Exposiciones

Entrelazamientos arquitectónicos entre el Extremo Oriente y París (1867-2017)

Del 28 de junio al 24 de septiembre de 2017 se presenta en el Pabellón del Arsenal la exposición “Arquitecturas japonesas en París“.

Su multitudinaria inauguración seguramente será recordada como un momento excepcional en que diversas estrellas de la arquitectura del país del sol naciente se han reunido en la capital gala: ¡Tadao Ando, Shigeru Ban, Kazujo Sejima y Sou Fujimoto! 

El desarrollo actual de proyectos de estos grandes arquitectos japoneses en París podría sugerir que la presencia japonesa consiste en un fenómeno más bien reciente. El arquitecto Andreas Kofler, comisario científico de la exposición inició el recorrido de la visita guiada del pasado 1° de julio ante la maqueta espléndida del proyecto de instalación de la Colección Pinault en la Bolsa de Comercio de París, que ha sido encomendado a Tadao Ando.

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Kofler continuó citando otros proyectos de las súper estrellas:

  • la firma SANAA con su proyecto de la rehabilitación en curso de la tienda « La Samaritaine » incluyendo el bloque de edificios aledaños (ver la maqueta);
  • de Sou Fujimoto y colaboradores, el complejo multi-usos « Mille Arbres » que será un bosque que abrigará, sobre y al borde del periférico parisino, edificios de habitación y oficinas, un hotel, restaurantes, un polo para los niños y una estación de autobuses… ;
  • de Kengo Kuma y asociados, la estación planeada para el Expreso del Gran París « Gare Saint-Denis Pleyel »
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Maqueta del proyecto de rehabilitación de la Samaritaine en curso (SANAA).

Y, una vez señalada esta coyuntura, recalcó que en realidad se ha tratado de una presencia histórica continua de los arquitectos japoneses en París, desde la apertura a la modernidad de Japón en la era Meiji (1868-1912), creciendo con la presencia de estudiantes, diseñadores y arquitectos en París – de manera muy especial en los 1930s con Le Corbusier y su agencia (incluyendo los ricos contactos intelectuales entre Junzô Sakakura, Kunio Maekawa, Charlotte Perriand, Pierre Jeanneret…) – para seguir intensificándose, especialmente desde el principio de los 1990s, en el marco de la diversificación creciente de los paisajes urbanos tanto de París como del “Grand Paris“.

De manera natural, los proyectos se han ido dando paulatinamente en clara colaboración con colegas y firmas francesas, entrelazándose por razones artísticas y prácticas. Es una atracción mutua de la que dan testimonio también diversas fotos de no-arquitectos en la exposición, como Roland Barthes, Michel Foucault, incluso del presidente Jacques Chirac (quien realizara no menos de cincuenta viajes a Japón y quien invitara especialmente a Kenzo Tange para reinventar un espacio urbano de París – cuyo resultado final fue el edificio Grand Écran de la Place d’Italie).

El recorrido es el de un circuito organizado de manera cronológica y presenta 170 proyectos ilustrados con fotografías, planos, croquis, revistas, maquetas, revistas y un par de audiovisuales. A proximidad de la maqueta de la Bourse de Commerce previamente citada, destacan ejemplos de las primeras construcciones parisinas inspiradas por la arquitectura vernácula japonesa, temporales en el caso de las exposiciones universales, o desaparecidas tras el paso del tiempo.

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Se evoca enseguida al citado Le Corbusier (1887-1965) y su obra que dialogó fácilmente con la concepción tradicional de la arquitectura japonesa caracterizada por la flexibilidad, con sendas medidas estándares como el modulor para el primero y las esteras tatamis en Japón. En 1959, Le Corbusier construye en el parque de Ueno, Tokio, el Museo Nacional de Arte Occidental, con la colaboración de sus alumnos Junzô Sakakura, Kunio Maekawa y Takamasa Yoshizaka. Un museo pensado para un “crecimiento ilimitado”.

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Aunque no está en París, el Museo Nacional de Arte Occidental de Tokio es un fruto de una colaboración iniciada en París.

Un poco más allá, una sala cita un proyecto presentado por el arquitecto japonés Yutaka Murata en el marco del concurso para el Centre Georges Pompidou (no fue seleccionado como sabemos), con el propósito de ilustrar la importante etapa de los arquitectos metabolistas japoneses.

Similarmente, variados proyectos fueron concebidos en las décadas de 1960 a 1980 para grandes hitos arquitectónicos parisinos como la Biblioteca Nacional de Francia, Les Halles, el Arco de La Défense, la Ópera Bastilla, el Parque de La Villette… sin ser seleccionados. A pesar de ello, el interés por comprender los fundamentos de la arquitectura japonesa se mantiene y fomenta. Prueba de ello fue la organización de la exitosa exposición “MA – espacio tiempo en Japón” en el Museo de las Artes Decorativas en París en 1978. El “ma” es, en algunas palabras, un concepto japonés de lo que “reúne toda relación, toda separación, entre dos instantes, dos lugares, dos estados”. La exposición fue pluridisciplinar, incluyendo fotografía, danza, artes plásticas, música, teatro, además de la arquitectura.

Los años 1990s marcan una inflexión: en sus cinco primeros años, tres de los hoy célebres arquitectos japoneses construyen cada uno un edificio emblemático en París: Kenzo Tange: Le Grand Écran ; Kisho Kurosawa: la Torre Pacific;  Tadao Ando: el espacio de meditación de la UNESCO. Reciben numerosos homenajes oficiales, participan a consultaciones, y sus trabajos son ampliamente expuestos y publicados.

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Tour Pacific de Kisho Kurokawa. Foto de Daniel Rodet.

Kofler contó por cierto parte de la biografía de Tadao Ando, quien es autodidacta y admiraba profundamente a Le Corbusier, al grado de emprender un largo viaje (incluso en el tren transiberiano) para llegar a París desafortunadamente unos días solamente después de que su ídolo muriera.

Por otra parte, en la exposición, un interesante vídeo de 15 mins. muestra la evolución del proyecto de Kenzo Tange para el XIII arrondissement explicado por el mismo arquitecto. Una epopeya de cambios de escalas monumentales y diseños.

Estas arquitecturas abren la vía a la generación emergente de arquitectos japoneses del final del siglo XX, entre los cuales han destacado Toyo Ito, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, Shigeru Ban o Kengo Kuma. Se incorporan cada vez más los conceptos de la fluidez, la transparencia, la porosidad, la mezcla de funciones y la integración de la naturaleza. No se puede hablar de homogeneidad o de una escuela o de un grupo formado alrededor de un manifiesto. Simplemente son ‘arquitecturas japonesas’ (nombre también discutido por los propios arquitectos japoneses contemporáneos).

Destaca especialmente el proyecto de Toyo Ito para el Hospital Cognacq Jay en el XV arrondissement.

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Hôpital Cognacq-Jay, 15, rue Eugène-Million, 75015 Paris,Toyo Ito, architecte, Extra Muros, architecte associé, avec JunYanagi- sawa (Contemporaries) et ManuelTardits (Mikan), architectes Fondation Cognacq-Jay, maître d’ouvrage, 1999-2006

El recorrido va enseguida a insistir en las tendencias de la colaboración franco-japonesa, con reflexiones en torno a la herencia del estilo Haussmann de París y su traducción al día de hoy por ejemplo.

Más allá de mostrar la diversidad de la arquitectura parisina puesta en evidencia en una obra del taller Atelier Bow-Wow sobre el XIII arrondissement (Broken Paris – Batofar), la exposición nos encamina a apreciar las tendencias más recientes, agregando a los proyectos señalados en la introducción, otros ejemplos emblemáticos:

  • el 1Hotel sobre las vías del tren del Pont Aurore en el barrio de la Biblioteca Nacional de Francia ‘Paris Rive Gauche‘ de Kengo Kuma y asociados que se espera para 2023;
  • el ya concluido Polo multi-equipos MacDonald del mismo Kengo Kuma y asociados:
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Pôle multi-équipement Macdonald, 147, boulevard Macdonald, 75019 Paris, Kengo Kuma & Associates, architecte, Ville de Paris, maître d’ouvrage, 2010-2014 © Guillaume Satre

  • más allá del periférico, el centro cultural ‘La Seine musicale‘ en Boulogne-Billancourt, de Shigeru Ban y Jean de Gastines, recientemente inaugurado (abril 2017);
  • o el centro de aprendizaje del Politécnico de la Universidad París-Saclay, cuyo diseño seleccionado por concurso correspondió al proyecto de Sou Fujimoto y el conjunto de sus asociados (decisión de abril 2015).

Aproximadamente 10 grandes proyectos de arquitectura japonesa, frecuentemente con colaboración francesa, verán el día de hoy a 2023, y muchos otros están en proceso de concepción o de concurso.

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La ‘Seine Musicale’ en Boulogne-Billancourt

Concluye Andreas Kofler en el dossier de prensa sobre la exposición: “En estos territorios en mutación, los arquitectos desarrollan su cultura de la megalópolis poli-céntrica y heterogénea, vasta y sin solución de continuidad, densa y a la vez porosa. Estos parámetros están en el origen de una arquitectura que “se comporta” y “funciona” de manera autónoma, capaz de catalizar y de sostener su medio ambiente, independientemente de toda continuidad formal clásica”.

Reconstruir este inventario permite no solamente una lectura de la evolución de la arquitectura japonesa, también relata la historia y el devenir de la metrópolis parisina“.

Así, la exposición constituye claramente un rico testimonio de la creciente conversación arquitectónica entre París y Japón: un boomerang cultural de ilimitadas iteraciones.

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Las ediciones del Pabellón del Arsenal han publicado una obra completa sobre la exposición, preparada por el arquitecto y comisario científico invitado, Andreas Kofler:

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“Encuentros, emociones compartidas” – Exposición de Rachid Koraïchi, del Maestro Akeji y de Hervé Desvaux

“El Arte construye la Paz, aceptando las diferencias y respetando la cultura del Otro”. Didier Benesteau, Comisario.

Esta exposición evoca los entrelazamientos creativos entre el maestro calígrafo japonés Akeji, el fotógrafo Hervé Desvaux y el artista de origen argelino Rachid Koraïchi. Gracias a la generosidad y entusiasmo de Ziwei y Anthony Phuong, fundadores de la Galería A2Z Art Gallery (París/Hong Kong), es posible conocer actualmente en París la historia de la colaboración de estos artistas desarrollada durante una residencia creativa en Essaouira (Marruecos).

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© A2Z Art Gallery et les artistes

Ideada por Didier Benesteau, Comisario, la exposición incluye ejemplos de las obras producidas, fotografías poéticas de los momentos compartidos (no lejos de sugerir Haikús), así como cerámica y esculturas de Rachid Koraïchi.

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© A2Z Art Gallery et les artistes

Un vídeo complementa la experiencia mostrando los instantes de reflexión y de acción de los procesos creativos, unas veces a dos, otras veces a cuatro manos.

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© A2Z Art Gallery et les artistes

Entrelazamientos: Japón, Francia, Argelia…

Todo comenzó en 1997, en la Abadía Blanca de Mortain, en el marco de la bahía del emblemático Mont St. Michel, cuando Benesteau comenzó a desarrollar una dinámica artística basada en el diálogo cultural. El año 2001 fue crucial en su aventura impulsada por su deseo de relacionar “los corazones y las culturas”: invitó al artista plástico Rachid Koraïchi y al calígrafo Akeji Sumiyoshi a confrontar sus obras en la exposición “Unidad al corazón” (Unité au Coeur). ¡Una profunda amistad iba a nacer entre los dos artistas de orígenes y de culturas muy distintas! Durante el invierno 2004-2005, otro gran proyecto se presentó en la Abadía, junto con el pintor belga Marcel Hasquin, con intercambios y la realización de obras comunes a… seis manos. Más tarde, en 2005, esta exposición, llamada “Ensemble”, es presentada en la sede de la UNESCO en París con un gran éxito. Es a partir de esa experiencia que el Maestro Akeji – a pesar de su intenso arraigo a sus montañas cercanas a Kyoto – va a manifestar su interés por una residencia en las tierras de Rachid Koraïchi.

