Categoría: Exposiciones

Las «ressourceries» artísticas y culturales francesas (3)

La conformación de una red de ressourceries artísticas a nivel nacional en Francia ha evidenciado un progreso en la evaluación de su relevancia y de su adecuación a áreas geográficas específicas. Al considerar los elementos distintivos de sus integrantes – como lo hemos hecho ya con La Réserve des Arts en la segunda parte – notamos convergencias que nos permiten ser optimistas, reconociendo sin embargo que ciertas bases de sus modelos pueden ser frágiles.

Un aspecto de la Réserve des Arts en Pantín, a la periferia de París. Visita de estudio del 02 de febrero de 2023.

TERCERA de TRES partes

En esta tercera parte (final) presentaré otros ejemplos de ressourceries artísticas y culturales francesas – evocando específicamente sus particularidades con respecto al caso de La Réserve des Arts – así como la conformación de la red de ressourceries RESSAC creada en diciembre de 2020.

La red RESSAC de ressourceries especializadas en el campo de las artes y algunos ejemplos de sus miembros

Historia

En 2018-2019, Yann Domenge Lab de la ressourcerie ArtStock y Damien Forget de la Ressourcerie Culturelle experimentaron una colaboración para compartir los flujos de materiales de sus proyectos, dando lugar así a la idea de movilizar a las demás ressourceries en el marco de una red operativa nacional: RESSAC. Ésta se fundó con 7 estructuras que cubren 6 regiones del territorio francés continental, lo que representa un amplio ecosistema de actores del sector de los eventos, del entretenimiento y de las industrias culturales y creativas – festivales, teatros, salas de conciertos, cines, productoras audiovisuales, empresas técnicas y de eventos, así como escenógrafos, diseñadores, arquitectos, artistas visuales.

Misiones

Según el sitio web de la red, el propósito de RESSAC es desarrollar el sector de la reutilización-reciclaje cultural eficientemente a través de una red estratégica por todo el territorio francés, basada en dinámicas y actores locales. En efecto, la experiencia de cada actor de la red es operativa y concreta, forjada en el terreno. Adicionalmente, la red apoya el surgimiento y crecimiento de nuevas estructuras y también permite la coordinación y gestión de flujos excepcionales a escala nacional.

La red tiene como objetivo optimizar el uso de recursos y conocimientos en el campo de la reutilización cultural a través de tres acciones principales: la creación de sinergias y networking de actores de la reutilización cultural; el intercambio de experiencias, herramientas y conocimientos entre las partes interesadas; la puesta en común de medios, capacidades y recursos.

Asimismo, la red también implementa acciones para representar a los actores culturales de la reutilización ante autoridades públicas y socios privados, particularmente a través del activismo para avanzar en la legislación sobre la gestión de residuos y la reutilización en el sector cultural, así como la realización de un seguimiento legal especializado para monitorear la legislación y las novedades en este ámbito. El componente de formación tiene como objetivo fomentar la evolución de las prácticas profesionales y sensibilizar a las organizaciones de formación sobre las tendencias de la reutilización y el reciclaje. Y finalmente, la red propone desarrollar herramientas inter-territoriales e indicadores comunes, así como construir proyectos de innovación e I+D y ofrecer asesoría para el estudio de los flujos de materiales y la cartografía de éstos, o apoyar en la puesta en funcionamiento de la logística. En este sentido, según su coordinadora Stéphanie Mabileau, han asistido en el estudio de factibilidad al departamento de Essonne o en otros aspecto a los ayuntamientos de Burdeos, Caen, Dijon o la mancomunidad del Grand Lyon (Fuente: vídeo de la presentación en el Foro Entreprendre dans la Culture – Emprender en la Cultura de 2022).

Miembros Y PARTICULARIDADES

La siguiente ilustración, tomada del sitio web de la red en febrero 2024, presenta a sus integrantes:

ARTSTOCK – Un actor mayor de la descarbonización de la cultura

Región Occitania (Blajan y Saint Gaudens) y Región Ile-de-France (Asnières-sur-Seine)

ArtStock es una ressourcerie dedicada a la recuperación, reciclaje y valorización de los decorados audiovisuales y de espectáculos en vivo. La asociación fue creada en 2009. Ha experimentado un importante desarrollo desde 2015. El principal centro de recogida y reciclaje se encuentra en Blajan, con una superficie de más de 3.000 m2. Además cuenta con una tienda ecológica en Saint-Gaudens que vende productos de la ressourcerie. Más recientemente se ha abierto un nuevo centro de recogida y recuperación en Asnières-sur-Seine, en Île-de-France.

Además de las actividades de recolección y valorización, ArtStock desarrolla actividades de sensibilización e integración en el ámbito local a través de asociaciones con las autoridades locales, los centros educativos y el sector de la inserción profesional.

Según el estudio “Transición ecológica. Transición económica. Desarrollar la cooperación como palanca de transformación en el sector cultural y más allá”, el proyecto inicial de ArtStock nació en Ile-de-France, mientras que la instalación en Blajan se realizó gracias a una oportunidad aprovechada por la asociación: la revitalización de la antigua fábrica de azulejos. Este nuevo emplazamiento abrió posibilidades ligadas a su tamaño, elemento imprescindible en el caso de un centro de recursos por las capacidades de almacenamiento necesarias. Sin embargo, la implantación en este sitio planteó un nuevo problema: la escasez de estructuras culturales lo suficientemente grandes en las cercanías como para poder constituir un flujo significativo de material del sector cultural (este tipo de desafíos lo comentaremos también más tarde en la cuarta parte del artículo junto con la condición de la disponibilidad del terreno/espacio).

Después de un período complicado, la actividad de ArtStock se estructuró en colaboración con socios ajenos al sector cultural: un grupo de usuarios que estaban surgiendo en la región, como los particulares que renuevan viviendas o pequeños artesanos interesados ​​en diversos materiales. También se crearon vínculos con el sector de eventos, bastante activo en la región. Para dar a conocer y promover el trabajo realizado en el centro de recursos, ArtStock aprovechó además una oportunidad inmobiliaria para abrir una tienda de venta de objetos tratados por los valoristas en el centro del pueblo de Saint-Gaudens, creando así un estrecho vínculo entre el centro de recursos periférico y los habitantes del pueblo.

El anclaje en el territorio se logró en 2018 con la contratación de un responsable de desarrollo local que desarrolló alianzas con numerosos actores: cargos electos, actores comunitarios, educación, cultura, formación, Tiers-Lieux del territorio, estructuras de integración profesional, ESS, etc.

En el caso de ArtStock, la creación de este puesto de “gestor de desarrollo territorial” permitió construir una cooperación territorial a diferentes niveles. Inicialmente, la utilidad de este puesto no parecía obvia para los profesionales cuyo negocio principal es el procesamiento de materiales. Sobre todo porque establecer relaciones de confianza con dichos diversos socios (escuelas, cargos electos, profesionales de la formación y la integración) requiere una inversión de tiempo y sólo produce efectos a medio plazo. A pesar de la duda inicial, las acciones de sensibilización y formación son llevadas a cabo hoy en día por valoristas, contribuyendo a la diversificación de la profesión, la adquisición de nuevas habilidades y la inclusión en un círculo más amplio de relaciones profesionales.

Según el sitio web de ArtStock (febrero de 2023), en conjunto reúnen 9.000m2 de espacio logístico, 3 espacios de venta y una materioteca (biblioteca de materiales), 10 contenedores HC para el almacenamiento… y cuenta con un catálogo en línea. Cabe destacar que la venta concierne en un 75% a particulares y solamente 25% a profesionales del sector cultural, lo que es una distinción con respecto a otras ressourceries, como la mencionada Réserve des Arts.

Comenta su fundador, Yann Domenge Lab, en un artículo del Ministerio francés de cultura que un ejemplo divertido y significativo es el de su biblioteca de materiales abierta a todos, que « incluye paneles de PVC expandido “Forex”, contrachapados, listones, marcos cortados o cortados, cerchas metálicas, textiles, alfombras, suelos… también encontrará los abanicos producidos para la ópera Aida, que la Orquesta Nacional de Montpellier ofreció en el Estadio de Francia en 2010 ». No es raro que los que visitan las instalaciones del almacén de Saint Gaudens las califiquen de cueva de Alí Babá.

En cuanto a sus proveedores de materiales, destacan el Théâtre du Capitole o el Musée d’Histoire Naturelle de Toulouse, o la Comédie Française y el Théâtre des Champs-Élysées de París. En 2022, la asociación logró reutilizar y revalorizar el 92% de las aproximadamente 7.000 toneladas de residuos recuperadas y reinyectarlas así en la economía.

También es interesante el hecho de que la plataforma de Blajan puede acoger residencias de ecoconstrucción. Por ejemplo, Lise Mazeaud, escenógrafa de Menu Détail, trabajó con su equipo en los talleres de ArtStock durante 3 semanas para la ecoproducción de decorados de espectáculos de la compañía Dream’Up.

La agencia regional de la ADEME apoya la misión de ArtStock de sensibilizar y movilizar a los profesionales de los sectores artísticos y culturales de la región de Occitania hacia las prácticas de reutilización y economía circular desde principios de 2022. Ha recibido también la ayuda «Alternativas verdes» en el marco del programa «France 2030» que es gestionado por la Banque des Territoires a nombre del Estado francés.

LA RESSOURCERIE CULTURELLE – Prácticas culturales ecorresponsables y sostenibles

Montaigu, Vendée – Región Pays de Loire

La Ressourcerie Culturelle repara y actualiza materiales y equipos de espectáculos: sonido, luz, decoración, mobiliario y objetos son reparados y revalorizados para ser reutilizados en otras ocasiones. Está situada en el Tiers–Lieu «Le Moulin Créatif» en un edificio en las afueras del centro de la ciudad, cerca de la estación de tren, con un espíritu industrial asumido. L’Arche, su espacio de almacenamiento de 1.300 m2, se complementa con 40 m² de oficinas. También disponen de 2 talleres para valorizar los materiales recolectados:

  • un taller de construcción de 85 m², disponible para alquiler.
  • un taller técnico de 25 m², para probar y reparar equipos de luz y sonido.

Los asociados pueden ser individuos o personas morales; pagan una cuota anual y se comprometen a respetar el reglamento y los principios de la asociación.

El proyecto destaca en particular por apostar en el campo de la economía de la funcionalidad, a través del alquiler de equipos o materiales. Asimismo, fomenta las sinergias y compras en común. Por ejemplo, los sanitarios secos en los que han invertido varios festivales: en lugar de ser sus propietarios por separado y usarlos sólo una vez al año, se han convertido en copropietarios y los sanitarios se aprovechan para todos los festivales. Es una solución más económica y ecológica; además, no se tiene que gestionar la logística individualmente.

Detengámonos para considerar la fase de recolección de materiales. En el caso de la Ressourcerie culturelle, las recolecciones se organizan caso por caso en función del tamaño y del tipo de material de que se trate. Cualquier recolección va precedida de una cita y de un presupuesto previo: se reservan el derecho de rechazar una recolección si se parece más a una situación de gestión de residuos (eventualmente disfrazada) o si el contenido no se juzga (re)utilizable. Sus precios se establecen con base en el peso de los materiales y a un repertorio interno de tarifas que varían según la naturaleza de los materiales recogidos y el nivel de servicio solicitado a su equipo (aportación voluntaria, transporte, desmontaje, desmantelamiento). Para sonido, luz y multimedia: a través del concepto de la responsabilidad ampliada del productor se cubre parte del coste global de recogida.

LA RESSOURCERIE DU CINÉMA – La asociación que «piensa la decoración como ecocircular»

Montreuil, Ile-de-France

Detrás del glamour del séptimo arte se esconde una realidad menos brillante: los residuos de los sets de producción, con una media de 15 toneladas por película. Para remediarlo, la Ressourcerie du Cinéma – que abrió sus puertas en diciembre de 2020 – los recupera para poder reutilizarlos en otras filmaciones, reciclarlos, alquilarlos o venderlos, según su estado. Sus almacenes se encuentran en la fábrica Mozinor en Montreuil.

Según el artículo que le dedica el Centro Nacional del Cine y de la Imagen Animada, «Los materiales recuperados son inventariados, antes de ser estimados y luego publicados en las redes sociales y en el catálogo del centro de recursos, puestos a la venta o en alquiler. El 80% de los elementos decorativos recuperados (muebles, plásticos, metales) se encuentran prácticamente nuevos o sin uso. Entre los recursos, el 60% son láminas decorativas, que la ressourcerie ofrece en el mercado de la reutilización (arquitectura, asociaciones, artesanos, etc.)». Y es que hasta la década de los 80, era común entre los profesionales del cine conservar y reutilizar dichas láminas y otros materiales similares. Sin embargo, con la disminución del costo de los materiales y el aumento en los precios de almacenamiento, esta costumbre fue desapareciendo. En colaboración con el Campus de Oficios y Cualificaciones de Limoges, la ressourcerie se dio como objetivo «recualificar las láminas de decoración y sus muletas de soporte para que puedan ser reutilizados en la industria de la construcción (edificación y obras públicas)». Es decir, garantizar que estos nuevos productos puedan ser desmantelados y reutilizados sin limitantes legales (seguridad), y permitir absorber el flujo nacional de residuos del cine, el teatro y los eventos, en lo que respecta a dichas láminas decorativas.

La Ressourcerie du Cinéma no solo se dedica a rescatar y reciclar elementos de decoración audiovisual, sino que también ofrece servicios de alquiler de espacios para el premontaje de decorados y preparación para pequeñas producciones. Además, busca concienciar a los profesionales del audiovisual sobre temas medioambientales, brindando la oportunidad de explorar construcciones y decorados ecodiseñados en presentaciones o talleres.

LA RESSOURCERIE DU SPECTACLE – El reempleo al servicio de la cultura – recolectar, revalorizar, compartir

Vitry-sur-Seine, Ile-de-France

La Ressourcerie du Spectacle (L.R.D.S), con sede también en Île-de-France al sur de París, nació a partir de la iniciativa de tres técnicos de la industria del entretenimiento independientes que querían poner en común sus equipos. Identificaron asimismo la rotunda necesidad de recolectar el material audiovisual; respondieron situándola en el centro de sus actividades a partir de 2014. Como otros proyectos de esta naturaleza, desde sus inicios se debió cambiar de ubicación en tres ocasiones, estabilizándose en 2017.

La asociación recoge diversos equipos, como sistemas de sonido, proyectores, puentes de luz y cableado. Estos equipos se renuevan y luego se ponen a la venta o al alquiler. El alquiler está dirigido principalmente a asociaciones o espacios alternativos e incluye servicios de montaje, prestaciones en eventos, asesoramiento escenográfico y desmontaje. En cuanto a la venta, se dirige más a las salas de espectáculos que deseen equiparse con material reutilizado. Paul Dedieu, coordinador, precisaba en un artículo la revista La Scène (otoño 2022) que los precios de alquiler eran entonces un 30% más bajos que los de un alquiler tradicional, mientras que en el caso de las ventas, los precios se alineaban con los del mercado de segunda mano y se reducían en un 30%.

La Ressourcerie du Spectacle también dispone de un taller de construcción que le permite concebir y producir proyectos escenográficos así como agenciar espacios dentro de los establecimientos culturales.

Además, ha creado un Tiers-Lieu híbrido en el campo de la Economía social, solidaria y circular, llamado «Crapo», que reúne a una treintena de estructuras residentes que trabajan en el ámbito de la cultura y/o de la reutilización, y han llevado a cabo allí acciones de sensibilización en materia de ecodiseño, por ejemplo.

OTROS INTEGRANTES

Otra integrante de la red RESSAC es la ressourcerie « La Matière » situada en Périgny- La Rochelle, al oeste de Francia. Al visitar su sitio web podemos notar que no se posiciona particularmente en el campo artístico o cultural. Comparte con todas las otras ressourceries las actividades de recolección, valorización o revalorización, redistribución, sensibilización y educación. Se define también como un Tiers-Lieu.

En fases distintas de configuración y desarrollo se encuentran la ressourcerie Artex – una manufactura creativa y cultural según su sitio web – creada en 2001 (Clermont-Ferrand, en Región Auvergne-Rhône Alpes) y la incipiente Caverne (Rennes, en Región Bretaña) que todavía no cuenta con locales y se especializa(rá) en «sonido, luz, escenografía, estructura», siendo actualmente una oportunidad para la red RESSAC de probar su metodología y su capacidad de transmitir herramientas y experiencias a nuevas ressourceries. También acompaña a la red la agencia de consejo Secoya (Écotournage) especializada en las estrategias de RSE aplicadas al mundo del audiovisual, el cine y la publicidad. Además brinda servicios de medidas de impacto ambiental, como el balance de carbono.

MÁS ALLÁ DE SU MISIÓN: ESTABLECIMIENTOS CON IMPACTO AMPLIADO

Hoy en día, los espacios de las ressourceries sirven no sólo como centros técnicos, sino también como lugares de integración y diálogo entre profesionales (con cafés o talleres profesionales), así como plataformas de reflexión (como lo muestra la encuesta sobre ecodiseño realizada por la Unión de Escenógrafos). De este modo revitalizan los debates sobre cuestiones ecológicas, profesionales y sociales, alimentándolos simultáneamente.

A partir de los diversos ejemplos descritos, es posible reconocer la flexibilidad de los proyectos para adaptarse a sus contextos. Sin embargo, parecen en gran medida adolecer de fragilidades comunes, notablemente en su dificultad de adquirir o alquilar los terrenos y/o locales para sus actividades, pensemos por ejemplo en los contratos precarios de alquiler que varias ressourceries han tenido temporalmente. De tal forma que dos características que podemos subrayar en esta conclusión parcial son la experimentación/innovación y la dependencia – a grados distintos – de apoyos públicos (financiación parcial a través de subvenciones, cesión temporal o usufructo de espacios, o ayudas para el empleo…) y privados, indispensables para su salud financiera en tanto que asociaciones y/u otros montajes jurídicos complementarios).

Nota: He optado por usar el término ressourcerie para toda la amplia familia de establecimientos que son las recycleries, las ressourceries y afines. Preciso sin embargo que formalmente han de llamarse Ressourceries aquellas que integran la red Réseau national de ressourceries et recycleries adoptando su carta compromiso y que han anclado sus actividades en el campo de la Economía social y solidaria, entre otros requisitos.

Las «ressourceries» artísticas y culturales francesas (2)

La integración de la economía circular en el sector cultural en Francia es un proceso en constante evolución y los actores de este amplio y diverso sector continúan explorando nuevas formas de promover la sostenibilidad y reducir el impacto ambiental de sus actividades. Podemos agregar a la «excepción cultural francesa» el desarrollo de las ressourceries artísticas y culturales. ¿Cuáles son sus orígenes? ¿En qué consisten sus actividades? ¿Por qué trabajan en red a nivel nacional? Tales son algunas de las preguntas que guían el contenido de esta segunda parte del artículo, en que pongo particularmente en relieve el caso emblemático de ‘La Réserve des Arts’.

Un aspecto de la Réserve des Arts en Pantín, a la periferia de París. Visita de estudio del 02 de febrero de 2023. Foto de Rafael Mandujano.

SEGUNDA de TRES partes

Del 02 al 09 de diciembre de 2023 tuvo lugar la quinta edición de la Semana nacional de las ressourceries y recycleries en Francia. Organizada por la red Réseau national de ressourceries et recycleries desde 2019, el eslogan de este año era ‘Haga un regalo al planeta‘. La campaña tenía como objetivo resaltar los múltiples impactos positivos que puede tener una simple compra en una ressourcerie. La semana ha tenido un carácter festivo y acogedor y durante ésta los miembros de la red han organizado cientos de eventos en todo el territorio francés: talleres creativos, talleres de autorreparación, conferencias, ventas a precios bajos, visitas de descubrimiento de las ressourceries y demostración de los talentos de sus empleados… Justamente, para descubrirlas en esta parte del artículo detengámonos primero en una consideración del origen y de las funciones de las ressourceries en general, antes de evocar precisamente aquellas especializadas en el campo de las artes.

Origen y cuatro funciones comunes de las ressourceries

En Francia este tipo de establecimientos – ressourceries y recycleries – se han desarrollado esencialmente a partir del inicio del siglo XXI y, como lo propone su red, podemos correlacionar su auge y sus transformaciones con la evolución notable de la reglamentación ecológica francesa en la última década.

La red señala que el reempleo solidario en Francia representa más de 70 años de historia. Nació con los primeros traperos y se institucionalizó con el surgimiento de los grupos Emmaüs – en diferentes formas y con objetivos variados – pero que se han reunido en torno a un mismo valor: el de una actividad al servicio de los habitantes y del medio ambiente, a través de actividades de interés general que cubren o complementan aquellas en que tanto el Estado como el mercado han sido o son significativamente deficientes.

Hoy la tendencia se ha invertido, la mayoría de los nuevos proyectos ya no surgen tanto de especialistas sociales, sino de personas conscientes de la crisis ambiental que buscan nuevos modelos para impulsar el cambio de la sociedad y actuar de manera solidaria. La evolución de la normativa ha también animado a las administraciones locales a planificar sus acciones de prevención para reducir los residuos y aumentar su valorización; en efecto, muchos proyectos son impulsados ​​por las propias administraciones locales. En otras palabras, en un contexto regulatorio que se vuelve favorable al reempleo y a la reutilización, las ressourceries brindan una respuesta al problema de la gestión de residuos y también su prevención incluyendo dimensiones sociales que responden a las preocupaciones actuales de las comunidades locales.

