Categoría: Artes

Coloquio «La Naturaleza no es más un decorado» en el Teatro Nacional de la Ópera Cómica de París (1)

Se trató de una dinámica serie de mesas redondas sobre el porvenir del sector lírico en el contexto de la urgencia medioambiental actual en que claramente emergen paradojas y ecuaciones con objetivos difíciles de conciliar para las casas de Ópera.
«La Nature n’est plus un décor – opus 3» fue organizado en colaboración con la Universidad Paris 8 Vincennes-Saint-Denis y el Instituto Universitario de Francia.
25-26/09/2023

El espectáculo operístico ante el desafío climático, opus 3: Transiciones y movilidades (producciones, obras y artistas), las nuevas rutas de la Ópera

Primera de dos partes

El punto de partida de los organizadores para esta edición se concentra tanto en el plano material como en el de los imaginarios. Nos plantean que las representaciones de la naturaleza siempre han supuesto un desafío artístico para la música y el escenario y que hoy debemos cuestionarnos precisamente sobre la materialidad del espectáculo, la evolución de su economía y las formas en que la emergencia ambiental nos lleva a repensar la Ópera en la ciudad. ¿Cómo ve la profesión en sentido amplio el futuro del sector de la Ópera en este siglo de emergencia climática? En este artículo en dos partes presentaré las ideas clave de las mesas redondas del lunes 25 de septiembre de 2023.

Primera sesión: Cuando la obra (se) desplaza / Quand l’oeuvre (se) déplace

Agnès Terrier, dramaturga del Teatro Nacional de la Ópera Cómica, inició la jornada recordando que en esta crisis climática el costo de la inacción será particularmente grande mañana con respecto al costo de la acción hoy. Indicó que cuatro de los cinco ejes del plan de acción del Ministerio francés de la cultura a favor de la transición ecológica señalados por la ministra en 2022 corresponden a este tipo de instituciones culturales:

  • crear de manera más eco-responsable;
  • desarrollar la sobriedad en lo digital;
  • preservar y conservar para mañana de manera más ecológica; y
  • repensar la movilidad preservando la accesibilidad.

Ndlr: el quinto eje de trabajo – no pertinente en este contexto según los organizadores – es «inventar los territorios y los paisajes de mañana».

Enseguida, Agnès Terrier recordó los objetivos del coloquio, «modestos pero vitales»: compartir interrogaciones, discutir sobre las acciones y pistas de mejora, reforzar los compromisos.


En este año 2023 se decidió abordar especialmente el tema de la movilidad: la del público es la que tiene un mayor impacto en la huella de carbono relacionada con las casas de Ópera, pero depende menos de los programadores que de las políticas públicas. De tal manera que pensaron considerar la movilidad en cuanto a las obras, los espectáculos y los intérpretes. Y también extender el análisis a toda su familia lexical: movilidad, movimiento, emoción, movilización… y a otras palabras clave relacionadas – creación, invención, difusión y circulación.


Isabelle Moindrot, profesora de Estudios Teatrales en la Universidad París 8, recordó que el pasado coloquio de marzo de 2022 estuvo enfocado en las casas de Ópera, su sostenibilidad medioambiental y la realización de los estudios sobre el cálculo de la huella de carbono en la cultura. Se ha encontrado que la categoría del transporte es la más impactante. Para un sector que vive de los intercambios – atrayendo públicos, suscitando la movilidad – esa es una noticia difícil de aprehender. Con ocasión de este coloquio pensaron entonces de manera holística: además de insistir sobre la necesidad de salir de nuestra adicción a las energías fósiles, decidieron declinar las sesiones en cuanto a los impactos sobre la profesión, ahí donde se encarna concretamente la problemática: las decisiones de los directores de las casas de Ópera en materia de políticas de programación y de coproducción; las soluciones técnicas propuestas por sus servicios; las proposiciones creativas de los servicios de mediación; la percepción por parte de los artistas y de quienes los ayudan a formarse y desarrollar sus carreras profesionales; las formas como los artistas escénicos y de la música abordan sus creaciones, etc., cada uno según su sensibilidad propia hacia las cuestiones medioambientales de nuestra época. Todas estas dimensiones están imbricadas, enredadas y requieren un enfoque macro y micro. Se parte de historias cruzadas que dibujan un paisaje operístico particularmente contrastado; el sector de la ópera tiene condiciones y realidades de existencia extremadamente variadas. Y sin embargo tiene un rol especial al suministrar valores, modelos, que pueden ser positivos o negativos, frenos o incitaciones a transformar el mundo. Los invitados han mostrado ya un compromiso en el camino de la transición, pero se expresan de manera matizada sobre la eco-responsabilidad y los temas de la jornada.

Primera mesa redonda – Coproducciones: ¿Qué modelos para mañana?

Participantes por orden alfabético de apellidos:

  • Frédéric Amiel, director general de giras del Festival de Aix-en-Provence;
  • Thierry Leonardi, especialista y asesor en responsabilidad social de las empresas (RSE);
  • Alain Perroux, director de la Ópera Nacional del Rin;
  • Alain Mercier, director de la Ópera de Limoges;

Moderación: Agnès Terrier, dramaturga del Teatro Nacional de la Ópera Cómica, París

La coproducción de espectáculos – creando o difundiéndolos en red – es una práctica que se ha ido consolidando por razones económicas (menores costos de fabricación, por ejemplo) además de las relacionadas con el enriquecimiento de la creación artística en contextos diferentes. Esto conlleva también el transporte de los decorados, vestuarios, material y equipos técnicos y artísticos… La moderadora preguntó si la urgencia climática ha llevado a los panelistas a repensar sus formas de trabajo en red, la lógica geográfica de sus proyectos, la programación de las temporadas…

El director de la Ópera Nacional del Rin, Alain Perroux, señaló que en su caso ha decidido de coproducir todos los espectáculos a partir de la próxima temporada, tanto por razones medioambientales (amortizar impacto) o económicas (compartir costos), como lo ha venido haciendo desde hace tiempo el Festival de Aix-en-Provence. Serán necesarios ajustes y esfuerzos. La pregunta es ¿con quién coproducir? Por la proximidad parece factible con la Ópera Nacional de Lorena por ejemplo. Pero ¿qué hacer con respecto a propuestas que vendrían por ejemplo de Dinamarca… o más lejos, de América del Norte o de Japón? Serán dilemas. La coproducción no es sin embargo una panacea: se reduce el impacto con la eco-concepción de los decorados, vestuarios y accesorios pero al hacerlos viajar se implica una huella de carbono. Terminó explicando una característica particular de su institución y es que desde hace 50 años es ínter-municipal, reuniendo a Estrasburgo, Mulhouse y Colmar. Desde entonces se han desplazado los espectáculos entre estas ciudades y, además, con otro dispositivo llamado « Opéra volant » se llevan formas reducidas – versiones de cámara por ejemplo – a otros lugares de Alsacia y de la Región Grand-Est. Por un lado se llega a públicos más variados por todo el territorio (con la subvención correspondiente que favorece esta política) pero por el otro los equipos se desplazan mucho y la flota de transporte todavía no es eléctrica.

El director de la Ópera de Limoges, Alain Mercier, compartió el punto de vista anterior con respecto al mandato paradójico que pesa sobre ellos de « producir mejor, difundir mejor » que quizás debe entenderse como « producir menos, difundir más ». En la Ópera no se trata del mismo caso que en el Teatro porque se habla en general de hacer circular producciones bastante voluminosas, a parte de las personas. Actualmente ya se piensa en el orden en que se optimiza la secuencia de espectáculos en gira. Se pueden mejorar en cambio las condiciones de transporte y de almacenamiento a través de una logística que incluiría agrupamientos de casas de ópera con plataformas compartidas en dos puntos seleccionados juiciosamente en Francia. Se está estudiando también la posibilidad del uso de transporte por vía férrea. Trabajando de manera aislada se continúa incurriendo en el impacto del transporte por la ruta con varios camiones. Hay ya intercambios de ideas entre las óperas, como entre la que él dirige y la de Burdeos. Con el acompañamiento de especialistas en sinergias y agrupaciones se puede realmente mejorar. Además, la ópera se puede inspirar de modelos exteriores virtuosos. Concluyó señalando la importancia de estar en contacto con la gente – los públicos – para hablar de desarrollo sostenible y que no hay que considerarlos únicamente como compradores de entradas a los espectáculos.

El director general de las giras del Festival de Aix-en-Provence, Frédéric Amiel, dijo que también han estudiado el uso del tren o el transporte fluvial. Ya tiene años que las casas de ópera se han interrogado sobre esta cuestión del impacto medioambiental y hay pistas y soluciones. Es el momento de ponerlas en práctica; lo que es más complicado. A través de los partenariados a lo largo del tiempo es posible compartir la misma voluntad y llegar lejos. Por ejemplo, se ha creado el « Colectivo 17 hrs 25 » al que participan la Ópera de Lyon, el Festival de Aix-en-Provence, la Ópera de París, el Théâtre du Châtelet y el Théâtre royal de la Monnaie de Bruselas, en torno al eco-diseño de decorados. Más allá de ser un círculo de reflexión y de intercambio de experiencias, este grupo estará trabajando en particular durante 3 años en la creación de un repertorio de elementos escenográficos estandarizados y adaptados a todos los lugares, con el objetivo de reducir el número de objetos por producir y también por transportar en el marco de las giras; está previsto compartir los planos en OpenSource. Mas allá, está la limitante de los presupuestos y de los marcos jurídicos, como los aduanales. Por ejemplo, tienen un decorado que estaba en Helsinki y que después viajó a Londres y de ahí debe ir a San Francisco y enseguida a Adelaida y finalmente a Nueva York. La reglamentación europea de exportaciones no definitivas los va a obligar a que entre Adelaida y Nueva York el decorado regrese a la Unión Europea (sin justificación otra mas que cumplir la regla).

Alain Perroux retomó el tema de la contradicción entre « producir mejor y llegar a más personas » en un contexto económico difícil para las casas de Ópera que han visto sus subsidios congelados desde hace quince años y la cuestión de las posibles ayudas para la transición medioambiental que van a mantener esta paradoja. También agregó que es difícil decir no a ofertas desde los países que tienen mayores capacidades financieras. En otro orden de ideas, comentó que el público francés que viaja para ver óperas es minoritario por lo cual no parece ser infundada la idea de presentar el mismo espectáculo en Estrasburgo, en Nancy y en París. Además, las iniciativas como la Co[opera]tiva son interesantes.

Alain Mercier, por su parte, recordó que como instituciones públicas, las Óperas están obligadas por la ley a pasar por subastas o concursos públicos que no consideran los circuitos cortos de aprovisionamiento. Hay casos en que las materias primas vienen de China, e incluso hacen dos ciclos de ida y vuelta entre Francia y China, como un cierto ejemplo de maderas… lo que tiene un impacto mayor que el de decidir en qué orden se realiza la tournée. Junto con la Ópera de Burdeos esta problemática ya se ha expresado al poder público para que se avance en este punto.

Thierry Leonardi, especialista y asesor en responsabilidad social de las empresas, afirmó que para el sector de la Ópera es posible producir de manera sostenible y circular, manteniéndose creativo. El beneficio económico de la coproducción parece ser bastante evidente, pero en el caso del medioambiental no lo es tanto. Citó un ejemplo en Escocia; hay que pensar de manera radical dada la urgencia a la que nos enfrentamos hoy, hay que considerar la relocalización, como lo recomienda el The Shift Project, y en una nueva forma de autonomía. Habrá probablemente una cuestión de renunciamiento. Para él, difundir únicamente en Francia no es un problema. Aludió otro espectáculo en Limoges en que se va a usar la decoración que ya existía para otro espectáculo de teatro. Alain Mercier recordó la política de « cero compras » en la Ópera de Burdeos; la eco-concepción para el espectáculo « Cassandra » del Teatro de la Monnaie; otro concepto que es el de « un artista, dos proyectos, un solo decorado ». Son experimentaciones que realizan. También la Ópera Comique ha hecho algo similar con el « Roméo et Juliette » del año pasado, usando los decorados de la Comédie Française. Thierry Leonardi agregó que en cuanto a la creatividad misma se puede suponer que dado que nos dirigimos a un mundo de sobriedad en el uso de los recursos naturales, con ello también va a emerger una estética de la sobriedad. Como en el caso del proyecto de la tetralogía de Wagner por la Ópera de Göteborg, Suecia, con un solo decorado.

Alain Perroux comentó también el tema de la disposición de los artistas y su aceptación de estos enfoques (directores de escena, escenógrafos, cantantes y músicos). Hay un trabajo de pedagogía que no puede ser impulsado solamente por el director de la institución, debe ser compartido en conjunto. Alain Mercier mencionó ejemplos en que los escenógrafos han ido más lejos en términos de eco-concepción con materiales 100% reciclables por ejemplo o directores de escena que han cambiado sus decisiones artísticas para adaptarse a estas circunstancias, sin que esta apertura sea forzosamente una cuestión de generación.

Respondiendo a las preguntas del público, se afirmó la importancia del trabajo en red para reflexionar y actuar en este campo: a través de la organización « Opera Europa » por ejemplo, o la Asociación Arviva – Artes vivas, artes sostenibles (Arts vivants, arts durables), o Les Forces Musicales – sindicato profesional de óperas, orquestas y festivales de ópera, etc.

Segunda mesa redonda – Política cultural y territorio

Participantes por orden alfabético de apellidos:

  • Matthieu Dussouillez, director de la Ópera Nacional de Lorena;
  • Martin Kubich, director de la Ópera de Vichy y de Vichy Culture;
  • Catherine Massip, musicóloga y tesorera de la asociación Les Arts Florissants; y
  • Emmanuel Quinchez, productor/programador (MC2 Grenoble, la co[opera]tiva, Miroirs Étendus)


Moderación: Raphaëlle Blin, dramaturga del Festival d’Aix-en-Provence.

La mesa redonda comenzó con una breve presentación de las instituciones y los proyectos de cada participante.

Catherine Massip nos recuerda que Les Arts Florissants es uno de los conjuntos de música barroca más reconocidos del mundo, fundado en 1979 por William Christie. Apasionados por el arte barroco en todas sus vertientes, Les Arts Florissants han ampliado a lo largo de los años su actividad a otras dos pasiones de William Christie: el arte de los jardines y el patrimonio. Una evolución transdisciplinar y significativa, bajo el signo de la transmisión, que permitió al proyecto Arts Florissants obtener la etiqueta “Centro de Encuentro Cultural” en 2016 y la creación de una Fundación. Tiene dos establecimientos, uno en París y otro en Thiré. Y es justamente en Thiré, en Vendée, donde esta aventura se construye en torno a tres proyectos emblemáticos: los notables jardines de William Christie, el Logis du Bâtiment y el Quartier des Artistes, que ofrece una programación abierta a todos. La proximidad del río Smagne permitió crear un entorno de alta belleza donde se ofrecen conciertos. No hay trenes ni aeropuertos cerca del territorio, por lo que el uso del auto es necesario.