Durante el verano de 2014, en la región de Essaouira, Marruecos, se concreta este deseo compartido, inmortalizado por la lente del fotógrafo Hervé Desvaux; fue un rico periodo de exploración (el Maestro Akeji trabaja por la primera vez con pintura acrílica), espiritualidad y comunicación que no pasó necesariamente por las palabras. En octubre, muchas obras creadas durante la residencia fueron expuestas en la Segunda Bienal Internacional de Casablanca, siendo Koraïchi y Akeji los invitados de honor.

Su rica colaboración se presenta por la primera vez en Europa en la Galería A2Z gracias a los auspicios de sus fundadores. Es también la ocasión de presentar un nuevo libro sobre la obra de Rachid Koraïchi.  Esta aventura continuará en 2017 en Autun, Francia.

Puede descargar aquí el dossier de prensa, en francés.

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© A2Z Art Gallery et les artistes

A2Z Art Gallery

Ubicada en pleno corazón del barrio histórico de Saint-Germain-des-Près, la galería fue creada en 2009 y se especializa en arte contemporáneo. Para sus fundadores, originarios de China, es una plataforma en la que los artistas tienen carta blanca para expresar sus universos. Anthony Phuong desea “apoyar artistas que han digerido las revoluciones tecnológicas y las mutaciones sociales en distintas partes del mundo”. A partir de un espacio de 300 m² repartidos en 5 pisos, la galería impulsa activamente los intercambios artísticos y culturales entre China y Francia, y más allá, como la exposición de Koraïchi y del Maestro Akeji dejan claro testimonio.

Marc Chagall en México y “El Triunfo de la Música” en París

A finales de 2015, dos exposiciones simultáneas abordaron en Francia la rica relación de la música, el teatro y la ópera con la obra de Marc Chagall (Vitebsk, Bielorusia 1887 – Saint-Paul-de-Vence, Francia 1985). La Philharmonie de París presentó la exposición “El triunfo de la música“, mientras que el Museo La Piscine de Roubaix se interesó en “Las fuentes de la música“. Ambas eran complementarias y subrayaron el rol de la música como elemento fundamental de la plástica y de la personalidad del prolífico artista. Me enfocaré en la primera, que trajo colores y sensibilidad armónica a la capital gala en aquellos tristes días de fin de otoño.

Curiosamente, en el verano de 2015 encontré en la Kunsthaus de Zürich una pintura de Chagall intitulada “La guitarra dormida” en que el nombre de México aparece claramente en naranja sobre una escena en que podemos ver una figura materna con una serie de animales y flores, y en el cielo un guitarrista volador con un cielo de luna llena y estrellas.

Marc Chagall. "La guitare endormie" (1942-1943). Kunsthaus. Zürich.

Marc Chagall. “La guitare endormie” (1942-1943). Kunsthaus. Zürich.

El “hallazgo” me llevó a investigar por qué Chagall había realizado esta obra con inspiración mexicana. Fácilmente descubrí que el pintor había pasado una breve temporada en la ciudad de México en 1942 para crear el vestuario y el decorado del ballet Aleko y que ésta fue una etapa que marcaría significativamente el desarrollo de su carrera. Muestra de ello, la exposición de París no ha dejado de incluir una sección dedicada a este periodo creativo, poniendo en relieve los entrelazamientos artísticos y personales de Chagall con México en el marco de su exilio americano debido a la guerra en Europa, las persecuciones de los nazis y el régimen de Vichy.

¿Cuáles fueron las condiciones en que se desarrolló su estancia en México? ¿en qué consistió su trabajo de creación del ballet Aleko y qué recepción tuvo éste de parte del público y de los críticos? ¿qué consecuencias tuvo esta breve residencia en términos de inspiración e influencias en sus trabajos posteriores? Tales son algunas preguntas a las que trataré de responder en el desarrollo de este artículo, basándome en distintas biografías de Chagall, artículos de libros y revistas, catálogos de exposiciones anteriores y sitios web, esencialmente en francés e inglés (la información disponible sobre este tema en internet en español es particularmente escasa).

La Génesis de un Proyecto

Chagall llegó a Nueva York en 1941, para un exilio que duraría más de seis años. Allí encontró un remanso de creatividad; diversos artistas como él (André Breton, Max Ernst, Fernand Léger, Piet Mondrian, Jacobo Lipchitz…) se habían refugiado en la ciudad, continuaban sus actividades y descubrían a otros artistas. En particular, el coreógrafo ruso Leonidas Massine, quien había sido integrante de los ballets rusos de Diaghilev, se incorporó a la nueva compañía de danza de Mikhail Mordkin: el Ballet Theatre. Poco tiempo después de su llegada, Lucia Chase, bailarina y mecenas de dicha compañía, fue a ver a Chagall junto con Messine para proponerle crear todo el vestuario y el decorado para el ballet Aleko. Desde su experiencia en el Teatro de arte judío de Moscú (1920-1921), Chagall no había trabajado en proyectos escénicos. Esta aventura entusiasmó de sobremanera al artista.

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Aleko, un drama ruso muy bohemio

La trama de Aleko está inspirada de un poema de Alexandr Pushkin, “Los Gitanos” (1824) y tiene por música una versión orquestal del Trio opus 50 « A la memoria de un gran artista » de Piotr. I. Tchaikovsky. La obra presenta una visión romancesca de la vida bohemia, con el tema del amor desafortunado del aristócrata Aleko y la gitana Zemphira. En efecto, poblada por acróbatas, payasos y bailarines callejeros, la historia cuenta cómo Aleko – cansado de la ciudad – se va a buscar a Zemphira en su comunidad gitana. Ella no tarda en abandonarlo por otro, a pesar de las súplicas de Aleko. Al final, Aleko delirante, incapaz de distinguir entre imaginación y realidad, apuñala a su amante y a su rival. El padre de Zemphira lo obliga a exilarse y lo condena a una vida de errante.

Una clara voluntad de crear una obra de arte total (Gesamtkunstwerk)

Durante el mes de junio y julio de 1942, Chagall y Massine se reunieron cada día en el taller de Chagall para trabajar en la escenografía de Aleko mientras que un gramófono tocaba la música de Tchaikovsky. Su esposa, Bella Chagall, quien adoraba el teatro y lo había apoyado durante sus creaciones escénicas en Rusia, también se incorporó en el proyecto, ocupándose principalmente de colaborar en la concepción y la confección de los trajes. La leyenda cuenta que leía en voz alta el poema original cuando Chagall y Messine trabajaban. Los dibujos preparativos de Chagall incorporan notas detalladas relativas al argumento del ballet y a la coreografía – que incluía fogosas danzas folklóricas gitanas, danzas rusas estilizadas y pas de trois clásicos. Gracias a su formación con Diaghilev, Massine daba un lugar esencial a las artes gráficas en su coreografía. Un biógrafo de Chagall, Franz Meyer, señala que “la coreografía y la pintura fueron concebidas como un todo, y Massine se dejó inspirar hasta los mínimos detalles por la visión que Chagall tenía del drama. Esos meses de trabajo en común contaron para los Chagall entre los más felices de su estancia en Estados Unidos; años después les bastaban tres acordes del Trio de Tchaikovsky para revivir la maravillosa atmósfera de entendimiento de esos momentos”.

Chagall escribió en una carta que esperaba que “sus más queridos amigos y todos sus otros amigos en América puedan ver este ballet, que he concebido pensando en la Gran Rusia, y también en nosotros judíos”. En su serie de largos exilios, Chagall parecía percibir el eco romántico de un mundo perdido en esta balada de las estepas.

¿Qué razones llevaron a Chagall, a Massine y a la compañía de danza neoyorquina a ir a México?

Debo decir que, en el fondo, seguramente me hubiera gustado encontrar razones tintadas de romanticismo y sentido poético. Como muchas de ésas a las que estoy acostumbrado por conocer los motivos de proyectos de residencias por parte de las instituciones que albergan a artistas externos, o las que los propios artistas expresan para presentar el sentido de sus proyectos de estancia. No, en este caso, y salvo prueba contraria, ¡todo parece indicar que se trató de razones bastante prosaicas! Pero vayamos por partes.

Según Bella Meyer, nieta del artista, “Sol Hurok, administrador de la compañía (el Ballet Theatre, ndlr), quería evitar los costos importantes de una producción en Nueva York, así como las restricciones sindicales que no habrían brindado a Chagall la libertad de trabajar de cerca con los artesanos del teatro. Testimonios de V. Odinokov afirman que Chagall trató de pasar el examen que le habría abierto las puertas de los talleres de escenografía; pero intimidado por los dibujos industriales y por las preguntas sobre la perspectiva a las que no sabía responder, fracasó. En efecto, si un artesano o un artista no pertenecía al poderoso sindicato de escenógrafos, no tenía el derecho de trabajar, ni siquiera de tocar los materiales. En México, un simple voto de los administradores del Teatro/Ballet fue suficiente para admitirlo entre los artesanos”. Jackie Wullschläger, en su biografía de Chagall, señala que el gobierno mexicano los invitó a presentar la première del ballet en el Palacio de las Bellas Artes, “el imponente edificio Art Déco con un telón en vidrio de Tiffany”. Por su parte, la exposición en París menciona también el bajo costo de la mano de obra y su calidad.

Palacio de las Bellas Artes, Ciudad de México

Palacio de las Bellas Artes, Ciudad de México

Chagall y su esposa Bella hicieron el viaje con Massine hasta la Ciudad de México donde llegaron el 2 de agosto de 1942. Sobre el viaje hay una anécdota contada por Bella en una carta a su hija Ida, quien había permanecido en Nueva York. Tuvieron que pasar mucho tiempo en la aduana de Laredo: las autoridades no querían dejar pasar las maquetas de los trajes y los decorados ¡porque habían numerosas inscripciones en ruso! Una vez que los Chagall las borraron, pudieron entonces llevar consigo todos los dibujos (Carta del 4 de agosto de 1942, archivos Ida Chagall, París).

Creando Aleko en la Ciudad de México

El trabajo preparatorio de la escenografía fue realizado en Nueva York, pero en la Ciudad de México tomó su forma definitiva y sus colores brillantes. Jackie Wullschläger comenta que “lejos de la grisura de Nueva York, los Chagall pudieron apreciar el esplendor de los contrastes y de los colores violentos, el sol implacable y las noches luminosas – tantos elementos que debían inspirar el decorado de Aleko”. Bella declaró en este sentido que:

“Los decorados de Chagall arden como el sol en el firmamento”

Chagall y Bella se instalaron al principio, y por una semana, en el barrio de San Angel, el mismo donde Diego Rivera tenía su taller. Pero como tenían que salir muy temprano por la mañana para ir al centro y regresaban tarde, finalmente se mudaron a un hotel en el centro (Hotel Montejo), a dos pasos de Bellas Artes. A penas tuvieron tiempo para aclimatarse. Disponían de menos de un mes para confeccionar más de sesenta trajes y realizar cuatro enormes pinturas para el escenario. Trescientos artistas y artesanos participaron en esta producción.

Massine ensayaba con la compañía en el Hotel Reforma. Chagall, mostrando un aire bohemio con su abrigo rayado multicolor que Bella le había comprado en la ciudad, trabajaba sus pinturas para el escenario en el propio Palacio de las Bellas Artes, así como Bella quien había instalado un taller de confección al interior del teatro.