En Francia, las Ressourceries son asociaciones sin ánimo de lucro que desarrollan necesariamente una actividad de reempleo solidario. Esto quiere decir que recolectan los objetos o materiales que se donan por parte de los habitantes, las empresas, las asociaciones, instituciones y administraciones públicas, etc. (según las normas específicas); los valorizan (reparando, reacondicionando, etc.); y los venden a un precio solidario o los ponen a disposición para todos los públicos, con independencia del valor de mercado de estos objetos y sin objetivo de lucro. La ressourcerie gestiona, en un territorio determinado, un centro de recuperación, de valorización, de reventa y de educación ambiental. Su actividad está incluida en el plan de gestión de residuos del territorio: es un actor local. Las ressourceries también acogen generalmente a personas en grandes dificultades sociales y profesionales y las apoyan en su proceso de (re)integración a través de la formación y empleo, por lo que reciben apoyos específicos adaptados a esta misión (subvenciones por ejemplo).

Podemos describir de manera esquemática las cuatro funciones de las ressourceries así:

LA COLECTA. Corresponde principalmente a residuos domésticos voluminosos; residuos de elementos de mobiliario; residuos de aparatos eléctricos y electrónicos; textiles de vestido, del hogar y calzado; y también los «residuos de actividades económicas» (es decir que no son domésticos), preservando su estado, para poder considerar su valorización mediante el reempleo (uso idéntico al original) o la reutilización (uso distinto al original). Obviamente no corresponde a los materiales peligrosos y otros casos establecidos por la ley.

LA VALORIZACIÓN o REVALORIZACIÓN. Se trata de clasificar, controlar, limpiar, reparar, acondicionar los residuos para devolverles su valor; también puede consistir en un primer nivel de desmontaje de objetos o materiales que no pueden ser reempleados o reutilizados para enviarlos a los canales de recuperación adecuados.

LA REDISTRIBUCIÓN. Constituye la culminación del sector del reempleo y de la reutilización: venta directa – sin distinción de públicos – de objetos o materiales a precios bajos y colaboración con organizaciones sociales para equipar a beneficiarios a precios bajos. Con ella se garantiza una parte de los recursos propios a la estructura para mantener, por ejemplo, los puestos asalariados. También incluye la puesta a disposición de los objetos o materiales temporalmente, por ejemplo, de acuerdo con el principio de la «economía de la funcionalidad».

LA SENSIBILIZACIÓN. Consiste en acciones con mira en los usuarios de los servicios de recolección, en los clientes de los establecimientos donde se venden los productos de reempleo o reutilizables, en las generaciones más jóvenes, así como en todos los habitantes, preocupados a nivel de ciudadanos y consumidores por los problemas medioambientales y de la gestión de residuos. Las ressourceries promueven diariamente acciones ecociudadanas a través de intercambios de buenas prácticas, talleres creativos basados ​​en la valorización, la Semana europea de reducción de residuos, etc.

La Red Nacional de Ressourceries y Recycleries RNRR en algunas palabras

La red RNRR es una red que se fundó en el año 2000 con 9 asociaciones y que hoy en día cuenta con 227 miembros, repartidos por todo el territorio francés, desde Francia continental hasta sus territorios de ultramar. Su objetivo es convertir a las ressourceries y las recycleries en actores clave de la transición ecológica y social, apoyándolas en sus proyectos, permitiéndoles formarse en las diferentes profesiones y desafíos del reempleo solidario, coordinando proyectos nacionales, realizando acciones de militancia en común, y comunicando en dirección de los socios y del público en general.

Hasta ahora hemos considerado el concepto en general – y que afortunadamente no es específico de Francia. Baste señalar para España la red conformada por la Asociación Española de Recuperadores de Economía Social y Solidaria AERESS o a nivel europeo o internacional la Red internacional de empresas sociales activas en la economía circular, en particular en los campos de la reutilización, la reparación y el reciclaje RREUSE.

En cambio, es menos frecuente a nivel mundial el caso de la versión especializada de ressourceries en el sector de las artes, y asociada en ocasiones al de los eventos, cuyos primeros establecimientos podemos encontrar en Francia desde 2008 cuando se conciben los prototipos pioneros gracias a una mezcla de conciencia y militantismo ecológicos en el campo artístico y cultural.

En febrero de 2023, en el marco de mi formación en Diseño y Economía circulares en el FabLab Villette Makerz, pude realizar una visita de estudio a una ressourcerie llamada La Réserve des Arts localizada en Pantin, ayuntamiento contiguo de París (noroeste). Inmediatamente quedé impresionado por las dimensiones del establecimiento así por lo bien estructurado y limpio que estaba el enorme almacén, y por supuesto por su proyecto. Merece realmente la pena conocer el origen y desarrollo de esta ressourcerie entre los ejemplos emblemáticos de su tipo.

«La asociación La Réserve des Arts tiene por misión acompañar el desarrollo de la economía circular y solidaria para la cultura». Visita de estudio el 02 de febrero de 2023, sitio de Pantin. Foto de Rafael Mandujano.

La Réserve des Arts

Inicialmente, dos entusiastas del arte contemporáneo y la ecología – Sylvie Bétard y Jeanne Granger – se dan un mismo objetivo, actuar por el medio ambiente apoyando al sector de la creación artística.

En 2008, Sylvie y Jeanne se conocieron durante el Proyecto K en el espacio Krajcberg del museo de Montparnasse (París). Inspiradas por el compromiso ecológico del escultor brasileño de origen polaco Frans Krajcberg ambas montaron un programa para concienciar sobre la conexión entre el arte contemporáneo y el medio ambiente. Las actividades incluyeron conferencias y exposiciones que facilitaron la colaboración entre artistas y expertos ambientales. Durante este proceso, observaron dos realidades complementarias: por un lado las empresas buscan desechar sus residuos y por el otro los profesionales creativos necesitan materiales para sus proyectos, incluyendo los de recuperación.

En ese entonces también tuvieron la ocasión de descubrir en Nueva York la organización ‘Materials for the art’ que recuperaba materiales de desecho para el sector de la cultura y la educación. El dúo decidió adaptar la idea a Francia y se instaló en Île-de-France. ¡Este es un interesante ejemplo de un entrelazamiento cultural en economía circular! ¡Una inspiración transatlántica! Notemos que actualmente el ayuntamiento de Nueva York financia los costos operativos y de infraestructura de ‘Materials for the arts’ mientras que ‘Friends of Materials for the Arts’, es el socio sin fines de lucro del programa que apoya iniciativas de educación y extensión comunitaria.

Breve cronología

La asociación sin fines de lucro La Réserve des Arts fue creada en mayo de 2008. En 2009 iniciaron actividades; en 2010 abrieron una primera tienda temporal en el Museo del Palais de Tokyo y en 2011 la primera tienda en el XX arrondissement de París. Ya en 2012 comenzaron sus actividades de sensibilización para las empresas y en 2013 abrieron otra tienda en el XIV arrondissement que sigue abierta hasta hoy (130 m2, especializada en materiales blandos, textiles, mercería). En 2014 abrieron el gran almacén de Pantin (3000 m2). Paulatinamente le han incorporado un taller de construcción y un taller de costura, así como actividades con escuelas y otras formaciones de naturaleza profesional. En 2020 abrieron una sucursal en Marsella (La Grande Halle). La crisis del Covid-19 impactó sus actividades porque tuvieron que cerrar temporalmente, pero a pesar de las dificultades han podido salir adelante y crecer tanto en volúmenes, número de adherentes y organismos colaboradores, como en diversidad de acciones. ¡En 2023 han festejado sus quince años de actividades! *Aunque al mismo tiempo enfrentan el desafío de encontrar nuevos espacios para sus almacenes de Pantin y de Marsella.

¡Desde su origen ha recibido diversos reconocimientos, como en 2014 el Trofeo de la Economía Social y Solidaria de París, o en 2020 el Premio IFCIC de Emprendimiento en Cultura!

La Réserve des Arts, Pantin, periferia de París. Visita de estudio del 02/02/2023.
Foto Rafael Mandujano
Principales características

En el hangar de 3000 m2 de la Réserve des Arts, artistas, artesanos, costureras, estudiantes, sastres, entre otros, vienen a buscar madera, restos de cuero, trajes de teatro, arcilla, plástico… Una gran variedad de materiales provenientes, por ejemplo, de gigantes del mundo de la cultura y de la moda y que encuentran allí la posibilidad de reempleo y de reutilización. Efectivamente, antes de la creación de las ressourceries especializadas como ésta, la semana de la moda en París solía concluir dejando no solo recuerdos deslumbrantes, sino también una gran cantidad de desperdicios. Después de cada temporada, toneladas de materiales como madera y moquetas, utilizados brevemente durante desfiles que apenas duraban quince minutos cada uno, eran desechados sin considerar su excelente estado. Sorprendentemente, algunos de estos materiales ni siquiera habían sido utilizados. Lo mismo ocurría con los decorados teatrales, escenografías de exposiciones e incluso accesorios de sesiones fotográficas, todos descartados una vez que se apagaban las luces o terminaban las temporadas. Este uso fugaz de materias primas, a menudo de alta calidad, constituye una clara aberración ecológica contra la que luchan estos proyectos de ressourceries que reflejan la evolución ecorresponsable con alto valor simbólico de una parte de la sociedad contemporánea francesa. ¿Cuáles son sus elementos distintivos?

Objeto de la asociación y medios de intervención según sus estatutos (última versión 11/06/2019)

Los estatutos marcan en su segundo artículo que ‘La asociación se desarrolla en el ámbito de la Economía Social y Solidaria. La Réserve des arts es una asociación que desarrolla herramientas y promueve actores que favoricen el tratamiento de los residuos, su recolección, su valorización, su reempleo y su reutilización: con fines culturales; con el fin de sensibilizar a los vecinos del tejido urbano (asociaciones, habitantes, tejido económico y acción social). Considera las limitaciones y observaciones del territorio para responder de la mejor manera a las expectativas y a las necesidades a través de su anclaje local. Podrá desarrollarse por medio de un modelo de estructura de integración a través de la actividad económica‘.

En cuanto a sus medios de intervención, el cuarto artículo establece que la asociación:

  • ‘ofrece un servicio de recolección de residuos a la totalidad o a parte de los ocupantes del territorio en el que se ubica: residentes, administraciones, artesanos, comerciantes, instituciones culturales y empresas
  • realiza cualquier actividad mercantil o no mercantil con vistas a promover el reempleo y la economía social y solidaria
  • organiza y/o participa en eventos de sensibilización ambiental para residentes y empresas, comerciantes, artesanos
  • gracias a su anclaje local, favorece los circuitos de transporte cortos
  • trabaja en colaboración con las organizaciones institucionales y asociativas competentes, con el fin de garantizar el apoyo y seguimiento a la integración social y profesional de sus empleados’
Tres instalaciones principales (hasta 2023*)

EL ALMACÉN DE PANTIN (Ile-de-France). Como hemos mencionado, tiene una superficie de 3000 m2 y ha sido la principal plataforma logística que permite la circulación de los materiales. Según el reporte de actividades de 2022, todos los materiales recolectados en Ile-de-France fueron valorizados ahí, representando un volumen de 673 toneladas. Cuenta con talleres (madera, cuero, textil) que los artesanos, escenógrafos y otros adherentes pueden alquilar bajo ciertas condiciones (habilitación obligatoria de seguridad sobre el uso de las máquinas; disponibilidad de espacio; respeto del reglamento…). También ha sido sede de formaciones.

LA BOUTIQUE (París). Situada en el XIV arrondissement de la capital, es un espacio de venta especializado (materiales blandos, textil, mercería). En 2022, 5.7 toneladas de materiales que habían sido revalorizados en Pantin fueron puestas en circulación. Con sus 130 m2 es un punto de referencia para los adherentes, principalmente en los sectores creativos de la costura, moda o marroquinería.

LA GRANDE HALLE (Marsella). Se trata de la plataforma logística de la economía circular y un Tiers-lieu (espacio híbrido de actividades incluyendo las culturales como las residencias artísticas circulares) instalada desde 2020 en los llamados ‘barrios del norte’ de Marsella.

* Ambas plataformas logísticas debían en principio mudarse en el año 2023 aunque por lo menos hasta mediados de diciembre de 2023 han continuado en operaciones. En el caso de Pantin, el contrato de arrendamiento concluía a fines de 2022; su ubicación formará parte de un nuevo eco-barrio que se construirá en esa zona. Se trata de una problemática importante a la que se enfrentan este tipo de proyectos, sobre todo los que se localizan en territorios urbanos caros, escasos o en contexto de especulación inmobiliaria…

Público meta: la condición indispensable para beneficiar del corazón de servicios de La Réserve des Arts

En La Réserve des Arts, la compra de materiales para ser reempleados o reutilizados está reservada a los socios de la asociación. Para formar parte de ella es necesario ser estudiante o profesional de los sectores cultural, creativo o artesanal: artista / artesano / desempleado en estas áreas / técnico o profesional intermitente en la industria del espectáculo / trabajador por cuenta propia / profesión liberal / trabajador joven / empleado cultural / jubilado del sector cultural / asociación / institución cultural / estructura educativa / empresa de las industrias culturales y creativas…

Las adhesiones a la asociación pueden ser a nivel individual o a nivel de estructura. El monto de la cuota va a depender del tipo de integrante y de su categoría. Para las estructuras hay tres categorías: ‘papel’, ‘madera’ o ‘cuero’. En función de ellas va a obtenerse un determinado conjunto de beneficios.

Sus ecosistemas

El reporte de actividades de La Réserve des Arts de 2022 presenta diversas categorías de sistemas con los que se relaciona tanto a nivel de suministradores como de socios o beneficiarios de sus actividades:

ECOSISTEMA DE LAS INSTITUCIONES CULTURALES. La circularidad de los elementos escenográficos de las instituciones culturales (museos, teatros, galerías…) se encuentra en el núcleo de sus actividades. Ponen también en ejecución su capacidad de transmitir competencias y de acompañarlas de manera operativa. En este sentido, han obtenido la certificación oficial Qualiopi como organismo de formación y han elaborado un curso a medida piloto para la Reunión Nacional de Museos RMN de Francia con el fin de explorar las problemáticas y nudos relacionados con las convocatorias y licitaciones de contratación pública.

Tienen 14 instituciones culturales como socias de la asociación y más de 70 privadas y púbicas solicitan sus servicios, entre ellas la Ópera de París, la Comédie Française, el Museo nacional de historia natural, el Museo del Quai Branly, Universciences, la Bourse de Commerce, la red de Paris Musées, la Fondation Cartier, el Palais de Tokyo, el Théâtre de la Commune, le Musée de la chasse et de la nature, el Centquatre, la Gaîté Lyrique, etc.

ECOSISTEMA DE LA MODA Y LUJO. Desde más de 10 años colaboran con los actores de este sector, particularmente en cuanto a la recolección y el tratamiento de elementos de escenografía, decorados y residuos de los desfiles de moda, como la Paris Fashion Week organizada por la Federación de la Alta Costura y de la Moda (FHCM). En 2022, 25 desfiles fueron recolectados, lo que representa 350 toneladas de materiales, de los cuales 240 toneladas de madera. En cuanto a la sensibilización, 290 empleados de casas de moda y lujo participaron en estas actividades. En el caso de Marsella, por primera vez se realizó una colaboración transfronteriza con la Fashion Week de Milán: dos desfiles y 14.3 toneladas de materiales valorizados. Además, en colaboración con Paris Good Fashion, en 2023 llevan a cabo un estudio sobre cómo acelerar la circularidad y la transmisión de materiales en la ingeniería de eventos de la moda y de los museos, gracias a una ayuda de la agencia ADEME y a través de la metodología de investigación de acción y el desarrollo de proyectos pilotos en casas de moda. De hecho, éste es uno de sus ejes de trabajo: desarrollar las sinergias entre la industria cultural de la moda y los museos.

ECOSISTEMA DE LAS ESTRUCTURAS EDUCATIVAS. La asociación colabora con establecimientos de diversos niveles con el fin de sensibilizar y formar con respecto a la economía circular y temas medioambientales relacionados, por ejemplo a través de una categoría de adhesión llamada «Club de las escuelas», tanto en París como en Marsella.

Ejemplos de materiales revalorizados en La Réserve des Arts de Pantin. Fuente: sitio web.
Equipo / Personal

En 2022, el equipo de la Réserve des Arts contaba con 28 miembros con perfiles variados, distribuidos en funciones operativas o de apoyo. Además, cuentan con el apoyo de voluntarios en colaboración con la asociación Benenova de París entre los cuales han habido personas en situación de handicap. Dependiendo de sus necesidades, recurre también a un equipo operativo externo de ‘valorizadores’, es decir, profesionales del sector cultural y creativo encargados de la sensibilización, de la recolección en las estructuras culturales, de la valorización, de los inventarios y otras misiones esenciales para el proyecto.

Actividades operativas

La recolección para el reempleo y la reutilización es un servicio realizado por La Réserve des Arts que permite volver a poner en circulación materiales que ya han sido utilizados y maximizar su potencial de reutilización. Recopilan y valorizan todo tipo de materiales utilizados, manipulados o transformados por las diferentes profesiones del sector cultural. En 2022, en la región de Île-de-France llevaron a cabo 378 colectas con un total de 674 toneladas de materiales. En la región Sur realizaron 25 colectas con un total de 48 toneladas (crecimiento de 250% con respecto a su primer año de apertura en Marsella).

Ejemplos de materiales revalorizados en La Réserve des Arts de Pantin. Fuente: sitio web.

En cuanto a la puesta en circulación de materiales (re)valorizados, el reporte de 2022 señala un total de 518 toneladas. 84% de los materiales recolectados fueron valorizados y el 72% fueron reempleados. El material más vendido en Pantin y en Marsella fue la madera. La boutique de París vendió 5.7 toneladas, principalmente textiles y cuero.

Ejemplos de materiales revalorizados en La Réserve des Arts de Pantin. Fuente: sitio web.
Actividades de formación, de sensibilización y programación cultural

El catálogo de formación y profesionalización continúa su desarrollo: en 2022 dispensaron 18 módulos, con 108 educandos y ocho talleres creativos circulares. Su oferta formativa se enfoca lógicamente en la economía circular y solidaria y cubre los temas de las materias, las prácticas de ecodiseño, de ecofabricación, de reempleo y de reutilización, los gestos de la manufactura y el emprendimiento cultural.

En otro orden de ideas, La Réserve des Arts ha colaborado en proyectos culturales, por ejemplo al acompañar en octubre de 2022 la ecoconcepción de la escenografía de la exposición Réalités nouvelles con material de reempleo y de reutilización que también se emplearía en 2023. También ha acogido en Marsella dos sesiones de residencias con la participación de nueve artistas (costura, puesta en escena, construcción, cerámica, diseño) que han concluido con un evento público festivo de restitución.

Administraciones públicas y privadas que apoyan y acompañan a La Réserve des Arts

La asociación ha recibido numerosos apoyos para el desarrollo de sus actividades. Podemos mencionar los siguientes, sin pretensión de exhaustividad: la Agencia francesa de la transición ecológica ADEME; el Ministerio de Cultura de Francia; el grupo Caisse des Dépôts; REFER Red de reempleo de Île-de-France; RESSAC Red de ressourceries artísticas y culturales; el Ayuntamiento de París; la región Île-de-France; el Establecimiento público territorial del Gran París Est Ensemble; la Cámara regional de la Economía Social y Solidaria de Île-de-France; la Fondation Orange; entre otras y para el proyecto en Marsella encontramos instituciones equivalentes como el Ayuntamiento de Marsella, la región Sur Provence-Alpes-Côte d’Azur, el Departamento de Bouches-du-Rhône, la Cámara regional de las empresas de la Economía Social y Solidaria de Provence-Alpes-Côte d’Azur; etc. Una gran variedad de perfiles cuyas contribuciones (subvenciones, colaboraciones o diversos tipos de mecenazgo) son indispensables para el mantenimiento y la ampliación de la misión de esta ressourcerie, la primera en su tipo en Francia.

En la tercera parte de este artículo presentaré otros ejemplos de ressourceries artísticas y culturales francesas – evocando específicamente su particularidad con respecto al ejemplo de La Réserve des Arts – así como de la red de ressourceries RESSAC creada en diciembre de 2020.

Nota: Como lo habrán notado, he optado por usar el término ressourcerie para toda la amplia familia de establecimientos que son las recycleries, las ressourceries y afines. Preciso sin embargo que formalmente han de llamarse Ressourceries aquellas que integran la red Réseau national de ressourceries et recycleries adoptando su carta compromiso y que han anclado sus actividades en el campo de la Economía social y solidaria, entre otros requisitos.

Ecoansiedad y Ecolucidez – Mesa redonda: ¿Cuáles imaginarios concebir para superar la ecoansiedad? (2)

Esta nota presenta la segunda parte de la reseña de la mesa redonda del domingo 17/09/23 en la que los ponentes convocan la generación de nuevos imaginarios y la movilización individual y, sobre todo, colectiva. Apoyados en estudios y procesos participativos, cada vez se cuenta con más herramientas para suscitar compromisos en favor de la transición ecológica, educativa y cultural.