Pos su parte, Emmanuel Quinchez nos comenta que colabora con tres organismos:

  • Es programador musical para MC2 Casa de la Cultura – Scène nationale (Teatro nacional) de Grenoble que dispone de un auditorio de 1.000 butacas, un lugar cultural bastante clásico, aunque buscan salir de sus muros también y llegar al territorio con espectáculos pluridisciplinarios. El obstáculo es su contrato de objetivos (cahier de charges) del Ministerio francés de la cultura que impone la realización in situ de las actividades. Entonces es posible argumentar que las políticas nacionales condicionan la relación con el territorio fuera de la capital francesa.
  • Por otro lado, colabora con la Co[opera]tiva como secretario general, un colectivo de producción que reúne seis estructuras culturales comprometidas con dar vida a la ópera y difundirla por todo el país, además del trabajo de las principales instituciones operísticas. Los Teatros nacionales de Besançon, Dunkerque, Quimper, así como el Teatro Imperial – Ópera de Compiègne, la Ópera de Rennes y el Atelier Lyrique de Tourcoing aúnan sus fuerzas y conocimientos en un proceso de toma de decisiones original: a razón de una producción anual coproducida a partes iguales, los cooperadores se comprometen a crear y difundir ampliamente espectáculos que busquen los más altos estándares artísticos, tanto teatrales como musicales, en formatos adaptados a redes de escenarios multidisciplinares como así como a los teatros de ópera, en Francia y en el extranjero.
  • Y como presidente del comité artístico de la compañía de creación lírica llamada « Miroirs Étendus » que está basada en Lille, en el norte de Francia. La compañía une fuerzas con artistas de todos los campos de la creación para producir formas de óperas actuales, recitales y conciertos, afirmando una fuerte línea de dramaturgia, sonido y luz que forma parte de su identidad.

Comenta que es sobre todo este último tipo de organismos los que inyectan vitalidad en el territorio (principalmente rural) junto con los festivales, en contraste con las casas de Ópera o los teatros Scènes nationales (concentradas en el teatro y la danza). Hay un movimiento de apropiación del territorio por parte de las estructuras independientes: para encontrar una relación con el público más cercana y también compensar la falta de una red de difusión de música en Francia.

Enseguida, Martin Kubich, director de la Ópera de Vichy y de Vichy Culture, señala el carácter predominantemente rural del territorio del Departamento francés del Allier en que se encuentra, en que tres ciudades junto con la propia Vichy congregan 80.000 habitantes. Hay una doble problemática, una ligada a lo urbano de Vichy que sin embargo está muy abierta a la naturaleza (parques o un lago); la otra la ruralidad – incluso extrema ruralidad sin que sea peyorativo, lo que se relaciona con la movilidad para llegar a los confines del Departamento. En cuanto al ayuntamiento, hay una fuerte voluntad de hacer participar a los habitantes y por ello organizaron unos encuentros sobre la cultura (Les Assises de la Culture). Están también trabajando en la redacción de su plan de política cultural. Kubich señala que hay una incertidumbre compartida con los concejales municipales sobre el porvenir social y medioambiental para los próximos cinco años. Tienen un contexto vago, pero desean reforzar cada día la relación con el territorio.

Matthieu Dussouillez, director de la Ópera Nacional de Lorena, en la Región Grand-Est. Su Ópera es un símbolo fuerte de la concentración: se halla en la Plaza Stanislas en el epicentro de la ciudad de Nancy (metrópolis de 300.000 habitantes) que fue considerada en 2021 el monumento preferido de los franceses. Agrega en otro orden de ideas que es importante comentar un libro de Camille de Toledo intitulado « Histoire du vertige » (Historia del vértigo) publicado en Francia en 2023. Según la presentación de su editor, « a su manera, es un libro de aventuras. Se abre con la fuga de Don Quijote: ese ser hechizado por la ficción y que se parece tanto a nosotros. Y a partir de ahí, gira incansablemente en torno a una especie: la nuestra, preguntándose ¿cómo destruimos nuestros soportes terrestres? Fresco de la actualidad, de nuestros vértigos ante la crisis ecológica y las pruebas de la guerra, el libro se dirige a un lector imaginario: un amigo, un hermano, un compañero. Habla de nosotros, de nuestra pérdida del equilibrio, de nuestra sensación de que nada nos sostiene, de que todo se derrumba; enseñándonos sin embargo, poco a poco, a aguantar el vértigo. Conectándonos con un mundo infinito, mucho más grande, donde el pequeño «yo» de la gente moderna se desvanece ». Matthieu Dussouillez se refiere en particular a la idea de que « Vivimos “por encima” del mundo, en burbujas narrativas; lo que vemos, a lo lejos, desde esta altura, es una Tierra dañada, agotada ». El hombre contemporáneo se ha desconectado y no logra anclarse. Dussouillez es percutante porque lleva la pregunta a un nivel más trascendental que el del plano material o puramente estético – para los que ya tenemos soluciones. Incluso se pregunta sobre el futuro de la Ópera: ¿será una forma artística sostenible para el futuro? ¿Cómo el libreto o la música nos narran y nos ayudan a conectarnos con el mundo que nos rodea y nos aleja de su destrucción?

Emmanuel Quinchez suscribe a lo señalado por Dussouillez en cuanto a la concentración en Francia de los recursos por el sector (la Ópera recibe la mayor parte de la financiación) así como geográficamente (esencialmente en París). Agrega que la subvención del propio Festival lírico de Aix-en-Provence corresponde al 10% del monto de todas las ayudas otorgadas a los festivales por parte del Estado. Lo que es necesario relacionar con la reflexión sobre la parte de responsabilidad del sector en los temas de impacto medioambiental. Con respecto a las burbujas narrativas, recuerda que éstas fueron forjadas por el hombre; el marco para su trabajo fue definido por el Estado y sus políticas públicas. Tiene además una preocupación: la falta de correlación entre « lo que ellos hacen y lo que piensan estar haciendo » y lo que la gente « ve » que están haciendo o que piensan estar haciendo. Y que puede tener una traducción política. Señala que mientras algunas proposiciones electoralistas consideran bajar las subvenciones a las casas de Ópera, ha habido diputados de la extrema derecha francesa que han contactado a las instituciones para asegurarles de su apoyo en caso de estar en el gobierno local y que critican a los gobiernos ecologistas porque obligan a la transición ecológica. Las casas de Ópera no deben transigir y tienen la responsabilidad de participar a la transformación.

Catherine Massip recuerda cifras espectaculares oficiales del número de festivales que hay anualmente en Francia (7.000) y que estos están repartidos por todo el país participando en la territorialización. En el caso de su sede en Thiré hay un contacto que se establece con el público en un marco natural, independientemente de si los visitantes conocen la música o no. Ella es más optimista; ha habido una evolución con el paso del tiempo y Francia sigue siendo un país en la que el Estado y los mecenas apoyan la vida artística.

Martin Kubich por su parte comenta que se han relacionado con otros actores locales – no forzosamente de la cultura – para cuestionarse sobre el paisaje, el arte en medio rural, los oficios. También realizan trabajo de acción sociocultural y organizan por ejemplo paseos de senderismo musical (durante tres horas al menos) para reconectarse con el paisaje y el arte. Han perdurado este tipo de iniciativas, pero la situación es muy frágil. Hay miedo cada vez más por parte de la población con respecto a lo que ellos proponen así como miedo de lo que representan: el nombre de la « Ópera de Vichy » conlleva un cierto imaginario.

Matthieu Dussouillez retoma el tema de la relocalización. No por razones financieras o por imposición, sino para responder con arte localmente ante las crisis social, ecológica y digital (relacionada con la inteligencia artificial). Es necesario que haya lugar para los músicos. Puede haber un después del periodo capitalista. También se pregunta ¿qué hacer del repertorio? Por otro lado, comenta que el edificio de la Ópera tiene problemas de infiltraciones de agua y es un desastre térmico… La municipalidad no prevé obras en breve para corregir la situación, lo que es lamentable y sorprendente. Finalmente, él ha estado trabajando en un proyecto para que un escenario móvil pueda llegar a otros territorios.

Martin Kubich también tiene problemas de infiltraciones en su Ópera y es una preocupación. Replantea la importancia de reconectar la población a la cultura y abrir el lugar a la cultura para sus habitantes y el turismo. Son necesarios medios para repararlos y medios para hacerlos vivir todo el año. Cita proyectos territoriales con escape games; eco-concepción de un decorado con un liceo técnico de la región; un proyecto que relaciona el básquetbol y la Ópera… para que los habitants se sientan como en su casa.

Emmanuel Quinchez concluye con humor sobre el hecho de que su teatro también tiene infiltraciones de agua, pero como el gobierno es ecologista, tienen subvenciones para renovarlo y aislarlo para buscar la eficiencia energética. Fuera de eso, la posibilidad de montar festivales por parte de conjuntos tiene muchas ventajas: trabajar en red; financiación suplementaria; mecenas y asociados suplementarios; genera una relación a mayor plazo con la población. Pero para ello requieren casas e instituciones que estén funcionando y así puedan albergar las creaciones artísticas y los espectáculos.

En la segunda parte de este artículo presentaré las síntesis de las otras mesas redondas de este encuentro pertinente y multifocal.

Mesa Redonda: ¿Cómo conciliar el fin del mundo y la cuenta de resultados?

El Festival Anticipation ofreció del 14 al 17 de septiembre en la Académie du Climat de París un programa artístico y conferencias para «imaginar un futuro habitable y proyectarnos colectivamente hacia nuevas posibilidades». Esta nota presenta una breve reseña de una mesa redonda del sábado 16/09/23

Durante 4 días, más de veinte artistas y ponentes se movilizaron en la Académie du Climat para concienciar sobre los límites planetarios a través de experiencias artísticas, culturales y sociales susceptibles de generar una cultura del cambio.

En el caso de esta mesa redonda, el objetivo era considerar los (des-) equilibrios en las empresas sobre los temas de la responsabilidad (medioambiental/social) y de la rentabilidad, que con demasiada frecuencia se perciben como contradictorios. Dos participantes evocaron sus enfoques empresariales innovadores y una artista su visión que convoca nuevos imaginarios.

Los tres panelistas fueron:

El moderador fue Romain Peton, fundador de Tactic y co-organizador del Festival Anticipation.

María Ibáñez Lago comienza presentando brevemente la naturaleza de su trabajo artístico. En él enumera la representación de la energía en diferentes iconografías, tanto científicas (diagramas de corte, representaciones de ondas o teorías cuánticas) como del imaginario popular (ilustración, manga, cine). El concepto de energía se toma en su aspecto material y sus usos cotidianos como los que se obtienen de la explotación de los hidrocarburos y otros recursos naturales extraídos del subsuelo, sino también en su significado místico y esotérico. Su obra pretende denunciar la explotación abusiva de las fuentes energéticas como una de las causas de las desigualdades y los conflictos. Concibe los objetos como parte de una dramaturgia ausente o muda, que debe ser recompuesta por el espectador. Diversas fotografías de sus creaciones artísticas son proyectadas en la sala al mismo tiempo que presenta estas ideas. Cuenta además que cuando vivía en la Patagonia, Argentina, se enteró de la controversia en torno a la explotación de un yacimiento llamado «Vaca Muerta», y entró en conocimiento de un sistema de evaluación para considerar el impacto de las actividades extractivas en la naturaleza o los paisajes que incluye el concepto del «delta de sacrificio». María se cuestiona sobre los imaginarios y la necesidad de que las empresas cambien de forma de pensar y de actuar.

La obra de la artista María Ibañez durante el Festival Anticipation en la Académie du Climat

Por su parte, Yannick Servant, cofundador de la CEC Convención de las Empresas por el Clima, evoca con sentido del humor su situación como start-uper arrepentido o penitente. Cabe señalar que el objeto de la Convención – según su página de presentación – es movilizar a los responsables de la toma de decisiones económicas para responder a tres preguntas:

  • ¿ Qué pasaría si los tomadores de decisiones económicas tomaran el tiempo necesario para comprender nuestra deuda ecológica al mismo grado con que ellos saben controlar sus cuentas operativas ?
  • ¿ Qué pasaría si involucráramos la inteligencia colectiva de todos los sectores de la economía para revisar la ambición ambiental que cada uno tiene individualmente ?
  • ¿ Qué pasaría si priorizáramos la invención de un futuro deseable y sostenible para la próxima década en lugar de la búsqueda de la máxima rentabilidad para el próximo trimestre ?

La CEC nació de una observación: la emergencia climática requiere que nos tomemos el tiempo para imaginar, diseñar e implementar soluciones capaces de resolver la disonancia entre el colapso ecológico y las prioridades económicas.

La CEC es una Asociación francesa con reconocimiento de interés general cuya vocación es organizar formaciones de sensibilización y de transformación para los tomadores de decisiones económicas con el fin de que sea irresistible pasar de una economía extractiva a la economía regenerativa en 2030.

Durante las diferentes etapas territoriales de las formaciones, cada uno de los miembros de este colectivo ha experimentado a su manera la disonancia cognitiva de la emergencia climática que choca con la inercia del “business as usual”. En el centro del concepto del “triángulo de la inacción”, creen que las empresas encontrarán el poder y la valentía al dar el primer paso: si sus líderes experimentan una toma de conciencia real; si sus empleados suben a bordo; si sus ecosistemas están movilizados.

La verdadera cuestión es la de los límites planetarios. Entre ellos, el clima, pero también la biodiversidad, el uso del suelo, la contaminación, el ciclo del agua, etc.

El clima ocupa todos los debates porque es el tema que mejor se cuantifica (y por lo tanto se puede regular). Y esto es muy desafortunado, incluso muy peligroso, porque el sistema Tierra es complejo y todos los límites están interconectados: no es posible “resolver” uno sin los otros.

Respondió a la pregunta de María sobre cómo pueden cambiar las empresas recordando que cada empresa tiene dirigentes que son humanos, personas con emociones, con su parte sensible, ¡a menos que tengan una esquizofrenia de personalidades! En la formación CEC incluyen actividades como la escritura de una carta personal «para el futuro», para que sea leída en 2040, en la que cuenten los empresarios lo que han comprendido, lo que sienten y lo que van a hacer a partir de ese día pensando en 2040 (parte sensible) después de haber escuchado toda una jornada de conferencias sobre el estado del planeta (parte cerebral). Reconectar la parte sensible y la parte racional es ya un paso de la transformación.

Recuerda el problema de los balances de poder entre los políticos, los lobbys y los ciudadanos (que cada vez más… votan y participan menos). La reconexión con lo sensible es esencial.