En los talleres del Palacio de las Bellas Artes

La nieta de Chagall precisa que éste observaba cómo los artistas transferían sus dibujos sobre inmensas telas. Cuando habían cubierto todas las grandes superficies, Chagall mismo se ponía a agregar figuras y otros motivos, con frecuencia fantásticos. Por las cartas de Bella a Ida es posible saber cómo Chagall apreciaba trabajar con ciertos artistas, que parecían comprenderlo, mientras que otros le parecían demasiado lentos. Sin embargo, el trabajo avanzaba rápido: dos pinturas murales fueron terminadas el 23 de agosto, la tercera el 28 y solamente faltaba la última.

Marc Chagall, "Aleko's Fantasy. Sketch for the choreographer for Scene IV of the ballet Aleko" (1942), Watercolor, pencil, and ink on paper, MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.

Marc Chagall, “Aleko’s Fantasy. Sketch for the choreographer for Scene IV of the ballet Aleko” (1942), Watercolor, pencil, and ink on paper, 10 3/8 x 16″ (26.4 x 40.6 cm), MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.

Con respecto a la realización del vestuario, en cambio, Bella sentía que el proceso iba a ser más delicado. Desde su llegada, siguió de cerca la confección de cada traje y de cada accesorio en el taller de Bellas Artes. Ella pedía a su esposo cuantiosos dibujos, cada vez más descriptivos, de los zapatos, guantes, peinados, encajes, de todos los detalles, lo que era una tarea que no entusiasmaba mucho a Chagall. El 4 de agosto, Bella fue con el director de la compañía y con artesanos de Bellas Artes a comprar en el mercado telas, cuero, hilados y otros materiales que iban a servir para dar amplitud y vida a los trajes en el escenario, sin traicionar el espíritu chagalliano. Ella participaba en la ejecución de todo, no sin antes hablar de ello con Chagall; se consultaban por ejemplo sobre la selección de telas o la superposición de tul o de organza, o de matices a penas diferentes, para crear con los medios más sencillos diversos efectos de volumen sorprendentes. De hecho los trajes creados de esta manera son la prueba de una comprensión excepcional no solamente de la naturaleza de cada tela, si no también de sus posibilidades de corte y drapeado. La nieta de Chagall agrega que no fue simplemente la alegría de trabajar con los materiales lo que importaba a su abuelo: también se trataba de una celebración de la belleza femenina. También se dice que para el artista, un traje era más que una ropa; se trataba de la transcripción de las cualidades físicas y morales de un personaje.

Hacia el 23 de agosto, la producción del vestuario se volvió más compleja e intensa. Desde el momento en que un traje estaba construido, Chagall agregaba colores; pintaba inmediatamente las máscaras… se trató de los únicos trajes que fueron pintados en su totalidad por el artista. Los artistas españoles Remedios Varo y Esteban Francés lo asistían y se mantuvieron entusiastas y optimistas hasta el final. Sin olvidar a Leonora Carrington y muchos otros talentos. Bella tuvo un número de dificultades tanto con las costureras como con las bailarinas que no apreciaban para nada que los trajes fueran pintados. Solamente con el apoyo de Massine, quien compartía su visión de transformación completa del espacio, pudo Chagall continuar en esta vía. Las discusiones creativas continuaron a tal punto en sintonía entre ambos y en todos los aspectos que ¡incluso el día mismo de la première cambiaron toda una secuencia coreográfica del último acto!

Como en la época de su trabajo en el Teatro judío, los Chagall realmente tomaron posesión en el Palacio, noche y día. Una vez más, señala Jackie Wullschläger, “Chagall se quejó del ambiente general, de la administración incompetente, de la falta de refinamiento”. A pesar de todo el estrés y las dificultades, el resultado fue excepcional.

Presentación de dos telones de fondo de Chagall en el Museo de Aomori, Japón.

Presentación de dos telones de fondo de Chagall en el Museo de Aomori, Japón.

La première el 8 de septiembre de 1942: un triunfo rotundo 

Todos los implicados en su creación tomaron realmente conciencia de la calidad y de la belleza del conjunto que sería presentado en Bellas Artes el 8 de septiembre. El ‘Todo México’ asistió a la première, entre los cuales Diego Rivera y José Orozco. El público emocionado ovacionó 19 veces; cuando llevaron a Chagall para saludar, se oyeron muchos gritos de ¡Bravo Chagall! ¡Viva Chagall!

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Algunos detalles de la escenografía y del vestuario

Chagall había logrado crear, con Bella y Massine, un espectáculo cargado de una gran fuerza interior que llevaba a la sala entera a un mundo imaginario, pero al mismo tiempo real y bello. Los movimientos de los bailarines eran subrayados por sus trajes. Los colores pintados sobre el vestuario y sobre las inmensas pinturas del escenario sugerían el argumento del ballet y sobre todo creaban tensiones entre lo imaginario, lo real, el mundo físico y la atmósfera espiritual. El trabajo incesante de los materiales, el arreglo incesante de las texturas, la búsqueda total del momento visual eficaz habían permitido acercase a un encanto total.

Gracias a las lámparas colocadas detrás de las pinturas de fondo, las figuras pintadas daban la impresión de saltar en el cielo y las lunas parecían vitrales. El espectáculo entero era una alucinación visual cuyos escasos detalles naturalistas reforzaban la irrealidad.

Las cuatro telas de fondo daban a cada episodio de la historia su color poético y una dominante cromática. El artículo correspondiente del libro “Marc Chagall, el Ballet y la Ópera” describe en los siguientes términos cada una; lo acompaño de la ilustración de un estudio preparativo para la obra final (de la colección del MoMA de Nueva York, presentes en la exposición de París):

  • El azul simboliza en el acto I “Aleko y Zemphira al claro de luna” el encuentro amoroso entre ambos. Acompaña una obertura nocturna y tierna, un Pezzo elegiaco, que progresivamente se transforma en drama. Sobresale la figura de un gallo – representa la pasión – en el fondo del cielo de cobalto, mientras que la luna de un blanco perlado se refleja en las aguas de un lago.
Marc Chagall, "Aleko and Zemphira by Moonlight. Study for backdrop for scene 1 of the ballet Aleko" (1942), Gouache and pencil on paper, 15 1/8 x 22 1/2" (38.4 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

Marc Chagall, “Aleko and Zemphira by Moonlight. Study for backdrop for scene 1 of the ballet Aleko” (1942), Gouache and pencil on paper, 15 1/8 x 22 1/2″ (38.4 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

  • En el acto II, en tonalidades tiernas de azul ligero y verde, Chagall hace surgir un mundo de hadas,  arremolinándose como en un sueño, en el que un oso toca el violín, y un simio cae de un ramo de flores. Es “el carnaval”.
Marc Chagall, "The Carnival. Study for backdrop for Scene II of the ballet Aleko", Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2" (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

Marc Chagall, “The Carnival. Study for backdrop for Scene II of the ballet Aleko”, Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2″ (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

  • El acto III, “Campo de trigo, una tarde de verano”, está dominado por dos soles ardientes, imágenes luminosas de oro y fuego, un paisaje donde se percibe la barca de los enamorados.
Marc Chagall, "A Wheatfield on a Summer's Afternoon. Study for backdrop for Scene III of the ballet Aleko", Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2" (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

Marc Chagall, “A Wheatfield on a Summer’s Afternoon. Study for backdrop for Scene III of the ballet Aleko”, Gouache, watercolor, and pencil on paper, 15 1/4 x 22 1/2″ (38.7 x 57.2 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

  • El acto IV, final, “Una fantasía en San Petersburgo” tiene acentos trágicos. Sobre un fondo negro y púrpura, donde se desdibujan los palacios de la ciudad imperial y donde se presiente la sombra de Pushkin, un fantástico corcel blanco, de dulce mirada, se va volando – sus patas traseras se han transformado en una carreta y al fondo el cielo nocturno es iluminado por un candelabro de oro .
Marc Chagall, "A Fantasy of St. Petersburg. Study for backdrop for Scene IV of the ballet Aleko" (1942). Watercolor, gouache, and pencil on paper. (38.1 x 56.8 cm). MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.

Marc Chagall, “A Fantasy of St. Petersburg. Study for backdrop for Scene IV of the ballet Aleko”
(1942). Watercolor, gouache, and pencil on paper. (38.1 x 56.8 cm). MoMA. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.

Como comentaba antes, el vestuario fue concebido con un cuidado particular: los trajes armonizaban con los telones de fondo, reflejaban la tonalidad general de los episodios y evocaban la personalidad de los personajes. Por ejemplo, Zemphira llevaba un vestido blanco y rojo al inicio, después blanco y azul, y al final azul, negro y amarillo siguiendo la intensidad dramática de las escenas.

Marc Chagall, "Zemphira, costume design for Aleko (Scene I)" (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 21 x 14 1/2" (53.3 x 36.8 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.

Marc Chagall, “Zemphira, costume design for Aleko (Scene I)” (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 21 x 14 1/2″ (53.3 x 36.8 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.

Hablando de Zemphira, el rol fue interpretado por la bailarina judía nacida en Londres, Alicia Markova, célebre por el clasicismo más puro en sus movimientos. Chagall la reinventó como una furia desencadenada, con cabellos hirsutos y rostro moreno, lo que fue un choque para sus fieles admiradores.

Fue sobre todo en el caso de los trajes de las gitanas y de los gitanos, así como en el de los animales fantásticos del sueño de Aleko, que Chagall dio rienda suelta a su imaginación, dando humor y poesía a cada detalle.

Marc Chagall, "Gypsies, costume design for Aleko (Scene IV)" (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 12 x 20 3/4" (30.5 x 52.7 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

Marc Chagall, “Gypsies, costume design for Aleko (Scene IV)” (1942), Gouache, watercolor, and pencil on paper, 12 x 20 3/4″ (30.5 x 52.7 cm), MoMA, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest

Un hito en la trayectoria de Chagall

El público de Nueva York se mostró también muy entusiasta cuando el 6 de octubre el espectáculo fue presentado en la Metropolitan Opera House. La crítica de la prensa fue un tanto mitigada, pero nadie atacó el esplendor del decorado y del vestuario. La contribución de Chagall pareció a tal grado determinante para “el papa” de la crítica coreográfica de Nueva York, Edwin Denby, que escribió que el decorado constituía el verdadero tema de Aleko. Emocionado por la curiosa tristeza sugerida por la feria de colores, expresó que el caballo celeste del último cuadro era más desgarrador que todo lo que pasaba en el escenario.

Jackie Wullschläger señala que es claro hoy en día que la escenografía de Aleko marcó un punto de inflexión para Chagall. Ésta afectó a su experiencia del continente americano, cierto, pero también su carrera en los siguientes cuarenta años. América le había proporcionado, en menos de dos años, lo que nunca había obtenido en Francia en dos décadas: un formato monumental. A partir de entonces, Chagall iba a manifestar una atracción irresistible por los formatos gigantescos, los escenarios, los techos, los plafones, los muros o los vitrales de catedral. (p. 403).

El éxito notable de Aleko dio lugar a que años más tarde, en 1945, Lucinda Chase solicite de nuevo a Chagall que prepare el decorado y el vestuario de otro gran proyecto: El Pájaro de Fuego. Esta vez, realizado en la propia Nueva York.

Matices en la consideración de la influencia mexicana en la obra de Chagall

El trabajo de Chagall no presentó para nada una inspiración aislada, al contrario, mostró una gran fuerza vital creativa, caracterizada por temas y un vocabulario renovado, integrando a la trama rusa y a sus recuerdos teñidos de nostalgia, ciertas dosis de inspiración mexicana.