En la primera parte de esta reseña, los panelistas expresaron sus puntos de vista sobre el concepto de la ecoansiedad – que se ha vuelto desafortunadamente un tópico de tendencia en los medios – y la compleja realidad que se relaciona con el miedo al contexto actual de crisis climática que es necesario comprender, a nivel íntimo y a nivel sistémico, con una perspectiva de duración temporal. La ecoconsciencia y la ecolucidez han de relacionarse a la vez con la ansiedad social y la ansiedad política, por ejemplo en los campos de la vida cívica en democracia o en el quehacer artístico. Es necesario movilizarse y actuar, ya sea apoyados en la generación de imaginarios, ya sea a través del militantismo, pasando por el empoderamiento. Cada quien a su manera, pero buscando el bien colectivo. En esta segunda parte, los panelistas se concentran en los imaginarios y la acción para sobrepasar la ansiedad en sus diversas formas.

Segunda de dos partes. Movilizar a través de los imaginarios

Gabriel Malek, presidente de Alter Kapitae, consultor senior de post-crecimiento, señala que el tema de la ecoansiedad ha sido ligado al fatalismo, a un miedo que puede petrificar, pero gracias a las relaciones personales que van desde el círculo familiar o de amigos hasta el colectivo, es posible regenerarse y actuar en términos de movilización.

Como transición, Gabriel Malek comenta que él disfrutó leyendo una colección de manga con el trasfondo de la transición y los imaginarios. Le parece necesario contar con narrativas que ayuden a proyectarse; por ejemplo, cuando a las empresas se les habla del post-crecimiento. Valérie Martin, experta en el activismo y comportamientos ciudadanos relacionados con la ecología, indica que necesitamos de narrativas que empoderen: que acompañen el paso a la acción y que permitan proyectarse en una contranarrativa con respecto a la actual y mayoritaria (de consumismo, utilitarismo, productivismo…) hacia las sobriedades deseadas y de resiliencia secundaria. Es decir, reinventarse reflexionando sobre el mundo en que uno quiere vivir y trabajar, con qué formas de producción y consumo, cómo vivir juntos, qué tipo de relaciones con el Otro y con los otros… porque estamos en crisis en este tipo de relaciones. Para ella, no es con dogmatismo que iremos al mundo de mañana. El 30 de noviembre de 2021, la ADEME publicó « Transiciones 2050 »: cuatro escenarios resultantes de un trabajo inédito de prospectiva que duró dos años. El objetivo de este ejercicio fue contribuir a reunir elementos de conocimiento técnico, económico y social afin de proponer cuatro caminos “tipo”, coherentes y contrastantes, para llevar a Francia hacia la neutralidad de carbono en 2050. Destaca las principales lecciones y plantea las problemáticas que podrían alimentar el debate sobre las opciones posibles y deseables. Los escenarios van desde la reducción drástica de actividades hasta el status quo sin cambio porque se cree que la tecnología va a ser capaz de resolver el desafío. A su vez, los escenarios se declinaron en nueve boletines temáticos: la mezcla eléctrica; los materiales de la transición energética; los efectos macroeconómicos; los modos de vida; el sector de proteínas; el sector de los últimos kilómetros; el sector de la construcción nueva; el sector del gas y de los carburantes líquidos; la adaptación al cambio climático; los suelos; los territorios. Hubiera sido deseable que se incorporara esta reflexión en los temas de la campaña electoral de Francia de 2022, pero no tuvo mucho eco ni en los programas políticos ni en los medios. Para Valérie Martin, no se trata de que todos pensemos lo mismo, sino que debatamos sobre el camino que va a convenir a nuestra sociedad. En ese sentido, han desarrollado acciones para vulgarizar los conocimientos – con el fin de que el vocabulario no se quede a nivel de expertos – y participado en diversos tipos de foros, festivales o generado un podcast intitulado « Demain c’est pas loin – Mañana no está lejos » con nueve episodios. Cita otras acciones de la ADEME en el campo de la co-generación de nuevas narrativas con el ciudadano en el centro, en el corazón de la transición – no son prescriptores – colaboran por ejemplo con la panelista Magali Payen, directora general de Newtopia, fundadora de OnEstPrêt e Imagine 2050; con la Fabrique des récits; el Fresco de las nuevas narrativas (La fresque des nouveaux récits); o la particularmente interesante Asamblea ciudadana de los imaginarios (Assemblée citoyenne des imaginaires): se trata de cocrear nuevas historias cuyo proceso de escritura involucre tanto un panel de ciudadanos, guionistas profesionales inspirados en aportes ciudadanos (experiencias e historias) y expertos acompañando a los ciudadanos y los guionistas hacia estas nuevas historias. El objetivo final es producir obras de cultura popular arraigadas en las experiencias, aspiraciones y sensibilidades de los ciudadanos, que estén a la altura de los grandes desafíos de nuestro tiempo y que combinen pedagogía, sueños colectivos y entretenimiento. Han recibido ya alrededor de 55.000 contribuciones de la sociedad civil a los cuestionarios iniciales y se han escrito 150 narrativas a partir de ellas realizadas por los guionistas, entre los cuales un cierto número han colaborado en una residencia de escritura. El sábado 14 de octubre de 2023 se presentará parte de las sinopsis de estas historias en el marco del Festival de cine Atmosphères en Courbevoie. Más tarde, en diciembre, la gente podrá votar para seleccionar las mejores. Finalmente, Valérie Martin señala que trabaja especialmente en relación con el papel de la publicidad y recomienda visitar el sitio web de la ADEME donde se puede consultar un reporte de Jules Colé (2022) sobre los imaginarios intitulado « ¿Cómo podemos hacer evolucionar nuestra imaginación para cambiar nuestras relaciones con el mundo vivo y avanzar hacia un mundo sostenible y armonioso? » que es actual y concreto.

Al micrófono, el moderador Gabriel Malek

Por su parte, Magali Payen retoma la importancia de reconectarse con la naturaleza para reducir la ansiedad y el estrés. Concuerda con Valérie Martin con respecto al imaginario sobre la sobriedad que es necesario cocrear con la gente a través de procesos de participación democrática. Ellos también trabajaron con expertos en un ejercicio de prospectiva en que se habló del post-crecimiento (¡puede haber crecimiento en la salud, en el bienestar…!) o de remplazar el indicador de PIB por uno de bienestar general. Ella insiste en el imaginario de la ayuda mutua (entre-aide) que será indispensable en términos de resilencia colectiva o individual. Agregó que ellos colaboraron con los guionistas de una serie de televisión francesa exitosa llamada « Plus belle la vie » en cuanto a un tema: el de un apagón. Los guionistas solamente podían pensar en un estado de guerra civil como resultado del apagón, mientras que ellos les mostraron ejemplos de historias verdaderas (como en Texas) donde prevaleció la cooperación y la ayuda mutua. Gabriel Malek concuerda y agrega que ambas son un prerrequisito para la movilización colectiva.

Tanguy Descamps recomienda la lectura de un libro intitulado « Alienación y aceleración: Hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía » del filósofo y sociólogo alemán Hartmut Rosa. En otro orden de ideas, señala que las universidades están incorporando estas cuestiones en sus planes de estudio o cursos. El desafío actual es poder masificarlo. Observa que aumenta el número de talleres participativos como los Frescos, con ventajas con respecto a las presentaciones magistrales.

Gabriel Malek desea concluir la mesa redonda con una pregunta sobre la politización amplia del debate ecológico. Valérie Martin señala que no se construye « en contra » si no « para », no hay que pasar el tiempo designando al adversario, al culpable, sino trabajando juntos con sinceridad, humildad y transparencia. Subraya la importancia de la cooperación alrededor de proyectos de territorio (administraciones públicas, instituciones públicas, empresas, ciudadanos, asociaciones…). Citó el ejemplo de La Fabrique des transitions: la Fábrica de Transiciones nació entre cuatro ciudades en el norte de Francia – Loos-en-Gohelle, Grande Synthe, Malaunay y Le Mené – que llevaban varias décadas comprometidas en una estrategia de transición de sus territorios hacia sociedades sostenibles, a través de su deseo de comparar sus experiencias para buscar principios rectores comunes de valor general, lo que las motivó a generar una Carta de compromiso. Hoy se han reunido a esta reflexión 400 territorios. Cita otras experiencias en que las palabras clave son la malla/red territorial, como con la asociación Make Sense y el proyecto GHETT’UP.

Tanguy Descamps desea que recordemos el modelo del dónut y los límites planetarios y que éste forme un terreno común. Hay muchas formas de comprometerse así como visiones distintas (post-crecimiento, crecimiento verde, RSE, decrecimiento…) No desestima el conflicto con las visiones contrarias que no toman conciencia de la problemática medioambiental y que se mantienen en dicha postura. A un momento dado es necesario asumir el conflicto político. Hay que portar los imaginarios del decrecimiento y de la sobriedad de manera positiva. Gabriel Malek recuerda en este sentido el diálogo de sordos reciente durante la universidad del MEDEF (sindicato francés de patrones de empresa) con la reacción negativa del director de la empresa TotalEnergies en cuanto a la urgente necesidad del cambio energético señalada por el climatólogo Jean Jouzel (03/09/2023).

En el corto periodo de preguntas y respuestas restante se manifestó la cuestión de la posición de la ADEME con respecto a sus tutelas y la postura del gobierno actual. ¿Cómo ir más allá de la triple tutela y que llegue su trabajo al conjunto gubernamental francés? Valérie Martin responde que ya hay un eco fuerte y su rol es aconsejar a los ministerios de tutela para acompañar la toma de decisiones. Pero hay un tiempo de preparación y un tiempo de la presentación política y eso es complejo. Por ejemplo, el término « sobriedad »; Valérie Martin lleva treinta años en su estructura y lo han usado desde hace mucho tiempo. Sin embargo, con el reciente « Plan de sobriedad energética » apenas ha tomado sus cartas de nobleza. Por otro lado, con respecto al enfoque sistémico, en el plan de formación de todos los funcionarios franceses se incluye actualmente y mas aún en los ministerios de tutela. Los temas ecológicos irrigan todos los campos de la acción pública. La fuerza de la ADEME es trabajar en el campo de la investigación y de los conceptos, así como estar presente por todo el territorio francés. Esta territorialización de las iniciativas es esencial.

Finalmente, una participante del público comentó una experiencia de una película documental en edición actualmente sobre un liceo en que se habla de ecología con continuidad pedagógica y que tuvo resultados positivos entre los alumnos ya que se sintieron orgullosos de participar, incluso a su joven edad. La realizadora del documental tiene entonces esperanzas sobre la posibilidad del cambio. Valérie Martin recuerda en conclusión que hay una figura en la educación nacional francesa llamada « los ecodelegados » que son alumnos de las clases de secundaria y preparatoria elegidos por los estudiantes de su clase. Estos ecodelegados juegan un papel esencial en la sensibilización y movilización para ayudar a que las escuelas secundarias y preparatorias sean espacios más favorables a la biodiversidad y estén más comprometidos con la mitigación y la adaptación al cambio climático.

El Festival Anticipation nació del encuentro entre dos perspectivas – artística y ecológica – materializadas por la colaboración de la agencia de producción artística togaether, y la agencia de consultoría en estrategia sostenible Tactic/14Septembre.

Fotografías de François-Xavier Guillet y de Rafael Mandujano.

El autor no ha tenido – a la fecha – ninguna relación con los organizadores. Esta reseña muestra independientemente su reconocimiento al trabajo realizado en beneficio colectivo.

Ecoansiedad y Ecolucidez – Mesa redonda: ¿Cuáles imaginarios concebir para superar la ecoansiedad? (1)

En el contexto actual de crisis climática, los términos «ecoansiedad» e «imaginarios» se han vuelto tópicos cotidianos en los medios y en los debates públicos, aludiendo a la vez a fuentes de miedo y de (re)acción. Esta nota presenta una reseña de la mesa redonda del domingo 17/09/23 en la que los ponentes replantean los enfoques sobre la conciencia ecológica lejos del fatalismo.

Del 14 al 17 de septiembre de 2023, más de veinte artistas y ponentes se dieron cita en la chispeante Académie du Climat parisina para promover la toma de conciencia sobre los nueve límites planetarios por medio de experiencias artísticas, culturales y sociales, promoviendo así la necesaria cultura del cambio y la transición ecológica en el marco del Festival Anticipation.

En el caso de esta mesa redonda, los organizadores se dieron por objetivo encontrar un horizonte colectivo positivo para trascender los temores causados por las crisis medioambientales y sociales. Y es que constatan que el futuro que se avecina se asemeja a menudo a una distopía, por lo que las respuestas individuales son diversas y variadas: negación, ecoansiedad, postura ecofuriosa, ansiedad debida al capitalismo, etc.

Los principales panelistas fueron:

  • Valérie Martin, jefa del departamento de movilización ciudadana y medios de comunicación de la Agencia francesa de la transición ecológica ADEME;
  • Tanguy Descamps, coautor del libro «Vivir con la ecolucidez» de editorial Actes Sud y por ser presentado en enero 2024 (ndlr: ecolucidez = éco-lucidité); y
  • Magali Payen, Directora General de Newtopia, fundadora de OnEstPrêt e Imagine 2050.

El moderador fue Gabriel Malek, presidente de Alter Kapitae, consultor senior de post-crecimiento.

Nota: La siguiente reseña de las contribuciones de los panelistas ha sido enriquecida para mayor claridad con información proveniente de los sitios web oficiales de los estudios, proyectos o instituciones citados.

Primera de dos partes. Entender la ecoansiedad y otras formas de angustias (política, social, incertidumbre sobre el futuro…) para reaccionar

Para comprender el concepto de la ecoansiedad, Gabriel Malek cuestiona en primer lugar a Valérie Martin, experta en el activismo y comportamientos ciudadanos relacionados con la ecología, sobre el aumento de la ecoansiedad – particularmente en los jóvenes – y cómo este fenómeno se relaciona con el consumismo (cuyo mensaje es que la felicidad se obtiene gracias a las compras). Valérie Martin comienza indicando que no es posible generalizar en una categoría a « los jóvenes »; además, el término « ecoansiedad » no es pertinente, como lo han concluido en un proyecto llamado « Tu flippes » dirigido por Magali Payen (Asociación OnEstPrêt). Recuerda lo que es la ADEME: Agencia francesa de la Transición Ecológica. Es un establecimiento público industrial y comercial (EPIC) francés bajo la tripe tutela de los Ministerios de Transición Ecológica y Cohesión Territorial, de la Transición Energética y de la Educación Superior e Investigación. En la ADEME realizaron un estudio con respecto al « diálogo intergeneracional sobre el medioambiente » (dialogue intergénérationnel sur l’environnement) Ciertamente, los jóvenes y los mayores ven el mundo de maneras diferentes, pero el diálogo no es tan conflictivo como podría pensarse. Incluso podría ser una palanca para la acción. Separaron la investigación en dos grupos: un estudio para el grupo de personas de 55 a 75 años (en 2022) llamados « jeuniors » (traducimos por « seniors jóvenes ») y otro estudio sobre los jóvenes de 15 a 25 años (publicado en junio de 2023):

  • El estudio “Los jeuniors: conocimiento y transmisión de las cuestiones medioambientales”, tanto cuantitativo como cualitativo, pretende responder a varias preguntas: identificar el grado de conocimiento de las cuestiones medioambientales entre los jóvenes mayores (“jeuniors”), identificar sus prácticas en este ámbito e identificar los contornos de la transmisión de estas preocupaciones, gestos y prácticas en el círculo familiar, en particular entre hijos y nietos.
  • El estudio cuantitativo y cualitativo « Los jóvenes y el diálogo intergeneracional sobre el medioambiente » trata las siguientes cuestiones: identificar el grado de conocimiento sobre temas ambientales entre los jóvenes de 15 a 25 años, y como en el estudio anterior, identificar sus prácticas y la transmisión de estas preocupaciones, gestos y usanzas dentro del círculo familiar, especialmente con sus padres y abuelos. También se consideran las prácticas de los jóvenes en términos de participación pública e información sobre el clima.

Entre los resultados de los tres estudios citados aparece claramente que los jóvenes son muy conscientes (para Valérie Martin es mejor emplear este término). En Tu flippes, 75% de los jóvenes se dicen ecoinquietos (éco-inquiets) y 20% se declaran ecoconscientes (éco-conscients). Hablan no tanto de la meteorología sino de fenómenos que conciernen las sequías, el calor, entre otros. Hay un sentimiento de fatalidad – que es lo que parece más atroz a Valérie Martin – porque sienten que ya no hay perspectivas: es la aprehensión de un mundo que va mal y en el que de todas formas no se puede hacer nada: ellos, no pueden hacer nada. Enseguida, 75% se sienten más comprometidos que las generaciones anteriores. Esto lo traducen esencialmente como realizar ecogestos. 57% de los jóvenes declara no conocer fuentes de información fiables sobre las cuestiones ecológicas; generalmente las relacionan con las redes sociales e identifican algunos streamers como HugoDécrypte, pero no obtienen la información de una manera que les convenga. Otro punto clave es el de la confianza con respecto a la familia y otras generaciones. El 75% de los jóvenes encuestados consideran a las generaciones de sus padres y de sus abuelos como las responsables del cambio climático en grados diversos. Hay una correlación entre los jóvenes que consideran a sus mayores más responsables y los que son los más comprometidos entre ellos (en el sentido de implicación personal a favor de la ecología). 38% considera responsable a la generación de sus padres y 26% a la de sus abuelos. Por ello, es importante conocer más en detalle sus sensaciones; los resultados permiten considerar que la « ecoansiedad » está tintada ya de un cariz patológico que puede afectar en realidad a 5% de la gente. Valérie Martin piensa que se trata entonces de un contexto en que hay cada vez más personas « ecoconscientes » y entre ellos hay quienes frente a la situación, al consumismo o al ultraconsumismo de nuestras sociedades, no saben qué hacer. No se trata de edad solamente, sino también de modos de vida, de clase sociológica, de educación y de situación geográfica.

Al micrófono, a la izquierda: Valérie Martin, jefa del departamento de movilización ciudadana y medios de comunicación de la agencia francesa de transición ecológica ADEME.

Magali Payen se sentía « ecoansiosa » desde hace años pero actualmente encuentra esta palabra muy peyorativa, así como inexacta, en términos médicos porque la ansiedad es una enfermedad que se refiere al miedo ante algo que no tiene causa, mientras que en el caso de nuestra conversación sobre la urgencia climática sí se conoce la causa, la amenaza existe por lo que es normal tener miedo. Mientras que el término puede llevar a estas personas a sentirse frágiles, en realidad son muy lúcidas sobre lo que está pasando, y además son muy valientes ya que lo afrontan con determinación. Ella prefiere emplear los términos de « ecoconsciencia » o de « ecolucidez ». Adicionalmente, Charline Schmerber, autora de la « Pequeña guía de (súper)vivencia para ecoansiosos » indica que detrás de la ecoansiedad hay al menos 175 emociones asociadas. Así que es importante comprender que todos los sentimientos negativos relacionados con el medioambiente y el futuro no son sinónimo de ecoansiedad. Magali Payen lamenta entonces el uso indiscriminado del término por parte de los medios. Más allá, señala que ha conocido jóvenes muy afectados y que prácticamente han llegado a un « burn out » o tenido ideas de suicidio. Pero también ha llevado a muchas personas a transformar la situación en militantismo. Es necesario tomar en cuenta personalmente tanto su ecología interior como la ecología exterior. El estudio « Tu flippes » correalizado con la ADEME es tanto cuantitativo (cuestionario de respuestas múltiples) como cualitativo (con un seguimiento a lo largo del tiempo). Del 75% de las personas que se sienten preocupadas, el 20% piensan en ello constantemente y en el 5% el miedo se desborda, afectando a veces sus relaciones con quienes los rodean y, también, su sueño. En esos casos puede volverse una enfermedad si no se toman cartas en el asunto. El proyecto recomienda buscar ayuda profesional médica si la persona no puede lidiar con esto sola y a los otras personas les propone inscribirse a una lista de emails de apoyo que permiten descubrir en dos semanas 14 cursos de acción para cuidarse y cuidar del mundo. Se trata de convertir la sensación en acción. « Existen numerosos modos de acción y debemos saber encontrar el que más nos convenga, el que nos estimule sin aumentar nuestro nivel de ansiedad. Desobediencia civil, manifestaciones, plantación de árboles, enfoque cero residuos, grupos de apoyo, implicación asociativa o política… ¡cada uno encontrará su propia manera de actuar a su propio ritmo! ». En otras palabras, « Algunos encontrarán una forma de calma a través de acciones grupales, en la fuerza del colectivo. Otros necesitarán concentrarse en sí mismos, maravillándose con imágenes documentales o artículos que enumeran las buenas noticias sobre el medio ambiente o los seres vivos; todo vale cuando se trata de hacer el bien » precisa el sitio web de esta iniciativa. También es importante informarse para evitar volverse manipulable, creyendo en teorías de conspiración o del complot o cayendo en tendencias radicales.

Tanguy Descamps, coautor con Maxime Ollivier del libro « Vivir con la ecolucidez », por ser publicado en 2024, concuerda con todo lo que se ha comentado anteriormente. Ellos partieron del enfoque de la teoría del Dónut sobre los límites planetarios. En particular, consideran que la ecolucidez nos permite alejarnos de la patologización de una reacción legítima ante la alarmante situación ecológica que vivimos y que la « privatiza » llevándola estrictamente al plano individual. « Se trata entonces de politizar el origen de esta preocupación: la debilidad del poder político actual para frenar, mitigar y adaptarse a la crisis de lo viviente. Así redefinida, la ansiedad política nos libera de nuestro sentimiento de impotencia para emprender acciones colectivas ambiciosas ». Usan entonces en un plan positivo el término de la « político-ansiedad ». 