Concluyó la ronda de contribuciones principales el profesor de AgroParisTech-CIRED, Alexandre Rambaud, codirector de la cátedra “Contabilidad ecológica”, con la presentación de un método de contabilidad ambicioso: CARE, del inglés Comprehensive Accounting in Respect of Ecology – Contabilidad integrada en el respeto de la ecología. CARE partió de un proyecto ideado por Jacques Richard, profesor emérito de la Universidad Paris-Dauphine, hace 10 años. Precisa que en la concepción del método, la contabilidad es como la estructura de la arquitectura de las actividades de las empresas, ya sean públicas o privadas. CARE es un modelo contable que propone hacer evolucionar los balances y las cuentas de resultados de las empresas, y por tanto todo el análisis del desempeño organizacional, para incluir la obligación de preservar las «entidades de capital» – capitales en el sentido de CARE – incluyendo los capitales naturales y los capitales humanos de las empresas. Por lo tanto, según CARE, una empresa sólo puede calcular su beneficio una vez que el “pago” de su deuda ecológica, hacia estos capitales naturales y humanos, esté garantizado, como ya lo hace con su capital financiero.

Han considerado la confluencia de la contabilidad con las ciencias de los ecosistemas, de los seres humanos y de la economía. CARE incorpora la noción del buen estado ecológico, que se relaciona con la de los límites planetarios – pero éstos últimos conciernen lo macro. Así, el buen estado ecológico corresponde al nivel de la empresa.

Hay más de 30 empresas que ya han optado por esta metodología. CARE ha puesto en evidencia contradicciones, prismas y encrucijadas en el funcionamiento de las empresas. Recuerda que la contabilidad se relaciona con la calificación, la categorización; no son únicamente cifras. Y eso implica un cambio de punto de vista sobre lo que son los activos. Genera debates de fondo al interior de la empresa, más allá de la retórica. Los cambios son profundos. En el salón PRODURABLE en París se presentaron tres ejemplos de su aplicación. En un caso, a pesar de que los resultados de una empresa fueran menores a los esperados, la Banca Pública de Inversión francesa (Bpifrance) mejoró la calificación de la empresa al presentar esta contabilidad rigurosa. Gracias a CARE se sanea el estado de resultados y se pueden tomar decisiones sólidas. Y no hay juicio de valores, es una realidad.

Existe ya un instituto llamado Institut de Formation en Comptabilité et Gestion Soutenables que prepara para obtener la certificación para la contabilidad CARE.

Hoy en día, gracias a la acción de unos de los creadores de CARE, ya existe en la Orden nacional de los expertos contables de Francia un sector (club) para el desarrollo sostenible, junto con los anteriormente establecidos, el fiscal y el social.

Hay contactos con el mundo empresarial belga y suizo (francófonos), pero el paso al mundo anglosajón es incipiente. Concluye señalando que a la sorpresa general de los portadores de CARE, el FMI citó su metodología como ejemplo de sistema para luchar contra la visión del corto plazo de los accionistas (court-termisme actionnarial) y van creciendo exponencialmente gracias a las comunidades de CARE.

El Festival Anticipation nació del encuentro entre dos perspectivas – artística y ecológica – materializadas por la colaboración de la agencia de producción artística togaether, y la agencia de consultoría en estrategia sostenible Tactic/14Septembre.

El autor no ha tenido – a la fecha – ninguna relación con los organizadores. Esta reseña muestra independientemente su reconocimiento al trabajo realizado en beneficio colectivo.

Mesa redonda: Límites planetarios y diseño : ¿restricciones u oportunidades creativas?

La Académie du Climat (París) acoge del 14 al 17 de septiembre el Festival Anticipation: « cuando el arte y la ecología se encuentran para imaginar el mañana ». Esta nota presenta una reseña de la mesa redonda del viernes 15/09/23

La presentación de la filosofía del festival Anticipation indica que » para tomar medidas concretas frente a los problemas ambientales y los desafíos climáticos, el festival ofrece un espacio para imaginar un futuro habitable y proyectarnos colectivamente hacia nuevas posibilidades «. Durante 4 días, más de veinte artistas y ponentes se movilizan para concienciar sobre los límites planetarios invitándonos a vivir experiencias artísticas, culturales y sociales susceptibles de generar una cultura del cambio.

La Academia del Clima

Al agruparse los cuatro primeros ayuntamientos centrales de París el 11 de julio de 2020 y decidirse que la sede del ayuntamiento central sería el edificio que correspondía al 3er arrondissement, quedaron vacantes las otras tres sedes iniciales. Por lo tanto se otorgó una nueva función a cada uno de los tres majestuosos edificios restantes. En el caso del desaparecido ayuntamiento del 4° arrondissement, hace exactamente dos años, el 15 de septiembre de 2021 abrió sus puertas la «Académie du Climat» con el objetivo de implicar de manera decisiva a la juventud en la transición ecológica. Su misión es también apoyar a quienes deseen movilizarse, realizar proyectos concretos, encontrar espacios de encuentro e intercambio para actuar y formarse en las amplias temáticas relacionadas con las cuestiones ambientales.

Podemos decir que se trata de una nueva concepción de institución que incluye aspectos habituales de los centros culturales y de los centros cívicos con elementos innovadores de los Tiers-Lieux que se están desarrollando en Francia desde hace una década. Para saber más sobre los Tiers-Lieux, en un artículo anterior he hecho una presentación más detallada.

Puntos de partida de la mesa redonda ‘Límites planetarios y diseño: ¿restricciones u oportunidades creativas?’

Regresando al festival Anticipation de este año, el tema de la mesa atrajo mi atención particularmente porque me recordó una frase del célebre escritor André Gide que ya he citado en un artículo anterior sobre la economía circular y la cooperación cultural transfronteriza de proximidad: 

Por su parte, dicen los organizadores que los recursos limitados y los problemas sociales nos obligan a repensar nuestra forma de diseñar nuestros objetos, nuestros espacios y, más ampliamente, la sociedad. Hay que entender estos cambios profundos para poder actuar; los participantes de la mesa redonda se preguntan «si no seguimos sentados todavía en sofás demasiado blandos para hacerlo».

Preparada en colaboración con la Paris Design Week (Semana del Diseño de París 2023), la mesa redonda ha sido una oportunidad para reflexionar sobre cómo el diseño debe promover la regeneración de los ecosistemas. Es hora de pensar diferente, de considerar los límites sociales y ambientales como una condición para toda producción. Los ponentes invitados han compartido sus ideas y experiencias sobre cómo convertir estos desafíos en oportunidades creativas y presentado enfoques radicales e innovadores centrados en el eco-diseño y la circularidad.

Los panelistas han sido:

La moderadora Mathilde Maitre, diseñadora y fundadora de Punktional, inicia la mesa redonda recordándonos la noticia de que el pasado miércoles 13 de septiembre de 2023 un nuevo estudio realizado por 29 científicos de ocho países diferentes y publicado en la revista ‘Science Advances’ ha indicado que las actividades humanas han dado lugar a que ya se hayan superado seis de los nueve límites planetarios que regulan la estabilidad y la habitabilidad de las personas en la Tierra. Éstos límites son el cambio climático, la integridad de la biosfera, el cambio en el uso del suelo, el uso del agua dulce, el flujo biogeoquímico y la introducción de nuevas entidades. Mathilde dice que la Tierra está mal y que la reflexión debe ir claramente más allá de reducir la huella de carbono en la atmósfera. Amplía la cuestión del diseño a la creación de imaginarios, para que el cambio sea deseable.

El diseñador Julien Gorrias con cierta dosis de humor ya se ha preguntado ¿ y si el futuro del diseño será el del mercado de antigüedades ? Él continúa pensando que crear y fabricar son consustanciales del hombre; son una necesidad a la que el ser humano no puede renunciar. Sin embargo, la pregunta es la de la duración del uso del objeto para que éste sea considerado sostenible. En todo caso, en su proyecto de «la silla que esconde el bosque» – nombre que juega con el equivalente en francés de la frase proverbial «los árboles no dejan ver el bosque», todos los materiales han sido naturales y trabajados con técnicas artesanales. Su creación y su degradación no tendrá ningún impacto sobre la naturaleza… e incluso sería capaz de regenerarla: la silla incluye semillas en su interior.

Los ponentes del Atelier Craft por su parte forman un binomio que reúne a un arquitecto y a un diseñador. Al relacionar lo artesanal/artístico con lo industrial me han recordado el espíritu de los talleres de la agrupación Wiener Werkstätte de principios del siglo XX. Pero los tiempos han cambiado de sobremanera. Se cuestionan cómo reinventar sus oficios. Se desempeñan tanto en el diseño de espacios como en la arquitectura experimental, pasando por la museografía. Después de presentar las tres fotografías correspondientes a estas áreas, concluyen afirmando que trabajan con eco-materiales (es decir respetando los principios de desarrollo sostenible – écosourcés) y que impulsan las obras participativas. Su obra «Empreinte – Table N01 1868-2023» (Huella – Mesa N01 1868-2023) mostrada en la exposición del festival resulta de una experimentación que recorre las temáticas de la memoria y de la influencia del contexto en el diseño, así como la posible circularidad de los materiales dentro de la práctica de diseñador arquitecto. La obra está realizada en aluminio, material fácilmente mecanizable, ligero y reciclable 100% sin alterar sus propiedades.

David Amar recuerda que cuando se trata de acelerar la transición ecológica en las empresas, el cambio toma mucho tiempo y energía. Requiere disciplina y tenacidad, además de que se tiene que hacer ¡ahora! y pasar a la acción. Piensa que en las organizaciones que generalmente se han mantenido con jerarquías verticales, el cambio debe comenzar desde arriba. Recordó por otro lado la obra de William McDounough «De la cuna a la cuna. Rediseñando la forma en que hacemos las cosas» (2002) y lo cita «El diseño es la primera señal de la intención humana». Se trata de concebir «la abundancia para todos y la sobriedad para cada uno». Si la cultura del egoísmo continúa siendo celebrada y alentada, como en el caso de los ultrarricos, la humanidad va directamente contra el muro. David Amar concluye recordando el ejemplo del primer ejemplo de diseño de silla diseñada de la cuna a la cuna, la Mirra Chair (2004) editada por Herman Miller. Se dice que es 96% reciclable. Otro ejemplo que cita son los altoparlantes de Bang & Olufsen Level 2021 que se pueden desmontar y permitirán adaptaciones conforme la tecnología avance.

Concluye el ciclo de contribuciones Frédérique Pain, directora de ENSCI Les Ateliers Paris. Se trata de una escuela creada en 1982 en el barrio de la Bastilla y es particularmente especial según su directora porque está dedicada exclusivamente a la creación industrial y al diseño. Para ella, es necesario estar en una disposición de completa agilidad para crear actualmente. La intuición de pensar considerando al futuro es parte de la enseñanzas que se deben anclar en cada diseñador, un reflejo que sea inconsciente. Ella señala que buscan alejarse del academicismo en sus programas y al contrario, se centran cada vez en proyectos, sin dudar integrar equipos interdisciplinarios. Los cursos se renuevan constantemente. Ella señala la interacción entre «el uso», «la producción» y «el territorio». Cierra recordando la necesidad de que comprendamos el concepto del «poder en común» de Hannah Arendt.

La mesa redonda fue seguida de un emotivo espectáculo-performance de la actriz y cantante Gildaa, sobre la historia de una mujer destrozada.

El Festival Anticipation nació del encuentro entre dos perspectivas – artística y ecológica – materializadas por la colaboración de la agencia de producción artística togaether, y la agencia de consultoría en estrategia sostenible Tactic/14Septembre.

El autor no ha tenido – a la fecha – ninguna relación con los organizadores. Esta reseña muestra independientemente su reconocimiento al trabajo realizado en beneficio colectivo.

Economía circular y cooperación cultural transfronteriza de proximidad

« El arte nace de restricciones, vive de luchas y muere de libertad ».

André Gide

Este corto artículo es la traducción y adaptación al español de mi publicación final para la formación «Designer Circulaire 2023 – Parcours Écosystèmes» del FabLab «Villette Makerz» en París.

Presentación

Una de cada tres personas vive actualmente en una zona transfronteriza dentro de la Unión Europea. Y aunque el proceso de la construcción europea lleva mucho tiempo encaminado a mitigar los efectos perniciosos de sus fronteras nacionales internas sobre estos espacios de interfaz – a través de la política regional y de considerables fondos para promover la cooperación como Interreg – numerosos obstáculos de carácter político, legal, funcional, estructural, social, cultural o lingüístico subsisten.

Ante estas limitaciones, nos planteamos la siguiente pregunta para los espacios transfronterizos: ¿los enfoques de la economía circular en el campo de las artes y la cultura están fatalmente confinados a los marcos nacionales de los Estados que se yuxtaponen?

Nuestra investigación nos ha permitido identificar las manifestaciones emergentes de esta relación – ¡nicho de nichos! – y detectar los indicios de una evolución que consideramos potencialmente beneficiosa.

A. La coyuntura de la economía circular en el contexto de la cooperación cultural transfronteriza de proximidad

1. Intersecciones transfronterizas: cultura y ecología para los territorios sostenibles del futuro

Las contribuciones de la cooperación cultural transfronteriza local (CCTP) en términos de desarrollo de actividades económicas y de cohesión territorial, social o medioambiental, entre otros, han sido constatadas y confirmadas durante ya más de veinte años. Por tanto, nos parece natural que el sector cultural transfronterizo asuma los retos de la sostenibilidad desde una visión amplia como la que se presenta en la Agenda 21 de la Cultura.

En el contexto actual de fuertes tensiones ecológicas sin fronteras, la economía circular (EC) se perfila por doquier en la Unión Europea como una de las respuestas adecuadas para acabar con la economía lineal «extraer – producir – consumir – tirar». Aunque la EC se considere de forma diferente en cada país y según los sectores de la vida económica o social, la convergencia europea no parece imposible a largo plazo.

Para Francia en particular, a partir de la conceptualización de las tres áreas y los siete pilares de acción de la economía circular desarrollados por la agencia de transición ecológica ADEME, la asociación ORÉE ha adaptado esta base a los problemas específicos del sector de la creación artística y la difusión cultural:

  1. La sobriedad y el abastecimiento sostenible
  2. El ecodiseño (eco-concepción sería el galicismo correspondiente)
  3. La ecología cultural y territorial
  4. La economía funcional (o de la funcionalidad)
  5. La extensión de la duración del uso
  6. La gestión y la sensibilización de los actores y de los públicos; la programación militante
  7. La valorización y el reciclaje

A su vez, para el caso de las circunstancias transfronterizas, las principales actividades relacionadas con el enfoque de la EC pueden ser, entre otras:

  • la movilidad del público y de los profesionales en el espacio transfronterizo;
  • el transporte de obras de arte o dispositivos museográficos itinerantes;
  • el uso de reservas y centros de intercambio de recursos (materiales para escenografías, vestuario, equipo técnico, etc., incluyendo reciclaje) mancomunados;
  • el abastecimiento de materiales sostenibles;
  • el ecodiseño de escenografías y señalética;
  • la restauración colectiva (alimentos): abastecimiento sostenible, eliminación de plástico de un solo uso y valorización de biorresiduos;
  • las acciones de sensibilización medioambiental y cultural;
  • la puesta en valor y rehabilitación del patrimonio histórico y natural transfronterizo (senderos, fortificaciones alpinas, etc.);
  • la separación de residuos y la logística relacionada (decorados y elementos escenográficos al final de su vida útil);
  • la formación, el acompañamiento y la elaboración de guías comunes en las lenguas del espacio transfronterizo;
  • la identificación y cartografía de los proveedores de servicios sostenibles en el perímetro…

Cabe destacar también los vínculos con la educación, el turismo sostenible y el sentimiento de pertenencia a una futura comunidad eco-responsable, además de la propia creatividad inducida por la relación entre cultura, ecología, economía responsable y solidaria… a través de redes en ambos lados de las fronteras.