Hay versiones contradictorias en cuanto a la influencia mexicana en la creación de Aleko. Por ejemplo, según la revista “Beaux Arts” en su número especial “La saga de un artista universal”, ésta parece haber intervenido poco en su inspiración. También parecería que “la magia” no operó complemente cuando leemos en su biografía por Jackie Wullschläger que en una carta a su galerista en Nueva York (Pierre Matisse) de mediados de septiembre, “Chagall se queja de su fatiga, del clima y de la comida. La Ciudad de México le provoca apatía y le apremia regresar a Nueva York, incluso si teme y trata de retrasar el inicio de una exposición de sus obras recientes organizada por Matisse allá”. Sin conocer el contexto en que la carta fue escrita, es necesario recordar que el regreso a Nueva York le importaba también en la medida en que el ballet se iba a presentar allá a principios de octubre y que había que trabajar de nuevo el vestuario para que estuviera listo el día de la première. Sabemos también que después de un estrés continuo, el periodo subsecuente menos intenso puede dar lugar a una cierta depresión. La estancia en México fue esencialmente un concurso de circunstancias más que un viaje voluntario. En el marco de su exilio, Nueva York tenía un mayor significado por la fuerza de las cosas.

Otras fuentes mencionan claramente influencias, tanto en la propia producción en la Ciudad de México, como en los años que siguieron.

Una parte bastante espectacular de la exposición « L’épaisseur des rêves », el espesor de los sueños, presentada en el ya citado Museo La Piscine de Roubaix en 2012 – y en el Museo de Arte de Dallas en 2013 con el título “Chagall: más allá del color” – consistía en una puesta en escena de los vestidos que Chagall había creado en México. Insistían en que los diseños habían sido alimentados por el imaginario judío ruso así como algunas influencias mexicanas. Muchos trajes habían sido conservados en un almacén, hasta que fueron exhumados en 1991 para la exposición “Presencia de Chagall en México” en el Centro cultural de arte contemporáneo de la Fundación Cultural Televisa, que fue cerrado en 1998. Desafortunadamente no he encontrado en internet testimonio de esa exposición más allá de la referencia al catálogo. De hecho, esta investigación también me recordó haber asistido a la exposición. Espero en un siguiente viaje a México poder buscar en las bibliotecas especializadas el catálogo para tener más detalles y complementar este artículo.

Quisiera regresar a la biografía de Franz Meyer para seguir matizando lo que se sabe o se piensa de la estancia de Chagall en la capital mexicana. No ha dejado de provocarme una sonrisa leer algunas líneas sobre su influencia y traduzco del francés (p.210): “Pero su realización fue influenciada por el descubrimiento del mundo tropical. Ya en el pasado, los paisajes nuevos, de la región Ile-de-France, de Bretaña, de Auvergne, de la Costa Azul habían sido estimulantes decisivos. (p.211) Esta vez aún, el mundo tropical tuvo una acción sobre su sensibilidad a los colores”.  Quien conozca la Ciudad de México, incluso en aquella época, sabe que no se trata precisamente de un ambiente tropical: se halla en una alta meseta, rodeada de montañas y volcanes, un tanto seca, aunque el verano siempre se ha caracterizado por su lluvia. En todo caso, es simpático sentir un poco el cliché romántico en esa consideración. Pero se entiende lo que desea expresar, esa ruptura con respecto a lo que Chagall había conocido hasta entonces, ¡nada que ver con sus estepas nevadas bielorrusas! Continúa la descripción así: “Al principio, sin duda, el ballet solamente le dejó un poco de tiempo para entrar en contacto con el país. (…) Un proyecto de viaje en el sur del país, después de la première de Bellas Artes, no se pudo concretar, y finalmente se contentaron con paseos. Éstos dieron lugar a bosquejos a partir de los cuales fueron pintados, inmediatamente después y dentro del año siguiente, los gouaches llamados ‘mexicanos’. Éstos dan testimonio de la profunda simpatía que Chagall sintió desde el principio por el país y sus habitantes. Se sentía cercano a este pueblo generoso y apasionado, disfrutando del sentido artístico que intuía en él y del eco que encontraba ahí su propio trabajo. Es ese pueblo el que evocan ciertos detalles de sus gouaches. Pero el espíritu de México, más allá de este folklore, se expresa también en la relación estrecha del hombre y de la bestia, que es también un viejo tema chagalliano. (…) El Cristo también tiene su lugar ahí (…). Chagall no olvidó allá el dolor, las casas incendiadas, los hombres perseguidos (…)”. En efecto, se puede entender perfectamente estas correspondencias; por ejemplo, me recuerda que la revolución mexicana no logró, a pesar del amplio imaginario de justicia social que convocaba, modificar realmente las condiciones de los olvidados.

Para cerrar con estos elementos, he encontrado más notas positivas sobre la influencia e impacto de su estancia que reservas perentorias. Todo es matiz, como lo evocaré en la siguiente sección.  “La creación de Aleko y su estancia mexicana generaron el auge de nuevas obras con motivos fantásticos, con movimientos de forma e intensos de color. Pero el haber retomado contactos con Rusia también jugó un papel importante.” Fundamentales fueron entonces los vínculos con su pasado ruso, entrelazados con el contexto sugestivo de la estancia mexicana.

Se ha también indicado que la cerámica de Chagall se inspira en parte de obras prehispánicas. El catálogo de “Más allá del color” menciona que pudo haber sido gracias a la artista Remedios Varo. Más tarde, otros pueblos autóctonos del continente americano lo inspiraron en su creación para el Pájaro de Fuego: ciertos vestidos y ciertas máscaras fueron directamente tomados de las kachinas – estatuillas de madera de álamo pintadas por los indigenas de Arizona y Nuevo México y que encarnan  espíritus. También el Pájaro de Fuego fue un éxito; se consolidaron así las perspectivas para el artista quien continuará en su carrera este tipo de colaboraciones, encontrando gran armonía entre su pasión por la música y por la escena y su trabajo artístico.

Música ante todo…

El inicio del célebre poema de Verlaine “L’art poétique” me rondaba en la cabeza después de la visita de la exposición en la Philharmonie, acompañado de diversas melodías y armonías que había podido escuchar en el recorrido. Porque en un lugar como este centro cultural principalmente dedicado a la música, la visita no podía ser concebida sin un papel protagónico de las composiciones asociadas a las creaciones de Chagall, como los fragmentos de la “Flauta mágica”, del “Pájaro de fuego”, del propio “Aleko”, de “Daphnis et Chloé”, entre otros.

La exposición iniciaba en un sentido anti-cronológico con una impactante proyección detallada de un video del plafón de la Ópera Garnier de París; éste había sido un encargo para Chagall en 1963 del entonces ministro de la cultura francés, André Malraux. En colaboración con la Ópera de París, el Lab del Instituto Cultural de Google en París lo digitalizó recientemente en ultra alta definición, una verdadera proeza tecnológica, de tal manera que es posible redescubrir el esplendor de la materia y la minucia de los detalles hasta ahora imperceptibles a simple vista. Con ello podemos penetrar al corazón de esta obra, a la vez personal, moderna y monumental. En sus distintas secciones, encontramos las referencias al panteón musical chagalliano: claras alusiones a Rameau, Debussy, Ravel, Stravinsky, Adam, Mussorgsky, Berlioz, Wagner, Gluck, van Beethoven, Tchaikovsky, Bizet, Verdi, sin olvidar al que fuera su ídolo principal y que escuchaba mientras pintaba, según sus propias declaraciones: Mozart.

Marc Chagall. Plafón de la Ópera Garnier (1963-64). Digitalizado para el Google Art Project.

Marc Chagall. Plafón de la Ópera Garnier (1963-64). Digitalizado para el Google Art Project.

Las salas siguientes evocaban obras esenciales que demuestran el genio del pintor, profundizando en el proyecto del díptico “El triunfo de la música” y “Las fuentes de la música” preparadas para la Metropolitan Opera House de Nueva York: ¿cómo olvidar el rojo predominante de la primera obra después de admirar el vídeo de Chagall en plena creación?

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Otras salas evocaban sus dos viajes a Grecia, las creaciones de los ballets “Daphnis et Chloé” y “El pájaro de fuego” y se presentaba la magnífica restitución del decorado del Teatro Judío, lo que cerraba el recorrido.

Aunque el poema de Verlaine nos invita a preferir el matiz al color, la paleta de Chagall responde, en cambio, con una explosión sensorial ligando todas las gradaciones cromáticas y llevándonos a absorber la relación entre lo musical y lo plástico. Las 270 obras expuestas (pinturas, dibujos, vestidos, esculturas y cerámicas) confirman la pertinencia del título seleccionado para una exposición memorable, “El triunfo de la música”… y que por diversas dimensiones nos llevaba a México y a sus propios colores.

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Dedicatoria

Dedico especialmente este artículo a la memoria de Da. Jane Eisenberg de Skromne.  Siempre recordaré su gentileza y su amable acogida. Junto con su hijo Ari y con su esposo D. Moisés tuve la valiosa oportunidad de descubrir la cultura judía en México.

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© Rafael Mandujano

Fuentes

Para ir más allá en estos temas, sugiero consultar las siguientes fuentes:

  • Jackie Wullschläger, “Chagall”, biographies Gallimard, 2012, 592 p.
  • Franz Meyer, “Marc Chagall”, Ed. Flammarion, 1995, 352 p.
  • Dossier de prensa de la exposición “El triunfo de la música”, Philharmonie de Paris, 2015.
  • Catálogo de exposición “Marc Chagall: l’épaisseur des rêves”, Ed. Gallimard, 2012, 259 p. En especial las páginas escritas por Bella Chagal bajo el título “Chagall y su enfoque escénico”.
  • Catálogo consultable en línea (a través de Issu) de la exposición “Chagall: Beyond Color“, del Dallas Museum of Art, 2013
  • Musée national message biblique de Marc Chagall Nice, “Marc Chagall: le ballet, l’opéra”, Ed. Réunion des musées nationaux, 1995, 180 p.
  • Beaux-Arts Magazine, Hors-Série “Chagall: La saga d’un artiste universel”, février 2013.

Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro. En cada caso se incluye un enlace hacia la fuente oficial de la imagen, excepto para las fotografías tomadas por el autor.

Postdata Interlacements 1 – “Chagall: Color y Música”, gran éxito de la exposición del Museo de Bellas Artes de Montreal que continúa su trayectoria en el Museo LACMA

Del 28 de enero al 11 de junio de 2017 se presentó la mayor exposición jamás organizada en Canadá sobre la obra de Marc Chagall. Contó con una gran aceptación popular (más de 300.000 visitantes).  Tuvo por origen las dos exposiciones francesas (París y Roubaix) citadas en este artículo y mostró 340 obras y documentos. Posteriormente, viaja al Museo de Arte del Condado de Los Ángeles LACMA (inaugurada el 31 de julio de 2017 y abierta hasta el 7 de enero de 2018), bajo el título “Chagall: Fantasías para el Escenario“, destacando la creación ligada a la escenografía y vestuario de ballets y óperas.

Postdata Interlacements 2 – ‘Unframed‘, el blog del Museo LACMA, incluye un artículo  sobre el proceso de creación del ballet Aleko en México

El 2 de noviembre de 2017, en el marco de la exposición de Chagall en Los Ángeles, se publicó un artículo en inglés que presenta de manera resumida el contexto de la creación del vestuario y de la escenografía del ballet en la Ciudad de México. Con respecto a mi artículo, aporta un conjunto de elementos complementarios sobre el devenir de los trajes: (mi traducción) “Aleko permaneció en el repertorio del Ballet Theatre hasta que los telones fueron vendidos en una subasta en 1977, durante un periodo en que la compañía tenía dificultades económicas. Los trajes no fueron vistos de nuevo sino hasta 1991, cuando fueron exhibidos en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo en México, para lo que Martha Hellion fue invitada como conservadora-consultora – en ese marco inspeccionó los trajes. Los encontró en muy mal estado, y desarrolló una extensa investigación de archivos para restaurar y llevar cada traje a las condiciones de exposición. Hoy, los trajes, que pertenecen a la Fundación Chagall, siguen siendo cuidados por la señora Hellion, quien colaboró de cerca con el equipo de conservadores del LACMA para su presentación (…)”.   