Valérie Martin reacciona en resonancia con este acercamiento político y habla de la paradoja de que hoy en general lo que concierne a la ecología tiene una connotación muy política, pero no se traducen sus efectos en los aspectos positivos, es decir en cuanto a nuestra acción como ciudadanos en el seno de la ciudad; se hace de ello algo que baja al nivel de la política-comunicación y de la politiquería… con el riesgo de que una parte de la población rechace el debate político en esta materia porque no se reconoce necesariamente en él, mientras que realmente aspira a poder comer sanamente, respirar un aire limpio, trabajar, tener aficiones, es decir cuestiones muy concretas. Entonces pregunta a Tanguy Descamps cómo relaciona la político-ansiedad – más allá de los grupos muy comprometidos – con otras partes de la población, como los jóvenes, que incluso no van a votar. Tanguy Descamps clarifica su posición afirmando que todos deberían participar en la política y de intervenir en el debate sobre estos temas.

Gabriel Malek lanza una nueva pregunta: ¿por qué no se habla también de ansiedad social? 

Tanguy Descamps comprende esta noción como el miedo a la posible incapacidad de las personas para comunicar entre ellas cuando algo negativo pasa, como una catástrofe humana, cuando no sea posible organizarse en conjunto. Gabriel Malek interpreta la ausencia de este término en el debate mediático porque se tiende a subrayar el nivel individual y no el colectivo. Valérie Martin agrega que también se debe a que se separaban los temas medioambientales de los sociales, mientras que la transición actual debe ser también justa socialmente. No es posible separar a las poblaciones o hacerlas confrontarse entre ellas. El término de « cooperación » es fundamental. No es viable que las personas en situación de precariedad sufran de una doble pena. La ecología es una parte integrante de todas las políticas públicas; tiene un carácter pluridisciplinario. La cuestión central es el enfoque sistémico, lejos de los silos aislados. Magali Payen retoma el tema de la ansiedad social notando el avance de la extrema derecha en Francia, lo que es un factor de angustia, como los otros mencionados anteriormente, no solamente los ecológicos. Valérie Martin concuerda y recuerda la tensión entre «el fin del mundo y el fin de mes». Entra en juego la cuestión de la temporalidad, muy compleja y fuente de tensión; es difícil proyectarse en un horizonte muy lejano… Un estudio de un instituto de opinión (no recuerda la fuente) presenta el contexto de la sociedad francesa repartida así: un tercio « ansioso »; un tercio « en cólera »; un tercio de personas « con capacidad de proyectarse en el futuro ». Lo que habla del malestar en esta sociedad. Aquellos que se pueden proyectar en el futuro son en mayoría aquellos que tienen más medios económicos.

En la segunda parte del artículo se podrá encontrar las contribuciones en cuanto a la movilización ciudadana para salir de la ansiedad y entrar en vías de acción enriquecedoras colectivamente.

El Festival Anticipation nació del encuentro entre dos perspectivas – artística y ecológica – materializadas por la colaboración de la agencia de producción artística togaether, y la agencia de consultoría en estrategia sostenible Tactic/14Septembre.

Fotografías de François-Xavier Guillet y de Rafael Mandujano.

El autor no ha tenido – a la fecha – ninguna relación con los organizadores. Esta reseña muestra independientemente su reconocimiento al trabajo realizado en beneficio colectivo.

Arte ecológico: exposición «En el espesor de nuestros linderos, ahí donde nacen los dragones» (2)

La revista francesa Connaissance des Arts dice que – « anclados en sus territorios » – los artistas de esta exposición « bordan, cosen, injertan, remiendan y vendan, trabajando para reparar el tejido desgarrado del mundo ». También dan testimonio, catalizan o nos acompañan en la toma de conciencia ecológica para que nuestras mentalidades y comportamientos evolucionen. Porque sigue vigente el lema « ¡no defendemos la naturaleza, somos la naturaleza que se defiende! ». En Chamarande, las obran concurren a sacudir nuestras representaciones de la naturaleza y cuestionar los vínculos profundos que nos unen a nuestro entorno y a nuevos territorios esperanzadores.
Hasta el 15 de octubre de 2023.

DANS L’ÉPAISSEUR DE NOS LISIÈRES, LÀ OÙ NAISSENT LES DRAGONS

Dedicado a mi amiga Mónica García Alonso.

Segunda de dos partes

En la primera parte de este artículo he presentado el Domaine de Chamarande, la explicación del título de la exposición y los detalles de la noción de territorio en sus sentidos tradicional y metafórico, centrales en la justificación y el trasfondo de la exposición.

Esta segunda parte se desarrolla en dos secciones. Por un lado, identificando cinco entrelazamientos temáticos de la exposición con el tema de los territorios y formas en que los artistas se explayan en diversas expresiones del arte ecológico. Por otro lado, presentaré los artistas y sus obras que conforman la exposición.

CARTOGRAFÍAS E IMAGINARIOS

El recorrido de la exposición se desarrolla por nueve espacios de la planta baja del castillo de Chamarande. Una coincidencia fortuita con los nueve límites planetarios… No se trata de una alegoría voluntaria inspirada de la visión de la conformación del universo como la del Palacio de Eggenberg en Graz, Austria, cuya arquitectura, decoración y jardines fueron diseñados para recordar el paso del tiempo y la armonía cósmica en el siglo XVII. 

Palacio Eggenberg, Graz, Austria
Sala de los planetas

Sin embargo, este tipo de entrelazamientos – de números simbólicos, sistemas planetarios, límites y representaciones mentales o concretas – tienen un eco en las preocupaciones artísticas contemporáneas relacionadas con las cartografías e imaginarios que abordan varios artistas de la exposición.

TENSIONES Y ENLACES

El trabajo con hilo (costura, touffetage o acolchado, bordado, tapicería…) explorado por parte de los artistas permite establecer un vínculo material entre el pasado y el presente. Estas técnicas de repetición de gestos se consideran un primer paso hacia el futuro, en un mundo frágil y en constante evolución.

REALIDAD EN LOS SUEÑOS

A través de sus experiencias, ciertos artistas nos invitan a cambiar nuestro punto de vista y nos ofrecen la exploración de nuevas geografías donde la noción de límites parece desaparecer.

« ÊTRE D’ICI – SER DE AQUÍ »

Con esta expresión, el equipo de mediación de la exposición se ha referido a algunos de estos artistas que abordan con delicadeza las ideas de desplazamiento, migración, resiliencia y su impacto en la construcción de una identidad. Al convocar hechos históricos y políticos (guerras, colonialismo, etc.), los artistas vuelven a seguir los pasos de nuestras historias personales y colectivas.

HABITAR UN CUERPO

El cuerpo sigue siendo el primer espacio que habitamos. En un contexto en el que no cesamos de ver siempre « más grande », siempre « más allá », ciertos artistas nos devuelven a lo que está ahí, a nuestro alrededor, ante nuestros ojos y que no logramos observar.

Una vez evocados estos cinco entrelazamientos temáticos de la exposición, que hemos de considerar también en relación con toda la problemática de la noción de « territorio » desarrollada en la primera parte de este artículo, es hora de reseñar cada uno de los artistas y sus propuestas presentadas en la exposición bajo la curadoría de Gilles Rion.

Parque del Domaine de Chamarande

Cathryn Boch (1968, Estrasburgo – vive y trabaja en Marsella)

Nuestra incursión por los linderos en búsqueda del dragón comienza con la obra de Cathryn Boch intitulada “Calma, no corran, estamos juntos”. Inicialmente aparece enigmática. En su práctica artística, Boch ha optado por realizar mapas que sean contra-geografías personales y militantes, frente a « la emergencia social, ecológica y humanitaria », y para no dejarse devorar por su enojo. Armada con su máquina de coser, dibuja líneas, injerta, remienda, reviste las superficies con hilos entrelazados y así reúne lo heterogéneo, apoderándose de los intersticios y reinventando los contornos hasta espesar los territorios más allá de su representación y de sus límites. Porque en el contexto actual, todo pende de un hilo. En esa relación física con la materia, nos explica que busca la reacción del potencial de los mapas; explora los múltiples mundos que habitamos y en los que actuamos. Entre los mapas y la proliferación de hilos emerge un entorno que está en plena mutación. Señala que las « estructuras, ventanas, puertas, varillas, son como extensiones arquitectónicas que acompañan (sus) piezas hacia la escultura, la instalación ». Se pregunta ¿cómo acercar lo heterogéneo, lo diferente?, no para apaciguar conflictos, sino para hacer de estos temas un espacio abierto a propuestas, un llamado a aprovechar las formas para construir un pensamiento ». Y concluye así: « En esta red de territorios en perpetua transformación, se revelan las complejidades de la alteridad, de la relación con el mundo. Mis mapas abren nuevos territorios y contienen recuerdos profundos y grandes esperanzas ».


Cathryn Boch, Sans titre, 2019

Cathryn Boch, Sans titre, 2019

Brankica Zilovic (1974, Belgrado – vive y trabaja en París)

En el salón Ornaison, Brankica Zilovic nos recibe con tres instalaciones inéditas realizadas ex profeso para la exposición. Aborda la esencia caótica y creativa de un mundo en perpetua evolución. La artista nos invita no sólo a tomar conciencia de su inestabilidad, sino también de su fragilidad para repensar mejor nuestra relación con él. 

El imponente tapiz mural « A la deriva, nuestros mañanas » representa el mapa de territorios y continentes a la deriva, con contornos precarios e inciertos. La artista se apoya en la dimensión rizomática del mundo para celebrar su abundante vitalidad: los hilos de lana dibujan líneas de fuga generando nuevos territorios así como nuevas conexiones tanto nerviosas como vegetales, físicas y mentales, involucrando al cuerpo y al ser humano en un todo orgánico.

Fragmento de «À la dérive, nos lendemains»
Detalle de «A la deriva, nuestros mañanas»

La fragilidad está particularmente en el centro de las otras dos instalaciones de la exposición. El primero establece un paralelo entre el destino de la Antártida y el de nuestro planeta a través de cincuenta y cinco libros bordados y ligados a una edición de la Odisea de Homero, cada uno de los cuales da la bienvenida a un país “anclado en el sexto continente”. Ella advierte que “preservar la Antártida significa preservarnos a nosotros mismos” y precisa otros sentidos de su obra: “Cada uno de los cincuenta y cinco países se convierte en una isla, como la Antártida o Ítaca, símbolo de la utopía en muchas historias. El regreso a Ítaca es el regreso a nosotros mismos y a nuestros valores olvidados. Esta propuesta supone una cartografía poética que cuenta el viaje de Ulises, pero también nuestro viaje interior, que todos deberíamos prepararnos para emprender”.

Retour à Ithaque
Detalle de «Regreso a Ítaca»

Última pero no menos importante, la tercera instalación se entrelaza con la historia personal de la artista, originaria de los Alpes dináricos serbios. Invoca imágenes de glaciares que se están derritiendo, están retrocediendo o desapareciendo en los Alpes, el Himalaya y la cordillera de los Andes. Agrega que para ella, “la montaña es un material que refleja todas (sus) fantasías y (sus) soledades. Es como si pudiéramos descifrar en este caos de cráteres, grietas, ríos, deltas y valles una geometría del deseo… El acto de coser, subraya, sacraliza estos picos nevados, los repara, los salva, los guarda en la memoria. Y concluye contundentemente así: “El gesto de reparación se vuelve aquí obsesivo, desesperado, vano… ¡El deseo en vano!”

Instalación de Brankica Zilovic
Instalación de Brankica Zilovic

Esta topografía sensible del anhelo claramente me trajo a la memoria La Carte de Tendre – « El Mapa del Afecto » – concebida en 1654 por la novelista francesa Madeleine de Scudéry con los metafóricos parajes que ha de recorrer el amor. Pasaremos de esta alegoría galante a aquella sugerida de la (¿puedo decir triste?) época colonial africana por la artista franco-camerunesa Michèle Magema.

Michèle Magema (1977, Kinshasa – vive y trabaja en París) acompañada por Julie Crenn

A través del vídeo, la performance, el dibujo y la fotografía, Michèle Magema desarrolla una obra polimorfa alimentada por su doble cultura franco-congoleña. Su enfoque crítico articula experiencias personales y memorias colectivas, grandes narrativas y microhistorias para abordar temas como la identidad, la explotación o incluso la violencia.

Según Julie Crenn, Michèle Magema se considera “una persona de genealogía” que se sumergió muy temprano en la historia de sus padres, nacidos en los años 1950 y quienes vivieron la colonización y la independencia. Al tener que mudarse, experimentaron una aclimatación a un nuevo entorno. Su historia se convierte entonces en una plataforma de investigación dentro de la que la artista plantea a su propio cuerpo y su propia historia como un vínculo, un límite y un paso entre generaciones.

A partir de imágenes, fragmentos de historias y, sobre todo, silencios, reconstruye poco a poco una historia familiar que conecta a dos continentes a lo largo de un largo período de tiempo. En este sentido, realiza investigaciones en jardines botánicos de Bélgica, Francia y Congo. La memoria colectiva se ve aquí como un inmenso jardín dentro del cual ya se han trazado caminos, mientras que hay otros por imaginar. Para ello será necesario desbrozar, dibujar y materializar nuevos pasajes.

A través de la cartografía, la revelación, el grabado y el cruce de historias, la artista establece una relación física tanto con los documentos oficiales y no oficiales como con las realidades del lugar. Con paciencia y determinación, estudia la orquestación colonial de los jardines y su impacto en los cuerpos. Porque, implícitamente, la noción de aclimatación se despliega en el espacio. El vocabulario botánico y biogeográfico determina entonces lo que corresponde al endemismo (indigenismo) o al exotismo. La aclimatación, consentida o forzada, de individuos, sean humanos o “más que humanos”.

Michèle Magema, «Sambou Masodi – Del otro lado del jardín»
Michèle Magema,»Las Camelias de Leopold-Blanc»
Michèle Magema,»Garden Paths»
Michèle Magema,»Garden Paths»

Abraham Poincheval (1972, Alençon – vive en Marsella)

Es uno de los artistas de performances más importantes de los últimos diez años. Ya sean realizadas en itinerancia o, por el contrario, en confinamiento, sus performances radicales son vistas como el compromiso total de un cuerpo puesto en contacto – inclusive a prueba – de un tiempo y un espacio limitados, en el que se plantea de nuevo la cuestión, tanto arquitectónica como filosófica, de cómo habitarlo.

El título de estas obras es « Walk on Clouds », caminar en las nubes. Como antecedentes tiene la serie llamada Vigías en el año 2015, performances durante las cuales acampó durante varios días encaramado en un mástil entre el cielo y la tierra. A partir de ese momento, planeó llevar más lejos esta experimentación del mundo del aire caminando sobre las nubes. La performance se concretó en 2019, con motivo de la Bienal de Lyon: Abraham Poincheval se embarcó hacia Gabón para explorar el cielo, “un espacio etéreo cuya materialidad no puede transportarte”, suspendido de un globo aerostático. A varios cientos de metros de altitud el artista caminó por un territorio en estado gaseoso y sin fronteras, en busca de un paisaje en movimiento, cuyas montañas y surcos se rompen y renacen en cualquier momento. Como lo demuestran las obras presentadas en la exposición (« Walk on Clouds Mural » y « Walk on Clouds Vallotton » de 2020, el artista también reflexiona sobre la importancia fundamental de la relación tierra/cielo en muchas culturas. Nuestra cultura visual está marcada por vistas del cielo y « ascensores simbólicos », pasando por campanarios y minaretes, desde el arte cristiano hasta el arte abstracto, por la pintura de paisajes y la fotografía aérea.

Lejos de cualquier planteamiento conquistador basado en la hazaña, el artista considera la nube como el lugar mismo de la transformación, particularmente de uno mismo. Según el propio artista, « El modo aéreo, aún hoy, conserva algo de territorio ovidiano. Es una frontera abierta a los cuatro vientos de las mitologías. Para convencerse de ello, basta recordar la génesis amerindia, tejida a partir de las relaciones con el aire ». Y agrega que « la nube es, en este espíritu metamórfico, un territorio de gran libertad, un espacio hecho de multitud de polvo de estados, del mundo y del cosmos. También es hoy un lugar de deseos meteo-políticos ».

Walk on Clouds Vallotton
Walk on Clouds Vallotton
Walk on Clouds Vallotton
Walk on Clouds Mural

Kathleen Petyarre (Australie, circa 1940 – 2018)

Toda su vida, la artista recorrió los inmensos territorios del desierto australiano y preservó la memoria y la geografía de estos lugares sagrados a través de la pintura y los representó con líneas a manera de huellas de caminos recorridos.

Esta obra titulada “El sueño (o mito – “dreaming” en inglés) del lagarto diablo de montaña” expresa al más alto grado esta mezcla de sentido estético e inspiración sagrada que es la pintura femenina aborigen de las grandes comunidades del desierto australiano. Revela toda la complejidad simbólica de este arte: convocación del pasado y del presente; de memorias míticas y de clanes; de historias familiares, donde linaje masculino y linaje femenino se responden entre sí a través de una cartografía mística originada en el “Tiempo del Sueño”. Este designa « el tiempo de la Creación » cuando seres míticos, masculinos y femeninos, surgieron de la tierra con apariencia humana, animal o vegetal para darle forma, crear el día y la noche y establecer el ciclo de la vida… Estas figuras ancestrales establecieron las primeras ceremonias religiosas, cantaron las primeras canciones, pintaron los primeros signos que luego revelaron a los hombres en sus « Sueños » o « Tjukurrpa ». Al heredar un « Tjukurrpa » del cual se convierte en “propietario”, cada individuo se convierte también en “guardián” de uno o más sitios específicos asociados con este Sueño.

Explica Stéphane Jacob-Langevin, experto en arte aborigen en la CNES (Cámara nacional francesa de expertos especializados en objetos de arte y de colección), que similarmente a las capacidades de camuflaje del lagarto, Kathleen Petyarre utiliza una paleta restringida para acentuar el carácter sagrado y misterioso de su trabajo. El territorio del clan del artista se presenta aquí como visto desde el cielo: hablamos también de una visión de satélite de este estilo que se inspira en las pinturas de suelo realizadas tradicionalmente durante las ceremonias religiosas. La forma cuadrada en el centro del lienzo evoca el sitio principal. Este se divide en dos partes que evocan las zonas de iniciación masculina por un lado, y el lugar donde se lleva a cabo la actividad ceremonial de las mujeres por otro. Las zonas de color más denso, y tratadas de forma diferente al resto del lienzo están dedicadas principalmente a la leyenda de Arnkerrth, e indican en particular el lugar donde sigue viviendo su espíritu. Esta zona, cercana a un arroyo y a un abrevadero, se encuentra cerca de los lugares donde el padre y el abuelo del artista ejercían sus responsabilidades religiosas. Las otras líneas que se despliegan en cruz hacia las esquinas del lienzo se refieren a otros actores del Tiempo del Sueño: indicando, por ejemplo, la dirección donde se encuentra el territorio del Ancestro Emeu, o incluso el de otro territorio del clan, el del Boniato. Una tercera línea evoca otro lugar ritual donde la Mujer Lagarto realizó, en el Tiempo del Sueño, una danza sagrada. Este centro se refiere por tanto a la vida actual y religiosa de los aborígenes en el territorio de su clan. Pero como suele ocurrir en la imaginación aborigen, el pasado y el presente se superponen y se mezclan: la parte formada por el triángulo superior y la de la derecha todavía se refieren al presente.

Kathleen Petyarre, “El sueño del lagarto diablo de montaña”, 2010

Éric Tabuchi (1959, París – vive y trabaja en Essonne) / Nelly Monnier (1988, Bourg-en-Bresse – vive y trabaja en Essonne)

Este dúo de artistas viaja y recorre las zonas de Francia para constituir una enciclopedia fotográfica llamada «Atlas de las Regiones Naturales» (ARN). En esta exposición documentan y archivan los edificios de posguerra de la antigua Ruta Nacional 20. La arquitectura anónima se mezcla con elementos patrimoniales que descubrimos a medida que avanzamos por la sala. En modo de juego de palabras en francés, han acercado el nombre popular abreviado de la ruta « Nationale vingt » con el título de la obra « Nationale vaine » que se puede traducir como « Nacional vana ». Lo que tanto en francés como en español evoca un amplísimo campo semántico… Recordemos algunas de sus acepciones: falto de realidad, sustancia o entidad; hueco, vacío y falto de solidez; inútil, infructuoso o sin efecto; arrogante, presuntuoso, envanecido; que no tiene fundamento, razón o prueba; insubsistente, poco durable o estable; etc. Lo que nos puede recordar la expresión que usó hace varias décadas la revista Télérama para llamar ese tipo de lugares o paisajes periféricos: la « France moche » o la « Francia fea » y que los últimas semanas (desde el 11 de septiembre de 2023) ha sido citada de nuevo al ser presentado un nuevo « plan de transformación de las zonas comerciales ».