2. Obstáculos y frenos: ¿tomar la tangente a la economía circular?

Es claro que a pesar del potencial de la relación entre la CCTP y la EC, su realización puede tropezar con muchos obstáculos, virtualmente paralizantes. Más allá del papel «accesorio» que con demasiada frecuencia se otorga a la cultura en el contexto de las políticas públicas, los obstáculos provienen de desequilibrios económicos, distancias culturales e insuficiencias institucionales vinculadas a las evoluciones históricas propias de cada Estado y se ven agravadas por una serie de ausencias:

  • falta de voluntad y de administración abierta al vecino fronterizo;
  • carencia de medios financieros adecuados;
  • ausencia de medios legales apropiados;
  • falta de competencias (atribuciones legales) locales y regionales comparables;
  • carencia de puentes administrativos dada la diversidad de estas competencias y la estructura territorial de cada Estado;
  • falta de aptitudes lingüísticas; entre otras.

Los obstáculos y límites son, por tanto, múltiples y su enumeración ciertamente puede parecer preocupante porque refleja las bases de los grandes desafíos de la cooperación transfronteriza que desafortunadamente ni las instituciones estatales ni los marcos legales favorecen. Además, los obstáculos a menudo tienen su origen a nivel de las autoridades estatales nacionales, mucho más que a nivel de las autoridades comunitarias.

La crisis de la pandemia de COVID-19 también ha recordado la fuerza de separación del derecho nacional, al tiempo que ha evidenciado muchas dinámicas locales de solidaridad a través de las fronteras.

Por último, cabe recordar que muchos proyectos de cooperación transfronteriza han podido eclosionar gracias a la existencia de fondos de cofinanciación Interreg y que muchos son también los proyectos que no pueden continuar más allá del periodo así financiado, a pesar de la relevancia de su posible continuación.

Pero estos obstáculos y frenos no son insuperables. 

« Cuanto mayor es el obstáculo, mayor es la gloria de vencerlo ». Molière

B. Sinergias y surgimiento de acciones en el ámbito de la economía circular en relación con la cooperación cultural transfronteriza de proximidad

1. Un contexto favorable

A pesar de la falta de un enfoque transfronterizo específico, en los últimos años la evolución estratégica y técnica de las políticas europeas sobre la EC ha influido en gran medida en su desarrollo dentro de los Estados miembros, por ejemplo, con la adopción del «Nuevo plan de acción a favor de la economía circular» de 2020. Al mismo tiempo, se ha dado a las regiones fronterizas un papel en la implementación del Pacto Verde para la transición ecológica de Europa; en este sentido, la intervención de la UE a través de los programas Interreg de la política de cohesión 2021-2027 lleva a trasponer localmente los objetivos del Pacto Verde.

En los próximos años, muchos incentivos complementarios y sinergias se combinarán y reforzarán entre sí, permitiendo, de así desearse en los espacios transfronterizos, la optimización de la EC en relación con la CCTP en espacios más integrados. Las oportunidades de innovación podrían dar lugar a proyectos, e idealmente a relaciones transfronterizas duraderas, basados ​​en los méritos de esta relación.

2. Espacios fértiles y realizaciones embrionarias

Es posible detectar pistas que ya denotan el inicio de un camino. Algunas experiencias han presentado primero un enfoque bastante clásico relacionado con el desarrollo sostenible, mientras que otras tratan ya más específicamente el campo de la EC. He aquí algunos ejemplos:

a) «Nova Gorica Capital Europea de la Cultura 2025» (Eslovenia) y su programa transfronterizo con Gorizia (Italia) contribuirá sólidamente a la afirmación de la CCTP en el marco del programa comunitario Capitales Europeas de la Cultura, coronando una excelente trayectoria de ejemplos relacionados a una voluntad transfronteriza (Lille 2004; Luxemburgo y Gran Región 2007; Mons 2015; Esch-sur-Alzette 2022). Cabe señalar de entrada que el jurado de la primera evaluación de su preparación para 2025 señaló en su informe que “se ha demostrado la sensibilidad hacia el medio ambiente”.

Cabe destacar varios proyectos del programa previsto para la capitalidad: 

  • «ECOTHREADS AND BIEN» sobre innovación en ecomateriales textiles, la mentalidad sostenible, exposiciones y desfiles de moda con materiales reciclados (upcycling);
  • los laboratorios «ISOLABS» vinculando arte y ciencia, medio ambiente, ecosistemas y transdisciplinariedad;
  • «NO TIME TO WASTE » sobre la implementación de acciones para la gestión Zero Waste en el marco de festivales y eventos culturales;
  • «(AGRI)CULTURE, BIODIVERSITY»sobre los recursos alimentarios locales y la biodiversidad;
  • y «GO2GREENGO»sobre la importancia de la sostenibilidad y el enfoque de la permacultura, incluso a través de una biblioteca de semillas.

b) Pasemos ahora al proyecto particularmente ambicioso «DEMO» Sostenibilidad y Ecología en el sector de la Música y sus Operadores, cuyo objetivo era crear sinergias transfronterizas entre el mundo de la cultura y el desarrollo sostenible, así como promover la conciencia colectiva y la dinámica de cambiar comportamientos a favor de la eco-responsabilidad. Fue cofinanciado por Interreg entre abril de 2016 y septiembre de 2021 en la frontera franco-belga.

  • Los socios del proyecto firmaron una carta de compromiso para federarse a largo plazo.
  • También se elaboró un mapeo transfronterizo de proveedores de servicios comprometidos en temas de energía, alimentación y bebidas, recogida de residuos, asociaciones de integración por el trabajo, etc.

Además, realizaron un diagnóstico ambiental de la organización de conciertos en festivales y recintos, así como de algunas de las acciones a varios niveles: movilidad, gestión de residuos y materiales, reducción energética, biodiversidad, etc. Algunos equipos fueron compartidos o prestados entre los socios y se fomentó la reutilización de materiales, incluso a través de talleres de capacitación. En definitiva, es un proyecto que mutatis mutandis podría servir de ejemplo para otras iniciativas.

La estrategia – 4 ejes prioritarios: mejorar y apoyar la colaboración transfronteriza en investigación e innovación ; aumentar la competitividad transfronteriza de las PME; proteger y valorizar el medio ambiente a través de una gestión integral de los recursos transfronterizos; promover la cohesión y la identidad común de los territorios transfronterizos.
Ejes de trabajo de los socios: observar – socializar; experimentar en el campo del desarrollo sostenible; compartir = contribuir al desarrollo sostenible con un enfoque de mejora contínua.

c) También hay que mencionar el caso de «CDuLaB«, un proyecto piloto franco-suizo de creación, formación e investigación artística en torno a la noción de sostenibilidad llevado a cabo por los teatros Vidy-Lausanne y Les 2 Scènes-Scène nationale de Besançon, mediante la puesta en común de medios, recursos y redes (2021-2022).

d) Pero volvamos a la frontera franco-belga: el caso del festival anual de teatro y danza transfronterizo NEXT en – y alrededor de – la eurometrópolis Lille-Kortrijk-Tournai y Valenciennes. Es «una plataforma de colaboración sostenible en la que cinco co-organizadores y otras quince casas de arte asociadas ponen en común su experiencia, recursos y conocimientos cada año». En particular, podemos destacar su longevidad (ya quince ediciones); su planteamiento de la movilidad transfronteriza de los públicos durante el festival (reducción del uso del coche privado); finalmente, el estudio en curso «CIRCULACIONES», realizado este año (2023) por estudiantes del programa de Maestría en Experimentación en Artes Políticas (SPEAP) fundado por el sociólogo francés Bruno Latour, que cuestiona la habitabilidad del espacio de vida en común y su futuro, y considera particularmente el agua y la frontera.

e) Todavía en la escala de la Eurometrópolis de Lille-Kortrijk-Tournai, destacan los «Trofeos de Moda Circular» organizados en colaboración con la ADEME y la Región de Hauts-de-France, y abiertos a solicitudes de Francia, Bélgica y Países-Bajos – En 2022 se celebró su segunda edición. Además, se debe seguir de cerca el enfoque innovador e interdisciplinario del Parc Bleu de la Eurometrópolis (en particular, el Proyecto Bloom sobre la transición bioinspirada).

f) Último ejemplo, pero no menos importante, las actividades transfronterizas de «La Maison européenne de l’architecture – Rhin supérieur (MEA)» que es una asociación franco-alemana de alcance trinacional (Francia, Alemania y Suiza) creada en 2005, cuyo objetivo es comunicar sobre la arquitectura contemporánea al público en general. Su campo de acción se extiende sobre un amplio territorio: Alsacia (Francia), Baden-Württemberg (Alemania) y los dos cantones de Basilea (Suiza). En particular, organiza el festival “Les Journées de l’architecture | Die Architekturtage” que tiene lugar cada otoño en una veintena de ciudades situadas en la región transfronteriza con alrededor de 150 eventos en dos idiomas que reúnen a más de 40.000 visitantes al año. El lema de las Jornadas de Arquitectura de 2022 fue “Arquitectura y Recursos” y el de 2021 “¿Alternativas? ¡Arquitectura!”… ¡Proyectos que apuestan firmemente por la economía circular!

Conclusión

El surgimiento de la consideración de la economía circular en relación con las actividades de cooperación cultural transfronteriza es prometedora en la Unión Europea, a pesar de las dificultades inherentes a la cooperación entre espacios separados por fronteras.

Por un lado, las estructuras de cooperación transfronteriza se beneficiarían al incluir esta doble ambición – cultural y ecológica – como vector o catalizador de otras cooperaciones estratégicas en el marco de los diagnósticos territoriales de ecología industrial y cultural transfronterizos adaptados a sus contextos específicos.

Por otro lado, la promoción de esta reflexión a nivel transeuropeo podría ser realizada por un tercero, como la Mission Opérationnelle Transfrontalière o la Asociación de Regiones Fronterizas Europeas, gracias a un proyecto piloto europeo con sus miembros, por ejemplo, o al incorporarlo a su oferta de servicios y de posiciones defendidas a favor de espacios transfronterizos cada vez más integrados y sostenibles.

¡El medio ambiente y el desarrollo cultural no conocen fronteras!

Dedicatoria

La etimología de la palabra “Ucrania” es “tierra fronteriza” o “región fronteriza” en ruso. Una vez más, mis pensamientos están con todas las víctimas de la invasión.

Leyenda de la ilustración inicial

Vassily Kandinsky, “Gelb-Rot-Blau”, 1925. Centre Georges Pompidou – Musée national d’art moderne; París. Dominio público. Fotografía de la obra por Rafael Mandujano. Sin fines de lucro.

Bibliografía

  • Charles RICQ, Manuel de la coopération transfrontalière, Collection Démocratie locale et régionale, Conseil de l’Europe, 2006.
  • Birte WASSENBERG et Bernard REITEL, Critical dictionary on borders, cross-border cooperation and European integration, Bruxelles, Éd. Peter Lang, 2020, 886 pp. 
  • Comité francilien de l’économie circulaire, “Concilier création artistique et préservation des ressources”, ORÉE, Paris, Novembre 2021.
  • Mission Opérationnelle Transfrontalière, «Les territoires transfrontaliers. La fabrique de l’Europe», Novembre 2017.

Salón del libro y de la prensa juvenil 2022 en Seine-Saint-Denis

«Deseos de mundos»

Del 30 de noviembre al 05 de diciembre de 2022 tendrá lugar este salón literario en Montreuil. En un suplemento especial de la revista Télérama he encontrado un editorial del escritor Jean-Claude Mourlevat que me parece llena de sentido y que traduzco del francés en los siguientes párrafos. Mourlevat recibió el premio Astrid Lindgren Memorial Award en 2021 por el conjunto de su obra.

¡Queridos jóvenes seres humanos! Seguramente el mundo que desean no puede ser el que Elon Musk les promete enviándolos a otro planeta.

«No cuenten con encontrar sobre Marte un riachuelo de agua clara y una pequeña rana que se zambulla en él, ¡pluf! Fueron necesarios alrededor de cuatro mil millones de años de evolución a nuestra Tierra para alcanzar esta belleza perfecta. Sería una lástima comenzar todo de nuevo. No, lo más razonable es permanecer aquí, donde tenemos nuestros hábitos, y retomar el camino, partiendo de lo mejor que podemos. Lo mejor es el fruto de nuestros deseos. El deseo de vivir en paz; el deseo de vivir juntos nuestras diferencias, y más aún, el deseo de celebrarlas; el deseo de compartir nuestras músicas, nuestros cantos, nuestros teatros, nuestras literaturas, nuestras lenguas, nuestras risas… El acto de escribir, como el de dibujar, consiste en ponerse en el lugar de los otros, no para «sacarlos de ahí», sino al contrario, para darlos a ver. A veces para vivir desde el interior sus dudas y sus miedos. A veces también para aprender de ellos la alegría de vivir».

Entrelazamientos y articulaciones culturales – Bodø, Noruega, Capital europea de la Cultura en 2024

Una presentación personal en línea en el marco de la apertura del «II Simposio universitario internacional sobre gestión cultural en Latinoamérica – Eje temático: La gestión cultural global: la dimensión europea » organizado por la Escuela Internacional de Lenguas de la Universidad Anáhuac Cancún (MÉXICO) y la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad EAN (COLOMBIA). Jueves 1° de septiembre, 09:00 hrs (Ciudad de México) = 16:00 hrs (París).

En consonancia con el principio de este blog de «entrelazamientos culturales», mi presentación va a considerar aspectos de políticas y cooperación culturales con respecto a una de las acciones especiales más emblemáticas del Programa «Europa Creativa» de la Unión Europea, enfocándome en el caso de Bodø, la nórdica ciudad noruega, que fue seleccionada a través de un exigente proceso como una de las tres «Capitales europeas de la Cultura» para el año 2024 – junto con Bad Ischl (Austria) y Tartu (Estonia). 

Los motivos de inspiración no son pocos. El concepto general y lema del programa de la capitalidad de Bodø es «ARCTICulation», entrelazando en inglés el Ártico ARCTIC con las ideas de articulación ARTICULATION. A través de un ambicioso programa artístico y de desarrollo cultural, la ciudad y la provincia de Nordland contribuirán a la estrategia regional frente a sus desafíos demográficos, ecológicos, económicos, de cohesión social y geopolíticos… y establecerán o reforzarán relaciones de colaboración artística, cultural y humanitaria en las distintas escalas territoriales, desde lo personal y local hasta lo internacional, pasando obviamente por la dimensión europea, subrayada como uno de los objetivos específicos de toda Capital europea de la Cultura.

