, sobre todo alrededor de D.T. Suzuki y después en la generación Beat, con Jack Kerouac, en los años 1960. Sin embargo, fueron numerosas las personas en Europa que se propusieron compartir su pasión por Japón y su budismo; entre las destacadas por la exposición podemos mencionar:
André Leroi-Gourhan (1911-1986) fue un etnólogo que viajó a Japón entre 1937 y 1938. Su gusto por la iconografía lo llevó a conformar una colección de imágenes piadosas que representan a las estatuas de personas venerables en lo templos budistas (Ofuda) y que generalmente no son visibles por los peregrinos. La colección se encuentra en el MEG y pueden ser consultadas en el sitio internet del Museo.
Bernard Frank (1927-1996) Atraído por los escritos de Lafcadio Hearn sobre la cultura japonesa, ocupó la cátedra de civilización japonesa del Colegio de Francia en donde dio cursos sobre el Panteón búdico y la sociedad japonesa, antes de ser nombrado en la Academia de las Inscripciones y Bellas Letras de Francia. En 1968 organizó una exposición sobre la colección búdica del Museo Guimet dando lugar a la constitución de las « Galerías del Panteón Búdico » abiertas desde 1991. También constituyó una colección sistemática de un millar de Ofuda que pueden ser consultadas en el sitio internet ofuda.crcao.fr del Instituto de Altos Estudios Japoneses del Colegio de Francia.
Nicolas Bouvier (1929-1998). De Ginebra, fue un notable escritor, poeta y viajero; fue uno de los primeros fotógrafos europeos que propuso imágenes a las principales agencias japonesas pocos años después del final de la Segunda Guerra Mundial. Llegó a Yokohama el 20 de octubre de 1955, con solamente 25 dólares. Cautivado por el país, se sintió bien desde el principio « El aire de Yokohama se respiraba como Champaña». Durante esta primera estancia (1955-1956) se inicia como fotógrafo. Había recibido algunos consejos de su amigo Jean Mohr en Ginebra, y en Tokio por parte de un fotógrafo local con el que había fraternizado en un bar. Su primera residencia fue en una antigua casa de Geishas, compartida con marineros franceses de paso. En 1964, Bouvier regresa a Japón acompañado por su esposa Éliane y sus hijos. La familia se alberga entonces en una dependencia de un templo de obediencia Zen-Rinzai, el célebre Daitokuji. Sus estancias y sus experiencias en el archipiélago dieron lugar a su libro « Japón » en 1967, que retomaría en 1989 con el título « Crónica Japonesa ».
Jean Éracle (1930-2005) Canónigo regular de San Agustín en la Abadía de Saint-Maurice (Valais), siguió un itinerario místico que lo llevó cada vez más al Este. Se convirtió finalmente a una tradición del budismo japonés – la escuela verdadera de la Tierra Pura- y fundó un templo en Ginebra. Fue conservador para el departamento de Asia del Museo de etnografía de Ginebra de 1970 a 1993. Desarrolló las colecciones en torno al tema de la iconografía religiosa, sobre todo del budismo de Japón, país donde realizó tres misiones para el museo. Pionero, escribió sobre el arte de las pinturas budistas tibetanas (thangka) cuando éstas aún no habían recibido mucha atención. Autodidacta y pedagogo de excelencia, es autor de numerosos libros y artículos, tanto de las colecciones del museo como del budismo.
El recorrido termina precisamente con estas personalidades, quienes afortunadamente han dejado un legado a un buen número de estudiosos y comisarios que hacen perdurar y profundizar el estudio de estos entrelazamientos entre Japón y el occidente. Hoy en día, es posible considerar que el interés está muy vivo y que proyectos como el del inventario de las colecciones búdicas permitirán mejorar el conocimiento y el desarrollo de nuevas exposiciones de divulgación y/o especializadas sobre estos temas.
El Catálogo: Prolongar el Placer y Profundizar en el Conocimiento
Jérôme Ducor, Comisario, señala en un momento dado con respecto a la exposición:
«Finalmente, el budismo de Madame Butterfly se presenta como una invitación al viaje en los meandros de una historia, de un arte y de una espiritualidad que se ofrecen a nuestro placer y al mismo tiempo a nuestra meditación».
El catálogo me ha permitido extender la experiencia de la exposición, ya que incluye contribuciones provenientes de los conservadores de los museos que han prestado diversas obras. Las ilustraciones son de gran calidad y el texto es una fuente detallada de la historia, las obras y su contexto, lo que permite ir más allá de nuestra experiencia en la visita.
Estando en Ginebra, los afiches de la exposición se ven en muchas partes. Seguro que esto participa al éxito que está teniendo en cuanto a visitas. El programa de actividades en torno a ella es también muy variado e interesante, lo que contribuirá a que pase a la historia como un hito en el paisaje de los museos de Ginebra y más allá.