La ruta partía de la municipalidad de Antony, al sur de París, bordeando Chamarande al oeste y luego se dirigía hacia Toulouse y España. La Nationale 20 es un perfecto antimodelo porque concentraba muchas de las patologías del urbanismo vinculadas a la omnipotencia del automóvil; figuraba desde hacía mucho tiempo en la lista de territorios que querían explorar los artistas. Así, « Nationale vaine » aparece como contrapunto al precioso clasicismo del Domaine de Chamarande y propone viajar de otra manera por el universo familiar que constituye la gran periferia de París siguiendo el eje de esta mítica carretera radial francesa que fue la RN20. Pero « más que la arqueología generalmente aceptada de una vanidad contemporánea », la obra invita al visitante a reconsiderar la relación que tiene con el cambio de paisaje, el desarraigo, la distancia, el desplazamiento y también la idea misma del progreso. Cuando los artistas empezaron a pensar en lo que iban a mostrar, y especialmente en cómo lo iban a hacer, la idea de doblar fotografías y colgarlas en un patrón oblicuo a lo largo de toda la pared surgió de forma natural : el visitante las descubre de lado, como todos aquellos carteles comerciales al borde de la carretera que llaman al automovilista y tratan de detenerlo. Los artistas avanzaron así en su cuestionamiento sobre la manera más precisa para representar(se) un territorio, con todos sus matices.

Nationale vaine
Nationale vaine
Nationale vaine

Suzanne Husky (1975, Bazas – vive y trabaja entre Burdeos y San Francisco)

Cambiando de ala del castillo y de referencias visuales, encontramos las obras de la artista franco-estadounidense Suzanne Husky cuyo conjunto ha llamado « Saciar la sed. Por el feliz regreso del castor » y en el que evoca – a través de tapicería, acuarelas, objetos encontrados y vídeo – la salud de nuestros ecosistemas y la urgencia ecológica en que vivimos. Husky complementó su formación en la Escuela de Bellas Artes de Burdeos con estudios en paisajismo hortícola, luego en permacultura y agroecología. Todas sus obras giran en torno a las relaciones entre el hombre y lo viviente. Milita desde la acuarela hasta los tapices, desde la cerámica hasta los documentales y podcasts, por el regreso del castor, «esa especie clave sin la cual, apunta, no podemos pensar en la buena salud de nuestros ecosistemas”. En efecto, dice la artista : « Cuando pensamos en el ciclo del agua, no visualizamos al castor y los millones de toneladas de agua que retiene en los mantos acuíferos y, sin embargo, al casi erradicar esta especie hemos secado dramáticamente nuestros continentes. El informe del IPCC de 2022 recomienda la colaboración con los castores como solución al calentamiento global. Se trata de unir fuerzas con los castores, dejarles trabajar creando sus prodigiosos ecosistemas que regulan el exceso de contaminación, restauran los bosques ribereños, hidratan los paisajes y permiten brotar una vegetación exuberante y aumentar la biodiversidad… y también reducir las inundaciones mortales, soportar los bajos niveles de agua del verano y reducir los incendios. Este informe ya ha tenido numerosas repercusiones y ha permitido financiar restauraciones con presas de transición de baja tecnología (low-tech) así como reubicar a castores».

Francia mantiene huellas de la presencia del castor por todas partes, como podemos comprobar en el mapa de topónimos e hidrónimos que lo refieren (los río Beuve o Bièvre y lugares como Beuvry, Beuvron, Buverchy, Bivre, Vibre, Bièvres, Bibracte…). La geografía humana se fue sustituyendo progresivamente a la geografía de los castores y fue el comercio de pieles lo que los hizo desaparecer de Francia hace varios siglos (a excepción de un enclave en la sureña Camargue).

Con su tapiz contemporáneo llamado « Castor, constructor de mundos » de 2023 e inspirado en el estilo primo renacentista como el del célebre tapiz de « la Dama y el Unicornio » de inicios del siglo XVI (Museo de Cluny, París), sugiere que además de reconocer la trascendencia del castor, pensemos en la necesaria solidaridad intergeneracional y la herencia del medio ambiente que hemos de preservar. Cabe agregar que en un estilo similar, Husky había creado el tapiz « La Noble Pastoral » en 2017, donde un activista trata en vano de detener el avance de un bulldozer que se apresta a abatir un árbol. Utilizando el arte tradicional de la tapicería, ha inscrito en el imaginario colectivo y en la Historia la lucha de los defensores del medio ambiente frente a la deforestación.

Detalle de «Bièvre, bâtisseur de mondes», 2023

Suzanne Husky, «Patti et le Harris Brock», 2023
Suzanne Husky
Suzanne Husky, «Bièvre, bâtisseur de mondes», 2023

Jordi Colomer (1962, Barcelona) /Anne Houel (1987 – vive y trabaja en Neuilly-en-Sancerre)

Producida en 2013 por el Fondo regional de arte contemporáneo FRAC Baja Normandía con motivo del trigésimo aniversario del FRAC, esta videoinstalación del artista Jordi Colomer ofrece una mirada etérea a un territorio normando que oscila entre la realidad y la ficción, el arte y la arquitectura, « la grande » y « la pequeña » Historia…

A partir de 2001, las investigaciones del artista comenzaron a enfocarse en el espacio urbano, explorando los diversos escenarios de la vida social (barrios, calles, terrazas, etc.) y también el desierto, visto como su complemento, y se fueron extendiendo paulatinamente a la cuestión territorial durante la década siguiente, donde abordó temas como el espacio público, los suburbios, las calles e incluso los techos. A menudo en forma de “microficciones” tan realistas como extrañas, el artista cuestiona la relación entre los personajes residentes y el espacio construido en el que viven. En este caso, la película intitulada « La soupe américaine (La sopa americana) / The American Soup » sitúa su acción en los “cuarteles americanos” UK 100, formados por cien elementos prefabricados que se ensamblaban in situ y que el Estado francés adquirió al final de la Segunda Guerra Mundial para “(…) sustituir temporalmente los 450.000 edificios completamente destruidos”. Colomer sigue la huella normanda de este hábitat de emergencia ahora olvidado, desde Caen, donde descubre uno de estos pabellones en el patio de la escuela de arte, hasta Pont-Audemer, donde quedan una treintena de estas construcciones que se convertirán precisamente en el escenario de la película. El artista alterna visiones actuales, en el contexto de los preparativos de una reunión “Tupperware” y extractos de un noticiero de 1945. Sin embargo, la vida cotidiana de los habitantes en el vídeo parece ir más allá de lo común hasta alcanzar una forma de inquietante extrañeza.

Jordi Colomer « La soupe américaine (La sopa americana) / The American Soup » / Anne Houel

La instalación también va acompañada de una obra realizada en colaboración con Anne Houel, compuesta por ventanas y puertas desmontadas de un UK 100 y en la que ha dibujado con blanco Meudon un “horizonte de la” vivienda estandarizada actual.

Anne Houel
Anne Houel

Capucine Vever (1986, París – vive y trabaja en Bobigny)

Subjetivamente diría que cierra con broche de oro la exposición.

Capucine Vever desarrolla un trabajo contextual interesado en las nociones de lo invisible, lo inalcanzable y lo imperceptible. Ya sea geográfico, social y/o cultural, el territorio es central en su planteamiento artístico. Su práctica intenta entablar una relación poética explotando el potencial narrativo de cada espacio. Sus obras discurren a través de collages, analogías, fricciones permanentes entre realidad y ficción, investigación científica y narración, cartografía y leyenda, desplazamiento e inmovilidad.

Esta instalación videoacústica realizada en 2022 fue rediseñada específicamente para su presentación en el Domaine de Chamarande. Conduce al espectador al corazón de una deriva en el Atlántico Norte, en las afueras de la isla de Gorée situada en la bahía de Dakar en Senegal.

La erosión costera y el aumento del nivel del agua están enterrando poco a poco la isla, provocando la desaparición de uno de los puntos más importantes del comercio de esclavos en África. El comercio triangular, actividad humana deletérea basada en la explotación del hombre y su entorno, constituye los inicios del comercio globalizado y del capitalismo, desempeñando un papel protagonista en los cambios climáticos que se producen en la actualidad. En un bucle casi perfecto y no exento de cinismo, el Capitaloceno o incluso el Negroceno van borrando poco a poco los lados oscuros de su historia. Propuestos respectivamente por el historiador Jason W. Moore en 2015 y por el ingeniero Malcom Ferdinand en 2019, los términos capitaloceno o negroceno se plantean críticamente ante la aparición del concepto de Antropoceno que no tiene en cuenta la responsabilidad del historia del colonialismo y de la globalización en las transformaciones ambientales sin precedentes provocadas por la actividad humana.

La videoinstalación de cinco pantallas permite transmitir una relación física con el espacio oceánico. Se trata de un territorio complejo que tiene sus propios movimientos, remolinos, corrientes y leyes físicas.

Además, el fenómeno de la subida del nivel del agua oscila entre lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño, pero sigue siendo difícil de percibir. Pensado a escala del cuerpo, el dispositivo multipantalla reproduce esta situación que escapa a un punto de vista único y totalizador. La narrativa de la película se desarrolla en un movimiento vertical desde la superficie hasta el fondo marino y sigue metafóricamente el proceso de inmersión que sufre la isla de Gorée. Si en la superficie el ritmo se agita y el espacio se restringe, en la profundidad la temporalidad se estira y el espacio se disuelve.

Los puntos de vista de las cámaras son los del océano que sube y erosiona milímetro a milímetro la isla de la memoria de la trata de esclavos. Desde la superficie hasta el fondo marino, pasado y presente se entrelazan y fusionan, en el lento e incierto movimiento de una fábula ecológica y política.

El océano es aquí el personaje central; sus movimientos, su oleaje, su tráfico, su voz y su memoria nos acompañan en su vertiginosa y altamente metafórica inmensidad. Se trata de repensar la aproximación al espacio oceánico a la luz de las cuestiones medioambientales contemporáneas que escapan a la mirada del tiempo. Jugando con una poesía del entierro, de la pérdida de orientación, Dunking Island busca una plasticidad en lo que no es visible.

El autor y compositor Wasis Diop participa en la escritura de la historia e infunde el pensamiento de la comunidad de Lébous con su voz en wolof y francés. El dispositivo acústico de nueve puntos, diseñado por el compositor Valentin Ferré, permite que capas de sonido atraviesen la instalación y generen ondas como las corrientes marinas. Colaboraron también el artista programador Pierre-Yves Fave y el director de fotografía submarino Léo Leibovici. Dunking Island recibió el premio Michel Nessim Boukris 2021 de la Fondation des Artistes y fue nominada al premio COAL 2022.

Fuentes/Lectura recomendada:

  • Comunicado de prensa, folleto de mediación y dossier de la Exposición
  • Sitio web http://chamarande.essonne.fr/
  • Lauranne Germond, Loïc Fel con Joan Pronnier, «Art et écologie«, Ed. Palette, 2021.
  • «Les artistes s’engagent pour la nature», Connaissance des Arts, N°826, junio 2023.

Traducciones y adaptaciones realizadas por el autor. Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro.

Postdata Interlacements 1: relación entre la palabra francesa lisière (lindero, linde, borde) y la palabra seuil (umbral)

En el campo semántico de lindero encontramos también el umbral. Hay una bella película justamente intitulada  « Habiter le seuil » o « Habitar el umbral » de Marine Chesnais y Vincent Bruno. La coreógrafa y bailarina contemporánea va al encuentro de las ballenas jorobadas de la Isla de la Reunión. De estas interacciones en el azul profundo surgen improvisaciones danzadas en apnea, que son filmadas como fuente de investigación para el dúo coreográfico. Al mostrar el proceso de encuentro con un animal salvaje en su entorno natural, Habiter le Seuil cuestiona lo que está en juego en nosotros en este espacio de relación donde nada es controlable – excepto nuestra apertura a lo que sucede – y cuestiona más ampliamente nuestra forma de habitar lo viviente.

Dice la presentación del sitio web sobre el gesto artístico de la coreógrafa que « ante las emergencias ecológicas y esta crisis de conexión con lo viviente, el concepto de danza bioinspirada tiene como objetivo desarrollar una práctica perceptual de despertar, para comprender mejor lo que está en juego en nosotros mismos y obtener inspiración concreta de lo que está sucediendo en la naturaleza. No para lograr imitarlo, sino para entrar en un proceso de desidentificación, frustrando nuestros hábitos e inspirando otras identidades, móviles y porosas ».

Postdata Interlacements 2: « Territorios, encuentros de cine documental »

En el marco del Festival internacional de cine documental de Buenos Aires (FIDBA) hay precisamente una serie de conferencias, mesas redondas y encuentros personales para productores de largometrajes de no ficción (fuera del área metropolitana de Buenos Aires) en etapas de desarrollo, producción, primer corte o corte final intitulada «Territorios». En la edición de 2022 participó precisamente la película Habiter le Seuil. Así se entrelaza el tema de esta exposición de Chamarande – los territorios – con los encuentros cinematográficos del festival FIDBA y el tema de la bioinspiración de la danza.

Postdata Interlacements 3: La obra «naturaleza Muerta : Nature Morte» en el domaine départemental de chamarande

Para iniciar la segunda parte del artículo he seleccionado la fotografía de una obra que se encuentra desde hace un cierto número de años en el extenso parque de la finca de Chamarande. Tiene un eco particular con nuestro tema del arte ecológico y la exposición de 2023.

En la instalación de Nature Morte, el término se materializa mediante una escultura de barreras o barreras esculpidas, una especie de celda que prohíbe el acceso a un espacio, una obra en construcción. El artista Christian Robert-Tissot jugó con el significado de la palabra. Al circunscribir así los espacios naturales con sus barreras, el hombre delimita una naturaleza muerta, a la manera de un pintor que representa elementos naturales muertos dispuestos en un entorno lleno de significado. Asimismo, obstruyendo especialmente el acceso al sitio, deja a la naturaleza sin vida o al menos circunscrita fuera de nuestras vidas, como si estuviera condenada al ostracismo. Es la paradoja de una «Naturaleza muerta» ambientada en un parque paisajístico donde la naturaleza ha sido moldeada por la mano del hombre.

Arte ecológico: exposición «En el espesor de nuestros linderos, ahí donde nacen los dragones» (1)

El arte ecológico, marginado durante mucho tiempo en Francia, está ahora en auge. Una toma de conciencia, tras la crisis del Covid, de la fragilidad y vulnerabilidad de nuestro modelo de desarrollo. En el caso del Castillo de Chamarande se aborda esta reflexión a través de una exposición colectiva con un recorrido por nueve universos artísticos que, cada uno a su manera, ofrecen una mirada particular sobre la noción de territorio. ¡Poética y percutante!
Hasta el 15 de octubre de 2023.

Castillo del «Domaine départemental de Chamarande», Essonne, Francia

Dedicado a mi amiga Mónica García Alonso.

Primera de dos partes

Situado a 45 kilómetros de París (alrededor de 1h 15min en transporte público), el sitio de Chamarande se extiende sobre 98 hectáreas, entre el bosque del Belvédère y el valle de Juine, y cuenta con el reconocimiento oficial de “jardín extraordinario” del Ministerio de Cultura francés. Reúne un centro artístico y cultural, las reservas de la colección del fondo departamental de arte contemporáneo, el archivo departamental y el centro de alojamiento Auguste-Mione, todos en constante diálogo al servicio de un ecléctico programa anual que alterna presentaciones de artistas de renombre internacional y exposiciones de artistas emergentes, eventos, talleres, conciertos, espectáculos, en colaboración con asociaciones y operadores locales, orientándose así a todos los públicos.

En 2022, la temporada artística del Domaine de Chamarande tuvo por tema la relación entre el mundo animal y el mundo del hombre, cuyas exposiciones atrajeron a más de 32,000 visitantes.

Realmente me parece ideal para quien busque una nueva experiencia lejos de los clásicos circuitos parisinos y de la región Île-de-France, ya que el disfrute está garantizado por el placer sensorial e intelectual que ofrecen su patrimonio arquitectónico y sus actividades culturales, así como por la naturaleza reposante en que se enmarca el castillo.

Primavera en el parque del Domaine départemental de Chamarande. Foto de Rafael Mandujano.

«Dans l’épaisseur de nos lisières, là où naissent les dragons»

Se exhiben en esta exposición obras de Cathryn Boch, Jordi Colomer/Anne Houel, Suzanne Husky, Michèle Magema, Kathleen Petyarre, Abraham Poincheval, Éric Tabuchi, Capucine Vever y Brankica Zilovic. Ya sea a través del dibujo, la pintura o la escultura, y también a través de la performance, el vídeo o el trabajo textil, cada artista nos sumerge en una nueva forma de territorio que no se deja encerrar en categorías tradicionales: lo onírico y lo real; lo vivido y la memoria; lo sensible y lo inteligible; el espacio y el tiempo… categorías que se organizan para formar nuevas constelaciones, breves e inéditas. Cada artista a su manera alerta; imagina; se imagina o se proyecta a sí mismo; repara; encuentra la naturaleza en sí mismo… para sugerir, para dejar huella en el imaginario colectivo y para actuar por el medio ambiente.

¿Por qué este tema y el título de la exposición ?

Gilles Rion – curador responsable de las exposiciones y del fondo de arte contemporáneo del departamento de Essonne hasta agosto de 2023 – dice enigmáticamente en introducción que “todo, de hoy en adelante, es territorio”. Continúa explicando que en el territorio se condensan todas las aspiraciones y todos los desgarres, todos los futuros proyectados y todas las historias por las que corre la fantasía y la imaginación. Y todos parecemos pretender a un “territorio”, el mismo a menudo. Porque si es cierto que con él emerge un laberinto de parajes donde a nuestra imaginación le gusta vagar – entre lo cercano y lo lejano, de lo conocido a lo desconocido y viceversa – un territorio parece ser codiciado con ansia inicialmente, antes de ofrecerse al ensueño y al deseo. Y justamente en ese vaivén interviene la formulación del título: se trata de acercarse al territorio con la cautela de un niño en los linderos, cuando atraviesa silenciosamente una frontera, a la vez preocupado y curioso, impaciente por hacer salir al dragón dormido. Sólo entonces el territorio tiembla y cobra vida: ya no es una llanura lúgubre, una extensión de zonas valladas por cruzar para llegar al otro lado, sino un paisaje mental que va tomando forma a medida que viajamos. Ya no es ese depósito pasivo de recursos fungibles, sino que surge, con su memoria y sus historias, sus usos y sus formas de ser habitado. Gana espesor y se convierte en un cuerpo, en cuya concavidad es posible alojarse. Y en su interior se reactiva permanentemente el vínculo íntimo y orgánico entre colectivos de seres plurales.

Territorio: un concepto que ha lastrado nuestros imaginarios e hincado injusticias

Conforme a la presentación de la exposición, la noción de territorio apareció en el siglo XIII y conserva hasta hoy un significado – al menos en francés – derivado de dos principios: por un lado, un territorio sería una porción de espacio, habitada por una entidad – colectiva o individual, humana, animal o vegetal (1) y, por otro lado, reclamada, gobernada o administrada por una autoridad (2).

La noción se difundió en el siglo XVI, mientras se generalizaba la idea misma de la apropiación y de los derechos de propiedad. Durante cinco siglos, su definición se alimentó de ida y vuelta entre la literatura socio-política, antropológica y etológica, comparando territorios humanos y animales para legitimar una visión muy antropocéntrica y europeísta, a la vez guerrera, masculina y patriarcal; la idea del “territorio” está configurada entonces por el conflicto y la competencia, tanto para la subsistencia como para la reproducción y el enriquecimiento.

Esta concepción ha fragmentado el espacio en parcelas exclusivas y excluyentes defendidas por las armas de sus habitantes; se han explorado y conquistado tierras desconocidas; las fronteras se han generado y reproducido en los mapas y a la vez éstas se han marcado en los paisajes. Podemos agregar que la relación con el territorio y la frontera como línea divisoria, como límite, se ha trasladado también al campo metafórico, como producto de los imaginarios. Su resonancia simbólica es muy fuerte. Como ha dicho la geógrafa investigadora Hélène Velasco-Graciet: “hay fronteras imposibles de dibujar porque existen solamente en las mentes, o al contrario, porque no existen en las mentes”. En este sentido, la relación del territorio y de la frontera con el tema de la identidad es estrecha. Ya regresaremos a este aspecto más tarde, al considerar el tema de las cartografías, los imaginarios y las expresiones artísticas de los participantes en la exposición en Chamarande.

El texto del conservador Gilles Rion subraya que entonces no es insignificante ni inocente que la palabra “territorio” esté disfrutando actualmente de tal éxito, mucho más allá de su única circunscripción geográfica. Y regresamos así a la proposición de partida del conservador, ampliada ya esta vez: “Porque todo, en adelante, hace territorio – el Arte, lo íntimo, el Yo… – y por lo tanto, genera conflicto”.

Para cerrar esta introducción, podemos preguntarnos como el conservador de la exposición si el territorio nos condena al equilibrio de poder entre pretendientes que se han convertido en beligerantes; si todo es sólo una cuestión de defensas y ataques, controles e invasiones. ¿O podemos cuestionar la comprensión moderna de la noción para adoptar nuevas perspectivas? Nos indica Gilles Rion que para eso quizás primero tengamos que esquivar el territorio precisamente, seguir sus contornos para redefinirlo a partir del intenso susurro de sus márgenes. Él considera que estos territorios requieren una nueva estética: necesitan imágenes, formas y materiales para imprimirse en la superficie de nuestras retinas y de nuestros sentidos. Invocan una nueva cartografía que ya no se contente con el simple trazado de relaciones de dominación y explotación, sino que apunte a crear nuevos mundos. Los territorios están esperando ser dibujados, contados, encarnados. Gilles Rion concluye señalando que la exposición está dedicada a algunas de estas historias.