Entrelazaré entonces estos temas con la gran atracción del norte y del ártico, las auroras boreales, el sol de medianoche y la noche sin fin, la cultura sami, los paisajes naturales entre los más bellos del planeta, la riqueza y alta calidad de vida del país, sin olvidar sus contradicciones y retos. Y miraré con una perspectiva latinoamericana, mexicana particularmente, recordando que la corriente del golfo de México participa ciertamente en que las costas noruegas – y necesariamente la ciudad de Bodø – no sufran de su condición extrema en el hemisferio norte. El Atlántico reúne así sus riberas, las de Bodø y las de Cancún.

Las funciones RELAX del Teatro Nacional de la Ópera Cómica de París y sus otras políticas de accesibilidad

La Opéra Comique de París ha puesto en marcha representaciones nombradas « Relax ». Éstas proponen un dispositivo de acogida incluyente, con el objetivo de facilitar la venida al teatro de personas cuyo hándicap (autismo, polihándicap, hándicap mental, hándicap psíquico, enfermedad de Alzheimer…) puede dar lugar a comportamientos atípicos e imprevisibles durante la representación. El público y los artistas han sido prevenidos y los códigos habituales suavizados para que cada uno pueda disfrutar el espectáculo y vivir sus emociones sin miedo a la mirada de los otros.

El dispositivo de accesibilidad a la cultura RELAX está en etapa de pruebas en varios establecimientos piloto en Francia, entre los cuales la Ópera Cómica de París (Théâtre National de l’Opéra Comique en francés, que nombraré Opéra Comique en este artículo). Su secretaria general, Laure Salefranque, ha compartido a la ocasión de una entrevista con Thomas Corlin para « Culture Matin » los detalles de una primera temporada de experiencias prometedoras iniciadas en 2018 y las recomendaciones para preparar las funciones adaptadas para personas con distintos tipos de discapacidades (09/05/2022).

La Institución

Como si se encontrara en el nicho de una pequeña plaza preservada del tumulto del Boulevard des Italiens, la Opéra Comique es uno de los secretos mejor guardados de París. Creada durante el reinado de Luís XIV, es sin embargo una de las más antiguas instituciones teatrales y musicales de Francia, junto con la Ópera de París y la Comedia Francesa (« Comédie Française »). En 2005 es nombrada oficialmente uno de los 5 teatros nacionales de Francia y en 2022 celebra sus… ¡307 años!

Detalle de la fachada de la Opéra Comique, Place Boieldieu, 2° arrondissement de París

Un género musical específico

En francés, la ópera cómica « opéra comique » denomina un género de espectáculo particular. Cómico, « comique », no significa que la risa sea obligatoria ni mucho menos frecuente… sino que las arias cantadas se mezclan con teatro hablado. La « ópera cómica » se diferencia entonces de la ópera que es completamente cantada. Es, de alguna manera, el ancestro de la comedia musical.

Sede de primeras representaciones emblemáticas

Esta institución es simbólica por muchos hitos: fueron creadas en ella trascendentales obras internacionalmente reconocidas, como « La condenación de Fausto » de Héctor Berlioz, « Lakmé » de Delibes, « Los cuentos de Hoffmann » de  Jacques Offenbach, « Pelléas et Mélisande » de Claude Debussy, « La Hora española » de Maurice Ravel… pero sobre todo « Carmen » de Bizet y « Manon » de Massenet. Las estatuas de estas dos heroínas rebeldes acogen todavía hoy a los espectadores en el gran vestíbulo del teatro.

Hall Boieldieu, con las estatuas de Carmen a la derecha y Manon a la izquierda

Y justamente, en cuanto a la acogida y la accesibilidad para los más diversos públicos, un reciente artículo de Thomas Corlin para el boletín « Culture Matin » (09/05/2022) evoca precisamente un proyecto especial de la Opéra Comique: el dispositivo RELAX para el público con hándicaps. En este artículo me concentraré entonces en dar noticia en español de la experiencia de la Opéra Comique según el contenido del artículo de Culture Matin y voy a completar la presentación de la política de la institución en cuanto a la accesibilidad en un sentido más amplio. Ambas fuentes están disponibles únicamente en francés, al menos al momento de esta redacción.

Detalle de la decoración interior del primer piso.

Contexto de la iniciativa de funciones RELAX

Un estudio comparativo internacional sobre los espectáculos RELAX (2018-2020) realizado por la asociación francesa Ciné-ma Différence con 16 estructuras y lugares culturales del Reino Unido, Canadá, Estados Unidos, Suecia y Francia presenta el marco introductorio para entender la esencia del desafío en que se encuentran tanto las personas con ciertos tipos de hándicaps, las instituciones culturales y el público en general.

En efecto, mientras que la accesibilidad a los lugares culturales mejora progresivamente para las personas en situación de hándicap motor o sensorial, las personas en situación de hándicap complejo (autismo, polihándicap, hándicap mental, hándicap psíquico, hándicap cognitivo, enfermedad de Alzheimer…) son mantenidas excluidas en gran medida de las instituciones culturales.

Los comportamientos atípicos que pueden ser causados por su hándicap (gritos, aplausos o risas inoportunos, necesidad de comentar, de levantarse, de salir y entrar varias veces, etc.) son particularmente mal aceptados en las salas de espectáculo en las que el silencio es hoy la norma y la etiqueta estrictamente codificada. 

Todo se combina para mantener la exclusión:

  • autocensura de las personas en hándicap y de sus familias que no se sienten bienvenidas ni legítimas en estos lugares
  • reacciones hostiles del público habitual cuando dichas personas se arriesgan a acudir (miradas apoyadas, reflexiones, etc.)
  • falta de toma de conciencia de este tema por los profesionales de la cultura o desconocimiento de las discapacidades o de los medios para remediar la situación.

Afortunadamente, desde hace unos quince años,  se combate esta exclusión y diversas proposiciones que permiten el acceso a los espectáculos a las personas cuyo hándicaps pueden provocar comportamientos excepcionales han emergido en América del Norte y en Europa bajo el nombre de « espectáculos RELAX » o « Relaxed Performances » en los países anglófonos. En el caso del Centro cultural Gabriela Mistral de Santiago de Chile, son llamadas « funciones distendidas » desde 2018.

Enfoquémonos ahora en la experiencia piloto de la Opéra Comique.

Vista al plafón de la Sala Favart de la Opéra Comique

Reseña de la entrevista con la Secretaria General de la Opéra Comique

La Sra. Salefranque inicia comentando a Thomas Corlin que el público destinatario de las funciones RELAX son « todas las personas en situación de hándicap psíquico, psicológico, con polihándicaps, o por diferentes formas de autismo (incluyendo las menos visibles), o bien, la enfermedad de Alzheimer ».

A la pregunta sobre si todos los espectáculos son adaptados, la Sra. Salefranque responde que quien tiene que decidir es el propio público destinatario y sus familias, y no la Opéra Comique. Por esa razón, se abre una función por espectáculo al dispositivo RELAX, sin consideración particular de la propuesta artística. Barroca, contemporánea, francesa u otra, de una o de tres horas: casi toda su programación ha sido accesible al público con hándicap. En el caso de los conciertos entre mediodía y dos de la tarde en un espacio del teatro de capacidad de 100 butacas se han dedicado unas veinte a RELAX, de tal manera que han atraído personas acompañadas por profesionales de día, en lugar de sus familiares. Su único límite es el calendario de la institución: RELAX debe tener lugar en un fin de semana, de preferencia el domingo porque la representación es durante las primeras horas de la tarde. Si un espectáculo se  presenta solamente entre lunes y viernes (por la tarde), no se puede programar una función RELAX.

En cuanto a la cuota de asientos previstos para RELAX y su repartición en la sala, la Sra. Salefranque especifica que una treintena de lugares son reservados para RELAX, con tarifas preferentes para la persona en cuestión y hasta dos acompañantes. Estas butacas se encuentran reunidas en la zona de orquesta, porque los responsables en la Opéra Comique necesitan estar cerca y no se pueden desplazar por todo el espacio de la sala en caso de necesidad.

Función RELAX de un concierto por la tarde

La Sra. Salefranque relata que las funciones han sido un éxito, incluso si todavía se está aprendiendo. Pasa que algunos espectadores RELAX entren y salgan durante la función para hacer una pausa, debido a los fuertes estímulos emocionales de los espectáculos. Ocasionalmente es un proceso en varias etapas; menciona el ejemplo de una persona que deseó salir de la sala a penas a los primeros quince minutos, pero posteriormente para la representación de una obra distinta, de una duración de 2 hrs. y media, volvió a intentar la experiencia y esta vez permaneció en la sala todo el tiempo.

Cuestionada sobre el dispositivo actual de acogida, la secretaria general precisa que cada persona que compra un billete (boleto) para una función RELAX recibe un email que incluye un enlace a un vídeo explicativo. En la sala, antes del inicio de la representación se hace un anuncio también: oralmente, sobre el escenario, y no a través de los altavoces.

Palabras de bienvenida a una función RELAX en 2019

Los espectadores en situación de hándicap reciben dos documentos « de lectura fácil » : uno con respecto al desarrollo de la función (indica por ejemplo que los bolsos serán inspeccionados a la entrada, que el espectáculo se observa en posición sentada, que la sala estará a oscuras, que habrá un intermedio, etc.) y el otro sobre el espectáculo en sí, mencionando particularmente los pasajes que pueden sorprenderlos (efectos de truenos y luces de rayos, volumen sonoro elevado, etc.). Un espacio fuera de la sala está a su disposición para que se aíslen en caso de necesitarlo: se usan solamente algunas mamparas o biombos, se da agua, incluso unos cascos que aíslan del medio sonoro del espectáculo.

Una de las páginas del documento explicativo RELAX sobre el espectáculo « Robert le Cochon et les kidnappeurs » (con mi traducción) presentado en la Opéra Comique en 2022.

Además, se está fabricando elementos de comunicación para las personas que trabajan en el marco del acompañamiento de las personas con los distintos hándicaps.

Todo el personal de la Opéra Comique ha sido formado por profesionales especializados, incluyendo a los prestadores de servicios externos a la institución, como los agentes de seguridad, quienes son generalmente prevenidos sobre el hecho de que el contacto físico con este tipo de público puede ser delicado.

Por el momento, dos voluntarios de la asociación « Ciné-ma Différence » – que se encuentra al origen de este proyecto – están presentes en la sala para enmarcar los eventuales desplazamientos de los espectadores RELAX durante la función. Antes del fin de año (2022), la Opéra Comique debería alcanzar la autonomía en la gestión del dispositivo.

Vista del interior de la Sala Favart antes del inicio de una representación

A la pregunta ¿cuáles han sido las reacciones del público y de los músicos?, la Sra. Salefranque señala que, como lo esperaban, ha habido algunas observaciones por parte de los espectadores habituales. Subraya que el trabajo que desarrollan en estas funciones concierne al público con hándicaps y sus familias, pero también al público en general, que se acostumbra así a la cohabitación con otras tipologías de espectadores y sus necesidades. Hay en este sentido una apuesta pedagógica, una cuestión de visibilidad. Incitan al público a acoger con generosidad y apertura las reacciones de los vecinos en la sala que potencialmente puedan presentar un comportamiento atípico.

Los artistas (quienes obviamente son informados con antelación de la existencia de una función RELAX) relatan experiencias fuertes: ciertos espectadores con hándicaps han podido tararear, cantar o reaccionar ruidosamente. Son intervenciones fuertes, pero no han perturbado el desarrollo del espectáculo, e incluso han sido la ocasión de un momento humanamente intenso para el artista en el escenario.

El artículo concluye con el tema de la financiación de esta experiencia. Siendo un establecimiento público, financiado en gran parte por el Estado francés, la operación se inscribe dentro de sus misiones, y por ello es cubierta por sus subvenciones. Además, dos mecenas privados participan también en RELAX: Malakoff Humanis y la fundación de empresa Gecina. 

Detalle de la decoración del Grand Foyer en el primer piso de la Opéra Comique

Las otras políticas de accesibilidad de la Opéra Comique

El sitio web de la Opéra Comique tiene una página especial dedicada al tema de la Accesibilidad en general y una en particular sobre las funciones RELAX, intitulada « Una ópera benévola y acogedora ».

En el diseño actual de su plataforma online, su enlace se encuentra en el menú permanente superior, justo al lado del botón ovalado para reservar.

Captura de pantalla de la parte superior de la página sobre la «Accesibilidad»

Esto puede sugerir la importancia que se ha atribuido a la acogida de los diversos públicos en situación de hándicap, entre ellos los anteriormente descritos dentro de la modalidad RELAX, pero no únicamente. De hecho en el planteamiento introductivo de la página, la Opéra Comique indica que:

« Preocupados por garantizar la mejor acogida para todos, nos comprometemos a proponer una acogida y una ubicación óptimas a todos los espectadores. Usted puede solicitar un interlocutor dedicado a la preparación de su venida, pedir un lugar específico, asistir a sesiones de introducción al espectáculo adaptadas, así como participar a actividades de mediación. Estamos a su disposición para imaginar adaptaciones sobre medida con el fin de volver la Opéra Comique accesible a todos ». 

La página distingue enseguida algunas categorías específicas (4): « espectadores con movilidad reducida », « espectadores con pérdida o dificultades de audición » ; « personas invidentes o con deficiencia visual » ; « espectadores en situación de hándicap psíquico y mental ».

Resumen de las principales medidas consideradas a favor de la accesibilidad de públicos en situación de hándicap (independientes de las funciones RELAX)

A la fecha de la preparación de este artículo (mediados de mayo de 2022), hay una tarifa preferencial para los espectadores en situación de hándicap y un acompañante en las tres primeras categorías señaladas arriba (reducción de 50%) mientras que para las funciones RELAX se aplican otras especialmente (óperas: 10€ para los -18 años y 20€ para los adultos / otros espectáculos RELAX : 5€ para los -18 años y 10€ para los adultos).

Algunos ejemplos de espectáculos con posibilidad de audiodescripción en 2022

Paso a paso, RELAX se ha ido abriendo camino a pesar de las dificultades…

El dispositivo de las funciones RELAX tuvo su origen en los países anglosajones y principalmente en las salas de cine, y en Francia fue también inicialmente probada en los cines a partir de 2005, contando justamente como madrina a la prestigiosa y comprometida actriz francesa Sandrine Bonnaire desde 2007.

La extensión a las salas de teatro ha sido progresiva: en 2016 comenzaron las experimentaciones y ya en 2019 distintos lugares culturales las habían adoptado. Es el caso del Teatro Jean Vilar en Vitry-sur-Seine, los festivales Fontenay en Scène o Shakespeare d’Avril en Vincennes (todos cercanos a París). El reconocido pianista francés Alexandre Tharaud es padrino del dispositivo desde 2017. Comprensiblemente, el periodo álgido de la pandemia de COVID-19 afectó su desarrollo en 2020 y ya en 2021 se volvió a retomar, con el ejemplo claro de la Opéra Comique.