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El Arte y la Máquina: la Brillante Exposición Temporal del “Musée des Confluences”, Lyon

Si tuviera que mencionar un museo que se relacione naturalmente con el espíritu de este blog “interlacements“, sin mucho lugar a dudas nombraría en primer lugar el Musée des Confluences de Lyon. Simbólicamente, por el hecho distintivo de encontrarse en la punta de la Presqu’île (península) donde convergen los ríos Ródano y Saône. Pero más allá, por su filosofía, fruto de una historia particular, aunada a las colecciones diversas y sorprendentes que alberga.

El encuentro entre los ríos Ródano y Saône, visto desde el Musée des Confluences de Lyon

El encuentro entre los ríos Ródano y Saône, visto desde el Musée des Confluences de Lyon.

Sus colecciones se organizan alrededor de tres grandes conjuntos: ciencias naturales, ciencias humanas y ciencias y técnicas. Son más de dos millones de objetos, formando una de las más importantes colecciones en su género en Francia. La idea del museo es asociar las investigaciones más recientes en todas las áreas de las ciencias y de las técnicas, de la arqueología y de la etnología, de la museografía y de la mediación de los conocimientos. Con el desafío de acercarse al mayor número de personas, el museo invita a todas las disciplinas a suscitar la curiosidad, la interrogación, el placer de comprender y las ganas de conocer…

Musée des confluences. Proyecto de la agencia austriaca Coop-himmelb(l)au. Hace referencia a las nubes y al cristal, a lo mineral y a lo etéreo.

Musée des Confluences, vista posterior. Proyecto de la agencia austriaca Coop-himmelb(l)au. Su diseño hace referencia a las nubes y al cristal, a lo mineral y a lo aéreo.

Es cierto que algunas personas pueden sentirse perdidas en este vasto proyecto: no se trata del museo tradicional especializado al que estamos acostumbrados; las relaciones entre los temas y los objetos que se presentan no dejan de hacernos reflexionar sobre los entrelazamientos que rodean nuestras vidas, más allá de las categorías y fronteras cognitivas a las que el aprendizaje de las ciencias y tecnologías nos habían habituado. En todo caso, el Museo es una experiencia interesante sin fin, que nos va a pedir regresar muchas veces, sin que se repita necesariamente el recorrido.

Musée des Confluences. Vista del interior.

Musée des Confluences. Vista del interior.

El Museo de las Confluencias fue abierto al público hace menos de un año (el 19 de diciembre de 2014) y ha conocido un gran éxito si nos referimos a los datos de sus visitantes: 700 000  desde entonces. Por mi parte, lo visité por primera vez el 24 de diciembre, pocos días después de la inauguración. En esa ocasión me gustó en particular la exposición homenaje “los tesoros de Émile Guimet“, en la que admiré objetos japoneses de la importante colección de Guimet, y algunas de las pinturas de Félix Régamey quien lo acompañó en su viaje a Japón a finales del siglo XIX y del que he hablado con mayor detalle en mi artículo anterior sobre la exposición “el Budismo de Madame Butterfly –  el Japonismo Búdico” del Museo de Etnografía de Ginebra.

En este artículo me voy a enfocar en la exposición temporal “El Arte y la Máquina” recientemente inaugurada. Como es costumbre, dado que no hay textos en castellano, propongo mi versión en esta lengua, basándome en los textos en francés del sitio web de la exposición, los afiches de explicación a lo largo del recorrido expositivo y un programa de radio – visita guiada por un responsable del proyecto.

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L’Art et la Machine / El Arte y la Máquina

Las relaciones entre la mirada de los artistas con respecto a las máquinas y las evoluciones industriales y mecánicas son el punto de partida de este notable recorrido museográfico. Esta exposición tiene altísimas esperanzas de instaurar un récord de visitas. Por mi parte, no me cabe duda de que será un hito. Fue inaugurada hace tres semanas, el 13 de octubre de 2015, y estará abierta hasta el 24 de enero de 2016.

Como lo señala el responsable del proyecto, Christian Sermet, la “interdisciplinaridad es el ADN del Museo de las Confluencias”. En esta ocasión, los entrelazamientos van desde la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert del siglo XVIII hasta nuestros días. Son 178 obras y objetos prestados por casi 70 museos y coleccionistas privados de cinco países (Italia, Francia, Alemania, Suiza y Bélgica), incluyendo obras de Monet a César, pasando por Fernand Léger (padre del “tubismo” modernista), el cineasta Martín Scorsese y el suizo Jean Tinguely (marido de la monumental Niki de Saint-Phalle), entre otros.

Ejemplar de la Enciclopedia o

Ejemplar de la Enciclopedia o “Diccionario razonado de las ciencias, artes y oficios” ( 1751-1772). Biblioteca municipal de Lyon.

Según Sermet, dos series de preguntas principales, de naturaleza muy antropológica, han sido los ejes de la concepción de la exposición:

  • ¿Cómo ha sido representada la máquina en las artes desde el final del siglo XVIII hasta nuestros días? ¿Cómo van los artistas a inventar ‘su belleza’? ¿Cuáles son las relaciones entre las máquinas y las artes plásticas?
  • ¿Qué ha pasado paralelamente en Francia durante dos siglos y medio de industria? Desde su desarrollo industrial, el choque petrolero, hasta la industria actual en plena mutación en que la máquina se desdibuja, ya no se ve en las fábricas, está resguardada, y es remplazada con las nuevas tecnologías…

El recorrido incluye una sala introductoria (Prólogo) y cuatro grandes salas, en un solo nivel, para un total de 1.500 m2 de exposición. Algo que impacta es que conforme el visitante avanza, se pasa de una escenografía con muros negros, bastante oscura y contrastando con la precisa iluminación de las obras, incluso colgadas del techo, para terminar en la sala final, cuyos muros blancos y su claridad nos hace sentir de cierta manera más cercanos a las obras y finalmente, como el título de la sala lo sugiere, cerca de “los sueños” y lejos -aparentemente – de alguna pesadilla. Cabe destacar que la notable concepción de la iluminación es de “Gélatic”: Gérald Karlikow asistido de Élodie Canetti y en cuanto a la escenografía y concepción gráfica, es de Étienne Lefrançois y de Emmanuelle Garcia.

Iniciemos la evocación del recorrido; estará ilustrada con un conjunto de fotos que he tomado en la exposición y otras externas que presento para complementar las notas. La selección de obras es personal, me he basado en las que más pertinentes me han parecido, lo que es parcial por supuesto.

Prólogo

La exposición comienza con una obra del gran artista mexicano Gabriel Orozco: su célebre auto DS, prestado por el Museo de arte contemporáneo de Marsella. Visto lateralmente, el auto impacta por su diseño.

Gabriel Orozco.

Gabriel OROZCO (1962). “DS” (1993). Museo de arte contemporáneo de Marsella.

Es todavía uno de los dos autos preferidos por los franceses, junto a la “deux chevaux”; es “el auto del General De Gaulle”. Al rodearlo, para comenzar el recorrido de la exposición, aparece en realidad como una obra de arte: el DS ha sido modificado, se ha vuelto monoplaza, no tiene motor, y entonces sitúa al público frente al cuestionamiento de la relación entre la máquina y el arte, ¿cuáles son los límites?

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Es importante resaltar que el foco de la exposición no va a ser el design o la robótica.

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Sala “Prólogo”. DS de Gabriel Orozco. Préstamo del MAC de Marsella.

Símbolos de potencia y de modernidad, percibidas como objetos de arte per se, también deformadas, deconstruidas, o al contrario, recreadas enteramente, las máquinas desde su presentación en la Enciclopedia al final del siglo XVIII hasta nuestros días, fascinan por su dimensión estética y ofrecen a los artistas una fuente de inspiración que se renovará sin cesar. En el pasado eran reproducidas fielmente como emblemas de una industrialización triunfante. Hoy son evocadas o representadas en su dimensión quimérica, y en las últimas décadas se han visto poco a poco desaparecer, desdibujarse. Esta reflexión también va insistir en el hecho de que en el curso de la Historia, los artistas han usado las máquinas para dar un mejor testimonio de la realidad. Algunas exposiciones ya se han interrogado sobre este tema, y una vitrina muestra un par de catálogos, como los del Museum of Modern Art de Nueva York.

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Como estamos en Lyon, ciudad madre del cine, se presenta una de las primeras películas de los hermanos Lumière, la célebre “Llegadada de un tren en la estación de La Ciotat” (1895). Es realmente más que un símbolo ya que la locomotora forma parte de las máquinas que tanto han inspirado a los artistas.

Imagen de la película de los hermanos Lumière

Imagen de la película de los hermanos Lumière “Llegada a la estación de la Ciotat”

También se presenta un extracto de la película “Viaje a través de lo imposible” (1904) de Georges Méliès. Se trata muy probablemente de la obra de su creación en que más aparecen las máquinas:

Georges Méliès - Voyage à travers l'impossible (1904)

Georges MÉLIÈS (1861-1938) – Voyage à travers l’impossible (1904)

Sala 1: La fascinación por la máquina 

En el siglo XIX, la revolución industrial está en marcha. Máquinas cada vez más potentes y más complejas se apoderan de las fábricas. Son símbolos de la modernidad, exhibidas en los salones y exposiciones universales. Más allá de su dimensión funcional, su estética fascina, como lo ilustra en la sala la máquina de corriente alternativa, la máquina de vapor vertical o la máquina de estadísticas de Hollerith. El sueño mecanizado se muestra concretamente en las hélices, las bielas, las ruedas…

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El artefacto circular se trata de un “ciclo unipersonal”.

La primera parte de la exposición aborda precisamente esta fascinación: como las primeras máquinas que vuelan, las primeras máquinas industriales impresionan, tanto por lo que dicen del mundo moderno como por su estética. Por ejemplo, una de las obras presentadas, la máquina de vapor vertical, tiene unos componentes que no sirven para nada sino complementar la estética; su presencia no es anodina. Entre más bellas, mejor se pueden vender.

La máquina tabuladora de estadísticas de Hollerith (1889)

El ingeniero  en mecánica estadounidense Hermann Hollerith (1860-1929) inventó un sistema de perforadoras, separadoras y sumadoras de cartas que permitió en 1890 el cálculo rápido del censo de población de los Estados Unidos. Gracias a esta máquina, la operación que antes era manual, será tratada en solamente tres años. Fue presentada en la exposición universal de París en 1889.

Tabuladora de Hollerith. Madera, hierro colado, aleación ferrosa, cobre, caucho, fibra, vidrio, nitrato de celulosa, acero. Museo de artes y oficios, Cnam, París

Tabuladora de Hollerith. Madera, hierro colado, aleación ferrosa, cobre, caucho, fibra, vidrio, nitrato de celulosa, acero. Museo de artes y oficios, Cnam, París

Los salones de aviación

Sobre nosotros, podemos admirar dos artefactos fascinantes:

Planeador Lilienthal tipo 1895 (1920)

Planeador Lilienthal tipo 1895 (1920)

Aeroplano Demoiselle de Santos Dumont. Réplica de 1907.

Aeroplano Demoiselle de Santos Dumont. Réplica de 1907.