En la segunda parte de este artículo presentaré una reseña personal de la exposición con los entrelazamientos que me ha inspirado con respecto al arte ecológico, la crisis climática, la tensión entre el actuar ahora y el propiciar la generación paulatina de nuevos imaginarios… en nuevos territorios sugeridos a los que jamás deberemos acercarnos como depredadores o como conquistadores… 

Fuentes: Comunicado de prensa y dossier de la Exposición / Sitio web http://chamarande.essonne.fr/ Traducciones y adaptaciones realizadas por el autor. Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro.

Mesa Redonda: ¿Cómo conciliar el fin del mundo y la cuenta de resultados?

El Festival Anticipation ofreció del 14 al 17 de septiembre en la Académie du Climat de París un programa artístico y conferencias para «imaginar un futuro habitable y proyectarnos colectivamente hacia nuevas posibilidades». Esta nota presenta una breve reseña de una mesa redonda del sábado 16/09/23

Durante 4 días, más de veinte artistas y ponentes se movilizaron en la Académie du Climat para concienciar sobre los límites planetarios a través de experiencias artísticas, culturales y sociales susceptibles de generar una cultura del cambio.

En el caso de esta mesa redonda, el objetivo era considerar los (des-) equilibrios en las empresas sobre los temas de la responsabilidad (medioambiental/social) y de la rentabilidad, que con demasiada frecuencia se perciben como contradictorios. Dos participantes evocaron sus enfoques empresariales innovadores y una artista su visión que convoca nuevos imaginarios.

Los tres panelistas fueron:

El moderador fue Romain Peton, fundador de Tactic y co-organizador del Festival Anticipation.

María Ibáñez Lago comienza presentando brevemente la naturaleza de su trabajo artístico. En él enumera la representación de la energía en diferentes iconografías, tanto científicas (diagramas de corte, representaciones de ondas o teorías cuánticas) como del imaginario popular (ilustración, manga, cine). El concepto de energía se toma en su aspecto material y sus usos cotidianos como los que se obtienen de la explotación de los hidrocarburos y otros recursos naturales extraídos del subsuelo, sino también en su significado místico y esotérico. Su obra pretende denunciar la explotación abusiva de las fuentes energéticas como una de las causas de las desigualdades y los conflictos. Concibe los objetos como parte de una dramaturgia ausente o muda, que debe ser recompuesta por el espectador. Diversas fotografías de sus creaciones artísticas son proyectadas en la sala al mismo tiempo que presenta estas ideas. Cuenta además que cuando vivía en la Patagonia, Argentina, se enteró de la controversia en torno a la explotación de un yacimiento llamado «Vaca Muerta», y entró en conocimiento de un sistema de evaluación para considerar el impacto de las actividades extractivas en la naturaleza o los paisajes que incluye el concepto del «delta de sacrificio». María se cuestiona sobre los imaginarios y la necesidad de que las empresas cambien de forma de pensar y de actuar.

La obra de la artista María Ibañez durante el Festival Anticipation en la Académie du Climat

Por su parte, Yannick Servant, cofundador de la CEC Convención de las Empresas por el Clima, evoca con sentido del humor su situación como start-uper arrepentido o penitente. Cabe señalar que el objeto de la Convención – según su página de presentación – es movilizar a los responsables de la toma de decisiones económicas para responder a tres preguntas:

  • ¿ Qué pasaría si los tomadores de decisiones económicas tomaran el tiempo necesario para comprender nuestra deuda ecológica al mismo grado con que ellos saben controlar sus cuentas operativas ?
  • ¿ Qué pasaría si involucráramos la inteligencia colectiva de todos los sectores de la economía para revisar la ambición ambiental que cada uno tiene individualmente ?
  • ¿ Qué pasaría si priorizáramos la invención de un futuro deseable y sostenible para la próxima década en lugar de la búsqueda de la máxima rentabilidad para el próximo trimestre ?

La CEC nació de una observación: la emergencia climática requiere que nos tomemos el tiempo para imaginar, diseñar e implementar soluciones capaces de resolver la disonancia entre el colapso ecológico y las prioridades económicas.

La CEC es una Asociación francesa con reconocimiento de interés general cuya vocación es organizar formaciones de sensibilización y de transformación para los tomadores de decisiones económicas con el fin de que sea irresistible pasar de una economía extractiva a la economía regenerativa en 2030.

Durante las diferentes etapas territoriales de las formaciones, cada uno de los miembros de este colectivo ha experimentado a su manera la disonancia cognitiva de la emergencia climática que choca con la inercia del “business as usual”. En el centro del concepto del “triángulo de la inacción”, creen que las empresas encontrarán el poder y la valentía al dar el primer paso: si sus líderes experimentan una toma de conciencia real; si sus empleados suben a bordo; si sus ecosistemas están movilizados.

La verdadera cuestión es la de los límites planetarios. Entre ellos, el clima, pero también la biodiversidad, el uso del suelo, la contaminación, el ciclo del agua, etc.

El clima ocupa todos los debates porque es el tema que mejor se cuantifica (y por lo tanto se puede regular). Y esto es muy desafortunado, incluso muy peligroso, porque el sistema Tierra es complejo y todos los límites están interconectados: no es posible “resolver” uno sin los otros.

Respondió a la pregunta de María sobre cómo pueden cambiar las empresas recordando que cada empresa tiene dirigentes que son humanos, personas con emociones, con su parte sensible, ¡a menos que tengan una esquizofrenia de personalidades! En la formación CEC incluyen actividades como la escritura de una carta personal «para el futuro», para que sea leída en 2040, en la que cuenten los empresarios lo que han comprendido, lo que sienten y lo que van a hacer a partir de ese día pensando en 2040 (parte sensible) después de haber escuchado toda una jornada de conferencias sobre el estado del planeta (parte cerebral). Reconectar la parte sensible y la parte racional es ya un paso de la transformación.

Recuerda el problema de los balances de poder entre los políticos, los lobbys y los ciudadanos (que cada vez más… votan y participan menos). La reconexión con lo sensible es esencial.

Concluyó la ronda de contribuciones principales el profesor de AgroParisTech-CIRED, Alexandre Rambaud, codirector de la cátedra “Contabilidad ecológica”, con la presentación de un método de contabilidad ambicioso: CARE, del inglés Comprehensive Accounting in Respect of Ecology – Contabilidad integrada en el respeto de la ecología. CARE partió de un proyecto ideado por Jacques Richard, profesor emérito de la Universidad Paris-Dauphine, hace 10 años. Precisa que en la concepción del método, la contabilidad es como la estructura de la arquitectura de las actividades de las empresas, ya sean públicas o privadas. CARE es un modelo contable que propone hacer evolucionar los balances y las cuentas de resultados de las empresas, y por tanto todo el análisis del desempeño organizacional, para incluir la obligación de preservar las «entidades de capital» – capitales en el sentido de CARE – incluyendo los capitales naturales y los capitales humanos de las empresas. Por lo tanto, según CARE, una empresa sólo puede calcular su beneficio una vez que el “pago” de su deuda ecológica, hacia estos capitales naturales y humanos, esté garantizado, como ya lo hace con su capital financiero.

Han considerado la confluencia de la contabilidad con las ciencias de los ecosistemas, de los seres humanos y de la economía. CARE incorpora la noción del buen estado ecológico, que se relaciona con la de los límites planetarios – pero éstos últimos conciernen lo macro. Así, el buen estado ecológico corresponde al nivel de la empresa.

Hay más de 30 empresas que ya han optado por esta metodología. CARE ha puesto en evidencia contradicciones, prismas y encrucijadas en el funcionamiento de las empresas. Recuerda que la contabilidad se relaciona con la calificación, la categorización; no son únicamente cifras. Y eso implica un cambio de punto de vista sobre lo que son los activos. Genera debates de fondo al interior de la empresa, más allá de la retórica. Los cambios son profundos. En el salón PRODURABLE en París se presentaron tres ejemplos de su aplicación. En un caso, a pesar de que los resultados de una empresa fueran menores a los esperados, la Banca Pública de Inversión francesa (Bpifrance) mejoró la calificación de la empresa al presentar esta contabilidad rigurosa. Gracias a CARE se sanea el estado de resultados y se pueden tomar decisiones sólidas. Y no hay juicio de valores, es una realidad.

Existe ya un instituto llamado Institut de Formation en Comptabilité et Gestion Soutenables que prepara para obtener la certificación para la contabilidad CARE.

Hoy en día, gracias a la acción de unos de los creadores de CARE, ya existe en la Orden nacional de los expertos contables de Francia un sector (club) para el desarrollo sostenible, junto con los anteriormente establecidos, el fiscal y el social.

Hay contactos con el mundo empresarial belga y suizo (francófonos), pero el paso al mundo anglosajón es incipiente. Concluye señalando que a la sorpresa general de los portadores de CARE, el FMI citó su metodología como ejemplo de sistema para luchar contra la visión del corto plazo de los accionistas (court-termisme actionnarial) y van creciendo exponencialmente gracias a las comunidades de CARE.

El Festival Anticipation nació del encuentro entre dos perspectivas – artística y ecológica – materializadas por la colaboración de la agencia de producción artística togaether, y la agencia de consultoría en estrategia sostenible Tactic/14Septembre.

El autor no ha tenido – a la fecha – ninguna relación con los organizadores. Esta reseña muestra independientemente su reconocimiento al trabajo realizado en beneficio colectivo.

Mesa redonda: Límites planetarios y diseño : ¿restricciones u oportunidades creativas?

La Académie du Climat (París) acoge del 14 al 17 de septiembre el Festival Anticipation: « cuando el arte y la ecología se encuentran para imaginar el mañana ». Esta nota presenta una reseña de la mesa redonda del viernes 15/09/23

La presentación de la filosofía del festival Anticipation indica que » para tomar medidas concretas frente a los problemas ambientales y los desafíos climáticos, el festival ofrece un espacio para imaginar un futuro habitable y proyectarnos colectivamente hacia nuevas posibilidades «. Durante 4 días, más de veinte artistas y ponentes se movilizan para concienciar sobre los límites planetarios invitándonos a vivir experiencias artísticas, culturales y sociales susceptibles de generar una cultura del cambio.

La Academia del Clima

Al agruparse los cuatro primeros ayuntamientos centrales de París el 11 de julio de 2020 y decidirse que la sede del ayuntamiento central sería el edificio que correspondía al 3er arrondissement, quedaron vacantes las otras tres sedes iniciales. Por lo tanto se otorgó una nueva función a cada uno de los tres majestuosos edificios restantes. En el caso del desaparecido ayuntamiento del 4° arrondissement, hace exactamente dos años, el 15 de septiembre de 2021 abrió sus puertas la «Académie du Climat» con el objetivo de implicar de manera decisiva a la juventud en la transición ecológica. Su misión es también apoyar a quienes deseen movilizarse, realizar proyectos concretos, encontrar espacios de encuentro e intercambio para actuar y formarse en las amplias temáticas relacionadas con las cuestiones ambientales.

Podemos decir que se trata de una nueva concepción de institución que incluye aspectos habituales de los centros culturales y de los centros cívicos con elementos innovadores de los Tiers-Lieux que se están desarrollando en Francia desde hace una década. Para saber más sobre los Tiers-Lieux, en un artículo anterior he hecho una presentación más detallada.

Puntos de partida de la mesa redonda ‘Límites planetarios y diseño: ¿restricciones u oportunidades creativas?’

Regresando al festival Anticipation de este año, el tema de la mesa atrajo mi atención particularmente porque me recordó una frase del célebre escritor André Gide que ya he citado en un artículo anterior sobre la economía circular y la cooperación cultural transfronteriza de proximidad: 

Por su parte, dicen los organizadores que los recursos limitados y los problemas sociales nos obligan a repensar nuestra forma de diseñar nuestros objetos, nuestros espacios y, más ampliamente, la sociedad. Hay que entender estos cambios profundos para poder actuar; los participantes de la mesa redonda se preguntan «si no seguimos sentados todavía en sofás demasiado blandos para hacerlo».

Preparada en colaboración con la Paris Design Week (Semana del Diseño de París 2023), la mesa redonda ha sido una oportunidad para reflexionar sobre cómo el diseño debe promover la regeneración de los ecosistemas. Es hora de pensar diferente, de considerar los límites sociales y ambientales como una condición para toda producción. Los ponentes invitados han compartido sus ideas y experiencias sobre cómo convertir estos desafíos en oportunidades creativas y presentado enfoques radicales e innovadores centrados en el eco-diseño y la circularidad.

Los panelistas han sido:

La moderadora Mathilde Maitre, diseñadora y fundadora de Punktional, inicia la mesa redonda recordándonos la noticia de que el pasado miércoles 13 de septiembre de 2023 un nuevo estudio realizado por 29 científicos de ocho países diferentes y publicado en la revista ‘Science Advances’ ha indicado que las actividades humanas han dado lugar a que ya se hayan superado seis de los nueve límites planetarios que regulan la estabilidad y la habitabilidad de las personas en la Tierra. Éstos límites son el cambio climático, la integridad de la biosfera, el cambio en el uso del suelo, el uso del agua dulce, el flujo biogeoquímico y la introducción de nuevas entidades. Mathilde dice que la Tierra está mal y que la reflexión debe ir claramente más allá de reducir la huella de carbono en la atmósfera. Amplía la cuestión del diseño a la creación de imaginarios, para que el cambio sea deseable.

El diseñador Julien Gorrias con cierta dosis de humor ya se ha preguntado ¿ y si el futuro del diseño será el del mercado de antigüedades ? Él continúa pensando que crear y fabricar son consustanciales del hombre; son una necesidad a la que el ser humano no puede renunciar. Sin embargo, la pregunta es la de la duración del uso del objeto para que éste sea considerado sostenible. En todo caso, en su proyecto de «la silla que esconde el bosque» – nombre que juega con el equivalente en francés de la frase proverbial «los árboles no dejan ver el bosque», todos los materiales han sido naturales y trabajados con técnicas artesanales. Su creación y su degradación no tendrá ningún impacto sobre la naturaleza… e incluso sería capaz de regenerarla: la silla incluye semillas en su interior.

Los ponentes del Atelier Craft por su parte forman un binomio que reúne a un arquitecto y a un diseñador. Al relacionar lo artesanal/artístico con lo industrial me han recordado el espíritu de los talleres de la agrupación Wiener Werkstätte de principios del siglo XX. Pero los tiempos han cambiado de sobremanera. Se cuestionan cómo reinventar sus oficios. Se desempeñan tanto en el diseño de espacios como en la arquitectura experimental, pasando por la museografía. Después de presentar las tres fotografías correspondientes a estas áreas, concluyen afirmando que trabajan con eco-materiales (es decir respetando los principios de desarrollo sostenible – écosourcés) y que impulsan las obras participativas. Su obra «Empreinte – Table N01 1868-2023» (Huella – Mesa N01 1868-2023) mostrada en la exposición del festival resulta de una experimentación que recorre las temáticas de la memoria y de la influencia del contexto en el diseño, así como la posible circularidad de los materiales dentro de la práctica de diseñador arquitecto. La obra está realizada en aluminio, material fácilmente mecanizable, ligero y reciclable 100% sin alterar sus propiedades.

David Amar recuerda que cuando se trata de acelerar la transición ecológica en las empresas, el cambio toma mucho tiempo y energía. Requiere disciplina y tenacidad, además de que se tiene que hacer ¡ahora! y pasar a la acción. Piensa que en las organizaciones que generalmente se han mantenido con jerarquías verticales, el cambio debe comenzar desde arriba. Recordó por otro lado la obra de William McDounough «De la cuna a la cuna. Rediseñando la forma en que hacemos las cosas» (2002) y lo cita «El diseño es la primera señal de la intención humana». Se trata de concebir «la abundancia para todos y la sobriedad para cada uno». Si la cultura del egoísmo continúa siendo celebrada y alentada, como en el caso de los ultrarricos, la humanidad va directamente contra el muro. David Amar concluye recordando el ejemplo del primer ejemplo de diseño de silla diseñada de la cuna a la cuna, la Mirra Chair (2004) editada por Herman Miller. Se dice que es 96% reciclable. Otro ejemplo que cita son los altoparlantes de Bang & Olufsen Level 2021 que se pueden desmontar y permitirán adaptaciones conforme la tecnología avance.

Concluye el ciclo de contribuciones Frédérique Pain, directora de ENSCI Les Ateliers Paris. Se trata de una escuela creada en 1982 en el barrio de la Bastilla y es particularmente especial según su directora porque está dedicada exclusivamente a la creación industrial y al diseño. Para ella, es necesario estar en una disposición de completa agilidad para crear actualmente. La intuición de pensar considerando al futuro es parte de la enseñanzas que se deben anclar en cada diseñador, un reflejo que sea inconsciente. Ella señala que buscan alejarse del academicismo en sus programas y al contrario, se centran cada vez en proyectos, sin dudar integrar equipos interdisciplinarios. Los cursos se renuevan constantemente. Ella señala la interacción entre «el uso», «la producción» y «el territorio». Cierra recordando la necesidad de que comprendamos el concepto del «poder en común» de Hannah Arendt.

La mesa redonda fue seguida de un emotivo espectáculo-performance de la actriz y cantante Gildaa, sobre la historia de una mujer destrozada.

El Festival Anticipation nació del encuentro entre dos perspectivas – artística y ecológica – materializadas por la colaboración de la agencia de producción artística togaether, y la agencia de consultoría en estrategia sostenible Tactic/14Septembre.

El autor no ha tenido – a la fecha – ninguna relación con los organizadores. Esta reseña muestra independientemente su reconocimiento al trabajo realizado en beneficio colectivo.

Albert Edelfelt – Luces de Finlandia, ¡chispas de japonismo!

El Petit Palais, Museo de las Bellas Artes de la Ciudad de París, presenta del 10 de marzo al 10 de julio de 2022 la exposición «Albert Edelfelt (1854-1905) – Luces de Finlandia».

Organizada en colaboración con el Museo de Arte Ateneum de Helsinki, esta original monografía de una de las glorias de la pintura finlandesa de la segunda mitad del siglo XIX y los albores del XX presenta una centena de obras que dan seña de la evolución de su carrera y de la manera en que el artista contribuyó ampliamente al reconocimiento de un arte finlandés que se inscribe sin contradicción en los movimientos artísticos europeos de esa época y que incorpora toda una inspiración parisina… y, por ende, destellos del japonismo en pleno auge.

Además de subrayar el interés de la exposición, en este artículo me concentraré en recordar la ola del japonismo en Francia y cómo esta influencia es patente en diversas obras de Edelfelt, entrelazando a través de la pintura a Francia, Finlandia y Japón… Entrelazamientos que este blog estima particularmente.

Albert Edelfelt – una naturaleza encantadora, fina, delicada y abierta a todas las impresiones

Una nota del diario francés Le Journal des Débats presentaba así la personalidad del artista después de dieciocho años de su desaparición. Y es que la memoria y el renombre de una de las celebridades artísticas de Finlandia se ha mantenido con el paso del tiempo, tanto por su obra en sí, rotunda, como por el legado de su apoyo a los jóvenes talentos finlandeses que emergían (baste citar a Akseli Gallen-Kallela o a Magnus Enckell), sin dejar de mencionar su contribución cimentando la construcción del sentimiento nacional en pos de una Finlandia independiente del Imperio ruso.

Nacido en la propiedad familiar de Kiiala en Porvoo, en la costa meridional de Finlandia, Albert Edelfelt es hijo de un arquitecto de origen sueco. Recibe una primera formación artística en Helsinki (1871-1873) y después obtiene una subvención de Estado que le permite continuar sus estudios en la Academia de las Bellas Artes de Amberes, Bélgica (1873-1874).

Pascal Dagnan-Bouveret, «Retrato de Albert Edelfelt», 1887.

Una primera vocación: la pintura histórica

Determinado a desarrollar una carrera de pintor de historia, del « gran género », viaja después a París, donde se instala como muchos otros artistas en esa época y asiste de 1874 a 1877 a los cursos del taller de Jean-Léon Gérôme en la Escuela de Bellas Artes. Esos años de estudio son la ocasión de desarrollar una red de camaradería artística: frecuenta varios colegas finlandeses con quienes crea lazos privilegiados, como Gunnar Berndtson con quien comparte su taller, o el escultor Ville Vallgren. Cabe mencionar que en ese entonces la élite artística finlandesa habla esencialmente sueco, por lo que la proximidad lingüística facilita también la relación con otros artistas nórdicos (daneses, noruegos o suecos) presentes en la capital francesa, siendo una colonia artística muy numerosa según la exposición.

Blanca de Namur, reina de Suecia, y el príncipe Haquin (La Reina Blanca), 1877
El Duque Carlos insulta el cadáver de su enemigo Klaus Fleming en 1597, 1878
El pueblo incendiado: episodio de la revuelta de los campesinos finlandeses en 1596, 1879

Una nueva vía: la pintura al aire libre

Lógicamente, por su formación, gusto y cálculo, los primeros envíos de Edelfelt al Salón de París se inscriben en la corriente historicista, pero no deja de evolucionar inspirándose de las tendencias innovadoras del medio artístico parisino. Pronto conoce, en 1875, al gran representante del naturalismo, Jules Bastien-Lepage (1848-1884), quien lo lleva hacia el « pleinairisme », pintura al aire libre que privilegia el estudio de la luz y la observación de la naturaleza. Se puede considerar como un encuentro fundamental. De tal forma que la pintura de Edelfelt ofrece a partir de ese momento una nueva visión, mezclando realismo e impresionismo. Los críticos y el público lo plebiscitan.