En una entrevista realizada por Thomas Corlin con Amar Nafa, delegado general de la asociación Ciné-ma Différence (07 de diciembre de 2020), a la pregunta sobre el coste del dispositivo y el apoyo financiero que se puede solicitar para ponerlo en obra, el delegado respondió que « depende de los medios y del tamaño de las estructuras que se comprometen en el programa RELAX, pero debe cubrir la formación de los empleados, un refuerzo del personal en las funciones en cuestión, la pérdida de ingresos por las tarifas reducidas y las herramientas de comunicación y de pedagogía adaptada ». El Ministerio francés de Cultura, según Amar Nafa, « puede recibir solicitudes de ayuda y también hay fondos propios para la accesibilidad en las salas para personas con hándicap. También existen mecenas privados comprometidos en este campo ».

Por mi parte, recuerdo que después de las obras de restauración y puesta en conformidad a las normas actuales de la Ópera Comique – que tomaron varios años y culminaron con su reapertura en 2017 – durante una visita guiada por Agnès Terrier, dramaturga de la institución, se hizo hincapié en la adaptación de la sala, ciertamente bienvenida, pero sin dejar de mencionarse el tema de los lugares perdidos y la resultante disminución de ingresos por la menor capacidad de la sala. Aquí tenemos claramente una zona de fricción entre las misiones de servicio público – con la necesaria, sino obligatoria accesibilidad – y el mandato de maximizar los ingresos de taquilla por parte de la administración financiera francesa, que a la vez incita a privilegiar el mecenazgo para compensar las disminuciones (bastante drásticas en diversos casos) de sus subvenciones. De tal manera que no me ha sorprendido encontrar – al final de la página del sitio web institucional anteriormente citada « Una ópera benévola y acogedora » – los datos de contacto de los responsables de mecenazgo individual y de mecenazgo de empresa. A pesar de la dificultad de equilibrar estas ecuaciones entre los aspectos presupuestales y las políticas de apertura y diversificación de públicos en situación de hándicap, hay que celebrar la experimentación de las funciones RELAX en la Opéra Comique, esperando su confirmación a lo largo del tiempo.

La Opéra Comique también se ha solidarizado con el pueblo de Ucrania

Para concluir, algunos números elocuentes, según la misma página « Una ópera benévola y acogedora » (mayo de 2022):

155 – número de personas que se beneficiaron del dispositivo RELAX en 2019

1 – Una función RELAX por producción: el objetivo que se ha fijado la Opéra Comique para 2022

731 – número de espectadores en situación de hándicap que asistieron en 2020

Y notemos que en el caso de la Ópera de París, reuniendo sus sedes del Palais Garnier y de la Bastilla, este dispositivo es apenas balbuciente: justo un par de representaciones RELAX para la temporada 2022-2023 (la ópera « Les Capulet et les Montaigu » y el ballet « Signes ») y las reducciones tarifarias son de 20% para el espectador en situación de hándicap y su acompañante. Se trata de una enorme diferencia de proporciones… esperemos que será posible comentar en este mismo blog una exitosa progresión del dispositivo en la Ópera de París y su consolidación en la Opéra Comique.

Detalle de la decoración del techo del Grand Foyer de la Opéra Comique

Notas: Se ha decidido usar mayúsculas para escribir RELAX y poner en relieve así el nombre de este dispositivo. Traducciones realizadas por el autor. Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro. La mayoría de las fotografías son del autor del artículo.

Albert Edelfelt – Luces de Finlandia, ¡chispas de japonismo!

El Petit Palais, Museo de las Bellas Artes de la Ciudad de París, presenta del 10 de marzo al 10 de julio de 2022 la exposición «Albert Edelfelt (1854-1905) – Luces de Finlandia».

Organizada en colaboración con el Museo de Arte Ateneum de Helsinki, esta original monografía de una de las glorias de la pintura finlandesa de la segunda mitad del siglo XIX y los albores del XX presenta una centena de obras que dan seña de la evolución de su carrera y de la manera en que el artista contribuyó ampliamente al reconocimiento de un arte finlandés que se inscribe sin contradicción en los movimientos artísticos europeos de esa época y que incorpora toda una inspiración parisina… y, por ende, destellos del japonismo en pleno auge.

Además de subrayar el interés de la exposición, en este artículo me concentraré en recordar la ola del japonismo en Francia y cómo esta influencia es patente en diversas obras de Edelfelt, entrelazando a través de la pintura a Francia, Finlandia y Japón… Entrelazamientos que este blog estima particularmente.

Albert Edelfelt – una naturaleza encantadora, fina, delicada y abierta a todas las impresiones

Una nota del diario francés Le Journal des Débats presentaba así la personalidad del artista después de dieciocho años de su desaparición. Y es que la memoria y el renombre de una de las celebridades artísticas de Finlandia se ha mantenido con el paso del tiempo, tanto por su obra en sí, rotunda, como por el legado de su apoyo a los jóvenes talentos finlandeses que emergían (baste citar a Akseli Gallen-Kallela o a Magnus Enckell), sin dejar de mencionar su contribución cimentando la construcción del sentimiento nacional en pos de una Finlandia independiente del Imperio ruso.

Nacido en la propiedad familiar de Kiiala en Porvoo, en la costa meridional de Finlandia, Albert Edelfelt es hijo de un arquitecto de origen sueco. Recibe una primera formación artística en Helsinki (1871-1873) y después obtiene una subvención de Estado que le permite continuar sus estudios en la Academia de las Bellas Artes de Amberes, Bélgica (1873-1874).

Pascal Dagnan-Bouveret, «Retrato de Albert Edelfelt», 1887.

Una primera vocación: la pintura histórica

Determinado a desarrollar una carrera de pintor de historia, del « gran género », viaja después a París, donde se instala como muchos otros artistas en esa época y asiste de 1874 a 1877 a los cursos del taller de Jean-Léon Gérôme en la Escuela de Bellas Artes. Esos años de estudio son la ocasión de desarrollar una red de camaradería artística: frecuenta varios colegas finlandeses con quienes crea lazos privilegiados, como Gunnar Berndtson con quien comparte su taller, o el escultor Ville Vallgren. Cabe mencionar que en ese entonces la élite artística finlandesa habla esencialmente sueco, por lo que la proximidad lingüística facilita también la relación con otros artistas nórdicos (daneses, noruegos o suecos) presentes en la capital francesa, siendo una colonia artística muy numerosa según la exposición.

Blanca de Namur, reina de Suecia, y el príncipe Haquin (La Reina Blanca), 1877
El Duque Carlos insulta el cadáver de su enemigo Klaus Fleming en 1597, 1878
El pueblo incendiado: episodio de la revuelta de los campesinos finlandeses en 1596, 1879

Una nueva vía: la pintura al aire libre

Lógicamente, por su formación, gusto y cálculo, los primeros envíos de Edelfelt al Salón de París se inscriben en la corriente historicista, pero no deja de evolucionar inspirándose de las tendencias innovadoras del medio artístico parisino. Pronto conoce, en 1875, al gran representante del naturalismo, Jules Bastien-Lepage (1848-1884), quien lo lleva hacia el « pleinairisme », pintura al aire libre que privilegia el estudio de la luz y la observación de la naturaleza. Se puede considerar como un encuentro fundamental. De tal forma que la pintura de Edelfelt ofrece a partir de ese momento una nueva visión, mezclando realismo e impresionismo. Los críticos y el público lo plebiscitan.

El convoy de un niño, Finlandia, 1879
Servicio divino al borde del mar, Finlandia, 1881
En ruta para el bautizo, 1880
Niños al borde del agua, 1884
Estudio para «Niños al borde del agua», 1884.

Edelfelt, retrastista de prestigio

Los retratos representan aproximadamente la mitad de la obra de Edelfelt. Su aptitud a la observación realista, conjugada a su comprensión del modelo, lo hacen un retratista muy solicitado por los círculos mundanos, tanto intelectuales como políticos, incluso aristocráticos – siendo el clímax en este sentido la realización de retratos del Zar Nicolás II (de estilo muy oficial) o de los hijos de Alejandro III (de estilo íntimo) encargados por la familia imperial rusa. De hecho Edelfelt era miembro de la Academia imperial de las Bellas Artes desde 1881.

Zar Nicolás II, 1896
Michael y Xenia, hijos del Zar Alejandro III, 1882

El reconocimiento internacional: el retrato de Louis Pasteur

En 1886, el pintor inmortaliza a Louis Pasteur en plena celebridad porque acaba de descubrir la vacuna contra la rabia. El retrato, verdadera alegoría de la ciencia en acción, encuentra un éxito rotundo en el Salón de París y le permite obtener un renombre internacional. La crítica reconoce la superioridad de su obra con respecto a la de un maestro confirmado, Léon Bonnat, quien expone igualmente una efigie del célebre científico. Edelfelt representa a Pasteur en su laboratorio: tomado en las primicias de su gran descubrimiento, con el rostro concentrado y determinado, examina un trozo de médula espinal en un recipiente. Encarnación de la ciencia positivista promovida por la tercera República francesa, el Retrato de Louis Pasteur es adquirido por el Estado francés y vale a Edelfelt la obtención de la Legión de honor. Desde el encuentro de Edelfelt con Jean-Baptiste, el hijo de Pasteur, en 1880, el pintor desarrolla lazos de amistad duraderos con la familia, de la que se vuelve retratista oficial. Un último testimonio de estas relaciones entrañables es el Retrato de la Sra. Pasteur en duelo, presentado en la Exposición Universal de 1900.

Retrato de Louis Pasteur, 1886


Edelfelt realizó además otros retratos de científicos, como el del Doctor Roux y el del profesor Runeberg.

Retrato de Jean-Baptiste Pasteur, 1881
Retrato de René Vallery-Rodot (cuñado y secretario de Louis Pasteur), 1888
Retrato del doctor Roux en su curso, 1895

« El más parisino de los finlandeses y el más finlandés de los parisinos »

Es en París, en París, donde siento batir mi corazón, es ahí donde comprendo lo que es vivir

– Albert Edelfelt a Charles Baude, San Petersburgo, 21/11/1888

Edelfelt reside permanentemente en París de 1874 hasta 1889, año en que regresa a Finlandia, pero conserva toda su vida una relación especial con la capital francesa, teatro de sus más grandes éxitos y trampolín de su carrera internacional.

En el jardín del Luxemburgo, 1887

Curiosamente el artista realiza solamente un gran cuadro del exterior parisino durante su carrera: En el Jardín del Luxemburgo (1887). Presentado en la galería Georges Petit, se caracteriza por su encuadre descentrado, una composición dinámica, la sutileza de su luminosidad y el virtuosismo cromático, en especial en el tratamiento de los distintos matices del blanco.

Escenas de la vida moderna – Chispas de japonismo

Joven mujer pelirroja con un abanico japonés, 1879

« Notable intérprete de la gracia femenina » – como señala la comunicación del Petit Palais – Edelfelt gusta de representar a las elegantes parisinas, en la esfera pública o privada, frecuentemente bajo los rasgos de su modelo preferida, Virginie. Cuida describir precisamente el fulgor de los trajes y el refinamiento de los accesorios, lo que es posible percibir en la muestra de cuadros presentados en esta sección de la exposición: a nivel de los artículos salta a la vista el japonismo en boga en esos momentos, ya sea en un abanico ya sea en los biombos o en un paño de fondo, confiriendo al conjunto una atmósfera sofisticada y sin llegar a ser extravagante en ningún momento. La placa que acompaña el cuadro « Parisina leyendo » de 1880 señala que Edelfelt compraba sus accesorios en el gran almacén « Le Bon Marché ».

Parisina leyendo, 1880
Virginie, 1883
La respuesta, 1887
Al piano, 1884

Una obra más con elementos japonisantes, pero de su colega Gunnard Berndtson:

Gunnar Berndtson, «Un poco, con locura, nada – pausa en el taller», 1879

Ahora propongo que hagamos justamente un breve entrelazamiento con respecto al fenómeno del japonismo.

La gran ola del japonismo

En 1872, el crítico de arte Philippe Burty (1830-1890), aficionado francés de objetos de arte y estampas, publica en la revista “El renacimiento literario y artístico” una serie artículos en que manifiesta su interés por la cultura japonesa. En uno de ellos, del 6 de julio de 1872, utiliza por primera vez en francés el término Japonisme. En efecto, Francia fue el país a partir del cual esta moda se propagó, cubriendo todas las áreas artísticas.

Si es cierto que ya la propia reina Marie-Antoinette disponía de artículos japoneses – como su célebre colección de lacas – la llegada de más ejemplares y de mejor calidad en el segundo tercio del siglo XIX, encontró en Francia especialmente (y en Occidente en general) un territorio fértil, curioso y en búsqueda de innovación y ruptura en las bellas artes y las artes decorativas.

En pintura, por ejemplo, la lista de artistas es larga y de una calidad sin comentarios: Édouard Manet, Vincent Van Gogh, Claude Monet, Mary Cassatt, Edgar Degas, Paul Gauguin, Pierre Bonnard…

Hay claras muestras de esta moda en dos obras de Édouard Manet de las que he tomado sendos fragmentos: uno con abanicos japoneses (lo que ha inspirado uno de los títulos de la pintura « La Dama de los abanicos » de 1873) y otro con una estampa decorativa de un personaje japonés (« Retrato de Émile Zola » de 1868). Ambas anteriores a la llegada de Edelfelt a París en 1874; podemos intuir que Edelfelt iba a estar inmerso completamente en el ambiente del japonismo desde entonces.

Édouard Manet, Fragmento de «La Dama de los abanicos», 1873
Édouard Manet, «La Dama de los abanicos», 1873
Detalle del cuadro de Édouard Manet «Retrato de Émile Zola», 1868
Édouard Manet, “Retrato de Émile Zola”, 1868. Musée d’Orsay, París

Junto con Manet y Monet, otro de los mejores ejemplos es Van Gogh quien descubre en Amberes en 1885 las estampas de Hiroshige, de Hokusai, y de Reisei. Admira sus composiciones simples, la frescura y los colores vivos, llegando incluso a adquirir más de 400 de estas estampas. Monet, por su parte, las colecciona y son hoy en día uno de los grandes atractivos de su casa-museo en Giverny. 

He abordado este fenómeno en otros artículos, ligándolo por ejemplo con la célebre estampa de La Gran Ola de Kanagawa de Hokusai.

El fenómeno del Japonismo, visto en retrospectiva, nos dice mucho de la polinización cruzada entre Occidente y el Extremo Oriente que, a pesar de diferencias de intensidad a través del tiempo, se ha mantenido y crecido.