La primera exposición de la locomoción aérea tuvo lugar en el Grand Palais en octubre de 1909. En los años anteriores a la guerra de 1914, el éxito de estos salones es considerable. Francia es reconocida como la cuna de la aviación. Hay un gran interés por la conquista de los aires, con sus formidables hazañas, así como accidentes y fracasos.

Las máquinas se vuelven obras; es un fenómeno que va a estremecer a los artistas.

Como sabemos, al inicio del siglo XX, Marcel Duchamp va a descompartimentar los mundos industriales y artísticos. Todo parece indicar que tuvo que ver con estos salones aéreos. En 1912, mientras que visita la “4a exposición de aviación” en el Grand Palais de París, se pasma ante una hélice (la hélice Bréguet) y declara a sus compañeros artistas Constantin Brancusi y Fernand Léger “Es el final de la pintura: ¿Quién haría mejor que esta hélice? Díganme, ¿pueden hacer eso?“. La hélice, ciertamente el mejor elemento para simbolizar el aerodinamismo, está totalmente asociado a la rotación.

Motor rotativo

Motor rotativo “Le Rhône” Tipo C (1912). Museo del Aire y del Espacio. Le Bourget.

Este motor en estrella, de combustión interna, gira alrededor de un cigüeñal fijo. Es seguramente uno de estos motores con su hélice que vio Marcel Duchamp en el Grand Palais.

Para los comisarios de la exposición, la “revolución de Duchamp”, la gran ruptura con respecto a una muy antigua tradición artística, comienza ese día. La máquina adquiere entonces el estatuto de obra de arte e inspira al artista sus famosos “ready-made”; el primero es “La rueda de bicicleta” (1913) presentado en la sala:

Marcel Duchamp (1887-1968). Rueda de bicicleta (1913-1964). Metal, madera pintada. Centro Pompidou. París.

Marcel DUCHAMP (1887-1968). Rueda de bicicleta (1913-1964). Metal, madera pintada. Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.

Con su poder iconoclasta, estos objetos rinden un homenaje a la máquina, puesto que son su producto. Duchamp continúa su tarea mecanicista con los “Rotoreliefs” (1935), serie basada en la investigación óptica. Fue capaz de expresar el carácter inherente a la máquina: el movimiento.

Rotoreliefs

Con su gran obra, “La Mariée mise à nu par ses célibataires, même” (1915-1923), llamada también “Le Grand Verre”, creó alegóricamente una verdadera máquina de fantasías. Como la obra se destruyó accidentalmente, se presentan algunos vídeos de reconstituciones realizadas en varios lugares del mundo, entre ellos Londres, Tokyo o Estocolmo, de ésta última proviene la siguiente imagen:

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“La Boîte-en-valise”, editada a partir de 1934, en diferentes versiones, buscó expandir el objeto del “Grand Verre” bajo la forma de un minucioso  album de reproducciones, diseñado por el artista como un museo portátil.

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Sala 2: La máquina – ¿un modelo?

Al principio de la revolución, los industriales llaman a los pintores para que den testimonio de la situación  y que participen a la glorificación de las máquinas. Se les abren las puertas de las fábricas para que compartan este nuevo mundo. Las grandes forjes, las fábricas de lámina ocupan un lugar central en la composición. Muestra de ello, los siguientes cuadros. En los dos primeros, contrastan los grupos de obreros con la presencia de los dueños de las fábricas o los capataces. En el tercero, en la fábrica de lámina, destaca la componente del trabajo manual con respecto a la máquina.

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En este cuadro se nota la complejidad alcanzada por los procesos fabriles. En contraste con el grupo de obreros que manipula un gran componente metálico cuyo extremo está al rojo vivo, a la derecha aparecen tres personajes que controlan la actividad – dos de ellos son de la escuela politécnica, reconocibles por sus uniformes.

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Casi toda la obra de François Bonhommé (1809-1881) ilustra el periodo de la revolución industrial. La obra es de 1864 y es la representación de la forja de un cigüeñal en los talleres de Indret.

Ferdinand-Joseph Gueldry,

Ferdinand-Joseph GUELDRY, “Le laminoire” , 1901. Nîmes, Musée des Beaux-arts.

A esta tarea también colaboraron los primeros fotógrafos, como veremos posteriormente. Por cierto, mis tres fotos anteriores transmiten de cierta manera la iluminación particular de la sala, que pone en relieve cada cuadro rodeado por la oscuridad.

Frente a estos cuadros, unas vitrinas nos muestran diversos ejemplares de la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert, abiertos en las páginas que describen máquinas y procesos industriales. Participan claramente al proceso de ilustración – el término en inglés es “enlightenment” y en francés corresponde al periodo de las luces “les lumières” y esto se sugiere sutilmente en la exposición ya que las obras están iluminadas de manera clara y precisa mientras que el resto de la sala es muy oscuro:

Tema: la papelería

Enciclopedia o “Diccionario razonado de las ciencias, artes y oficios” ( 1751-1772). Biblioteca municipal de Lyon. Tema: la papelería.

Tema: telar para medias

Enciclopedia o “Diccionario razonado de las ciencias, artes y oficios” ( 1751-1772). Biblioteca municipal de Lyon. Tema: telar para medias

Alrededor de las estaciones de tren

Al principio de la Tercera República en Francia (a partir de 1870), la red de ferrocarriles está ya muy desarrollada y simboliza las comunicaciones, la modernidad, la planeación territorial y la industria. Abre horizontes y muestra máquinas que llegan incluso a parecer una amenaza (recordemos la novela de Émile Zola “La Bestia Humana” y el símbolo del tren en ella).  Las vías del ferrocarril, las estaciones de tren y las locomotoras serán un tema de inspiración para los impresionistas, como en el caso de Auguste Chabaud o de Claude Monet, cuyo cuadro “la estación de Argenteuil” (aquí abajo) forma un precedente al que seguirá su célebre pintura de la Estación de Saint Lazare presentada en el Musée d’Orsay.

Claude Monet,

Claude MONET (1840-1926), “La estación de Argenteuil”, 1872

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Auguste CHABAUD (1882-1955), “La estación” (1907). Musée de Troyes, Francia.

Henry OTTMANN (1877-1927),

Henry OTTMANN (1877-1927), “Estación de Luxemburgo en Bruselas”. Musée d’Orsay, Paris

La estética moderna y la máquina

Del Impresionismo al Futurismo, la máquina contribuye a la elaboración de una nueva estética dando a los artistas la manera de revisar el lenguaje figurativo, en particular a Fernand Léger o Francis Picabia, de quien una serie de obras ha sido reunida en esta ocasión. Ellos llevaron más lejos la reflexión. En el cambio entre los siglos XIX y XX, el artista no es más el observador al interior de la fábrica y de sus máquinas “fabricantes”, sino como Fernand Léger, un actor en la ciudad moderna donde está rodeado por máquinas industriales nacidas en las fábricas. Varias obras, expuestas rara vez, ilustran este tema. En sus numerosas manifestaciones, la estética moderna gusta jugar por analogía con la estética de las máquinas, mostrándose con una componente funcionalista, o al contrario, imaginaria, que se prolongará hasta en los Realismos de los años sesenta.

Lo que interesa a Duchamp es la naturaleza misma de la máquina y su movimiento, como decía anteriormente. Es igualmente lo que siente Francis Picabia: “casi tan pronto como llegué a los Estados Unidos, tuve la revelación de que el genio del mundo moderno es la máquina, y que en la máquina el arte puede encontrar una expresión muy viva“.

Marcel Duchamp (1887-1968)

Marcel DUCHAMP (1887-1968) “Moulin à café” (1911). Calotipo para la “Boîte en valise”. Colección David Fleiss

Francis Picabia

Junto a Marcel Duchamp, Francis Picabia desarrolla una serie de obras directamente inspiradas por la máquina. Contrariamente al primero – que intelectualiza su relación con ella, Picabia la utiliza más bien de manera lúdica, en un espíritu cercano al dadaísmo. El cuadro “Le fiancé” (El Prometido, 1916-1918), con un simple motivo de un engranaje, recuerda las “máquinas solteras” de Duchamp.

Francis PICABIA (1879-1953).

Francis PICABIA (1879-1953). “Le fiancé” (1916-1918). Museo de Arte Moderno y Contemporáneo. Saint-Étienne.

“La Vanité” (1916-1918) sugiere un retrato de la máquina, celebrando su esplendor pasado, un motor con su correa rota.

Francis Picabia (1879-1953),

Francis Picabia (1879-1953), “La Vanité” (1916-1918). Galería 1900-2000. París.

Las dos siguientes fotografías muestran obras (de revistas) cuyos títulos son por lo menos sorprendentes y hacen evidentes referencias a las máquinas y la mecánica.

Francis Picabia (1879-1953). De izquierda a derecha:

Francis Picabia (1879-1953). De izquierda a derecha: “Ici, c’est ici Stieglitz, foi ; et amour”; “Retrato de una joven americana en estado de desnudez”; “De Zayas”. Museo de Orsay. París.

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Francis Picabia (1879-1953). De izquierda a derecha: “Flamenca”; “Retrato de Marie Laurencin”

Raymond Duchamp-Villon, Luigi Russolo, Robert Delaunay

El Futurismo, movimiento de vanguardia que exaltaba el dinamismo moderno, es representado en la exposición con “el Caballo mayor” (1914) de Raymond Duchamp-Villon, medio-hermano de Marcel Duchamp. Esta escultura muestra claramente la metamorfosis de dicho animal en máquina. (Ver Post Data Interlacements 2)

Raymond Duchamp-Villon (1876-1918),

Raymond DUCHAMP-VILLON (1876-1918), “El caballo mayor” (1914), Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.

Su potencia motriz implícita es la misma que aparece en “Automóvil en carrera” (1912-1913) de Luigi Russolo, firmante del manifiesto futurista. El ritmo enredado de las formas y los colores busca traducir la velocidad, símbolo mismo de la modernidad representada entonces por el automóvil.

Luigi Russolo (1885-1947),

Luigi RUSSOLO (1885-1947), “Automobile in corsa” (1912-1913). Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.

Por su parte, el “homenaje a Blériot” de Robert Delaunay, con una especie de fuegos artificiales, se inscribe en el mismo tipo de enfoque. En esta ocasión, juega con el dinamismo simultáneo de los colores puros; el espectáculo se desarrolla en los aires. Se festeja el aterrizaje de Blériot. Destaca la torre Eiffel, que encontrará más tarde otra referencia muy sorprendente en la exposición.

Robert Delaunay (1885-1941),

Robert DELAUNAY (1885-1941), “Homenaje a Blériot” (1914). Musée de Grenoble

Fernand Léger (1881-1955)

Léger ocupa un lugar único en el arte del siglo XX, al glorificar la civilización industrial, el mundo de la máquina y del trabajador así como la ciudad moderna.

Fernand Léger (1881-1955),

Fernand LÉGER (1881-1955), “El remolcador”, 1920, Musée de Grenoble

El remolcador es un buen testimonio de la reflexión de Léger después de la primera guerra mundial durante la que descubrió la belleza plástica de la máquina. En el cuadro, Léger busca equivalentes plásticos al ritmo sincopado de los motores, el humo de los barcos, la arquitectura industrial. Las figuras geométricas de la máquina, las siluetas cilíndricas del personaje, del perro, del árbol, las formas circulares que evocan el humo del remolcador, se superponen y están imbricadas unas con otras en una profusión de planos contrastados y coloridos que sugieren la energía de la máquina y la actividad de la vida moderna. Los dos cuadros siguientes complementan estas observaciones, la composición de estos cuadros de Léger se funda en la horizontal y la vertical. Los cuadrados se oponen a los círculos o las curvas, los espacios llenos a los vacíos, las formas planas y geométricas a los modelos tubulares.