La exposición estará abierta hasta el 10 de enero de 2016.
Mi siguiente artículo tendrá un enlace bastante natural con respecto a esta exposición: como mencionaba, el recientemente inaugurado Museo de las Confluencias de Lyon presentó para su apertura una exposición sobre los tesoros de Émile Guimet, y algunos objetos han sido compartidos por ésta última y la exposición descrita en este artículo (como algunos cuadros de Régamey). Nos desplazaremos de Ginebra a Lyon para descubrir la exposición «El Arte y la Máquina» en la que seguiré subrayando entrelazamientos que me parecen sorprendentes.
Postdata Interlacements 1: Félix Valloton, el sutil artista japonista
¡Coincidencia de temas y de calendarios! Justamente he visto hoy la emisión «Art-time traveller» de NHK World (19 de octubre de 2015); menciona las obras de Félix Vallotton y la influencia que recibió del arte del Katagami – los esténciles de papel que se usaban en la época de Edo para imprimir las telas de kimono. La directora del Museo Nacional de Arte Occidental de Tokyo subrayó la obra del artista como referencia del Japonismo. La exposición del Museo de Etnografía de Ginebra, como lo he mencionado arriba, también pone en relieve las estampas de Valloton. El programa muestra en particular la obra siguiente de la colección del Museo Mitsubishi Ichigokan de Tokyo:
La Paresse. Por Félix Vallotton. 1896. Xylografía. 17.8 x 22.1cm
Postdata Interlacements 2: El «Service Rousseau» y la muestra «El Japonismo y las Artes de la Mesa»
Dos platos del «Service Rousseau». Petit Palais, París.
Desde el 1° de octubre y hasta el 17 de enero de 2016, el Petit Palais de París presenta «el Japonismo y las Artes de la Mesa» en la sala 21 de sus espacios permanentes (nivel planta baja – rez-de-chaussée). En particular, se insiste en la importancia del «Service Rousseau», diseñado por Félix Bracquemond (1833-1914), del que como habíamos mencionado anteriormente se muestran algunas piezas en la exposición de Ginebra. En París, se presentan por primera vez dos platos del «Servicio Rousseau» en un estado excepcional de conservación y que han sido donados al museo recientemente.
El «Service Rousseau» nace de la colaboración entre el artista grabador Félix Bracquemond y el comerciante-editor Eugenio Rousseau, y fue fabricado a partir de 1866 por la manufactura de Creil y Montereau. Hizo sensación en la exposición universal de París de 1867 y ¡fue reeditado sin interrupción hasta el inicio de los años 1940! Según los comentarios que acompañan a esta muestra, el servicio es el primer ejemplo de japonismo en las artes de la mesa. Un artículo posterior a éste va a tratar con mayor detalle de la pequeña exposición que se enlaza naturalmente con la ginebrina. ¡Coincidencia de temas y de calendarios!
Postdata Interlacements 3: El nombre Félix y el Japonismo
Al menos tres veces importantes actores en este tema tenían por nombre de pila Félix. Hoy en día en Francia está catalogado como un «vieux prénom» o nombre viejo… ¡hasta que se vuelva a poner de moda!
Félix Régamey, el pintor que acompañó a Émile Guimet
Félix Vallotton, el artista inspirado por el Japonismo
Félix Bracquemond, el artista grabador que diseñó el «Servicio Rousseau»
Postdata Interlacements 4: El sitio web de la exposición menciona este artículo 🙂
¡Súper contento de ver que el Museo de Etnografía de Ginebra cita el artículo de mi blog sobre la exposición «El budismo de Madame Butterfly – El Japonismo búdico» en su sitio web!
Très content que le site du Musée d’Ethnographie de Genève mentionne l’article de mon blog consacré à leur exposition «Le bouddhisme de Madame Butterfly – Le Japonisme bouddhique».
Postdata Interlacements 5: «Mme Butterfly Returns!» Sí, regresa Mme Butterfly! En un one-man show en Londres, con la actuación del artista mexicano Javier Jarquín
El diario Japan Times incluyó un artículo el 21 de noviembre sobre este espectáculo presentado en Londres. La obra cuenta la continuación de la historia, concentrándose en lo que sucedería a Tomisaburo, el hijo de Butterfly, cuando éste iría a buscar a su padre en los Estados Unidos treinta años más tarde. El libreto es de Andrew G. Marshall y el actor mexicano Javier Jarquín da vida al personaje en una puesta en escena que incorpora elementos de Teatro Noh, Kabuki y artes marciales. Por lo visto, ¡la inspiración japonisante asociada a Madame Butterfly continúa viva!
Postdata Interlacements 6: La exposición recibió 22.500 visitantes aproximadamente
El Museo de Etnografía de Ginebra compartió el número de 22.500 visitantes durante los cuatro meses de la exposición.
Interlacements 