La siguiente obra, intitulada « Puesta de sol sobre las colinas de Kaukola » de 1889-1890 nos va a permitir hacer una transición de regreso a la obra de Edelfelt, acercándonos a los temas finlandeses que privilegia y defiende en los últimos años de su vida. Como lo precisa el comentario de la exposición, de este cuadro trasparece la admiración de Edelfelt por las estampas japonesas: el pintor emplea un original formato vertical para un paisaje de Finlandia (pensemos en los kakemonos japoneses). Presentada en el Salón de la Sociedad nacional de las Bellas Artes en 1890, la obra seduce a la crítica por su luminosidad sutil y su atmósfera casi mística.

Puesta de sol sobre las colinas de Kaukola, 1889-1890

El canto de la tierra natal – Obras a connotación patriótica – El regreso a Haikko

Paralelamente a su carrera parisiense, Edelfelt mantiene una relación fuerte con su tierra natal. Dispone de un port d’attache (puerto de amarre) en Haikko en el que se hace construir un taller en 1883 y regresa ahí todos los veranos.

Vista de Haikko, 1989

El pintor saca de los paisajes septentrionales y de la vida rural de sus compatriotas temas de inspiración para las grandes composiciones que desea proponer en el Salón, y con los que consolida su reputación, como « La hora de regreso de los obreros » o « Delante la Iglesia, Finlandia »). En estas obras emblemáticas, el pintor pone en escena la esencia misma de lo que constituye su patria: los finlandeses (pueblo de campesinos y marinos), los paisajes que combinan lagos y bosques (« Vista sobre Haikko »), la luz crepuscular (« Puesta de sol sobre las colinas de Kaukola »), sin olvidar la nieve y las casas de madera (« Paisaje de invierno en el parque Kaivopuisto, Helsinki »). La exposición subraya la gran ternura de las representaciones de sus conciudadanos.

La hora del regreso de los obreros, Finlandia, 1885
Paisaje de invierno en el parque Kaivopuisto, Helsinki (Día de diciembre), 1892
Fondeado en Copenhague III, 1890
Vista de Porvoo, 1898 / Riba de Haikko en otoño, 1892 / Vista desde las colinas de Kaukola, 1888-1889
Niña tejiendo un calcetín, 1886

Gran viajero y patriota, Edelfelt tiene un papel mayor en la promoción de Finlandia y en su lucha por la independencia, como su compatriota Juhani Ano. Más allá de su relación visceral a su tierra natal, su apego a los temas específicamente finlandeses forma parte de un real compromiso político. Esta militancia aparece en diversas obras, como el retrato de la cantante de runes Larin Paraske, encarnación de la identidad finlandesa.

Larin Paraske (Encantamiento), 1893

En su tela « Pescadores finlandeses », el pintor da un aire feroz y determinado a los tres personajes que escrutan el horizonte, símbolo de la patria bien decidida a luchar contra el yugo del opresor. Difundido a través de copias, este cuadro se ha vuelto un icono de la resistencia patriótica.

Pescadores finlandeses, 1898

De la misma manera, el paisaje de la « Isla de Särkkä, Helsinki » puede ser interpretado como un manifiesto en favor de la autonomía finlandesa: la fortaleza instalada sobre la isla fue construida en el siglo XVIII para resistir al invasor ruso.

Curiosamente, en la exposición no se menciona una posible inspiración del Kalevala, la epopeya finlandesa compilada por Elias Lönnrot, publicada una primera vez en 1835 y posteriormente en su versión final en 1849. Me parece sorprendente, ya que Edelfelt vive en el periodo en que esta obra literaria tiene un impacto decisivo en la constitución del sentimiento nacional finlandés y la afirmación de la importancia de la lengua finesa, que no se convierte lengua oficial nacional sino hasta 1902, junto al ruso y el sueco. El Kalevala sí es, en cambio, una fuente de inspiración del pintor Akseli Gallen-Kallela, once años menor que Edelfelt.

La postura diplomática de Albert Edelfelt es consagrada por su nominación como Comisario de la sección finlandesa en la Exposición universal de 1900 en París. El pabellón finlandés, distinto del de los rusos, es puesto al mismo nivel que los pabellones de otros países, consagrando a Finlandia como nación autónoma. Responsable de la decoración del pabellón del arquitecto Eliel Saarinen, Edelfelt encarga obras a varios colegas y pinta él mismo dos paisajes, como esta vista del puerto de Helsinki:

El puerto de Nyländska Jaktklubben en Helsinki, 1899

Por su empeño político y estético, así como su estatura internacional, el pintor se afirma como un modelo para la joven generación de artistas finlandeses, entre los cuales destacan el mencionado Akseli Gallen-Kallela, o Helene Schjerfbeck y Magnus Enckell.

Edelfelt muere el 18 de agosto de 1905, a los 51 años, en Haikko, su lugar tan querido que pinta hasta el final de su vida, un refugio íntimo, asociado estrechamente a su universo familiar poblado de mujeres: su madre Alexandra, su esposa, sus hermanas Berta y Annie y la vieja aya Tatja. Serán sus hermanas quienes publicarán en 1923 la correspondencia de Edelfelt con su madre; ellas también contribuirán a preservar su memoria y su reconocimiento.

El Cottage de los Karlsson, 1905. Acuarela, gouache y lápiz sobre cartón.

La exposición de Albert Edelfelt en el marco de una « primavera finlandesa en París » en 2022

Simultáneamente a « Luces de Finlandia », dos exposiciones temporales más tienen lugar en París y en su cercanía sobre otros pintores finlandeses: « Gallén-Kallela, mitos y naturaleza » en el Museo Jacquemart-André y « 1882, un verano nórdico en el Castillo de Maisons ». Ambas se entrelazan naturalmente con la trayectoria de Albert Edelfelt.

El Petit Palais la presenta poco tiempo después de la exposición sobre « Ilya Répine (1844-1930) – Pintar el alma rusa ». « La edad de oro de la pintura danesa (1801-1864) » o « Anders Zorn – El maestro de la pintura sueca » fueron también organizadas previamente, dando a conocer mejor la creatividad de artistas nórdicos al público en la capital francesa. Merece la pena recordar también « La Hora Azul de Peder Severin Krøyer » presentada por el Museo Marmottan Monet en 2021, cuyo director recuerda a la vez su asombro al ver la exposición « Luces del Norte » en 1987 en el propio Petit Palais… Seguramente el título de la exposición de Edelfelt en 2022, « Luces de Finlandia », hace un guiño a dicha muestra.

Edelfelt, un artista inscrito en su tiempo

Guy Boyer, director de la redacción de la revista « Connaissance des arts » comenta que la exposición revela todas las facetas de Edelfelt, de las más convencionales a las más revolucionarias, aunque señala una trayectoria desigual. Aprecia menos sus componentes historicistas o de retratista « sin gran originalidad » y pone en relieve su trabajo en cuanto a los paisajes, con las acuarelas tintadas de japonismo y casi abstractas. 

Por mi parte, considero que la exposición nos hace entender que lógicamente Edelfelt no es revolucionario en toda su obra: por ejemplo, adopta poco del movimiento impresionista que justamente surge en ese entonces – incluso lo critica en un principio – y parece voluntariamente mantener de su formación académica la idealización, el refinamiento y el virtuosismo. También comprendo que Edelfelt se enfoca en tener éxito en las diferentes ediciones del Salón de París, cuyos jurados no aprecian precisamente en ese contexto los cambios radicales.

En otro orden de ideas, no se aborda en la exposición su contacto con el orientalismo (significativa inspiración artística en Francia tanto en la literatura, la pintura, la música, la ópera, la danza, etc… anterior y simultánea al japonismo, que sí abrazó plenamente Jean-Léon Gérôme, su profesor) ni incluye obras relacionadas con su viaje a España por ciudades como Madrid, Sevilla, Granada, Córdoba y Toledo, en 1881. Diversas pinturas me han recordado a los cuadros luminosos de la playa o de pescadores de Joaquín Sorolla (1863-1923). Se puede entender este entrelazamiento si pensamos en el movimiento de la pintura en aire libre (pleinairisme) al que Edelfelt participó y en el « luminismo valenciano ». Similarmente, pienso en obras del sueco Anders Zorn (1860-1920) y del danés Peder Severin Krøyer (1851-1909). Todos habiendo pasado por París… y en el caso de Zorn, amigo de Edelfelt.

Niños al borde del agua, 1884

En cuanto al japonismo que he puesto especialmente en relieve, los cuadros expuestos muestran más su afición por los complementos decorativos, ya sea por objetos o telas, que una intención de encontrar nuevas soluciones a problemas inherentes del arte occidental en que está inmerso. En todo caso, no participa de lo que se podría llamar « falso japonismo » o « japonismo mal comprendido » con un eclecticismo oriental quimérico y exótico.  

Sin ser forzosamente de todas las vanguardias europeas del último cuarto de siglo XIX, el legado de Edelfelt brilla por su inserción en el contexto artístico europeo basado en París, iniciando la vía más singular de la pintura nacional finlandesa y apoyando el camino hacia la confirmación del sentimiento patriótico finlandés frente al ocupante ruso. Como dice Guy Boyer, « imágenes patrióticas que resuenan extrañamente en estos días de invasión rusa en Ucrania ». 

Edelfelt abrió puertas.

Fuentes: Comunicado de prensa y dossier de la Exposición del Petit Palais / Biografía de Abert Edelfelt en el sitio web «Biografía nacional de Finlandia» / Conferencia de Laura Gutman en el Petit Palais (29/03/22) / Sitio web http://albertedelfelt.com . Traducciones realizadas por el autor. Las imágenes incluidas en este artículo son únicamente con fines pedagógicos de ilustración y de transmisión y no hay fines de lucro; sin mención de autor, las obras son de Albert Edelfelt.

Ithra: Le centre Roi Abdulaziz pour la culture mondiale, «Symbole de fierté, étincelle d’innovation»

Depuis la publication des actes du colloque « Les nouveaux centres culturels en Europe »[1] il y a 15 ans, les tendances identifiées par les auteurs ont continué à se confirmer, et ce non seulement dans le Vieux Monde. Il est frappant de constater comment les forces de la mondialisation se manifestent dans les centres culturels, notamment autour de la révolution numérique et de l’évolution des relations entre les individus et la société, avec de sensibles effets au niveau local. Je vous propose aujourd’hui d’envisager certaines des multiples facettes de ces phénomènes à travers un projet en Arabie Saoudite : Le centre Roi Abdulaziz pour la culture mondiale « Ithra ».

Ithra en arabe signifie enrichissement.

Un centre culturel au carrefour de la mondialisation

Interrogé dans un bulletin de Lord Cultural Ressources – firme canadienne spécialisée dans le domaine des musées – sur la façon dont les directeurs d’institutions culturelles font face au «changement culturel», Fouad Therman, ancien directeur du centre, situé à Dhahran, indiquait que le centre offrirait « un nouveau prototype culturel qui intègre sous un même toit diverses installations culturelles, y compris une bibliothèque publique de pointe, un musée pour les enfants, des musées d’arts visuels et du patrimoine Saoudiens, de la civilisation islamique et d’histoire naturelle, des archives, un grand Hall pour des expositions importantes provenant de l’extérieur du Royaume, des théâtres et un centre d’avant-garde pour la créativité des jeunes (…) ».

On pouvait se demander alors si la nouveauté du modèle évoqué se référait essentiellement à l’aspect de la localisation de ce centre, car nous savons que depuis un bon nombre d’années il existe beaucoup d’autres centres qui combinent ces types d’installations et d’activités culturelles. L’originalité réside dans d’autres dimensions. Déjà, si vous visitez le site internet du centre, vous constaterez que l’ensemble est logé dans un bâtiment emblématique qui est lui-même une œuvre d’art conçue par le célèbre cabinet d’architectes norvégien Snøhetta. Est-ce que ce sera un nouvel exemple de centre culturel où le contenant prévaut sur le contenu? Ouvert par étapes à partir de 2018, son ambitieux programme a montré au contraire une volonté de sublimer la relation entre les activités qui se déroulent en son sein et l’espace monumental: le bâtiment et ses installations couvrent 80,000 m2 et comprennent une bibliothèque de 4 niveaux, la tour Ithra avec 18 étages, le Idea Lab avec ses trois niveaux, l’exposition « Energy », le musée avec ses 5 galeries, un cinéma de 900 places, le Grand Hall de 1,500 m2 et le musée des enfants.

« Source de fierté »

Le symbole est très fort car le centre a été construit à l’endroit-même où pour la première fois du pétrole a été trouvé dans le pays. C’est certainement aussi une étape importante qui s’insère dans la compétition mondiale des villes – et même des pays – qui cherchent à se distinguer de leurs rivaux à travers leurs équipements culturels ou à s’approcher d’un certain modèle international (nettement occidental) : c’est précisément le cas dans certaines villes du Moyen-Orient comme Dubaï, pour ne pas mentionner ce qui se passe dans les grandes métropoles de Chine. Une vision actuelle de ces évolutions centrée sur les pays MENA ( Middle East and North Africa) peut être trouvée dans un rapport en anglais proposé par le centre, intitulé « La culture dans le XXIe s ».

À travers sa communication éloquente – qui a inspiré le titre de ce billet – nous comprenons que le centre entend participer à la compétition croissante entre les institutions culturelles elles-mêmes grâce à une projection internationale, qui consiste en la création d’une «marque» distinctive – qui peut se développer en termes commerciaux ou de marketing, mais aussi de savoir-faire et de formation – ce qui a déjà visiblement intéressé le Centre Georges Pompidou, le Louvre, la Tate Gallery, le musée Guggenheim, pour n’en nommer que quelques-uns. Vu de cette manière, nous pouvons toujours nous demander si l’originalité de la démarche s’exprimera par d’autres éléments.

Il est intéressant de noter que l’ancien directeur du centre n’a pas oublié de mentionner que le projet a été initié et qu’il est financé par la compagnie pétrolière nationale, la Saudi Aramco, probablement la société la plus riche du monde dans son secteur, intéressée à s’engager vers l’économie créative. En ce sens, et c’est encourageant, M. Therman citait le dialogue interculturel et l’innovation en tant que clés pour le succès du centre. Avant de connaître en détail l’ensemble du projet culturel, lequel a été préparé pendant des années, nous pouvions nous poser une série de questions concernant l’orientation dudit dialogue interculturel, dont l’approche est étroitement associée ici, à l’Ouest, au respect des droits de l’homme … quelle sera l’ouverture du centre vers l’extérieur ainsi qu’à l’intérieur du propre pays (quelle place pour les résidents et les résidents étrangers …)? Sous quels prismes sera construit le dialogue interculturel? Peut-on espérer la création d’une perspective commune? C’est sans aucun doute une expérience enrichissante qui se construit actuellement dans ce domaine.