El convoy de un niño, Finlandia, 1879
Servicio divino al borde del mar, Finlandia, 1881
En ruta para el bautizo, 1880
Niños al borde del agua, 1884
Estudio para «Niños al borde del agua», 1884.

Edelfelt, retrastista de prestigio

Los retratos representan aproximadamente la mitad de la obra de Edelfelt. Su aptitud a la observación realista, conjugada a su comprensión del modelo, lo hacen un retratista muy solicitado por los círculos mundanos, tanto intelectuales como políticos, incluso aristocráticos – siendo el clímax en este sentido la realización de retratos del Zar Nicolás II (de estilo muy oficial) o de los hijos de Alejandro III (de estilo íntimo) encargados por la familia imperial rusa. De hecho Edelfelt era miembro de la Academia imperial de las Bellas Artes desde 1881.

Zar Nicolás II, 1896
Michael y Xenia, hijos del Zar Alejandro III, 1882

El reconocimiento internacional: el retrato de Louis Pasteur

En 1886, el pintor inmortaliza a Louis Pasteur en plena celebridad porque acaba de descubrir la vacuna contra la rabia. El retrato, verdadera alegoría de la ciencia en acción, encuentra un éxito rotundo en el Salón de París y le permite obtener un renombre internacional. La crítica reconoce la superioridad de su obra con respecto a la de un maestro confirmado, Léon Bonnat, quien expone igualmente una efigie del célebre científico. Edelfelt representa a Pasteur en su laboratorio: tomado en las primicias de su gran descubrimiento, con el rostro concentrado y determinado, examina un trozo de médula espinal en un recipiente. Encarnación de la ciencia positivista promovida por la tercera República francesa, el Retrato de Louis Pasteur es adquirido por el Estado francés y vale a Edelfelt la obtención de la Legión de honor. Desde el encuentro de Edelfelt con Jean-Baptiste, el hijo de Pasteur, en 1880, el pintor desarrolla lazos de amistad duraderos con la familia, de la que se vuelve retratista oficial. Un último testimonio de estas relaciones entrañables es el Retrato de la Sra. Pasteur en duelo, presentado en la Exposición Universal de 1900.

Retrato de Louis Pasteur, 1886


Edelfelt realizó además otros retratos de científicos, como el del Doctor Roux y el del profesor Runeberg.

Retrato de Jean-Baptiste Pasteur, 1881
Retrato de René Vallery-Rodot (cuñado y secretario de Louis Pasteur), 1888
Retrato del doctor Roux en su curso, 1895

« El más parisino de los finlandeses y el más finlandés de los parisinos »

Es en París, en París, donde siento batir mi corazón, es ahí donde comprendo lo que es vivir

– Albert Edelfelt a Charles Baude, San Petersburgo, 21/11/1888

Edelfelt reside permanentemente en París de 1874 hasta 1889, año en que regresa a Finlandia, pero conserva toda su vida una relación especial con la capital francesa, teatro de sus más grandes éxitos y trampolín de su carrera internacional.

En el jardín del Luxemburgo, 1887

Curiosamente el artista realiza solamente un gran cuadro del exterior parisino durante su carrera: En el Jardín del Luxemburgo (1887). Presentado en la galería Georges Petit, se caracteriza por su encuadre descentrado, una composición dinámica, la sutileza de su luminosidad y el virtuosismo cromático, en especial en el tratamiento de los distintos matices del blanco.

Escenas de la vida moderna – Chispas de japonismo

Joven mujer pelirroja con un abanico japonés, 1879

« Notable intérprete de la gracia femenina » – como señala la comunicación del Petit Palais – Edelfelt gusta de representar a las elegantes parisinas, en la esfera pública o privada, frecuentemente bajo los rasgos de su modelo preferida, Virginie. Cuida describir precisamente el fulgor de los trajes y el refinamiento de los accesorios, lo que es posible percibir en la muestra de cuadros presentados en esta sección de la exposición: a nivel de los artículos salta a la vista el japonismo en boga en esos momentos, ya sea en un abanico ya sea en los biombos o en un paño de fondo, confiriendo al conjunto una atmósfera sofisticada y sin llegar a ser extravagante en ningún momento. La placa que acompaña el cuadro « Parisina leyendo » de 1880 señala que Edelfelt compraba sus accesorios en el gran almacén « Le Bon Marché ».

Parisina leyendo, 1880
Virginie, 1883
La respuesta, 1887
Al piano, 1884

Una obra más con elementos japonisantes, pero de su colega Gunnard Berndtson:

Gunnar Berndtson, «Un poco, con locura, nada – pausa en el taller», 1879

Ahora propongo que hagamos justamente un breve entrelazamiento con respecto al fenómeno del japonismo.

La gran ola del japonismo

En 1872, el crítico de arte Philippe Burty (1830-1890), aficionado francés de objetos de arte y estampas, publica en la revista “El renacimiento literario y artístico” una serie artículos en que manifiesta su interés por la cultura japonesa. En uno de ellos, del 6 de julio de 1872, utiliza por primera vez en francés el término Japonisme. En efecto, Francia fue el país a partir del cual esta moda se propagó, cubriendo todas las áreas artísticas.

Si es cierto que ya la propia reina Marie-Antoinette disponía de artículos japoneses – como su célebre colección de lacas – la llegada de más ejemplares y de mejor calidad en el segundo tercio del siglo XIX, encontró en Francia especialmente (y en Occidente en general) un territorio fértil, curioso y en búsqueda de innovación y ruptura en las bellas artes y las artes decorativas.

En pintura, por ejemplo, la lista de artistas es larga y de una calidad sin comentarios: Édouard Manet, Vincent Van Gogh, Claude Monet, Mary Cassatt, Edgar Degas, Paul Gauguin, Pierre Bonnard…

Hay claras muestras de esta moda en dos obras de Édouard Manet de las que he tomado sendos fragmentos: uno con abanicos japoneses (lo que ha inspirado uno de los títulos de la pintura « La Dama de los abanicos » de 1873) y otro con una estampa decorativa de un personaje japonés (« Retrato de Émile Zola » de 1868). Ambas anteriores a la llegada de Edelfelt a París en 1874; podemos intuir que Edelfelt iba a estar inmerso completamente en el ambiente del japonismo desde entonces.

Édouard Manet, Fragmento de «La Dama de los abanicos», 1873
Édouard Manet, «La Dama de los abanicos», 1873
Detalle del cuadro de Édouard Manet «Retrato de Émile Zola», 1868
Édouard Manet, “Retrato de Émile Zola”, 1868. Musée d’Orsay, París

Junto con Manet y Monet, otro de los mejores ejemplos es Van Gogh quien descubre en Amberes en 1885 las estampas de Hiroshige, de Hokusai, y de Reisei. Admira sus composiciones simples, la frescura y los colores vivos, llegando incluso a adquirir más de 400 de estas estampas. Monet, por su parte, las colecciona y son hoy en día uno de los grandes atractivos de su casa-museo en Giverny. 

He abordado este fenómeno en otros artículos, ligándolo por ejemplo con la célebre estampa de La Gran Ola de Kanagawa de Hokusai.

El fenómeno del Japonismo, visto en retrospectiva, nos dice mucho de la polinización cruzada entre Occidente y el Extremo Oriente que, a pesar de diferencias de intensidad a través del tiempo, se ha mantenido y crecido.

La siguiente obra, intitulada « Puesta de sol sobre las colinas de Kaukola » de 1889-1890 nos va a permitir hacer una transición de regreso a la obra de Edelfelt, acercándonos a los temas finlandeses que privilegia y defiende en los últimos años de su vida. Como lo precisa el comentario de la exposición, de este cuadro trasparece la admiración de Edelfelt por las estampas japonesas: el pintor emplea un original formato vertical para un paisaje de Finlandia (pensemos en los kakemonos japoneses). Presentada en el Salón de la Sociedad nacional de las Bellas Artes en 1890, la obra seduce a la crítica por su luminosidad sutil y su atmósfera casi mística.

Puesta de sol sobre las colinas de Kaukola, 1889-1890

El canto de la tierra natal – Obras a connotación patriótica – El regreso a Haikko

Paralelamente a su carrera parisiense, Edelfelt mantiene una relación fuerte con su tierra natal. Dispone de un port d’attache (puerto de amarre) en Haikko en el que se hace construir un taller en 1883 y regresa ahí todos los veranos.

Vista de Haikko, 1989

El pintor saca de los paisajes septentrionales y de la vida rural de sus compatriotas temas de inspiración para las grandes composiciones que desea proponer en el Salón, y con los que consolida su reputación, como « La hora de regreso de los obreros » o « Delante la Iglesia, Finlandia »). En estas obras emblemáticas, el pintor pone en escena la esencia misma de lo que constituye su patria: los finlandeses (pueblo de campesinos y marinos), los paisajes que combinan lagos y bosques (« Vista sobre Haikko »), la luz crepuscular (« Puesta de sol sobre las colinas de Kaukola »), sin olvidar la nieve y las casas de madera (« Paisaje de invierno en el parque Kaivopuisto, Helsinki »). La exposición subraya la gran ternura de las representaciones de sus conciudadanos.

La hora del regreso de los obreros, Finlandia, 1885
Paisaje de invierno en el parque Kaivopuisto, Helsinki (Día de diciembre), 1892
Fondeado en Copenhague III, 1890
Vista de Porvoo, 1898 / Riba de Haikko en otoño, 1892 / Vista desde las colinas de Kaukola, 1888-1889
Niña tejiendo un calcetín, 1886

Gran viajero y patriota, Edelfelt tiene un papel mayor en la promoción de Finlandia y en su lucha por la independencia, como su compatriota Juhani Ano. Más allá de su relación visceral a su tierra natal, su apego a los temas específicamente finlandeses forma parte de un real compromiso político. Esta militancia aparece en diversas obras, como el retrato de la cantante de runes Larin Paraske, encarnación de la identidad finlandesa.

Larin Paraske (Encantamiento), 1893

En su tela « Pescadores finlandeses », el pintor da un aire feroz y determinado a los tres personajes que escrutan el horizonte, símbolo de la patria bien decidida a luchar contra el yugo del opresor. Difundido a través de copias, este cuadro se ha vuelto un icono de la resistencia patriótica.

Pescadores finlandeses, 1898

De la misma manera, el paisaje de la « Isla de Särkkä, Helsinki » puede ser interpretado como un manifiesto en favor de la autonomía finlandesa: la fortaleza instalada sobre la isla fue construida en el siglo XVIII para resistir al invasor ruso.

Curiosamente, en la exposición no se menciona una posible inspiración del Kalevala, la epopeya finlandesa compilada por Elias Lönnrot, publicada una primera vez en 1835 y posteriormente en su versión final en 1849. Me parece sorprendente, ya que Edelfelt vive en el periodo en que esta obra literaria tiene un impacto decisivo en la constitución del sentimiento nacional finlandés y la afirmación de la importancia de la lengua finesa, que no se convierte lengua oficial nacional sino hasta 1902, junto al ruso y el sueco. El Kalevala sí es, en cambio, una fuente de inspiración del pintor Akseli Gallen-Kallela, once años menor que Edelfelt.

La postura diplomática de Albert Edelfelt es consagrada por su nominación como Comisario de la sección finlandesa en la Exposición universal de 1900 en París. El pabellón finlandés, distinto del de los rusos, es puesto al mismo nivel que los pabellones de otros países, consagrando a Finlandia como nación autónoma. Responsable de la decoración del pabellón del arquitecto Eliel Saarinen, Edelfelt encarga obras a varios colegas y pinta él mismo dos paisajes, como esta vista del puerto de Helsinki:

El puerto de Nyländska Jaktklubben en Helsinki, 1899

Por su empeño político y estético, así como su estatura internacional, el pintor se afirma como un modelo para la joven generación de artistas finlandeses, entre los cuales destacan el mencionado Akseli Gallen-Kallela, o Helene Schjerfbeck y Magnus Enckell.

Edelfelt muere el 18 de agosto de 1905, a los 51 años, en Haikko, su lugar tan querido que pinta hasta el final de su vida, un refugio íntimo, asociado estrechamente a su universo familiar poblado de mujeres: su madre Alexandra, su esposa, sus hermanas Berta y Annie y la vieja aya Tatja. Serán sus hermanas quienes publicarán en 1923 la correspondencia de Edelfelt con su madre; ellas también contribuirán a preservar su memoria y su reconocimiento.

El Cottage de los Karlsson, 1905. Acuarela, gouache y lápiz sobre cartón.

La exposición de Albert Edelfelt en el marco de una « primavera finlandesa en París » en 2022

Simultáneamente a « Luces de Finlandia », dos exposiciones temporales más tienen lugar en París y en su cercanía sobre otros pintores finlandeses: « Gallén-Kallela, mitos y naturaleza » en el Museo Jacquemart-André y « 1882, un verano nórdico en el Castillo de Maisons ». Ambas se entrelazan naturalmente con la trayectoria de Albert Edelfelt.

El Petit Palais la presenta poco tiempo después de la exposición sobre « Ilya Répine (1844-1930) – Pintar el alma rusa ». « La edad de oro de la pintura danesa (1801-1864) » o « Anders Zorn – El maestro de la pintura sueca » fueron también organizadas previamente, dando a conocer mejor la creatividad de artistas nórdicos al público en la capital francesa. Merece la pena recordar también « La Hora Azul de Peder Severin Krøyer » presentada por el Museo Marmottan Monet en 2021, cuyo director recuerda a la vez su asombro al ver la exposición « Luces del Norte » en 1987 en el propio Petit Palais… Seguramente el título de la exposición de Edelfelt en 2022, « Luces de Finlandia », hace un guiño a dicha muestra.

Edelfelt, un artista inscrito en su tiempo

Guy Boyer, director de la redacción de la revista « Connaissance des arts » comenta que la exposición revela todas las facetas de Edelfelt, de las más convencionales a las más revolucionarias, aunque señala una trayectoria desigual. Aprecia menos sus componentes historicistas o de retratista « sin gran originalidad » y pone en relieve su trabajo en cuanto a los paisajes, con las acuarelas tintadas de japonismo y casi abstractas. 

Por mi parte, considero que la exposición nos hace entender que lógicamente Edelfelt no es revolucionario en toda su obra: por ejemplo, adopta poco del movimiento impresionista que justamente surge en ese entonces – incluso lo critica en un principio – y parece voluntariamente mantener de su formación académica la idealización, el refinamiento y el virtuosismo. También comprendo que Edelfelt se enfoca en tener éxito en las diferentes ediciones del Salón de París, cuyos jurados no aprecian precisamente en ese contexto los cambios radicales.

En otro orden de ideas, no se aborda en la exposición su contacto con el orientalismo (significativa inspiración artística en Francia tanto en la literatura, la pintura, la música, la ópera, la danza, etc… anterior y simultánea al japonismo, que sí abrazó plenamente Jean-Léon Gérôme, su profesor) ni incluye obras relacionadas con su viaje a España por ciudades como Madrid, Sevilla, Granada, Córdoba y Toledo, en 1881. Diversas pinturas me han recordado a los cuadros luminosos de la playa o de pescadores de Joaquín Sorolla (1863-1923). Se puede entender este entrelazamiento si pensamos en el movimiento de la pintura en aire libre (pleinairisme) al que Edelfelt participó y en el « luminismo valenciano ». Similarmente, pienso en obras del sueco Anders Zorn (1860-1920) y del danés Peder Severin Krøyer (1851-1909). Todos habiendo pasado por París… y en el caso de Zorn, amigo de Edelfelt.

Niños al borde del agua, 1884

En cuanto al japonismo que he puesto especialmente en relieve, los cuadros expuestos muestran más su afición por los complementos decorativos, ya sea por objetos o telas, que una intención de encontrar nuevas soluciones a problemas inherentes del arte occidental en que está inmerso. En todo caso, no participa de lo que se podría llamar « falso japonismo » o « japonismo mal comprendido » con un eclecticismo oriental quimérico y exótico.  

Sin ser forzosamente de todas las vanguardias europeas del último cuarto de siglo XIX, el legado de Edelfelt brilla por su inserción en el contexto artístico europeo basado en París, iniciando la vía más singular de la pintura nacional finlandesa y apoyando el camino hacia la confirmación del sentimiento patriótico finlandés frente al ocupante ruso. Como dice Guy Boyer, « imágenes patrióticas que resuenan extrañamente en estos días de invasión rusa en Ucrania ». 

Edelfelt abrió puertas.

Fuentes: Comunicado de prensa y dossier de la Exposición del Petit Palais / Biografía de Abert Edelfelt en el sitio web «Biografía nacional de Finlandia» / Conferencia de Laura Gutman en el Petit Palais (29/03/22) / Sitio web http://albertedelfelt.com . Traducciones realizadas por el autor. Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro; sin mención de autor, las obras son de Albert Edelfelt.

Los albores del Japonismo – relaciones nacientes Francia-Japón en el s. XIX

En el marco de la celebración de su 20° aniversario, la Casa de la cultura de Japón ofrece un acercamiento a los primeros lazos que se dieron entre Francia y Japón en el siglo XIX, a través de numerosas piezas de arte conservadas actualmente en diferentes museos franceses, como objetos de laca, nácar o cerámica, libros, pinturas, estampas, modelos de casas japonesas… también se evoca en ella la presencia de misiones de embajadas japonesas durante el Segundo Imperio francés y la primera participación de Japón a una Exposición universal, la de París en 1867. Evoca el inicio de la época en que los artistas franceses descubren con admiración el tornasol de los kimonos, los colores y las perspectivas de las estampas de los años 1840-1865 de Hokusai y de sus contemporáneos.

Continuando con la serie de artículos que el blog Interlacements dedica a las siempre fértiles y complejas relaciones entre las culturas del ‘Occidente’ y las del ‘Extremo Oriente’, en esta ocasión vamos a presentar una exposición recientemente inaugurada en la ‘Casa de la Cultura de Japón en París’ y que ha sido concebida con una mirada original.

En efecto, si ya un cierto número de exposiciones ha tratado del fenómeno artístico y social del Japonismo en museos del propio Japón, de los Estados Unidos o de Europa (como en Francia, Bélgica y los Países-Bajos), la exposición ‘À l’Aube du Japonisme’ adopta voluntariamente un enfoque preciso en el periodo que lo va ir configurando – menos evocado por lo general – y durante el cual las relaciones entre Francia y Japón se van a desarrollar. Éstas se enmarcan en una creciente llegada de objetos japoneses a Francia, de sendas misiones diplomáticas, de la apertura más bien forzada de puertos japoneses al comercio internacional, de la primera participación de Japón a una Exposición Universal – precisamente en París – y del tenso entorno local japonés que vería el final del Shogunato y la ‘Restauración Meiji‘ en 1868.

Este artículo dividido en dos partes se compone, por un lado, de un resumen de los principales elementos de la exposición, siguiendo el ángulo privilegiado por la comisaria, Geneviève Lacambre; por otro lado, como complemento, un breve recordatorio del marco más amplio de la influencia y de la imbricación artística cruzada del Japonismo.

Cabe destacar que la exposición sirve asimismo de precedente a otra manifestación del Japonismo, esta vez anclada en el s. XXI: actualmente, con cerca de 160 años de relaciones de amistad Francia-Japón formalizadas, se prepara un ambicioso programa bilateral de eventos denominado «Japonismos 2018: Almas en Resonancia«, prueba de la vitalidad y la trascendencia que el Japonismo decimonónico nos heredó.

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Exposición en la Casa de la Cultura del Japón en París (22/11/2017 – 20/01/2018)

A. Entender los entrelazamientos que abrieron el camino hacia el Japonismo en Francia 

La excepcionalidad de la historia japonesa y su particularidad geográfica permitieron el desarrollo de aspectos culturales notabletamente originales, de los que el resto del mundo tenía poco conocimiento en los siglos anteriores al s. XIX. Lo que permeaba fuera del archipiélago era filtrado por algunos escasos intermediarios europeos, esencialmente con fines comerciales; las eventuales intenciones de espionaje exterior eran seriamente vigiladas y castigadas por el shogunato Tokugawa. Durante la época de Edo (la actual Tokio), a pesar de las grandes diferencias sociales existentes y de algunos periodos, áreas o estamentos con serias dificultades alimentarias, fue posible encontrar un real florecimiento económico que favoreció la creatividad artística y artesanal japonesa. Con ello, objetos variados de altísima sofisticación fueron producidos en Japón y despertaron el interés de los mercaderes extranjeros, quienes coleccionaron, regalaron o vendieron ejemplares generalmente magníficos en Europa. La exposición muestra un conjunto de objetos artísticos, señalando el origen y la etapa histórica en que llegaron a Francia, a pesar del aislamiento voluntario nipón.

Primero recordemos el contexto general de los intercambios, antes de entrar en materia sobre el enfoque específico de la exposición.

Por más de dos siglos, un Japón cerrado al mundo, pero con cierta porosidad… controlada

Así es, a partir de la primera mitad del siglo XVII, el shogunato impuso estrictas limitaciones al comercio con el exterior, prohibió los viajes al extranjero a sus habitantes así como el ingreso de extranjeros a su territorio, a través de su política de aislamiento llamada “sakoku”. Ésta terminó solamente en 1854.