Élément mécanique sur fond rouge (1924)

Fernand LÉGER (1881-1955), “Elementos mecánicos sobre fondo rojo” (1924). Musée National Fernand Léger. Biot.

La visión fragmentada y colorida de Léger, sometida a una dislocación recompuesta según sus propias leyes, está destinada a simbolizar la modernidad y el progreso técnico.

Fernand LÉGER (1881-1955), “Elemento mecánico” (1924), Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.

František Kupka (1871-1957)

Dos cuadros del artista checo muestran elementos mecánicos, ruedas de ferrocarril, se trata de una descomposición del movimiento, con un flujo de piezas mecánicas, como si se tratara de una película en proyección lenta. Éstos se inscriben también en su análisis de las formas y de los colores, en un trabajo sobre el movimiento que lo conducirá progresivamente a la abstracción.

F. KUPKA (1871-1957),

F. KUPKA (1871-1957), “El acero trabaja” (1927-1928). Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.

F. KUPKA.

F. KUPKA (1871-1957), “Máquina Cómica” (1927-1928). Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris.

Otro cuadro que he seleccionado entre los presentes en esta sala es del pintor modernista belga Victor Servranckx :

Victor SERVRANCKX (1897-1965),

Victor SERVRANCKX (1897-1965), “Rotativa roja”. Centre Georges Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris

El siguiente cuadro llamado “Hombre con martillo neumático” es de Boris Taslitzky (1911-2005) que era un pintor emblemático del realismo socialista. Fue presentado en la exposición “la edad mecánica”, tema del Salón “Los pintores testigos de su tiempo” del Museo Galliera de París en 1959. Es la única obra en la que aparece una figura humana en esta zona:

Boris Taslitzky (1911-2005) ,

Boris TASLITZKY (1911-2005) , “Hombre con martillo neumático” (1958). Colección particular.

Del nuevo realismo de los años 1960 al arte marginal (Art Brut)

Después del Surrealismo y la Abstracción, lo “real” regresa con fuerza en los años 1960 con los “Nuevos realistas”. El automóvil, una de las metamorfosis de la máquina, es su motivo principal. Por ejemplo, las pinturas hiperrealistas del pintor suizo Peter Stämpfli (1937) celebran los autos en una Europa que prolonga el sueño norteamericano. En cambio, el escultor César, con sus célebres “compresiones” se empeña en aniquilar esta máquina en una masa de metal con convulsiones internas, potentes y expresivas, para recordar violentamente sus orígenes:

CÉSAR (1921-1998),

CÉSAR (1921-1998), “Giulietta Alfa Romeo” (1974). Galería Georges-Philippe & Nathalie Vallois, Paris.

Otro artista importante, Arman, selecciona fragmentos aislados del automóvil para subrayar su belleza plástica mediante el procedimiento de la acumulación y de la repetición. En la exposición se presenta su obra “Acumulación Renault n°. 153 “La catedral” (1968).

La exposición insiste en la importancia de la reflexión original del artista suizo Jean Tinguely. Su ingeniosidad tecnológica mezclada a un sentido innato del trabajo manual y una imaginación desbordante le permitieron concebir máquinas originales y graciosas, que parecen reírse de ellas mismas. El sonido de la campana, activada con cierta frecuencia, acompaña la visita y sugiere un cierto ritmo, un cambio de escena, como la campana en las obras del teatro Kabuki.

Jean TINGUELY (1925-1991),

Jean TINGUELY (1925-1991), “La campana” (1967). Galería Georges-Philippe & Nathalie Vallois, París.

Jean TINGUELY

Jean TINGUELY (1925-1991), “La Bascule M.K.6” (1965). Museo de Bellas Artes de Nantes.

Veremos también al final de la exposición una extraordinaria máquina de Jean Tinguely, expuesta en pocas ocasiones.

De manera similar, ciertos representantes del “art brut” o “arte marginal” crean máquinas fantásticas, espaciales y poéticas como son las de Jean Perdrizet, André Robillard ou ACM. Obviamente, estas máquinas no tienen una finalidad práctica. Estos creadores se dedican con toda libertad a rivalizar en virtuosismo y utopía con respecto a las construcciones más sofisticadas.

ACM (1951),

ACM (1951), “Máquina 3 (El observatorio)” (antes de 2003), LaM, Museo de Arte Moderno, de Arte Contemporáneo y de Arte Marginal, Villeneuve-d’Ascq.

ACM (1951),

ACM (1951), “Máquina 6” (antes de 2003), LaM, Museo de Arte Moderno, de Arte Contemporáneo y de Arte Marginal, Villeneuve-d’Ascq.

Sala 3: El cine y la fotografía –  La máquina en funcionamiento

Desde el Renacimiento, los artistas recurren las maquinas para ayudarlos a representar el espacio en tres dimensiones (lo que hace eco a mi artículo anterior sobre la influencia de Occidente en el arte japonés). Así, después de la “tavoletta”, creada en 1415 por Filippo Brunelleschi, siguió la “cámara obscura” (ya representada en la Enciclopedia) y la “cámara clara” que servía a facilitar el dibujo, patentada en 1806 por William Hyde Wollaston. Es interesante recordar también que diversas maquinarias y mecanismos sofisticados permitieron crear suntuosas decoraciones y escenografías de jardines reales y de teatro, o incluso la evolución de instrumentos de música, en particular el órgano, que pueden ser considerados en parte como máquinas.

Nacidos con la industrialización, la fotografía y el cine abren nuevos horizontes. Distintas vitrinas muestran algunas cámaras fotográficas y de cine que evocan tanto la máquina en sí como sus resultados que se ven en los distintos muros de la sala o en un original dispositivo museográfico estilo drive-in, un guiño a los años 50s.

Cámaras fotográficas.

Cámaras fotográficas.

La fotografía

Después del daguerrotipo creado el 19 de agosto de 1839, las técnicas fotográficas evolucionan considerablemente y amplian, al paso del tiempo, el campo de sus usos. Los primeros aparatos requieren tiempos de pose muy largos y son incapaces de captar la imagen de una máquina en movimiento. Es más, las cámaras ocupan el trono de los estudios fotográficos, inmóviles, y son presentadas como en la foto anterior en las salas de las máquinas de las Exposiciones Universales.

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A partir de 1880, con los avances técnicos para capturar imágenes en la casi oscuridad, aparecen las primeras fotografías industriales, como las de Alfred Stieglitz. Con la siguiente imagen, se hace un claro enlace con el tema de la pintura de las estaciones de tren en la época impresionista mostrada en una sala anterior (Chaguad, Monet, Ottmann) :

Alfred STIEGLITZ (1864-1946),

Alfred STIEGLITZ (1864-1946), “Snapshop – In the New York Central Yards” (1907). Museo de Orsay. París.

Otro enlace se puede hacer con la siguiente fotografía y las mostradas anteriormente de los talleres en la época de la industrialización.

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En el periodo entre las dos guerras, en la corriente de Germaine Krull, marcada por las imágenes de Paul StrandRené Jacques, las tomas en picado y en contrapicado modifican los puntos de vista sobre los equipos industriales, sublimando la dimensión estética. Los fotógrafos industriales adquieren desde entonces el estatus de artista.

Willy Zielke,

Willy ZIELKE, “Das Stahltier” (1935). Centre Pompidou – Musée national d’art moderne. París.

De Germaine Krull, podemos ver por ejemplo su obra en la revista “El arte vivo” (L’Art vivant) de mayo de 1929.

Germaine KRULL (1897-1985),

Germaine KRULL (1897-1985), “El metal inspirador de arte”. Revista “L’art vivant”, mayo 1929, n°105. Museo Nicéphore Niépce, Chalon-sur-Saône

O ¿qué decir de la elocuente portada de la revista VU con el título “Fin de una civilización”? Recuerda claramente la película de los “Tiempos modernos” de Chaplin.

Magazine VU N° 259, 1933.

Magazine VU N° 259, 1933.

Poco antes de la época del Frente Popular (1936-1938) se edita una revista llamada “Francia trabaja” (La France travaille) con quince fascículos publicados entre 1931 y 1934. Busca mediante sus artículos y fotografías reconciliar al país en sus distintas componentes sociales, industriales y económicas. Fue un proyecto del fotógrafo François Kollar (1904-1979) con más de 1.300 fotos de hombres y mujeres trabajando, de todas las regiones y de todos los sectores. Su prefacio fue hecho por el poeta Paul Valéry. Es un valioso testimonio de la época y de la visión sobre la modernidad.

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Viajando hacia el Este de Europa, en la URSS de los años 1930, las artes se tuvieron que poner al servicio de las grandes transformaciones económicas y sociales dictadas por Stalin. La fotografía, como el cine, ponen en escena la determinación y la valentía de los trabajadores. El arte se vuelve más que nunca una arma ideológica. La exposición presenta un fabuloso ejemplo con la fotografía de un joven trabajador perteneciente a la organización de la juventud comunista (Komsomol):

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Arcady SAMOÏLOVITCH SHAÏKHET (1898-1959), “Un Komsomol al volante, Balakhna” (1938). Museo Nicéphore Niépce, Chalon-sur -Saône.

Simultáneamente a la fotografía, el desarrollo de la cinematografía es fulminante.

La “Máquina del Cine”

Mientras que Georges Méliès y los hermanos Lumière crearon ellos mismos su equipo y material, las innovaciones tecnológicas se desencadenaron a una velocidad impresionante: dispositivos de tomas en picado y contrapicado, de travelling y mecanismos de alta precisión permitieron osar muchas nuevas formas de filmar.

En efecto, la cámara de Louis Lumière de 1895, una caja cuya manivela se giraba, fue perfeccionada y reforzada en pocos años por cientos de máquinas de alta precisión con el fin de ofrecer una industria universal. Esta evolución también influyó en ciertos oficios existentes y creó otros nuevos en las áreas de fotografía, sonido, escenografía, vestuario, montaje y mezcla, etc.

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En cuanto a sus temas, el cine desde sus orígenes rinde homenaje a la máquina: todopoderosa en “Metrópolis”, incontrolable en “Los tiempos modernos”, absurda en “Mon Oncle” (“Mi tío” de Jacques Tati), mágica en “La máquina del tiempo”, o terrorífica en “Matrix”. Para regresar un poco al origen del cine y como un guiño al precursor del cine fantástico, la selección de películas propone “Hugo Cabret”, el homenaje de Scorsese para Méliès.

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Como comentábamos, además de presentar cámaras fotográficas únicas, el visitante descubre un “drive-in” de nueva generación. Sentado o parado, instalado bajo una “ducha sonora”, el espectador puede descubrir unas veinte escenas de películas, de Georges Méliès a Scorsese, pasando por Alain Resnais, Matrix y “Los tiempos modernos” de Charlie Chaplin.

Más allá, la exposición presenta también un punto de vista con interrogantes sobre los procesos actuales y la imagen digital “seca”, que llaman IGM o Imagen Genéticamente Modificada, de alta tecnicidad y que en un solo clic puede “invadir” (sic) todas las pantallas del mundo. De hecho el panel sobre este tema dice literalmente (mi traducción) “Una imagen que puede transformarse, borrarse, comprimirse con el riesgo de perder en ello su cuerpo, que puede ser difundida en todas partes sin control bajo el riesgo de perder su alma y volverse una imagen ordinaria, es decir que toma lugar en el orden de lo cotidiano, de la comunicación y del comercio”. De tal modo que al ver de nuevo las cámaras y proyectores, no dejaron de darme la impresión de ser también de alguna manera armas apuntando hacia el espectador. Aunque finaliza con una nota más positiva indicando que “la imaginación, sus luces y sus sombras terminarán siempre por adueñarse de las miradas y no dudamos que la ficción cinematográfica hará un excelente uso de estas nuevas imágenes”.