Technologies numériques et dialogue interculturel

Nous pouvons d’ailleurs constater que chez Ithra l’innovation culturelle est amplement associée à la composante du dialogue interculturel et qu’elle peut impliquer une grande spécialisation dans ses activités, comme en témoigne la volonté de se concentrer sur les technologies de l’information et de la communication liées aux arts et à la culture, comme c’est le cas dans de nombreux centres culturels ou des espaces comme Le Cube ou La Gaîté Lyrique en France, le Medialab-Prado en Espagne, sans oublier évidemment le ARS ELECTRONICA CENTER à Linz, entre autres, ainsi que des centres qui se redéfinissent en ce sens, comme le Centre Culturel Général San Martin à Buenos Aires, conservant toujours le principe de l’ouverture à l’interdisciplinarité.

Des aspects des installations du «Idea Lab» de Ithra

L’art, la connaissance, la créativité, la culture et la communauté: les piliers de Ithra

Depuis son ouverture, le centre ITHRA avait déjà accueilli plus de 1,6 millions de visiteurs en 2021. Il a aussi été inclus dans la liste du TIME magazine des 100 destinations à visiter dans le monde.

Il est évident que la programmation a joué un rôle tout aussi crucial que la nouveauté de son concept au niveau local et national. Il faut mentionner dans ce sens que Ithra a reçu en 2021 le prix national des instituts culturels.

D’autres espaces du centre Ithra

Avant d’évoquer l’impact de la pandémie sur les activités du centre d’après son directeur, Hussain Hanbazazah, arrêtons-nous sur quelques éléments caractéristiques du programme du centre.

Le festival Tanween

Le festival de créativité annuel du centre a pour titre Tanween et son édition 2021 avait pour thème « Outils – Créativité artisanale ». Au cours de 3 semaines, plus de 25,000 visiteurs ont participé aux diverses activités du festival : musicales, artistiques, de dialogue et de réseautage, ainsi que présentation de talents et d’expériences.

EXPOSITIONS

En matière d’expositions, « Shatr Al-Masjid: l’art de l’orientation » présente la plus importante collection d’art islamique jamais montrée dans le Royaume. C’est le résultat de partenariats sans précédents au niveau national et international, y compris avec le Conseil suprême d’antiquités égyptiennes.

Par ailleurs, l’exposition « Voir et percevoir » propose 25 oeuvres d’art de 20 artistes contemporains, dont des installations ou des pièces commandées spécifiquement pour l’occasion.

Le développement durable a déjà fait partie des thèmes des expositions de Ithra. Ainsi, l’exposition « Terra » organisée en partenariat avec Arcadia Earth s’est appuyée sur le pouvoir de l’art pour créer des expériences mémorables tout en offrant un point de vue local sur les défis globaux tels que la rareté de l’eau, la qualité de l’air et la pollution des matières plastiques. Une première en Arabie Saoudite, l’exposition s’est alignée avec les objectifs environnementaux du Royaume dans le cadre de l’agenda 2030 pour le développement durable. Les artistes invités étaient Basia Goszczynska, Daniel Popper et META. (Mai-septembre 2021).

Cinéma: production et présence internationale

Le centre a déjà développé sa réputation en tant que leader de production de films en Arabie Saoudite et a participé au 74 Festival de Cannes ainsi qu’au Festival international de cinéma de la Mer Rouge, le premier du Royaume.

Le Prix d’art Ithra

Cette initiative annuelle commencée en 2017 a pour but de récompenser un projet d’oeuvre originale et d’en permettre la création. Elle était au départ ouverte au niveau national, mais en 2021 l’appel a été élargi aux artistes contemporains résidant dans l’un des 22 pays arabes. Le gagnant reçoit une enveloppe monétaire (jusqu’à $100,000) pour la création de son oeuvre, celle-ci est présentée lors de la Biennale Ad-Diriyah (la première du Royaume) et fait partie de la collection permanente d’art du centre Ithra. Le prix 2021 a été attribué à Nadia Kaabi-Linke, artiste Tunisienne-Ukrainienne basée à Berlin. Sa création « E Pluribus Unum – A Modern Fossil » montre un regard réflexif sur l’un des effets de la pandémie: la diminution du traffic aérien, lequel soulève des questions sur comment l’humanité mesure le progrès et la croissance économique.

Initiative «sync»

En lien avec l’utilisation croissante des nouvelles technologies auprès de la population, il est intéressant de citer l’initiative « Sync » : une plate-forme qui met l’accent sur la recherche et des conversations concernant le bien-être numérique (digital wellbeing). Il s’agit concrètement d’étudier le rôle et l’impact de la technologie sur les vies du public en général.

Ces technologies de l’information ont joué un rôle considérable lorsque nous avons été confrontés à la pandémie et à ses corollaires : confinements, restrictions dans l’espace public, conditions de voyage changeantes… pour conclure ce billet, abordons le cas de Ithra dans le contexte de la COVID-19.

Comprendre et agir pendant la pandémie

Questionné sur l’impact de la pandémie de la COVID-19 au Centre Ithra, son directeur, Hussain Hanbazazah, a répondu à Newsweek Magazine (Country reports) qu’au départ ils ont réfléchi sur leur mission, laquelle consiste à « inspirer les coeurs et enrichir les esprits ». Alors que les portes du centre étaient fermées, il ont ouvert des fenêtres numériques avec des plate-formes et des activités opportunes. « Par exemple, nous avons demandé aux gens de partager leurs émotions durant la pandémie, ce qu’il est possible de voir sur le Journal COVID-19 de notre site internet. Alors qu’on aurait pu penser que les gens se seraient ennuyés ou qu’ils auraient peur, une partie était optimiste, ce qui nous a surpris: ces personnes parlaient d’avoir reçu une chance pour refaire connaissance avec elles-mêmes, avec leurs familles et les personnes qu’elles aiment, ainsi que pour explorer leurs forces et leurs intérêts. Nous avons atteint plus de 1,7 millions de visiteurs à travers ces plate-formes et avons été capables de nous connecter bien au-delà des frontières de l’Arabie Saoudite.

Nous avons aussi collaboré avec des agences internationales. Les artistes ont beaucoup souffert de la pandémie en raison de la fermeture de cinémas, théâtres et d’autres lieux culturels; il y avait des limites pour la présentation de leur art. Avec l’UNESCO, par exemple, un mouvement appelé ResiliArt a été créé pour discuter de l’impact sur les artistes et comment nous pourrions nous appuyer sur le COVID-19 en tant qu’une opportunité pour la croissance. Nous souhaitons agir comme un pipeline pour la créativité en ces périodes difficiles ».

[1] Gómez De La Iglesia, Roberto (Dir.), Los Nuevos Centros Culturales En Europa, Grupo Xabide, Vitoria-Gasteiz, 2007, 348 p.

Centros culturales y cooperación cultural transfronteriza de proximidad

Una introducción

Durante siglos, la historia de Europa ha sido marcada por movimientos expansionistas, conquistas militares y numerosas guerras que han provocado desplazamientos de personas y de culturas a través de límites variables al filo del tiempo: las fronteras. Aunque estos fenómenos no son exclusivos de este continente, en el proceso de construcción europea se ha insistido especialmente en la importancia de la cooperación entre los espacios fronterizos, tanto de aquellos países que comparten fronteras al interior de la Unión, como de los que tienen fronteras con países externos. Se trata de una cooperación “de proximidad” que tiene como objetivo disminuir los efectos de las fronteras en un marco de libre circulación de personas, bienes y capitales. Los espacios fronterizos, otrora periféricos y con significativas desventajas económicas, han sido llamados a crear lazos ejemplares de cooperación, en pos de la cohesión y el desarrollo armonioso de los territorios.

En esta voluntad, la dimensión cultural tiene una vocación esencial puesto que, las otras fronteras, aquellas en las mentalidades de los habitantes, son ciertamente difíciles de derribar, o al menos, de atenuar. Afortunadamente, se ha entendido que si bien las fronteras son zonas de conflicto por excelencia, también pueden transformarse en lugares de diálogo intercomunitario. Para mejorar la calidad de vida de sus habitantes, es imprescindible prever una mejor articulación del territorio en materia cultural, lo que incluye formar redes entre sus actores culturales así como vincular las instituciones culturales de uno y otro lado de la frontera, e incluso desarrollarlas conjuntamente. A mediano y largo plazo, el ideal consistiría en desarrollar una gobernanza cultural a nivel local y regional con todos las partes involucradas, conformando verdaderos laboratorios de la construcción europea.

Si nos preguntamos cuál ha sido el papel de los centros culturales – espacios de diálogo intercultural por excelencia – en esta forma de cooperación cultural transfronteriza, encontraremos una contradicción entre su gran adecuación para fomentar los objetivos de la cooperación cultural transfronteriza y el poco avance práctico en su desarrollo, lo que brinda un real carácter de pioneros a sus escasos ejemplos. Ante el número considerable de proyectos culturales transfronterizos que han florecido, la dimensión articuladora de los centros, reflejo de una mayor ambición de anclar la política de cooperación transfronteriza en el largo plazo, no es una constante en estos territorios.

Merece la pena recordar que tanto el Consejo de Europa como la Comisión Europea han promovido la cooperación transfronteriza, el primero esencialmente en materia de reflexión y acción normativa; el segundo, por su financiación mediante programas de iniciativa comunitaria en el marco de su política regional, en especial con el Programa Interreg, en sus distintas generaciones. Dicha financiación requiere una participación del Estado y de las autoridades territoriales y no concierne específicamente a los proyectos culturales, sino a un amplio campo que va del medio ambiente a la formación profesional. Sin embargo, no deja de ser un reconocimiento al carácter transversal de la cultura y su importancia en la dinámica transfronteriza.

Consideremos algunos ejemplos de centros culturales que se han implicado particularmente en esta práctica, como el Centro cultural transfronterizo “Le Manège”, simultáneamente de Mons, Bélgica y de Maubeuge, Francia, distanciados a penas de dieciocho kilómetros. Gracias al ímpetu visionario de Didier Fusillier y de Yves Vasseur, este proyecto marcó un precedente a nivel europeo durante más de 13 años hasta 2015, en las áreas de creación teatral, producción de música contemporánea, escritura y formación en artes digitales, residencias… El concepto incluyó recintos de ambos lados de la frontera y un real acercamiento en programación, en aspectos administrativos, técnicos y financieros así como en la movilidad de los espectadores (autobuses gratuitos entre recintos) y la política de comunicación. Así, en promedio quince por ciento de los espectadores acudieron al menos a uno de los espectáculos o actividades en el otro país. El programa de Mons Capital Europea de la Cultura 2015 llevó a poner entre paréntesis el partenariado estructural entre ambas instituciones, desligándose administrativamente, pero manteniendo lazos de colaboración transfronteriza, aunque tenues.

Relacionadas con este proyecto, podemos destacar también las Maisons Folie, que forman parte del legado del programa cultural de “Lille 2004, Capital europea de la Cultura” concebido por el mismo Fusillier y que son fundamentalmente casas culturales comunitarias multi-usos de uno y otro lado de la frontera, que trabajan en red. Continuando la política transfronteriza que formaba parte del espíritu del programa de 2004, las instituciones culturales de la Eurometrópolis franco-belga de Lille-Kortrijk-Tournai desarrollaron proyectos comunes, como la Casa de la cultura de Tournai, que tuvo un proyecto destacable con el teatro Le Prato de Lille en el sector del circo, creando el primer polo de circo transfronterizo “Le PLÔT, Pôle cirque Lille-Tournai” o en el campo del teatro juvenil con La Rose des Vents-Scène Nationale de Villeneuve d’Ascq y el proyecto “Labomatic théâtres”. Hoy en día, en la misma área transfronteriza, el Festival de artes NEXT cumple 14 años de un ambicioso proyecto transfronterizo con cinco socios de Francia y de Bélgica: La Rose des vents, Villeneuve d’Ascq (FR), Espace Pasolini Valenciennes (FR), Le phénix Valenciennes (FR), Kunstencentrum BUDA, Kortrijk (BE), Schouwburg Kortrijk (BE).

En 2007, Luxemburgo decidió que su programa de Capital Europea de la Cultura incluiría todo el espacio transfronterizo, denominado “Gran región”, incluyendo los espacios vecinos de Francia, Bélgica y Alemania. Cabe también poner en relieve en esa región el proyecto de reconversión industrial de la acería Völklinger Hütte, del lado alemán, cerca de Saarbrücken, que hoy en día se ha transformado en un “centro europeo para el arte y la cultura industrial” donde se puede descubrir la historia de la industria siderúrgica, visitar sus instalaciones para comprender los procesos, al mismo tiempo que éstas se han reutilizado para muestras, exposiciones, espectáculos de danza, teatro… y hacen comprender y recordar la identidad industrial de los habitantes de estas zonas, similares en ambos lados de la frontera. El reconocimiento recibido de la Unesco como Patrimonio mundial respalda el interés de este centro que ya ha festejado sus primeros veinte años en 2019.

Acería Völkingler Hütte, Alemania

Todas estas instituciones tienen un papel significativo por desarrollar, aunque su camino está todavía marcado por numerosos obstáculos que han limitado de alguna manera su potencial. Recordemos que las autoridades territoriales de la Unión Europea presentan realidades político-institucionales muy diversas, de lo cual va a depender qué actores van a participar en las negociaciones, porque las competencias administrativas no se reparten de la misma manera en los países vecinos. Evidentemente, los recursos financieros y logísticos no son tampoco similares según el nivel de la autoridad que interviene en la cooperación. Nos encontramos frente a un marco legal y administrativo complejo. Los criterios para obtener recursos de programas europeos establecen que los fondos no pueden ser utilizados para el funcionamiento de un centro cultural, sino para algunos proyectos o actividades realizadas en su marco. La diferencia de lenguas puede interferir también, aunque los responsables no citan esta barrera como la más difícil. ¡A todo esto se agregan las propias diferencias culturales administrativas que frenan la cooperación: estereotipos negativos, nacionalismo, falta de interés por el vecino e incluso la falta de una estrategia definida o con mezcla de orientaciones (defensa de la cultura regional, promoción de intercambios culturales, instrumentalización socio-cultural…), tanto de lo que se desea combatir mediante la cooperación !

Estos múltiples factores tienen un impacto en la creación de centros culturales transfronterizos, además de los propios de la generación de una institución cultural de esta índole.

En conclusión, gracias a la aparición de una solidaridad estratégica entre los lados de la frontera se efectúa el cambio de una lógica de yuxtaposición de espacios fronterizos a la del surgimiento de un territorio transfronterizo, creando comunidades de porvenir, cuya identidad se crea en complemento de la identidad local, regional y europea. Es necesario insistir en el potencial de los centros culturales transfronterizos ya que disminuyen la fragmentación del espacio social y cultural de territorios separados en otro tiempo. En un marco transfronterizo, los centros culturales resultan proyectos bastante complejos, pero el avance en su discusión y puesta en marcha da lugar ya a una experiencia de gobernanza cultural transfronteriza, lo que es muy laudable. En el estudio del desarrollo de los centros culturales, este tipo de centros en particular nos reservará seguramente sorpresas en los próximos años. Y ello a pesar de las dificultades que la pandemia de la Covid-19 ha estado generando particularmente en los espacios transfronterizos de la Unión Europea.