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Vista de Dejima en la Bahía de Nagasaki. Archivo de la Prefectura de Nagasaki.

Localizado en la isla sureña de Kyushu, Nagasaki fue el único puerto abierto lícitamente al comercio con unos pocos países – esencialmente Holanda y China – y por tanto actuó como la puerta de entrada para Occidente. Al encontrarse recluidos los comerciantes holandeses en la bahía de Nagasaki, específicamente en la pequeña isla artificial llamada Deshima, a partir de 1641, el interés de los japoneses por las cosas extranjeras que entraban o transitaban por dicha factoría era sumamente grande; incluso se sabe de japoneses que aprendieron el holandés para facilitar los intercambios. La severa administración del shogunato imponía a los holandeses de Deshima una visita a Edo cada cuatro años, conocida como «Edo sanpu«. De tal forma que – inevitablemente – sí hubo una ‘infiltración’ oficial – o marginal por contrabando – de objetos, noticias y libros occidentales dentro del Japón, aunque ésta fuera limitada.

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Primera vista de la ciudad de Nagasaki y su rada. Atribuida a Kawahara Keiga (1786-hacia 1865). París, Museo nacional de la marina.

Es célebre el caso del doctor alemán Philipp Franz von Siebold que permaneció durante seis años en la mencionada factoría holandesa de Deshima, compartiendo conocimientos occidentales en el campo de la medicina, por ejemplo, así como obteniendo información sobre la flora, la fauna y la cultura japonesa. Se dice incluso que estaba en contacto con el artista grabador Hokusai en ese entonces. Considerado finalmente como un espía para Rusia, por colectar mapas del Norte de Japón, entre otros, Siebold fue expulsado del país en 1829. A pesar de ello, logró sacar del país una considerable colección botánica y de objetos, parte de los cuales se pueden ver incluso hoy en día en la casa museo ‘Japanmuseum Sieboldhuis’ de la ciudad de Leiden, Países-Bajos.

Similarmente, un cierto número de artículos pudieron llegar hasta Francia y a la postre formar parte de las colecciones permanentes de diversos museos franceses. Esencialmente de ellos provienen los artículos que presenta la exposición, como se describe en los apartados correspondientes a las seis divisiones temáticas del recorrido expositivo.

De relaciones por goteo a una fluida curiosidad recíproca facilitada por la apertura japonesa a partir de la segunda mitad del s. XIX

Los franceses no contaban con la posición privilegiada de los holandeses, éstos van a depender sobre todo de intermediarios hasta el momento en que la apertura más o menos forzada del país impuesta por las potencias como los Estados Unidos o el Reino Unido marca un punto de inflexión en las relaciones internacionales limitadas del país del sol naciente.

I – Objetos encargados a Japón por los holandeses

En los últimos años del s. XVIII, los holandeses comenzaron a hacer encargos a los artesanos japoneses claramente orientados a los clientes europeos. Se trataba de paneles de cobre laqueados y dorados elaborados con base en grabados europeos, así como medallones que representaban emperadores romanos o celebridades del mundo occidental basados en los retratos de la publicación «La Europa ilustre» de Jean-François Dreux du Radier (1755). Algunos coleccionistas franceses adquirieron así retratos de franceses famosos en dicha época, entre ellos el escultor François Girardon o el pintor Pierre Mignard, e incluso personajes religiosos, como el cardenal arzobispo Melchior de Polignac o el obispo de Auxerre, Jacques Amyot.

II – Objetos japoneses llegados a Francia por intermedio de China

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Modelo reducido de una residencia japonesa de clase distinguida. Formaba parte de la colección Paul Ginier. París, Musée du quai Branly.

Los chinos instalados desde el final del s. XVII no lejos de Deshima eran los intermediarios entre Nagasaki y China. Exportaban artículos japoneses tanto para el mercado chino como para los europeos cuyos barcos iban a abastecerse a Cantón. De 1840 a 1842, en la boutique ‘Bazar Bonne-Nouvelle’ de París se presentó una exposición de objetos asiáticos, lo que constituyó un verdadero evento al ser una primera aproximación a la civilización japonesa en París. Entre las numerosas piezas expuestas, los objetos japoneses adquiridos por el marsellés Paul Ginier durante su viaje en el Sureste de Asia y China fueron comprados por el Museo de la Marina con el fin de enriquecer sus colecciones etnográficas, así como por el Museo de la manufactura de Sèvres, interesada en el estudio de las técnicas de la cerámica.

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Modelo de palanquín y personaje masculino. Madera, laca y oro, metal, pasamano, textil y cerámica. Formaba parte de la colección Paul Ginier. Brest metrópolis, Museo de Bellas Artes

Otros objetos japoneses presentes en la exposición provenían de la misión Lagrené, que firmó en 1844 en Cantón el Tratado de Whampoa, que abría cinco puertos chinos a los comerciantes franceses; de un jesuita muerto cerca de Shanghai en 1848; de Charles de Montigny, cónsul en Shanghai y Ningpo, cuya colección china presentada en la Exposición Universal de 1855 se incorporó al Museo de la Marina, incluyendo algunos objetos japoneses.

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Dos tabaqueras (1840-1844). Madera lacada, nácar de color, plata. A la izq., proveniente de la misión Lagrené. París, Musée du quai Branly. A la der., colección de J.-B. Cécille. Brest metrópolis, Museo de Bellas Artes

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Bandeja cuadrada. Madera lacada, nácar colorado. Proveniente de un regalo del jesuita François Estève. Colección particular.

III – Obras llegadas por intermedio de la factoría holandesa de Deshima

Johan Willem de Sturler fue el responsable de la factoría de Deshima de 1823 a 1826. Durante una visita reglamentaria al Shogún en Edo, adquirió en 1826 una serie de pinturas de Hokusai y su taller, que entraron en 1855 en el Departamento de los Manuscritos de la Biblioteca Imperial de Francia (hoy en día la Biblioteca Nacional).

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Estampa atribuida a Hokusai «Pintura de una linterna en Kayabacho», ca. 1823-1826. París, Biblioteca Nacional de Francia.

El año siguiente, el francés J.-C. Delprat, quien trabajó en Deshima entre 1845 y 1849, ofreció al Museo de la Marina un panel excepcional en laca y nácar representando una vista de la factoría de la Compañía holandesa de las Indias orientales, con la leyenda precisa de los lugares, tal y como se encontraba antes del incendio que la destruyó en 1798.

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Vista de la factoría de Deshima. Madera lacada, nácar con color. Ca. 1800. París, Museo nacional de la marina.

IV – Objetos y libros de Japón llevados a Francia por franceses

Bajo las amenazas de los navíos del Comodoro Perry de los Estados Unidos en 1853 y 1854, Japón se vio forzado a abrir los puertos de Nagasaki, Shimoda y Hakodate a los barcos occidentales y firmó en 1858 tratados de paz, amistad y comercio con cinco países, entre ellos Francia.

El Barón de Chassiron, miembro de la embajada francesa que negoció el Tratado de Edo, trajo a Francia un número importante de lacas, libros, Netsuke y otros objetos variados que serían legados posteriormente a la ciudad de La Rochelle. Todos estos objetos eran fabricados para el mercado japonés y diferentes de los que se podían traer de China en ese entonces.

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Escritorio «Suzuribako». Madera lacada negra, oro, realces de laca roja, cuarzo venturina. Colección del Barón de Chassiron. La Rochelle, Museos de arte e historia.

Después del saqueo del Palacio de Verano de Pekín en 1860, algunos oficiales franceses pasaron por Japón y compraron en el nuevo puerto de Yokohama – abierto poco tiempo antes a los extranjeros – objetos lujosos que aparecieron rápidamente en París en el marco de ventas públicas.

V – Las embajadas japonesas durante el Segundo Imperio francés

En 1862, cuatro años después de la firma del tratado de amistad y de comercio entre Francia y Japón, una embajada japonesa emprendió el camino hacia Europa. El objetivo era tratar de retardar hasta 1868 la apertura de las ciudades de Edo y de Osaka, así como de otros eventuales nuevos puertos. Una de las razones principales era que en Japón comenzaba a manifestarse cierta hostilidad hacia los extranjeros, junto con el inicio de cambios radicales en la situación interna heredada de siglos de shogunato. Durante su misión de aproximadamente un año, pasaron su tiempo también estudiando la civilización occidental.

En París, el fotógrafo Nadar multiplicó las fotografías de estos japoneses; incluso una parte de ellas fue publicadas en la prensa. Su colega Jacques-Philippe Potteau llevó al cabo en esos días también una campaña sistemática de retratos de frente y de perfil de los visitantes japoneses para el Museo nacional de historia natural.

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Fotografía realizada por Jacques-Philippe Potteau. Retrato de Fukuzawa Yukichi, 27 años, oficial japonés de Edo. Fundador de una escuela de lengua que se volvería la Universidad Keio en Tokio. Intelectual y escritor, su autobiografía evoca su viaje en Europa y el inicio de la hostilidad contra los extranjeros en el territorio de Chôshû.

No faltó mucho tiempo para que un verdadero clima de guerra civil se instalara en Japón, separándose en facciones de partisanos a favor de la apertura al Oeste y los otros que buscaban expulsar a los ‘bárbaros’ y que temían por la integridad de la cultura japonesa. Así, en 1864, la segunda embajada japonesa enviada a Francia, ésta vez hostil a los extranjeros, tenía por objeto negociar el cierre del puerto de Yokohama, lo que no obtuvo. Sin embargo, como la primera embajada, atrajo la atención de los fotógrafos, fascinados por el traje tradicional portado por sus miembros.

Con respecto a los occidentales que pudieron pasar cierto tiempo en Japón en esa época, el suizo Aimé Humbert tuvo una estancia en Edo de 1863 a 1864, cuando buscaba la firma de un tratado de amistad y de comercio entre Japón y Suiza. En ese periodo logró reunir una considerable cantidad de documentos que servirían para ilustrar, a partir de 1866, los artículos sobre Japón en la revista francesa «Le Tour du monde» (la vuelta al mundo).

VI – La Exposición Universal de 1867 en París

La primera participación oficial de Japón a una exposición universal fue en París en 1867, por invitación de Francia, enriqueciendo considerablemente el conocimiento del arte japonés y seduciendo a los numerosos visitantes franceses y extranjeros. Las piezas seleccionadas para la exposición eran de una gran diversidad: armaduras, textiles, cerámicas, estampas, libros, objetos de artesanía… junto con obras encargadas a artistas y artesanos, figuraron algunos objetos antiguos.

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A la izquierda, taza cubierta y platillo de porcelana con decorado azul y blanco. A la derecha, taza cubierta y platillo con decoración de fénix y crisantemos. Porcelana «cáscara de huevo». Ambos de ca.1866. Sèvres, Cité de la céramique. Objetos adquiridos en París en la Exposición Universal de 1867.

Japón encontró en esta exposición la oportunidad para mostrar la calidad de sus creaciones en diferentes disciplinas, ganando en dicha ocasión numerosos premios. Esta experiencia positiva dio un impulso todavía más fuerte a la política de modernización de Japón en las décadas siguientes y estableció las premisas del Japonismo.

Además, hecho extraordinario, el príncipe Tokugawa Akitake, con solamente trece años, visitó Francia en este contexto, y dada la situación complicada en Japón, permaneció en Francia donde realizó estudios, antes de ser autorizado a regresar, una vez cimentada la restauración Meiji.

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Fragmento (1) de un álbum facticio que presenta estampas como las que circularon en la Exposición Universal de París en 1867. Presenta dos actores de Kabuki. Por Tsukioka Yoshitoshi. 1862. Rouen, Biblioteca municipal.

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Fragmento (2) del álbum facticio. Dos actores de kabuki. Por Utagawa Kunisada. 1862. Rouen, Biblioteca municipal.

Camino abierto para la innovación artística del (primer) Japonismo

Entre los principales objetivos de la exposición, según su comisaria, se encuentra el mostrarnos cómo los objetos fueron particularmente importantes en las nacientes relaciones entre Francia y Japón, asociados con la idea de ‘truchement‘, es decir, a la vez la intermediación y el rol de ‘intérpretes-traductores’ entre ambas culturas, cuando éstas no comenzaban más que a descubrirse mutuamente. Si es cierto que la propia reina Marie-Antoinette ya disponía de artículos japoneses – como su célebre colección de lacas – la llegada de más ejemplares y de mejor calidad en el segundo tercio del siglo XIX, casi ‘curados’ podríamos decir en términos museísticos actuales, encontró en Francia especialmente (y en Occidente en general) un territorio fértil, curioso y en búsqueda de innovación y ruptura. Los ideales del progreso, el impulso al comercio internacional, la atracción por la sofisticación, entre otros, también actuaron a favor del auge de la aceleración de los intercambios. Y, mientras que las personas comenzaban muy poco a poco los viajes de descubrimiento (como Émile Guimet o Henri Cernuschi), los imaginarios volaron rápidamente, alimentándose desde entonces casi sin cesar, en un recurrente boomerang cultural, como se puede dar testimonio hoy en día.

La parte siguiente va más allá del periodo tratado en la exposición, como complemento para comprender lo que se fue gestando poco a poco y que tuvo un auge sin precedente.

B. El boom del Japonismo

“No es posible estudiar el arte japonés (…) sin volverse más alegre y más feliz”. Vincent Van Gogh en su correspondencia con su hermano Theo.

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Ya en la era Meiji (1868-1912), es decir más allá del periodo evocado en la exposición, la historia se acelera con la apertura de Japón y el comercio con el archipiélago avanza considerablemente. Los comerciantes y los coleccionistas occidentales pudieron adquirir a buen precio objetos de arte y de culto, incluso obras antiguas de gran importancia que provenían de templos budistas saqueados en los primeros años de dicha era. Ello conformó una de las vertientes de este fenómeno, llamado hoy Japonismo Búdico, que marcó un acercamiento hacia Japón a la vez desde un punto de vista estético como religioso – por ejemplo a nivel del incipiente conocimiento de sus fundamentos específicamente japoneses.

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El Museo de etnografía de Ginebra, Suiza, propuso una excepcional exposición sobre el Japonismo búdico. Hacer clic en la imagen para conocer mi artículo al respecto.

Del origen de la denominación ‘Japonisme‘

En 1872, el francés Philippe Burty (1830-1890), un gran aficionado de objetos de arte y estampas, publica en la revista “El renacimiento literario y artístico” una serie artículos en que manifiesta su interés por la cultura japonesa. En uno de ellos, del 6 de julio de 1872, utiliza por primera vez en francés el término Japonismo. Francia fue el país a partir del cual esta moda se propagó, cubriendo todas las áreas artísticas.

El Japonismo como factor de enriquecimiento de las formas artísticas de la época

El auge de esta corriente se debió a la pasión de los artistas occidentales de aquellos tiempos por crear nuevos modos de expresión; en ese entonces algunos artistas sentían que estaban sumamente limitados, que les resultaba difícil respirar y por ello se producían frecuentes reacciones, como por ejemplo contra la academia francesa y otras instituciones que establecían normas sobre pintura a las que había que adaptarse si querían ser reconocidos (baste recordar la creación en Francia del “Salón de los rechazados”). El arte japonés comenzó a aparecer en ese contexto, en momentos en que los artistas se preguntaban si no habría otros modos de expresión. París era el centro mundial del arte en esa época, de modo que lo que ocurrió fue que los artistas aprendieron allí lo relativo al Japonismo y luego lo trasladaron a sus países de origen y muchos lo adoptaron. Se puede decir que la llegada del arte nipón fue uno de los motivos principales que propiciaron el nacimiento del arte moderno en el mundo. En pintura, por ejemplo, la lista es larga y de una calidad sin comentarios: Édouard Manet, Vincent Van Gogh, Claude Monet, Mary Cassatt, Edgar Degas, Paul Gauguin, Pierre Bonnard, … Junto con Monet, uno de los mejores ejemplos es Van Gogh quien descubre en Amberes en 1885 las estampas de Hiroshige, de Hokusai, y de Reisei. Admira sus composiciones simples, la frescura y los colores vivos, llegando incluso a adquirir más de 400 de estas estampas. Monet, por su parte, las colecciona y son hoy en día uno de los grandes atractivos de su casa-museo en Giverny. También he abordado este fenómeno en otro artículo, ligándolo con la célebre estampa de La Gran Ola de Kanagawa de Hokusai.

Entre las personalidades que más contribuyeron este auge se debe mencionar a Siegfried (Samuel) Bing (1838-1905), industrial y ceramista alemán naturalizado francés quien fue el mayor comerciante de objetos de Extremo Oriente de su época y participó activamente a la difusión del Japonismo. Abrió su primera boutique en París en 1888 y vendió en ella gran parte las obras traídas de sus viajes en Japón.

Su prestigiosa revista “Le Japon artistique”, editada entre 1888 y 1891, con magníficas ilustraciones, fue traducida simultáneamente en inglés, francés y alemán con un impacto considerable. Gran amigo de coleccionistas y apasionados por Asia, su revista tuvo como objetivo dar a los industriales, artesanos y artistas los modelos que prefiguraban una renovación de las artes decorativas.

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Le Japon artistique: Documents d’art et d’industrie, No.10; Siegfried Bing (ed.); Feb. 1889; 33.0 x 26.0cm

En 1896 fundó el salón del “Art Nouveau” que buscaba regenerar las industrias del arte. Así generó un nombre para esta nueva corriente, que se apoya en las líneas curvas inspiradas particularmente de la estética japonesa y de su fuerte relación con los elementos naturales.

En este contexto, llegaron a Europa las estampas japonesas, inicialmente como simple material de protección de las mercancías transportadas (vajillas, bibelots, etc). En realidad, la mayoría de las estampas no costaban mucho (se dice que tan poco como un bol de arroz) y la leyenda dice incluso que ¡los libros de Manga de Hokusai llegaron de esta manera hasta las manos de artistas y coleccionistas ávidos de novedades estéticas!

Del entusiasmo al acostumbramiento

A pesar de la gran euforia, en menos de dos décadas, el público comenzó a cansarse de los objetos producidos en masa en Japón para la exportación y vendidos durante las exposiciones nacionales y universales que florecieron en Europa y América. Incluso se llegó a dar un nombre irónico a los productos japoneses: “japoniaiseries” (Jules François Félix Husson-Champfleury jugó con la palabra ‘niais’ que significa simplón o bobo integrándola a japonaiserie que fue el término empleado por Van Gogh para expresar la influencia japonesa). Se puede decir que el entusiasmo por Japón muestra una cierta declinación y el interés del mercado y de artistas como Picasso se voltea hacia el arte de África y de Oceanía.

Sin embargo, en la exposición universal de París de 1900, por solicitud del gobierno francés, Japón prestó obras de arte antiguo provenientes de las colecciones imperiales. Estos objetos de valor patrimonial son de épocas anteriores a las de Edo, como del período de Kamakura (1185-1333), lo que provocó un nuevo efecto positivo considerable en el público.

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Naturaleza muerta japonesa. Auguste Donnay (1862-1921). Bélgica. Inicio del siglo 20. Musée des Beaux-Arts de Liège (BAL)

Entrelazamientos por venir

El fenómeno del Japonismo, visto en retrospectiva, nos dice mucho de la polinización cruzada entre Occidente y el Extremo Oriente que, a pesar de diferencias de intensidad a través del tiempo, se ha mantenido y crecido.

Actualmente podríamos considerar que de nuevo entre Japón y Francia se intensifican los entrelazamientos culturales, tanto de manera oficial – como lo deja manifiesto el programa de festejos de los 160 años del tratado de amistad y de comercio entre ambos países llamado explícitamente Japonismos 2018: Almas en resonancia (del verano de 2018 al invierno de 2019) – como de manera independiente, con tantas experiencias y proyectos observables cotidianamente en ambos países (arquitectura, moda, gastronomía, cómics, anime, artes visuales…).

Muestra de que precisamente una fascinación mutua, ‘a pesar de‘ – así como ‘debida a‘ – diferencias y contradicciones, constituye un sólido campo de inspiración y de acción para las expresiones culturales de la humanidad.     

Postdata Interlacements 1: Hokusai – la polémica atribución de su ‘descubridor’ en Francia

Félix Bracquemond (1833-1914) – pintor, grabador y decorador francés – reivindicó haber sido el primero en descubrir los croquis extraordinarios del pintor, dibujante y grabador japonés Hokusai (1760-1849). Según la leyenda, en 1856, al desenvolver cerámicas japonesas de una caja en casa de un amigo impresor, Bracquemond habría descubierto un carnet de dibujos de Hokusai usado para proteger los objetos. Inmediatamente se apasionó por la manera de dibujar y de grabar de Hokusai –  bastante desconocida en Europa todavía. El género japonés kacho-ga figuraba en efecto flores, animales, insectos y crustáceos, lo que lo inspiró a decorar así un servicio de cerámica muy conocido con el nombre de «Service Rousseau».

Edmond de Goncourt (1822-1896), francés apasionado conocedor del arte japonés, también reclamó para sí la autoría del descubrimiento de las estampas de Hokusai; ¡Bracquemond y él se disputaron la primicia! Sin embargo, no era un asunto tan serio, ya que eran amigos y por ejemplo, Bracquemond realizó un retrato de Goncourt en aguafuerte.