Sala 4: Máquinas como sueños

La última parte de la exposición trata del arte contemporáneo, de los años 80 a nuestros días, de la desindustrialización a la mundialización. En estos años, el sueño de un mundo mejor ligado a la mecanización ha desaparecido. Los artistas construyen ahora “máquinas-obras de arte”, artefactos que no tienen utilidad y que interrogan a nuestra sociedad. Son ellos los nuevos “ingenieros” que transforman la mitología industrial tradicional para mutarla en un tema de inspiración abierta a todas las culturas.

El recorrido pasa de una predominancia de la oscuridad en que las obras son puestas en valor por una excelente iluminación, hacia espacios con muros blancos, como un regreso a las galerías y museos de arte contemporáneo más típicos.

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Los artistas seleccionados continúan tratando temas como los automóviles. Por ejemplo, podemos comentar la presencia de la obra de Bertrand Lavier, que es la Giulietta de 1993, que vemos a la derecha en la foto superior y más en detalle en la siguiente imagen:

Bertrand LAVIER (1949),

Bertrand LAVIER (1949), “Giulietta” (1993). Automóvil accidentado sobre pedestal. Museo de arte moderno y contemporáneo. Estrasburgo

Esta obra pertenece al terreno de exploración de sus “ready destroyed” que hace evolucionar los “ready made” del lado trágico. Se llama así por el nombre del modelo emblemático de la marca Alfa Romeo. Es un auto accidentado que el artista compró en ese estado en un desguace, después de verificar que el accidente no había sido mortal. A diferencia del gran pionero Duchamp, Bertrand Lavier seleccionó este objeto por la carga emocional y el inicio de narración que sugiere, además de su belleza. Se relaciona con la película de Godard « Le Mépris » donde el auto accidentado es también una Giulietta. Y en relación con los futuristas que profesaban que un auto es más bello que una obra de arte. Lavier sugiere entonces la cuestión de la belleza en el arte y en el mundo moderno, reconciliando ambas visiones.

Por otro lado, también en el tema de las máquinas de locomoción, se ha seleccionado una obra de Claude Levêque: una motocicleta enjaulada y con un neón que dice “chagrin” (pena en francés). Puede evocar el final de la adolescencia – de la que la motocicleta es un símbolo- así como el pasar al mundo adulto y la renuncia a los sueños de juventud. Data de 2011.

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Claude LEVÊQUE (1953), “Chagrin” (2011), Galería Kamel Mennour, París.

Otra variante de esta inspiración se ilustra por las hibridaciones cómicas de la Aérofiat 1.0 de Bublex.

Alain BUBLEX (1961),

Alain BUBLEX (1961), “Aérofiat 1.0” (2002), Automóvil Fiat 126 transformada. Galería Georges-Philippe & Nathalie Vallois, Paris.

Jugando con la imagen de la Torre Eiffel, una obra divierte – y casi atemoriza- al hacer girar muy velozmente dos artefactos que nos hacen pensar en contenedores para personas: ¡se trata de dos réplicas del Titanic! Llega a una alta velocidad, la fuerza centrífuga es casi palpable y nos lleva directamente a una feria de juegos mecánicos. Curiosamente, la última obra de este artista fallecido en 2015 se relacionó con Santos Dumont, de quien hablamos en la parte de los salones aeronáuticos.

Chris BURDEN (1946-2015),

Chris BURDEN (1946-2015), “Another world” (1993)

En otro orden de ideas, de nuevo, las fotografías de las piezas de la máquina ocupan parte de las obras de artistas, pero ya con una gran dosis de nostalgia, de sentido de finitud, de componentes que tienden a ser fósiles de una época cerrada.

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Thomas RUFF ( 1958), “1553” de la serie “Maschinen” (2003). Museo de arte moderno de la Ciudad de París.

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Thomas RUFF ( 1958), fotografía de la serie “Maschinen” (2003). Museo de arte moderno de la Ciudad de París.

De manera similar, los fotógrafos contemporáneos hacen de las máquinas y de los sitios industriales abandonados un tema de predilección, como se ve en las obras de Bernd e Hilla Becher o las de Thomas Struth.

La Meta-Maxi de Jean Tinguely

La obra de Jean Tinguely es sin lugar a dudas el ejemplo más espectacular de esta aventura de deconstrucción. Ingenioso, hábil para los oficios (manitas, bricoleur) y particularmente imaginativo, Tinguely concibe máquinas asombrosas, a la vez irrisorias, como la gigantesca Meta-Maxi especialmente instalada y puesta en funcionamiento para esta exposición.

Tinguely encontró su primer éxito internacional en Nueva York, en el prestigioso MoMA, en la tarde del 17 de marzo de 1960, con el incendio de su gran máquina autodestructora intitulada “Homenaje a Nueva York”. Desde entonces se consagró esencialmente al impacto político explosivo de sus grandes esculturas creadas, como pequeños collages esculturales, a partir de sub-productos del sistema de producción capitalista, deshechos de la sociedad de consumo. Las obras de Tinguely solicitan la participación de los sentidos del observador: la vista, el oído, el olfato, el movimiento alrededor de la obra… Las grandes esculturas cinéticas que realiza en los años 1980 usan la música de diferentes maneras, generando partituras caóticas. Entre las principales destaca la monumental Meta-Maxi, prestada por la Fundación Daimler-Benz de Dusseldorf/Berlín, con su sistema mecánico de ruedas, engranajes, dientes… que entran en colisión, estoicamente, con crujidos, como una “orquesta de paisanos” bajo la dirección del piano, un maestro mecánico, con un resultado desconcertante, casi patético. Aquí dos aspectos de la Meta-Maxi:

Jean TINGUELY (1925-1991),

Jean TINGUELY (1925-1991), “Meta-Maxi” (1986), Colección de Arte Daimler, Berlín

Jean TINGUELY (1925-1991),

Jean TINGUELY (1925-1991), “Meta-Maxi” (1986), Colección de Arte Daimler, Berlín

Las creaciones contemporáneas extienden a su vez los cuestionamientos sobre la máquina, las artes, la humanidad…

Al final, la máquina genera mundos que le son extraños, que no le son propios. Sus dimensiones utópicas, poéticas y/o lúdicas nutren la imaginación de los artistas. Así, una nave espacial de Nam June Paik evoca la ciencia ficción. Los recuerdos de infancia y de adolescencia que resurgen en la motocicleta de Claude Levêque, como decíamos anteriormente, expuesta cerca de esta “Bicicleta rural”, compuesta de pedazos de madera del artista Titos Mabota:

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Titos MABOTA (1963), “Bicicleta rural” (1998). Madera y cuerdas. Courtesy C.A.A.C. – The Pigozzi Collection

Continuando con el tema de los “ciclos” que al inicio de la exposición son ya señalados con un asombroso artefacto de desplazamiento unipersonal, al final se nos recuerda que hay artistas pertenecientes a otra tradición, precisamente de China, como Ai Weiwei o Chen Zhen, que regresan a las fuentes del siglo XX y cierran el círculo, con sus revisitas de los aportes de la “revolución de Duchamp”. Su reinterpretación demuestra cómo los artistas contemporáneos ya tienen acceso a una visión global de las culturas del mundo.

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Ai WEIWEI (1957), “Very Yao” (2008), Bicicletas. Galería Continua, San Gimignano, Italia

Una nota final

Antes de salir de la exposición, en una pantalla se muestra un fabuloso vídeo de Peter Fischli et David Weiss, “Der Lauf der Dinge” (El curso de las cosas) (1986 – 1987) que había visto en el Museo de arte Moderno Louisiana de Humlebæk, Dinamarca. El vídeo presenta una instalación efímera a través un recorrido estructurado, con una serie de fenómenos que se encadenan siguiendo principios de la Física (equilibrio estático, pesos, etc.) y de la Química, en que las propiedades del aire (globos que van a ser perforados), del agua (recipientes que se vuelcan) y del fuego (velas encendidas, flamas) participan al desarrollo de la secuencia de los fenómenos que la grabación muestra. Por los procedimientos y los materiales que utiliza, la instalación muestra la síntesis de numerosas concepciones de la escultura del siglo XX: la suspensión (el Constructivismo), el ensamblaje (la escultura de los años 1945-50), el movimiento (el arte cinético), la acumulación y los materiales de recuperación (Nuevo realismo y Pop Art), la idea de una energía propia a los materiales (Carl Andre), la inclusión del objeto banal y cotidiano (Marcel Duchamp)… es lúdico y fascinante. Cierra de manera clara la exposición mostrando diversos entrelazamientos que han sido evocados a lo largo del recorrido.

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Entre los principales entrelazamientos, resaltaría principalmente cómo los artistas han reflexionado, transmitido, denunciado, amplificado… visiones relacionadas con la llegada y la evolución de la máquina, a través de sus herramientas plásticas y conceptuales. Se trata de pinceladas, de pistas para la reflexión del visitante y su apreciación estética, abriendo horizontes por los contrastes sugeridos, como la actual miniaturización de la máquina versus la monumentalidad de las obras de arte propuestas al final del recorrido, por ejemplo. Es una exposición que corresponde bien a la filosofía del Museo de las Confluencias y que como he tratado de reflejar en este artículo, merece realmente una visita.

VIsta desde una terraza del Musée des Confluences. El Tranvía lleva directamente al museo desde las dos principales estaciones de tren de Lyon.

Vista desde una terraza del Musée des Confluences. El tranvía lleva directamente al museo desde las dos principales estaciones de tren de Lyon.

Vista del Museo des Confluences desde la punta de la Presqu'ïle

Vista del Museo des Confluences desde la punta de la Presqu’ïle

Postdata Interlacements 1: “Back to the Future” en el “Musée des Confluences”

¡Un célebre auto DoLorean, el de “Regreso al futuro”, visitó el Museo de las Confluencias, 21 de octubre a las 14 hrs.! Un entrelazamiento decididamente oportuno al concordar la fecha y el tema de la exposición. La película por cierto fue proyectada en el gran auditorio del Museo.

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Fuente: Página Facebook del Musée des Confluences.

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Fuente: Página Facebook del Musée des Confluences.

Postdata Interlacements 2: Feliz cumpleaños Raymond Duchamp-Villon (5/11/1876 – 9/ 10/1918)

El 5 de noviembre, es decir la fecha de publicación de este artículo, se recuerda justamente el día de nacimiento del artista Raymond Duchamp-Villon. De tal manera que el “Art Institute of Chicago” comentó la noticia con un post en su página Facebook, mostrando un ejemplar del “Caballo”, que también podemos ver en el Museo des Confluences, como mencioné anteriormente, y agregó algunas declaraciones del escultor sobre la relación de la máquina y el animal:

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Postdata Interlacements 3: imágenes de Germaine Krull presentes en la exposición “¿Quién teme a las mujeres fotógrafas? 1918-1945” del Museo de Orsay

Actualmente, y hasta el 24 de enero de 2016, se presenta en París una exposición temporal en dos partes:  la primera cubre el periodo 1839-1919, en el Museo “de l’Orangerie”; la segunda va de 1918 a 1945 en el Museo de Orsay y es justamente en esta sede donde se puede admirar algunas otras fotografías de Germaine Krull relacionadas también con el tema de la máquina, del automóvil y de la arquitectura industrial. En esta exposición, se subraya que la fotógrafa participa a la conquista de los territorios masculinos en el primer siglo XX apoderándose voluntariamente de los símbolos de la modernidad, percibidos tradicionalmente como los terrenos propios de la virilidad.

Así, este año 2015 fue particularmente francés para esta fotógrafa fallecida en 1985, ya que una exposición personal le fue dedicada en el Museo Jeu de Paume del 2 de junio al 27 de septiembre y podemos ver muestras esenciales de su trabajo tanto en Lyon y París en estos momentos.